stringtranslate.com

Бертольт Брехт

Eugen Berthold Friedrich Brecht [a] (10 февраля 1898 — 14 августа 1956), известный как Bertolt Brecht и Bert Brecht , был немецким театральным деятелем , драматургом и поэтом. Достигнув совершеннолетия во время Веймарской республики , он добился первых успехов как драматург в Мюнхене и переехал в Берлин в 1924 году, где он написал «Трёхгрошовую оперу» с Элизабет Гауптман и Куртом Вайлем и начал пожизненное сотрудничество с композитором Гансом Эйслером . Погруженный в марксистскую мысль в этот период, Брехт написал дидактические Lehrstücke и стал ведущим теоретиком эпического театра (который он позже предпочитал называть «диалектическим театром») и Verfremdungseffekt .

Когда в 1933 году в Германии к власти пришли нацисты , Брехт бежал из родной страны, сначала в Скандинавию. Во время Второй мировой войны он переехал в Южную Калифорнию , где зарекомендовал себя как сценарист, и тем временем находился под наблюдением ФБР . [ 3] В 1947 году он был частью первой группы голливудских кинохудожников, вызванных в суд Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности Палаты представителей за предполагаемую принадлежность к Коммунистической партии. [4] На следующий день после дачи показаний он вернулся в Европу, в конечном итоге обосновавшись в Восточном Берлине , где он стал соучредителем театральной компании Berliner Ensemble со своей женой и давней сотрудницей, актрисой Хелен Вайгель . [5]

Жизнь и карьера

Бавария (1898–1924)

Ойген Бертольд Фридрих Брехт (в детстве известный как Ойген) родился 10 февраля 1898 года в Аугсбурге , Германия, в семье Бертольда Фридриха Брехта (1869–1939) и его жены Софи, урожденной Брезинг (1871–1920). Мать Брехта была набожной протестанткой , а отец — католиком (которого убедили провести протестантскую свадьбу). Скромный дом, где он родился, сегодня сохранился как Музей Брехта. [6] Его отец работал на бумажной фабрике, став ее управляющим директором в 1914 году. [7] В Аугсбурге его бабушка и дедушка по материнской линии жили в соседнем доме. Они были пиетистами , и его бабушка оказала значительное влияние на Бертольда Брехта и его брата Вальтера в детстве.

Благодаря влиянию своей бабушки и матери Брехт знал Библию, и это знакомство оказало влияние на его творчество на протяжении всей жизни. От матери он получил «опасный образ самоотверженной женщины», который повторяется в его драме. [8] Домашняя жизнь Брехта была комфортной для среднего класса, несмотря на то, что подразумевали его случайные попытки заявить о крестьянском происхождении. [9] В школе в Аугсбурге он познакомился с Каспаром Неером , с которым у него сложилось творческое партнерство на всю жизнь. Неер разработал многие декорации для драм Брехта и помог выковать отличительную визуальную иконографию их эпического театра .

Когда Брехту было 16 лет, началась Первая мировая война . Поначалу полный энтузиазма, Брехт вскоре изменил свое мнение, увидев, как его одноклассников «поглотила армия». [7] Брехта едва не исключили из школы в 1915 году за то, что он написал эссе в ответ на строку Dulce et decorum est pro patria mori римского поэта Горация , назвав его Zweckpropaganda («дешевая пропаганда для определенной цели») и утверждая, что только пустоголового человека можно убедить умереть за свою страну. Его исключение было предотвращено только вмешательством Ромуальда Зауэра, священника, который также работал учителем-заместителем в школе Брехта. [10]

По рекомендации отца Брехт пытался избежать призыва в армию, используя лазейку, которая позволяла студентам-медикам получать отсрочку. Впоследствии он записался на медицинский курс в Мюнхенском университете , куда поступил в 1917 году. [11] Там он изучал драму у Артура Кутчера , который внушил молодому Брехту восхищение иконоборческим драматургом и звездой кабаре Франком Ведекиндом . [12]

С июля 1916 года газетные статьи Брехта начали появляться под новым именем «Берт Брехт» (его первая театральная критика для Augsburger Volkswille появилась в октябре 1919 года). [13] Брехт был призван на военную службу осенью 1918 года, но затем его снова отправили в Аугсбург в качестве санитара в военную клинику венерических заболеваний ; война закончилась месяц спустя. [7]

В июле 1919 года у Брехта и Паулы Банхольцер (начавших отношения в 1917 году) родился сын Франк. В 1920 году умерла мать Брехта. [14] Франк погиб в 1943 году, сражаясь за нацистскую Германию на Восточном фронте .

В какой-то момент в 1920 или 1921 году Брехт принял небольшое участие в политическом кабаре мюнхенского комика Карла Валентина . [15] Дневники Брехта за следующие несколько лет фиксируют многочисленные визиты на выступления Валентина. [16] Брехт сравнивал Валентина с Чарли Чаплином за его «практически полное неприятие мимикрии и дешевой психологии». [17] Спустя годы в своих «Диалогах Мессингкауфа» Брехт назвал Валентина, наряду с Ведекиндом и Бюхнером , «главными источниками влияния» в то время:

Но больше всего он узнал от клоуна Валентина , выступавшего в пивной. Он делал короткие сценки, в которых играл непокорных служащих, оркестровых музыкантов или фотографов, которые ненавидели своих работодателей и выставляли их в смешном свете. Работодателя играла его партнерша Лизл Карлштадт, популярная комикша, которая любила раздувать себя и говорить глубоким басом. [18]

Первая полноценная пьеса Брехта, «Ваал» (написанная в 1918 году), возникла в ответ на спор на одном из семинаров по драме Кутчера, положив начало тенденции, которая сохранялась на протяжении всей его творческой карьеры и была порождена желанием противостоять другому произведению (как чужому, так и своему собственному, о чем свидетельствуют его многочисленные адаптации и переписывания). «Любой может быть творческим», — язвительно заметил он, — «а вот переписывать других людей — это вызов». [19] Брехт завершил свою вторую большую пьесу, «Барабаны в ночи » , в феврале 1919 года.

Между ноябрем 1921 и апрелем 1922 года Брехт познакомился со многими влиятельными людьми на берлинской культурной сцене. Среди них был драматург Арнольт Броннен , с которым он основал совместное предприятие, компанию Арнольта Броннена/Бертольта Брехта. Брехт изменил написание своего имени на Бертольт, чтобы рифмовать с Арнольтом.

В 1922 году, все еще живя в Мюнхене, Брехт привлек внимание влиятельного берлинского критика Герберта Ихеринга : «В свои 24 года писатель Берт Брехт за одну ночь изменил литературный облик Германии», — с энтузиазмом писал он в своей рецензии на первую поставленную пьесу Брехта « Барабаны в ночи », — «[он] дал нашему времени новый тон, новую мелодию, новое видение. [...] Это язык, который вы можете почувствовать на своем языке, в своих деснах, в своем ушах, в своем позвоночнике». [20] В ноябре было объявлено, что Брехт был награжден престижной премией Клейста (предназначавшейся для неизвестных писателей и, вероятно, самой значительной литературной наградой Германии, пока она не была отменена в 1932 году) за свои первые три пьесы ( «Ваал» , «Барабаны в ночи » и «В джунглях» , хотя на тот момент была поставлена ​​только «Барабаны» ). [21] В постановлении о присуждении премии говорилось: «Язык [Брехта] ярок, но не нарочито поэтичен, символичен, но не излишне литературен. Брехт — драматург, потому что его язык ощущается физически и объемно». [22] В том же году он женился на венской оперной певице Марианне Цофф . Их дочь Ханне Хиоб , родившаяся в марте 1923 года, стала успешной немецкой актрисой. [7]

В 1923 году Брехт написал сценарий для короткометражного фильма- буффонады «Тайны парикмахерской» , снятого Эрихом Энгелем с Карлом Валентином в главной роли. [23] Несмотря на отсутствие успеха в то время, его экспериментальная изобретательность и последующий успех многих из его участников означают, что теперь он считается одним из самых важных фильмов в истории немецкого кино . [24] В мае того же года в Мюнхене состоялась премьера «В джунглях » Брехта , также снятого Энгелем. Премьера оказалась «скандалом» — явлением, которое будет характеризовать многие из его более поздних постановок во времена Веймарской республики , — в котором нацисты свистели и бросали вонючие бомбы в актеров на сцене. [16]

В 1924 году Брехт работал с романистом и драматургом Лионом Фейхтвангером (с которым он познакомился в 1919 году) над адаптацией « Эдуарда II » Кристофера Марло , которая оказалась важной вехой в раннем театральном и драматургическом развитии Брехта. [25] [26] «Эдуард II » Брехта представлял собой его первую попытку совместного письма и был первым из многих классических текстов, которые ему предстояло адаптировать. Будучи его первым сольным режиссерским дебютом, он позже считал его зародышем своей концепции « эпического театра ». [27] В сентябре того же года работа помощником драматурга в Немецком театре Макса Рейнхардта — в то время одном из трех или четырех ведущих театров мира — привела его в Берлин. [28]

Веймарская республика Берлин (1925–1933)

В 1923 году брак Брехта с Дзофф начал распадаться (хотя они не разводились до 1927 года). [29] Брехт был в отношениях как с Элизабет Гауптман , так и с Хеленой Вайгель. [30] Сын Брехта и Вайгель, Стефан , родился в октябре 1924 года. [31]

В своей роли драматурга Брехт имел много стимулов, но мало собственных работ. [32] Рейнхардт поставил «Святую Иоанну » Шоу , «Слугу двух господ » Гольдони (с импровизационным подходом комедии дель арте , в которой актеры болтали с суфлером о своих ролях) и « Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло в своей группе берлинских театров. [33] Новая версия третьей пьесы Брехта, теперь озаглавленная «Джунгли: Упадок семьи» , была представлена ​​в Немецком театре в октябре 1924 года, но успеха не имела. [34]

В асфальтовом городе я дома. С самого начала
Снабжён всеми последними таинствами:
Газетами. И табаком. И бренди
До конца недоверчивый, ленивый и довольный.

Бертольт Брехт, «Бедный ББ»

В это время Брехт переработал свою важную «переходную поэму» «О бедном ББ». [35] В 1925 году его издатели предоставили ему Элизабет Гауптман в качестве помощницы для завершения его сборника стихов « Посвящения дому» ( Hauspostille , в конечном итоге опубликованного в январе 1927 года). Она продолжила работать с ним после того, как издательский заказ закончился. [36]

В 1925 году в Мангейме художественная выставка Neue Sachlichkeit (« Новая вещественность ») дала название новому постэкспрессионистскому движению в немецком искусстве. Не имея практически никаких дел в Немецком театре, Брехт начал разрабатывать свой проект Man Equals Man , который должен был стать первым продуктом «коллектива Брехта» — той изменчивой группы друзей и сотрудников, от которых он с тех пор зависел». [37] Этот совместный подход к художественному производству, вместе с аспектами письма Брехта и стилем театральной постановки, характеризуют творчество Брехта этого периода как часть движения Neue Sachlichkeit . [38] Работа коллектива «отражала художественный климат середины 1920-х годов», утверждают Уиллетт и Мангейм :

с их отношением к Neue Sachlichkeit (или Новой Сущности Фактов), их подчеркиванием коллективности и преуменьшением индивидуальности, и их новым культом англосаксонской образности и спорта. Вместе «коллектив» ходил на драки, не только впитывая их терминологию и этос (которые пронизывают Человека Равного Человеку ), но и делая те выводы для театра в целом, которые Брехт изложил в своем теоретическом эссе «Акцент на Спорт» и пытался реализовать посредством резкого освещения, сцены боксерского ринга и других антииллюзионистских приемов, которые с тех пор появлялись в его собственных постановках. [39]

В 1925 году Брехт посмотрел два фильма, которые оказали на него значительное влияние: «Золотая лихорадка » Чаплина и « Броненосец «Потемкин» » Эйзенштейна . [40] Брехт сравнивал Валентина с Чаплиным, и они оба послужили прообразами для Гэли Гэй в «Человек равен человеку» . [41] Позже Брехт писал, что Чаплин «во многих отношениях приблизился бы к эпосу, чем к требованиям драматического театра». [42] Они встречались несколько раз во время пребывания Брехта в Соединенных Штатах и ​​обсуждали проект Чаплина « Месье Верду» , на который, возможно, повлиял Брехт. [43]

В 1926 году под именем Брехта была опубликована серия рассказов, хотя Гауптман был тесно связан с их написанием. [44] После постановки « Человек равен человеку » в Дармштадте в том же году Брехт начал серьезно изучать марксизм и социализм под руководством Гауптмана. [45] «Когда я прочитал «Капитал » Маркса », — говорится в заметке Брехта, — «я понял свои пьесы». Маркс был, как говорится в ней, «единственным зрителем моих пьес, с которым я когда-либо сталкивался». [46] Вдохновленный событиями в СССР , Брехт написал ряд агитационных пьес, восхваляющих большевистский коллективизм (заменяемость каждого члена коллектива в «Человек равен человеку» ) и красный террор ( Решение ). [ требуется ссылка ]

Для нас человек, изображенный на сцене, имеет значение как социальная функция. Не его отношение к себе, не его отношение к Богу, а его отношение к обществу, которое является центральным. Всякий раз, когда он появляется, его класс или социальный слой появляется вместе с ним. Его моральные, духовные или сексуальные конфликты являются конфликтами с обществом.

Эрвин Пискатор , 1929. [47]

В 1927 году Брехт стал частью « драматического коллектива» первой компании Эрвина Пискатора , которая была создана для решения проблемы поиска новых пьес для своего «эпического, политического, конфронтационного, документального театра». [48] Брехт сотрудничал с Пискатором в период знаковых постановок последнего: «Hoppla», «Мы живы!» Толлера , « Распутин» , «Похождения бравого солдата Швейка» и « Конъюнктур » Лании . [49] Самым значительным вкладом Брехта стала адаптация незаконченного эпизодического комического романа «Швейк », который он позже описал как «монтаж из романа». [50] Постановки Пискатора повлияли на идеи Брехта о постановке и дизайне и предупредили его о радикальных возможностях, которые открывались « эпическому » драматургу с развитием сценической техники (в частности, проекций). [51] То, что Брехт взял у Пискатора, «довольно ясно, и он это признал», предполагает Уиллетт:

Акцент на Разуме и дидактизме, ощущение того, что новый предмет требует новой драматической формы , использование песен для прерывания и комментариев: все это можно найти в его заметках и эссе 1920-х годов, и он подкрепил их, цитируя такие примеры из Пискаториума, как пошаговая повествовательная техника Швейка и нефтяные интересы, затронутые в Konjunktur («Нефть сопротивляется пятиактной форме»). [52]

Брехт в то время боролся с вопросом о том, как драматизировать сложные экономические отношения современного капитализма в своем незаконченном проекте «Джо П. Флейшхакер» (который театр Пискатора объявил в своей программе на сезон 1927–28). Только после своей «Святой Иоанны скотного двора» (написанной между 1929 и 1931 годами) Брехт решил эту проблему. [53] В 1928 году он обсудил с Пискатором планы постановки « Юлия Цезаря » Шекспира и «Барабанов в ночи » самого Брехта , но постановки не были осуществлены. [54]

В 1927 году также произошло первое сотрудничество Брехта и молодого композитора Курта Вайля . [55] Вместе они начали разрабатывать проект Брехта Mahagonny , следуя тематическим линиям библейских Cities of the Plain , но выполненный в терминах Amerikanismus из Neue Sachlichkeit , который повлиял на предыдущую работу Брехта. [ 56] Они поставили The Little Mahagonny для музыкального фестиваля в июле, как то, что Вайль назвал «стилистическим упражнением» в подготовке к масштабной работе. С этого момента Каспар Неер стал неотъемлемой частью совместных усилий, причем слова, музыка и визуальные эффекты были задуманы во взаимосвязи друг с другом с самого начала. [57] Модель для их взаимной артикуляции лежала в недавно сформулированном Брехтом принципе « разделения элементов », который он впервые изложил в « Современном театре — эпическом театре » (1930). Принцип, разновидность монтажа , предлагал обойти «великую борьбу за господство между словами, музыкой и производством», как выразился Брехт, показывая каждое из них как самостоятельные, независимые произведения искусства, которые принимают отношение друг к другу. [58]

В 1930 году Брехт женился на Вайгель; вскоре после свадьбы у них родилась дочь Барбара Брехт. [59] Она также стала актрисой и позже разделила авторские права на работы Брехта со своими братьями и сестрами.

Брехт сформировал писательский коллектив, который стал плодовитым и очень влиятельным. Элизабет Гауптман , Маргарете Штеффин , Эмиль Бурри, Рут Берлау и другие работали с Брехтом и создали множество обучающих пьес , которые пытались создать новую драматургию для участников, а не пассивной аудитории. Они обращались к массивной организации рабочих искусств, существовавшей в Германии и Австрии в 1920-х годах. То же самое было и с первой великой пьесой Брехта, «Святая Иоанна скотного двора» , которая пытается изобразить драму в финансовых операциях.

Этот коллектив адаптировал «Оперу нищего » Джона Гея , написав слова Брехта на музыку Курта Вайля . Переименованная в «Трёхгрошовую оперу» ( Die Dreigroschenoper ), она стала самым большим хитом в Берлине 1920-х годов и оказала новое влияние на мюзиклы во всём мире. Одна из самых известных строк подчёркивала лицемерие общепринятой морали, навязанной Церковью, работающей в связке с установленным порядком, перед лицом голода и лишений рабочего класса:

За успехом «Трехгрошовой оперы» последовала быстро созданная « Счастливый конец» . Это был личный и коммерческий провал. В то время предполагалось, что книга была написана таинственной Дороти Лейн (теперь известной как Элизабет Гауптман, секретаршей и близкой сотрудницей Брехта). Брехт только заявил об авторстве текстов песен. Позже Брехт использовал элементы « Счастливого конца» в качестве зародыша для своей «Святой Иоанны скотного двора» , пьесы, которая так и не увидела сцены при жизни Брехта. Музыка «Счастливого конца» от Вайля породила множество хитов Брехта/Вайля, таких как «Der Bilbao-Song» и «Surabaya-Jonny».

Шедевр сотрудничества Брехта и Вайля, «Взлет и падение города Махагони» ( Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ), вызвал бурю негодования, когда был впервые показан в 1930 году в Лейпциге, и нацисты в зале протестовали. Премьера оперы «Махагони» состоялась позже в Берлине в 1931 году как триумфальная сенсация.

Брехт провел последние годы Веймарской эпохи (1930–1933) в Берлине, работая со своим «коллективом» над Lehrstücke . Это была группа пьес, движимых моралью, музыкой и зарождающимся эпическим театром Брехта. Lehrstücke часто были направлены на просвещение рабочих по социалистическим вопросам. «Принятые меры » ( Die Massnahme ) были написаны Гансом Эйслером . Кроме того, Брехт работал над сценарием для полудокументального художественного фильма о влиянии массовой безработицы на человека, Kuhle Wampe (1932), режиссером которого был Слатан Дудов . Этот поразительный фильм примечателен своим подрывным юмором, выдающейся операторской работой Гюнтера Крампфа и динамичным музыкальным вкладом Ганса Эйслера. Он по-прежнему дает яркое представление о Берлине в последние годы Веймарской республики .

Калифорния и Вторая мировая война (1933–1945)

Несчастна та земля, где нужны герои.

Галилей в «Жизни Галилея» Брехта ( 1943 )

Опасаясь преследований, Брехт бежал из нацистской Германии в феврале 1933 года, сразу после того, как Гитлер пришел к власти. После непродолжительного пребывания в Праге, Цюрихе и Париже он и Вайгель приняли приглашение журналистки и писательницы Карин Михаэлис переехать в Данию. Сначала Брехты остановились у Михаэлис в ее доме на небольшом острове Турё недалеко от острова Фюн . [60] Позже они купили собственный дом в Свендборге на Фюне. Этот дом в Свендборге на Сковсбо-Странд 8 стал резиденцией семьи Брехтов на следующие шесть лет. [61] Они часто принимали там гостей, включая Вальтера Беньямина , Ханнса Эйслера и Рут Берлау . Брехт также часто ездил в Копенгаген, Париж, Москву, Нью-Йорк и Лондон для различных проектов и совместных работ.

Когда в апреле 1939 года война казалась неизбежной, он переехал в Стокгольм, где оставался в течение года. [62] После того, как Германия вторглась в Норвегию и Данию , Брехт покинул Швецию и отправился в Хельсинки, Финляндия, [63] где он ждал получения визы в Соединенные Штаты. [64] В это время он написал пьесу «Господин Пунтила и его слуга Матти» ( Herr Puntila und sein Knecht Matti ) в соавторстве с Хеллой Вуолийоки , с которой он жил в усадьбе Марлебэк в Иитти .

Дом Брехта в Санта-Монике , 1063 26th Street (2014)

Получив визу США в мае 1941 года, семья Брехт переехала в Южную Калифорнию . [64] Они арендовали двухэтажный деревянный бунгало в пляжном пригороде Лос-Анджелеса Санта-Моника . [65] К концу 1930-х годов Западная сторона Лос-Анджелеса стала процветающей колонией экспатриантов европейских интеллектуалов и художников. Поскольку в колонии проживало так много писателей, режиссеров, актеров и композиторов из немецкоязычных стран, ее называли «Веймар на Тихом океане». [66]

В центре эмигрантской общины находилась старая подруга Брехта Салка Фиртель , которую он знал по берлинскому театральному миру 1920-х годов. [67] Из своего дома в каньоне Санта-Моника Фиртель часто устраивала чаепития и салоны , где европейские интеллектуалы могли общаться с голливудскими знаменитостями. [68] Брехт впервые встретился с актером Чарльзом Лоутоном на вечеринке Фиртель, и это привело к тому, что двое мужчин начали сотрудничать над англоязычной версией « Жизни Галилея» . [69]

Хотя Брехт не был очарован жизнью в столице кино, [70] он упорно трудился, чтобы найти себе место в качестве сценариста. [69] Он был соавтором сценария для фильма Фрица Ланга «Палачи тоже умирают!» (1943), который был основан на убийстве в 1942 году Рейнхарда Гейдриха , нацистского заместителя рейхспротектора оккупированного немцами протектората Богемии и Моравии . Гейдрих был правой рукой Генриха Гиммлера в СС и главным архитектором Холокоста ; он был известен как «Пражский палач» ( нем . der Henker von Prag ). [71] За этот фильм коллега Брехта по эмиграции, композитор Ганс Эйслер , был номинирован на премию «Оскар» в категории «Лучшая музыка к фильму» . Тот факт, что три художника-беженца из нацистской Германии — Ланг, Брехт и Эйслер — сотрудничали, чтобы снять фильм, является примером влияния этого поколения немецких изгнанников на американскую культуру. « Палачи тоже умирают!» оказался единственным сценарием Брехта, который стал голливудским фильмом. Деньги, которые он заработал от продажи сценария, позволили ему написать «Видения Симоны Машар» , «Швейк во Второй мировой войне» и адаптацию « Герцогини Мальфи» Вебстера . [64]

Во время правления Третьего рейха Брехт был видным практиком Exillitteratur . Он выразил свое несогласие с национал-социалистическими и фашистскими движениями в своих знаменитых пьесах: Жизнь Галилея , Мамаша Кураж и ее дети , Добрый человек из Сезуана , Возвышение Артуро Уи , Кавказский меловой круг , Страх и нищета Третьего рейха и многих других. Однако его отказ выступить в поддержку Каролы Неер , которая умерла в ГУЛАГе после ареста во время Большого террора Иосифа Сталина , подвергся резкой критике со стороны русских эмигрантов, проживавших на Западе. [72]

Холодная война и последние годы в Восточной Германии (1945–1956)

Брехт и Вайгель на крыше Берлинского ансамбля во время демонстраций в День международной солидарности трудящихся в 1954 году.

В начале Холодной войны и « Второй Красной угрозы » в США Брехт был занесен боссами киностудий в черный список и допрошен Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности (HUAC). [73] Вместе с более чем 40 другими голливудскими писателями, режиссерами, актерами и продюсерами он был вызван в суд Комиссией в сентябре 1947 года. Хотя он был одним из 19 «недружелюбных» свидетелей, которые заранее заявили, что не будут сотрудничать, Брехт в конечном итоге решил предстать перед комиссией и ответить на вопросы. [74] Позже он объяснил, что следовал совету адвокатов и не хотел откладывать запланированную поездку в Европу.

30 октября 1947 года Брехт дал показания HUAC, что он никогда не был членом Коммунистической партии . [73] Он отпускал едкие шутки на протяжении всего разбирательства, подчеркивая свою неспособность хорошо говорить по-английски постоянными ссылками на присутствующих переводчиков, которые преобразовывали его немецкие заявления в английские, непонятные ему самому. Заместитель председателя HUAC Карл Мундт поблагодарил Брехта за сотрудничество. [75] Оставшиеся недружелюбные свидетели, так называемая Голливудская десятка , отказались на основании Первой поправки отвечать на вопросы об их принадлежности к Коммунистической партии и были обвинены в неуважении к суду. Решение Брехта предстать перед комитетом в качестве «сотрудничающего» свидетеля — хотя и уклончиво и не предоставив никакой полезной информации — привело к критике в его адрес, включая обвинения в предательстве. На следующий день после своих показаний Брехт бежал в Европу и больше не возвращался в США.

Он жил в Цюрихе , Швейцария, в течение года. В феврале 1948 года в швейцарском городе Кур Брехт поставил адаптацию « Антигоны » Софокла , основанную на переводе Гёльдерлина . Пьеса была опубликована под названием Antigonemodell 1948 , сопровождаемая эссе о важности создания « неаристотелевской » формы театра.

В 1949 году он переехал в Восточный Берлин и основал там свою театральную компанию Berliner Ensemble . Он сохранил австрийское гражданство , которое получил в 1950 году, и свои зарубежные банковские счета, с которых он получал ценные денежные переводы в твердой валюте. Авторские права на его произведения принадлежали швейцарской компании. [76]

Хотя Брехт никогда не был членом Коммунистической партии, его учил марксизму коммунист-диссидент Карл Корш . Версия марксистской диалектики Корша оказала большое влияние на Брехта, как на его эстетическую теорию, так и на театральную практику. Брехт получил Сталинскую премию мира в 1954 году. [77] Его близость к марксистской мысли сделала его спорным в Австрии, где его пьесы бойкотировались режиссерами и не ставились более десяти лет.

Брехт написал очень мало пьес в последние годы в Восточном Берлине, ни одна из них не была столь же знаменита, как его предыдущие работы. Он посвятил себя постановке пьес и развитию талантов следующего поколения молодых режиссеров и драматургов, таких как Манфред Векверт, Бенно Бессон и Карл Вебер . В это время он написал некоторые из своих самых известных стихотворений, включая « Букковские элегии» .

Сначала Брехт, по-видимому, поддерживал меры, принятые восточногерманским правительством против восстания Восточной Германии 1953 года , которые включали использование советской военной силы. В письме от дня восстания первому секретарю СЕПГ Вальтеру Ульбрихту Брехт писал: «История отдаст дань уважения революционному нетерпению Социалистической единой партии Германии. Большая дискуссия [обмен] с массами о скорости социалистического строительства приведет к рассмотрению и сохранению социалистических достижений. В этот момент я должен заверить вас в своей преданности Социалистической единой партии Германии». [78]

Однако последующие комментарии Брехта к этим событиям дали совсем иную оценку. В одном из стихотворений «Элегий» , « Die Lösung » («Решение»), разочарованный Брехт напишет несколько месяцев спустя:

После восстания 17 июня
Секретарь Союза писателей
Распространял на Сталинской
аллее листовки , В которых говорилось, что народ
Утратил доверие правительства
И может вернуть его только
Увеличивая нормы труда.

Не легче ли было бы
В таком случае правительству
Распустить народ
И выбрать другое? [79]

Участие Брехта в агитпропе и отсутствие у него четкого осуждения чисток вызвали критику со стороны многих современников, которые разочаровались в коммунизме раньше. Фриц Раддац , который знал Брехта долгое время, описал отношение своего друга как «сломленное», «убегающее от проблемы сталинизма», игнорирующее убийство своих друзей в СССР и хранящее молчание во время показательных процессов , таких как процесс Сланского . [80]

После « Секретной речи » Хрущева — доклада, прочитанного на XX съезде КПСС, который вынес преступления сталинизма на суд общественности — Брехт написал стихи, критикующие Сталина и его культ, неопубликованные при жизни Брехта. В самом известном из них, «Царь говорил с ними» ( Der Zar hat mit ihnen gesprochen ), [81] [82] Брехт высмеивал эпитеты, применяемые к Сталину как к «почетному убийце народа» [83] и сравнивал его политику государственного террора с политикой русского царя Николая II , известного жестоким подавлением мирной демонстрации в « Кровавое воскресенье » и более поздними протестами, которые привели к русской революции 1905 года . [82]

солнце народов сжигало своих поклонников.
...
в молодости он был совестливым,
в старости он был жестоким,
в молодости
он не был богом,
кто становится богом,
тот становится немым. [84]

Смерть

Могилы Элен Вайгель и Бертольта Брехта на кладбище Доротеенштадт

Брехт умер 14 августа 1956 года [85] от сердечного приступа в возрасте 58 лет. Он похоронен на кладбище Доротеенштадт на Шоссештрассе в районе Митте в Берлине, рядом с домом, в котором он жил вместе с Хеленой Вайгель.

По словам Стивена Паркера, который просматривал труды Брехта и неопубликованные медицинские записи, Брехт в детстве перенес ревматизм , что привело к увеличению сердца , за которым последовала пожизненная хроническая сердечная недостаточность и хорея Сиденгама . Отчет о рентгенограмме , сделанной Брехту в 1951 году, описывает тяжелое больное сердце, увеличенное влево с выступающим аортальным узлом и с серьезным нарушением насосной функции. Коллеги Брехта характеризовали его как очень нервного, иногда трясущего головой или хаотично двигающего руками. Это можно обоснованно отнести к хорее Сиденгама, которая также связана с эмоциональной лабильностью , изменениями личности, обсессивно-компульсивным поведением и гиперактивностью , что соответствовало поведению Брехта. «Что примечательно, — писал Паркер, — так это его способность превращать ужасную физическую слабость в несравненную художественную силу, аритмию в ритмы поэзии, хорею в хореографию драмы». [86]

Теория и практика театра

Статуя Брехта возле театра «Берлинер ансамбль» в Берлине

Брехт разработал объединенную теорию и практику своего « эпического театра », синтезировав и расширив эксперименты Эрвина Пискатора и Всеволода Мейерхольда по исследованию театра как форума для выражения политических идей и создания критической эстетики диалектического материализма .

Эпический театр предполагал, что пьеса не должна вызывать у зрителя эмоциональной идентификации с персонажами или действием перед ним или ней, но вместо этого должна провоцировать рациональную саморефлексию и критический взгляд на действие на сцене. Брехт считал, что опыт кульминационного катарсиса эмоций оставляет аудиторию благодушной. Вместо этого он хотел, чтобы его аудитория приняла критическую точку зрения, чтобы осознать социальную несправедливость и эксплуатацию и быть побужденной выйти из театра и произвести изменения в мире снаружи. [87] Для этой цели Брехт использовал использование приемов, которые напоминают зрителю, что пьеса является представлением реальности , а не самой реальностью. Подчеркивая сконструированную природу театрального события, Брехт надеялся сообщить, что реальность аудитории в равной степени сконструирована и, как таковая, изменчива.

Модернистский интерес Брехта к драме-как- средству привел к его усовершенствованию « эпической формы » драмы. Эта драматическая форма связана с похожими модернистскими нововведениями в других видах искусства , включая стратегию расходящихся глав в романе Джеймса Джойса «Улисс» , эволюцию конструктивистского « монтажа » Сергея Эйзенштейна в кино и введение Пикассо кубистского «коллажа» в изобразительное искусство. [88]

Одним из важнейших принципов Брехта было то, что он называл Verfremdungseffekt (что переводится как «эффект остранения», «эффект дистанцирования» или «эффект отчуждения», и часто неправильно переводилось как «эффект отчуждения»). [89] Это включало, писал Брехт, «лишение события его самоочевидного, знакомого, очевидного качества и создание чувства удивления и любопытства по отношению к нему». [90] С этой целью Брехт использовал такие приемы, как прямое обращение актера к публике, резкое и яркое сценическое освещение, использование песен для прерывания действия, пояснительные плакаты, транспонирование текста в третье лицо или прошедшее время на репетициях и произнесение сценических указаний вслух. [91]

Однако, в отличие от многих других авангардных подходов, Брехт не желал разрушать искусство как институт; скорее, он надеялся « перефункционировать » театр для нового социального использования. В этом отношении он был важным участником эстетических дебатов своей эпохи — особенно по дихотомии « высокое искусство /популярная культура», — соперничая с такими, как Теодор В. Адорно , Дьёрдь Лукач , Эрнст Блох и развивая тесную дружбу с Вальтером Беньямином . Брехтовский театр артикулировал популярные темы и формы с помощью авангардного формального экспериментирования, чтобы создать модернистский реализм, который резко контрастировал как с его психологическими , так и с социалистическими разновидностями. «Творчество Брехта является самым важным и оригинальным в европейской драме со времен Ибсена и Стриндберга », — утверждает Рэймонд Уильямс [92] , в то время как Петер Бюргер называет его «самым важным материалистическим писателем нашего времени» [93] .

На Брехта также повлиял китайский театр, и он использовал его эстетику в качестве аргумента в пользу Verfremdungseffekt . Брехт считал, что «традиционная китайская актерская игра также знает эффект отчуждения [sic] и применяет его наиболее тонко. [94] [Китайский] исполнитель изображает события предельной страсти, но без того, чтобы его подача становилась пылкой». [95] Брехт посетил представление китайской оперы и был представлен знаменитому китайскому оперному исполнителю Мэй Ланьфану в 1935 году. [96] Однако Брехт был уверен, что различает эпический и китайский театр. Он признавал, что китайский стиль не был «транспортабельным образцом техники», [97] и что эпический театр стремился историзировать и решать социальные и политические проблемы. [98]

Брехт использовал свою поэзию для критики европейской культуры, включая нацистов и немецкую буржуазию . Поэзия Брехта отмечена последствиями Первой и Второй мировых войн .

На протяжении всей его театральной постановки, стихи включены в его пьесы с музыкой. В 1951 году Брехт выпустил отречение от своего явного подавления поэзии в своих пьесах с заметкой под названием « О поэзии и виртуозности» . Он пишет:

Нам не нужно будет говорить о поэзии пьесы... о чем-то, что казалось относительно неважным в недавнем прошлом. Это казалось не только неважным, но и вводящим в заблуждение, и причина была не в том, что поэтический элемент был достаточно развит и наблюдался, а в том, что реальность была подделана в его названии... нам пришлось говорить об истине, отличной от поэзии... мы отказались от изучения произведений искусства с их поэтической или художественной стороны и получили удовлетворение от театральных произведений, которые не имеют никакой поэтической привлекательности... Такие произведения и представления могут иметь некоторый эффект, но он вряд ли может быть глубоким, даже в политическом плане. Ибо особенностью театрального средства является то, что оно передает осознания и импульсы в форме удовольствия: глубина удовольствия и импульса будет соответствовать глубине удовольствия.

Наиболее влиятельная поэзия Брехта представлена ​​в его «Руководстве по благочестию» (Devotions) , что сделало его известным поэтом.

Наследие

Вдова Брехта, актриса Хелена Вайгель , продолжала управлять Berliner Ensemble до своей смерти в 1971 году. Театральная компания в первую очередь занималась постановкой пьес Брехта. Его пьесы были в центре внимания Schauspiel Frankfurt, когда Гарри Буквиц был генеральным директором, включая мировую премьеру Die Gesichte der Simone Machard в 1957 году. [99]

Сын Брехта, Стефан Брехт , стал поэтом и театральным критиком, интересовавшимся авангардным театром Нью-Йорка .

Помимо того, что Бертольт Брехт был выдающимся драматургом и поэтом, ученые также отмечают его значительный оригинальный вклад в социальную и политическую философию. [100]

Эстетические теории Брехта оказали большое влияние на радикальное кино в 1960-х и 1970-х годах. Жан-Люк Годар , Александр Клюге , Райнер Вернер Фассбиндер , Нагиса Осима , Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе часто упоминаются как главные представители «брехтовского кино». [101]

Сотрудничество Брехта с Куртом Вайлем повлияло на эволюцию рока . Например, « Песня Алабамы », первоначально опубликованная как стихотворение в Hauspostille Брехта (1927) и положенная на музыку Вайлем в Mahagonny , была записана The Doors на их одноименном дебютном альбоме, а также Дэвидом Боуи и различными другими группами и солистами с 1960-х годов. [102] В своих мемуарах Боб Дилан писал об огромном влиянии, которое оказала на него « Пиратская Дженни » из «Трехгрошовой оперы» . Впервые он услышал эту песню в нью-йоркском театральном шоу, в котором звучали композиции Брехта и Вайля. В то время Дилан исполнял фолк-музыку и едва отважился на написание песен. Но «возмутительная сила» «Пиратской Дженни» стала для него прозрением, которое побудило его начать экспериментировать с возможностями повествования в песне. [103]

Сотрудники и партнеры

Коллективные и совместные методы работы были присущи подходу Брехта, как подчеркивает Фредрик Джеймисон (среди прочих). Джеймисон описывает создателя произведения не как Брехта-индивидуала, а скорее как «Брехта»: коллективного субъекта, который «определённо, казалось, имел отличительный стиль (тот, который мы теперь называем «брехтовским»), но больше не был личным в буржуазном или индивидуалистическом смысле». В течение своей карьеры Брехт поддерживал множество длительных творческих отношений с другими писателями, композиторами, сценографами , режиссёрами, драматургами и актёрами; в список входят: Элизабет Гауптманн , Хелен Вайгель , Маргарете Штеффин , Рут Берлау , Слатан Дудов , Курт Вайль , Ханнс Эйслер , Пауль Дессау , Каспар Неер , Тео Отто , Карл фон Аппен , Эрнст Буш , Лотте Ленья , Петер Лорре , Тереза ​​Гизе , Ангелика Гурвиц , Карола Неер и Чарльз Лоутон . Это «театр как коллективный эксперимент [...] как нечто радикально отличное от театра как выражения или как опыта». [104]

Список сотрудников и партнеров

Работы

Вымысел

Пьесы и сценарии

Записи показывают: перевод названия на английский язык ( название на немецком языке ) [год написания] / [год первого выпуска] [107]

Теоретические работы

Поэзия

Брехт написал сотни стихотворений на протяжении всей своей жизни. [108] Он начал писать стихи ещё ребёнком, и его первые стихотворения были опубликованы в 1914 году. На его поэзию оказали влияние народные баллады, французские шансоны и поэзия Рембо и Вийона . [ нужна ссылка ] Последним сборником новой поэзии Брехта, опубликованным при его жизни, был Svendborger Gedichte 1939 года . [109]

Некоторые из стихотворений Брехта

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Произносится / b r ɛ x t / BREKHT ; [1] [2] Немецкий: [ˈbɛʁtɔlt ˈbʁɛçt] ⓘ .

Ссылки

  1. ^ "Брехт". Dictionary.com Unabridged (Online). nd
  2. ^ "Брехт, Бертольт". Словарь английского языка Lexico UK . Издательство Оксфордского университета .[ мертвая ссылка ‍ ]
  3. ^ Уиллетт 1990, стр. 312–313.
  4. ^ «30 октября 1947 г. — Знаменитый драматург Брехт дает показания перед Комиссией по антиамериканской деятельности — немедленно покидает США» Today in Civil Liberties History . Получено 13 октября 2024 г.
  5. ^ Введение к этой статье основано на следующих источниках: Banham (1998, стр. 129); Bürger (1984, стр. 87–92); Jameson (1998, стр. 43–58); Kolocotroni, Goldman & Taxidou (1998, стр. 465–466); Williams (1993, стр. 277–290); Wright (1989, стр. 68–89, 113–137).
  6. ^ "Брехт-Вайгель-Геденкштетте-Шосзештрассе 125-10115" . Берлин-Академия Искусств – Академия Искусств – Берлин.
  7. ^ abcd Томсон 1994
  8. ↑ Томсон 1994, стр. 22–23. См. также Смит 1991.
  9. ↑ См. стихотворение Брехта «О бедном ББ» (первая версия, 1922 г.) в Brecht 2000, стр. 107–108.
  10. ^ Хесслер, Ханс-Юрген; фон Хойзингер, Кристиан, ред. (1989). Kultur gegen Krieg, Wissenschaft für den Frieden [ Культура против войны, наука ради мира ] (на немецком языке). Вюрцбург, Германия: Кенигсхаузен и Нойманн . ISBN 978-3-88479-401-2.
  11. ↑ Томсон 1994, стр. 24 и Сакс 1994, стр. xvii.
  12. ^ Thomson 1994, стр. 24. В своих «Диалогах Мессингкауфа » Брехт ссылается на Ведекинда, наряду с Бюхнером и Валентином , как на «главных вдохновителей» в ранние годы: «он», — пишет Брехт о себе в третьем лице, «также видел, как писатель Ведекинд исполнял свои собственные произведения в стиле, который он развил в кабаре. Ведекинд работал певцом баллад ; он аккомпанировал себе на лютне». (Brecht 1965, стр. 69). Кучер был «горько критически настроен» по отношению к ранним драматическим произведениям Брехта (Willet and Manheim 1970, vii).
  13. ^ Томсон 1994, стр. 24 и Уиллетт 1967, стр. 17
  14. ^ Уиллетт и Манхейм 1970, стр. vii.
  15. ^ Сакс 1994, стр. xx и Макдауэлл 1977.
  16. ^ ab Макдауэлл 2000
  17. ^ Уиллетт и Манхейм 1970, стр. x.
  18. ↑ Брехт 1965, стр. 69–70.
  19. ↑ Цитируется в Thomson 1994, стр. 25.
  20. ↑ Рецензия Герберта Иеринга на книгу «Барабаны в ночи» в газете Berliner Börsen-Courier от 5 октября 1922 г. Цитируется в Willett & Manheim 1970, стр. viii–ix.
  21. ↑ См. Томсон и Сакс 1994, стр. 50 и Уиллетт и Манхейм 1970, стр. viii–ix.
  22. ↑ Герберт Иеринг, цитируется в Willett & Manheim 1970, стр. ix.
  23. ^ Макдауэлл 1977.
  24. ^ Калберт 1995, стр.  [ нужна страница ] .
  25. ^ Томсон 1994, стр. 26–27.
  26. ↑ Мич 1994, стр. 54–55.
  27. ↑ Meech 1994, стр. 54–55 и Benjamin 1983, стр. 115. Подробнее об изначальных «эпических» идеях и приемах Брехта в этой постановке см. статью об Эдуарде II .
  28. ^ Брехт был рекомендован на эту должность Эрихом Энгелем ; Карл Цукмайер должен был присоединиться к Брехту на этой должности. См. Sacks 1994, стр. xviii, Willett 1967, стр. 145 и Willett & Manheim 1970, стр. vii.
  29. ^ Юэн 1967, с. 159 и Фёлькер 1976, с. 65
  30. ^ Томсон 1994, стр. 28.
  31. ^ Хейман 1983, стр. 104 и Фёлькер 1976, стр. 108
  32. ^ По словам Уиллетта, Брехт был недоволен Немецким театром , которому не дали поставить постановку Шекспира. В конце сезона 1924–1925 годов его контракты и контракты Карла Цукмайера (его коллеги-драматург) не были возобновлены. (Уиллетт 1967, стр. 145). Цукмайер рассказывает, как: «Брехт редко появлялся там; в своей развевающейся кожаной куртке он выглядел как нечто среднее между водителем грузовика и иезуитским семинаристом. Грубо говоря, он хотел взять полный контроль; программа сезона должна была полностью регулироваться в соответствии с его теориями, а сцена должна была быть переименована в «эпический дымовой театр», поскольку он считал, что люди могли бы действительно быть расположены думать, если бы им разрешили курить в то же время. Поскольку ему в этом было отказано, он ограничился тем, что приходил и получал свою зарплату». (Цитата из книги Уиллетта, 1967 г., стр. 145.)
  33. ^ Уиллетт 1967, стр. 145.
  34. ^ Уиллетт и Манхейм 1970, стр. viii.
  35. ↑ Уиллетт и Манхейм указывают на значимость этого стихотворения как маркера сдвига в творчестве Брехта в сторону «гораздо более городского, индустриального колорита» (Уиллетт и Манхейм 1970, стр. viii).
  36. ↑ Уиллетт и Манхейм 1970, стр. viii, x.
  37. ^ Willett & Manheim 1970, стр. viii; Джоэл Шехтер пишет: «Подчинение индивидуума коллективу было одобрено утверждениями комедии и решением соавторов « Человек есть человек» ( Эмиль Бурри , Слатан Дудов , Каспар Неер , Бернхард Райх, Элизабет Гауптманн ) назвать себя «Коллективом Брехта». Шехтер 1994, стр. 74
  38. ^ Уиллетт 1978.
  39. ↑ Уиллетт и Манхейм 1970, стр. viii–ix.
  40. ^ Уиллетт и Манхейм 1970, стр. xxxiii.
  41. ^ Шехтер 1994, стр. 68.
  42. ↑ Брехт 1964, стр. 56.
  43. ^ Шехтер 1994, стр. 72.
  44. ↑ Сакс 1994, стр. XVIII.
  45. ↑ Томсон 1994, стр. 28–29.
  46. ↑ Брехт 1964, стр. 23–24.
  47. ^ Эрвин Пискатор , «Основные принципы социологической драмы» в Kolocotroni, Goldman & Taxidou 1998, стр. 243.
  48. ↑ Willett 1998, стр. 103 и Willett 1978, стр. 72. В своей книге «Политический театр » Пискатор писал: «Возможно, весь мой стиль режиссуры является прямым результатом полного отсутствия подходящих пьес. Он бы, конечно, не принял столь доминирующую форму, если бы подходящие пьесы были под рукой, когда я начинал» (1929, 185).
  49. ^ Уиллетт 1978, стр. 74.
  50. ↑ См. запись в дневнике Брехта от 24 июня 1943 года. Брехт утверждал, что написал адаптацию (в своей записи в дневнике ), но Пискатор оспаривал это; рукопись носит имена «Брехт, [Феликс] Гасбарра, Пискатор , Г. Гросс » почерком Брехта (Willett 1978, стр. 110). См. также Willett 1978, стр. 90–95. Брехт написал продолжение романа в 1943 году, Швейк во Второй мировой войне .
  51. ^ Willett 1998, стр. 104. Относительно своих инноваций в использовании театральных технологий Пискатор писал: «технические инновации никогда не были для меня самоцелью. Любые средства, которые я использовал или в настоящее время использую, были предназначены для того, чтобы поднять события на сцене на исторический уровень , а не просто расширить технический диапазон сценической техники. Мои технические устройства были разработаны для того, чтобы скрыть недостатки произведений драматургов» («Basic Principles of a Sociological Drama» [1929]; в Kolocotroni, Goldman & Taxidou 1998, стр. 243).
  52. ^ Willett 1978, стр. 109–110. Сходство между теоретическими формулировками Брехта и Пискатора того времени указывает на то, что они были согласны по основам; сравните суммирование Пискатором достижений его первой компании (1929), которое следует далее, с « Заметками о Махагони» Брехта (1930): «Вместо частных тем у нас было обобщение, вместо того, что было особенным, типичное, вместо случайной причинности. Декоративность уступила место конструируемости, Разум был поставлен на один уровень с Эмоцией, в то время как чувственность была заменена дидактикой, а фантазия — документальной реальностью». Из речи, произнесенной Пискатором 25 марта 1929 года и воспроизведенной в Schriften 2 , стр. 50; цитируется по Willett 1978, стр. 107. См. также Willett 1998, стр. 104–105.
  53. ^ Уиллетт 1998, стр. 104–105.
  54. ^ Уиллетт 1978, стр. 76.
  55. ^ Они впервые встретились в марте 1927 года, после того как Вайль написал критическое введение к трансляции на Берлинском радио адаптации пьесы Брехта « Человек равен человеку» . Когда они встретились, Брехту было 29 лет, а Вайлю — 27. У Брехта был опыт написания песен, и он исполнял свои собственные песни с мелодиями, которые сочинил; в то время он также был женат на оперной певице (Цофф). Вайль сотрудничал с Георгом Кайзером , одним из немногих драматургов- экспрессионистов , которыми восхищался Брехт; он был женат на актрисе Лотте Ленья (Willett & Manheim 1970, стр. xv).
  56. ^ Willet и Manheim (1979, xv–xviii). В Мюнхене в 1924 году Брехт начал ссылаться на некоторые странные аспекты жизни в Баварии после путча под кодовым названием «Махагонни». Образы американизма появляются в его первых трех «Песнях Махагонни» с их отсылками к Дикому Западу. Однако на этом проект застопорился на два с половиной года. С Гауптманом, который написал две англоязычные «Песни Махагонни», Брехт начал работу над оперой под названием « Содом и Гоморра» или «Человек из Манхэттена» и радиопьесой под названием «Потоп » или «Крах Майами, райского города», обе из которых легли в основу новой схемы с Вайлем. См. Willett и Manheim 1970, стр. xv–xvi. Влияние американизма наиболее отчетливо заметно в «В джунглях городов» Брехта .
  57. ^ В этом отношении творческий процесс для Mahagonny сильно отличался от The Threepenny Opera , поскольку первая была durchkomponiert или полностью положена на музыку, тогда как для последней Вайль был привлечен на поздней стадии для постановки песен. См. Willett & Manheim 1970, стр. xv.
  58. ↑ Уиллетт и Манхейм 1970, стр. xvii и Брехт 1964, стр. 37–38.
  59. ^ "Барбара Брехт-Шалль – Об этой персоне". Отдел фильмов и телевидения The New York Times . 2012. Архивировано из оригинала 17 февраля 2012 года . Получено 26 июля 2011 года .
  60. ^ Рольф, Ческлеба-Дюпон (2016). «Хар Брехт знает Карин Микаэлис?» (PDF) . Карин Микаэлис: Скрифтенс-бродяга (на датском языке) – через Университет Роскилле .
  61. ^ "Брехтс Гус". Свендборгская библиотека. 18 марта 2014 г.
  62. ^ Нивен, Мейв. «Бертольт Брехт». Дивная новая классика.
  63. ^ "Бертольт Брехт asui maanpakolaisvuosinaan Kuhankeittäjän korttelissa" . Хельсингин Саномат . 26 апреля 2009 г.
  64. ^ abc "Бертольт Брехт (1898–1956)". База данных театра. Архивировано из оригинала 30 апреля 2016 года.
  65. ^ Viertel, Salka (1969). Доброта незнакомцев (1-е изд.). Нью-Йорк: Holt, Rinehart and Winston. стр. 258. ISBN 003076470X.
  66. ^ Бар, Эрхард (2008). Веймар на Тихом океане: немецкая культура изгнания в Лос-Анджелесе и кризис модернизма. Издательство Калифорнийского университета. ISBN 978-0-520-25795-5.
  67. ^ Виертель 1969, стр. 100–101.
  68. ^ Франклин, Рут (январь 2020 г.). «Salka the Salonnière». Harper's Magazine .
  69. ^ ab Росс, Алекс (9 марта 2020 г.). «Исход: призрачная идиллия изгнанных немецких романистов в военном Лос-Анджелесе» . The New Yorker . стр. 38–43.
  70. ↑ Собрание стихотворений Бертольта Брехта . Перевод Константина, Дэвида; Куна, Тома. Нью-Йорк: Liveright Publishing. ISBN 978-0871407672.В «Голливудских элегиях» (1942) он писал: «Город Голливуд научил меня тому, что / Рай и ад / Могут быть одним городом».
  71. ^ "Палачи тоже умирают! - Заметки". TCM .
  72. ^ Вальтер Хелд: «Stalins deutsche Opfer und die Volksfront», в подпольном журнале Unser Wort , Nr. 4/5, октябрь 1938 г., стр. 7 и след.; Михаэль Рорвассер, «Сталинизм и отступничество». Die Literatur der Exkommunisten , Штутгарт, 1991, с. 163
  73. ^ ab Brecht слушание HUAC
  74. ^ Navasky, Victor S. (1980). Наименование имен . Нью-Йорк: Viking. С. 79–80. ISBN 0670503932.
  75. ^ Джонс, Джош (12 ноября 2012 г.). «Бертольт Брехт дает показания перед Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности (1947 г.)». Открытая культура.
  76. ^ GradeSaver. «Биография Бертольта Брехта — список работ, учебных пособий и эссе».
  77. ↑ «St. Petersburg Times». 21 декабря 1954 г.
  78. ^ Письмо, опубликованное в Neues Deutschland , 21 июня 1953 г.
  79. ↑ Brecht 2000, стр. 440. Стихотворение было впервые напечатано в западногерманской газете Die Welt в 1959 году, а затем в сборнике « Элегии Букова на Западе» в 1964 году. Впервые оно было опубликовано в ГДР в 1969 году после того, как Хелена Вайгель настояла на его включении в собрание сочинений Брехта.
  80. ^ Рёль, Беттина (2018). So macht Kommunismus Spaß: Ульрике Майнхоф, Клаус Райнер Рёль и die Akte Konkret . Вильгельм Гейне Верлаг. ISBN 978-3-453-60450-6. Они все были «сломаны», и под этим я подразумеваю, что они избегали проблемы сталинизма, бежали от нее. Никогда не упоминали своих убитых друзей и товарищей, в основном в СССР. Никогда не занимались политикой во время процесса Сланского в Праге. «Сломаны» означает, что они испытали ложь. Я обвиняю их в том, что они молчали о преступлениях сталинского режима. Они отбросили весь комплекс вины, который пришел с коммунизмом, настоящим коммунизмом или сталинизмом, если быть точным. Если этого было недостаточно, они также писали панегирики, восхваляющие Сталина, и делали это, когда уже знали обо всех этих убийствах и зверствах.
  81. ^ «Царь говорил с ними ... – Произведения Брехта на английском языке: Библиография».
  82. ^ ab https://publikationen.uni-tuebingen.de/xmlui/bitstream/handle/10900/46670/pdf/Mueller_Brecht_und_Stalin.pdf [ пустой URL PDF ]
  83. ↑ Поэзия политического изгнания Брехта. Cambridge University Press. 2 ноября 2000 г. ISBN 978-0-521-78215-9.
  84. ^ Бентли о Брехте. Northwestern University Press. 6 марта 2008 г. ISBN 978-0-8101-2393-9.
  85. ^ Бертольт Брехт в Британской энциклопедии
  86. ↑ Паркер, Стивен (2 апреля 2011 г.). «Диагностика Бертольта Брехта». Lancet . 377 (9772): 1146–7. doi :10.1016/S0140-6736(11)60453-4. PMID  21465701. S2CID  40879512.
  87. ^ Сквайерс, Энтони (2015). «Критический ответ на книгу Хайди М. Силкокс «Что не так с отчуждением?»". Философия и литература . 39 : 243–247. doi :10.1353/phl.2015.0016. S2CID  146205099.
  88. ↑ Об этих отношениях см. «автономизацию» у Джеймсона (1998, стр. 43–58) и «неорганическое произведение искусства» у Бюргера (1984, стр. 87–92). Уиллетт замечает: «С Брехтом та же самая техника монтажа распространилась на драму, где старый прокрустов сюжет уступил место более « эпической » форме повествования, лучше подходящей для решения широкого круга современных социально-экономических тем. По крайней мере, так Брехт теоретически обосновывал свой выбор формы, и примерно с 1929 года он начал интерпретировать ее склонность к « противоречиям », как это делал Сергей Эйзенштейн , в терминах диалектики . Совершенно очевидно, что в случае Брехта практика предшествовала теории, поскольку его фактическое сочинение пьесы с ее переключением сцен и персонажей, даже физическое разрезание и склеивание машинописного текста, показывает, что монтаж был для него наиболее естественной структурной техникой. Подобно Ярославу Гашеку и Джойсу, он не научился этому методу ножниц и клея из советского кино, а взял его из воздуха» (Уиллетт 1978, стр. 110).
  89. ↑ Brooker 1994, стр. 193. Брукер пишет, что «термин «отчуждение» является неадекватным и даже вводящим в заблуждение переводом Verfremdung Брехта . Термины «отчуждение» или «отчуждение», если понимать их не только как чисто формальные приемы, дают более точное представление о намерениях Брехта. Еще лучшим термином было бы «отчуждение » ».
  90. ↑ Брехт, цитируется по Брукеру 1994, стр. 191.
  91. ↑ Брехт 1964, стр. 138.
  92. ^ Уильямс 1993, стр. 277.
  93. ^ Бюргер 1984, стр. 88.
  94. ↑ Брехт 1964, стр. 91.
  95. ↑ Брехт 1964, стр. 92.
  96. ^ Ся, Адриан (лето 1983 г.). «Бертольт Брехт в Китае и его влияние на китайскую драму». Сравнительное литературоведение . 20 (2): 231–245. JSTOR  40246399.
  97. ↑ Брехт 1964, стр. 95.
  98. ↑ Брехт 1964, стр. 96.
  99. ↑ Якоби, Йоханнес (14 марта 1957 г.). «Zur Brecht-Uraufführung во Франкфурте: «Die Gesichte der Simone Machard»». Die Zeit (на немецком языке). Гамбург . Проверено 16 августа 2019 г.
  100. ^ Сквайерс, Энтони (2014). Введение в социальную и политическую философию Бертольта Брехта . Амстердам: Rodopi. ISBN 978-90-420-3899-8.
  101. ^ Турим, Морин (1998). Фильмы Осимы Нагисы: Образы японского иконоборца . Издательство Калифорнийского университета. стр. 45. ISBN 9780520206663.
  102. ^ "The Doors - Alabama Song (Whisky Bar) | Текст песни Genius". Genius.com.
  103. ^ Дилан, Боб (2004). Хроники: Том первый . Саймон и Шустер. С. 272–276. ISBN 0-7432-2815-4.
  104. ^ Jameson (1998, стр. 10–11). См. также обсуждение совместных отношений Брехта в эссе, собранных в Thomson & Sacks 1994. Взгляд Джона Фуэги на сотрудничество Брехта, подробно изложенный в Brecht & Co. (Нью-Йорк: Grove, 1994; также известный как Жизнь и ложь Бертольта Брехта ) и обобщенный в его вкладе в Thomson & Sacks 1994, стр. 104–116, предлагает особенно негативную перспективу; Джеймсон комментирует: «его книга останется основополагающим документом для будущих исследователей идеологических заблуждений западных интеллектуалов в годы сразу после Холодной войны» Jameson 1998, стр. 31; Ольга Таксиду предлагает критический отчет о проекте Фуэги с феминистской точки зрения в Taxidou 1995, стр. 381–384.
  105. ^ Бертольт, Брехт (1983). Уиллет, Джон; Манхейм, Ральф (ред.). Короткие рассказы, 1921-1946. Лондон; Нью-Йорк: Метуэн. стр. 121.
  106. ^ Хеллман, Лилиан; Бейкер, Жозефина; Бертольт, Брехт; Вольф, Кристина; Кафка, Франц; Пинчон, Томас. Миллер, Джон; Смит, Тим (ред.). Берлин: Tales of the City . Chronicle Books. стр. 1.
  107. ^ Переводы названий основаны на стандарте серии Brecht Collected Plays (см. библиографию, первоисточники). Хронология предоставлена ​​путем консультации с Sacks 1994 и Willett 1967, предпочтение отдано первому при наличии каких-либо конфликтов.
  108. ↑ Примечание: несколько стихотворений Брехта были включены в его «Немецкую симфонию» его соавтором Гансом Эйслером , начатую в 1935 году, но впервые исполненную только в 1959 году (через три года после смерти Брехта).
  109. ↑ Бертольт Брехт, «Стихотворения 1913–1956» , под ред. Джона Уиллетта , Ральфа Манхейма и Эриха Фрида (Лондон: Eyre Methuen, 1976), стр. 507.

Первичные источники

Очерки, дневники и журналы

Драма, поэзия и проза

Вторичные источники

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки

Викискладе есть медиафайлы, связанные с Бертольдом Брехтом .
В Викицитатнике есть цитаты, связанные с Бертольтом Брехтом .