«Тоска» — опера в трёх актах Джакомо Пуччини на итальянское либретто Луиджи Иллики иДжузеппе Джакозы . Премьера состоялась в Театре Костанци в Риме 14 января 1900 года. Произведение, основанное нафранкоязычной драматической пьесе Викторьена Сарду 1887 года «Тоска» , представляет собой мелодраматическое произведение, действие которого происходит в Риме в июне 1800 года, когдаРимомнависла угроза вторжения Наполеона в Италию . В нём присутствуют изображения пыток, убийств и самоубийств, а также некоторые из самых известных лирических арий Пуччини.
Пуччини увидел пьесу Сарду во время гастролей по Италии в 1889 году и, после некоторых колебаний, получил права на превращение произведения в оперу в 1895 году. Превращение многословной французской пьесы в лаконичную итальянскую оперу заняло четыре года, в течение которых композитор неоднократно спорил со своими либреттистами и издателем. Премьера «Тоски» состоялась во время волнений в Риме, и ее первое представление было отложено на день из-за опасений беспорядков. Несмотря на равнодушные отзывы критиков, опера сразу же имела успех у публики.
В музыкальном плане «Тоска» структурирована как сквозное произведение, с ариями , речитативом , хорами и другими элементами, музыкально сплетенными в единое целое. Пуччини использовал вагнеровские лейтмотивы для идентификации персонажей, объектов и идей. В то время как критики часто отвергали оперу как поверхностную мелодраму с путаницей сюжета — музыковед Джозеф Керман назвал ее «потрепанным маленьким шокером» [1] [2] [3] — сила ее партитуры и изобретательность ее оркестровки были широко признаны. Драматическая сила «Тоски» и ее персонажей продолжает очаровывать как исполнителей, так и зрителей, и произведение остается одной из наиболее часто исполняемых опер. Было выпущено множество записей произведения, как студийных, так и живых выступлений.
Французский драматург Викторьен Сарду написал более 70 пьес, почти все из которых имели успех, и ни одна из них не ставится сегодня. [4] В начале 1880-х годов Сарду начал сотрудничать с актрисой Сарой Бернар , для которой он создал серию исторических мелодрам. [5] Его третья пьеса Бернар, «Тоска» , премьера которой состоялась в Париже 24 ноября 1887 года, и в которой она играла главную роль по всей Европе, имела выдающийся успех, с более чем 3000 постановок только во Франции. [6] [7]
Пуччини видел «Тоску» по крайней мере дважды, в Милане и Турине. 7 мая 1889 года он написал своему издателю Джулио Рикорди , умоляя его получить разрешение Сарду на то, чтобы произведение было превращено в оперу: «Я вижу в этой «Тоске» ту оперу, которая мне нужна, без преувеличенных пропорций, без сложной зрелищности, и она не потребует обычного чрезмерного количества музыки». [8]
Рикорди отправил своего агента в Париже, Эмануэля Муцио , на переговоры с Сарду, который предпочел, чтобы его пьесу адаптировал французский композитор. Он жаловался на прием, который «Тоска» получила в Италии, особенно в Милане, и предупредил, что другие композиторы заинтересованы в этой пьесе. [9] Тем не менее, Рикорди достиг соглашения с Сарду и поручил либреттисту Луиджи Иллике написать сценарий для адаптации. [10]
В 1891 году Иллика отговорил Пуччини от этого проекта, скорее всего, потому, что он чувствовал, что пьеса не может быть успешно адаптирована к музыкальной форме. [11] Когда Сарду выразил свое беспокойство по поводу того, что доверил свою самую успешную работу относительно новому композитору, чья музыка ему не нравилась, Пуччини обиделся. Он отказался от соглашения, [12] которое Рикорди затем передал композитору Альберто Франкетти . [10] Иллика написал либретто для Франкетти, который никогда не был в восторге от этого задания.
Когда Пуччини снова заинтересовался «Тоской» , Рикорди смог заставить Франкетти передать права, чтобы он мог повторно заказать Пуччини. [13] Одна история гласит, что Рикорди убедил Франкетти, что произведение слишком жестокое, чтобы его можно было успешно поставить. Семейная традиция Франкетти гласит, что Франкетти вернул произведение в качестве широкого жеста, сказав: «У него больше таланта, чем у меня». [10] Американский исследователь Дебора Бертон утверждает, что Франкетти отказался от него просто потому, что не видел в нем особой ценности и не мог почувствовать музыку в пьесе. [10] Какова бы ни была причина, Франкетти передал права в мае 1895 года, а в августе Пуччини подписал контракт, чтобы возобновить контроль над проектом. [13]
Согласно либретто, действие « Тоски» происходит в Риме в июне 1800 года. [16] Сарду в своей пьесе датирует её более точно: «Тоска» происходит днём, вечером и ранним утром 17 и 18 июня 1800 года. [17]
Италия долгое время была разделена на ряд небольших государств, причем Папа Римский управлял Папской областью в Центральной Италии . После Французской революции французская армия под командованием Наполеона вторглась в Италию в 1796 году, войдя в Рим почти без сопротивления 11 февраля 1798 года и установив там республику . [18] Папа Пий VI был взят в плен и отправлен в изгнание 20 февраля 1798 года. (Пий VI умрет в изгнании в 1799 году, а его преемник, Пий VII , избранный в Венеции 14 марта 1800 года, войдет в Рим только 3 июля. Таким образом, в дни, изображенные в опере, в Риме нет ни Папы, ни папского правительства). Новой республикой управляли семь консулов ; в опере эту должность ранее занимал Анджелотти, чей персонаж, возможно, основан на реальном консуле Либорио Анджелуччи . [19] В сентябре 1799 года французы, защищавшие республику, покинули Рим. [20] Когда они уходили, войска Неаполитанского королевства заняли город. [21]
В мае 1800 года Наполеон, к тому времени бесспорный лидер Франции, снова переправил свои войска через Альпы в Италию. 14 июня его армия встретилась с австрийскими войсками в битве при Маренго (около Алессандрии ). Австрийские войска поначалу добились успеха; к середине утра они уже контролировали поле битвы. Их командир, Михаэль фон Мелас , отправил эту новость на юг, в сторону Рима. Однако ближе к вечеру прибыли свежие французские войска, и Наполеон атаковал уставших австрийцев. Когда Мелас в беспорядке отступил с остатками своей армии, он отправил второго курьера на юг с исправленным сообщением. [22] Неаполитанцы покинули Рим, [23] и город провел следующие четырнадцать лет под французским господством. [24]
Внутри церкви Сант-Андреа-делла-Валле.
Чезаре Анджелотти, бывший консул Римской республики, а ныне сбежавший политический заключенный , вбегает в церковь и прячется в частной часовне Аттаванти — его сестра, маркиза Аттаванти, оставила ключ от часовни, спрятанный у ног статуи Мадонны . Входит пожилой ризничий и начинает уборку. Ризничий преклоняет колени в молитве, когда звучит Angelus .
Художник Марио Каварадосси прибывает, чтобы продолжить работу над картиной Марии Магдалины . Ризничий замечает сходство между портретом и светловолосой женщиной, которая недавно посетила церковь (он не знал, что это сестра Анджелотти, маркиза). Каварадосси описывает «скрытую гармонию» (« Recondita armonia ») в контрасте между светловолосой красотой своей картины и его темноволосой возлюбленной, певицей Флорией Тоской. Ризничий бормочет свое неодобрение, прежде чем уйти.
Появляется Анджелотти и рассказывает Каварадосси, старому другу, симпатизирующему республиканцам, что его преследует начальник полиции барон Скарпиа. Каварадосси обещает помочь ему после наступления темноты. Слышен голос Тоски, зовущей Каварадосси. Каварадосси отдает Анджелотти свою корзину с едой, и Анджелотти поспешно возвращается в свое укрытие.
Входит Тоска и подозрительно спрашивает Каварадосси, что он делал — она думает, что он разговаривал с другой женщиной. После того, как Каварадосси успокаивает ее, Тоска пытается убедить его отвезти ее на свою виллу тем вечером: «Non la sospiri, la nostra casetta» («Ты не тоскуешь по нашему маленькому домику»). Затем она выражает ревность к женщине на картине, в которой узнает маркизу Аттаванти. Каварадосси объясняет сходство: он просто наблюдал за маркизой во время молитвы в церкви. Он заверяет Тоску в своей верности и спрашивает ее, какие глаза могут быть прекраснее ее собственных: «Qual'occhio al mondo» («Какие глаза в мире»).
После ухода Тоски Анджелотти появляется снова и обсуждает с художником свой план побега, переодевшись женщиной, используя одежду, оставленную в часовне его сестрой. Каварадосси дает Анджелотти ключ от своей виллы, предлагая ему спрятаться в заброшенном колодце в саду. Звук выстрела из пушки сигнализирует о том, что побег Анджелотти обнаружен. Он и Каварадосси спешат покинуть церковь.
Входит ризничий с хористами, празднуя новость о том, что Наполеон, по-видимому, потерпел поражение при Маренго. Празднества резко прекращаются с появлением Скарпиа, его приспешника Сполетты и нескольких полицейских агентов. Они услышали, что Анджелотти нашел убежище в церкви. Скарпиа приказывает провести обыск, и в часовне находят пустую корзину для еды и веер с гербом Аттаванти. Скарпиа задает вопросы ризничему, и его подозрения усиливаются, когда он узнает, что Каварадосси был в церкви; Скарпиа не доверяет художнику и считает его соучастником побега Анджелотти.
Когда Тоска приходит в поисках своего возлюбленного, Скарпиа искусно пробуждает ее ревнивые инстинкты, намекая на связь между художником и маркизой Аттаванти. Он привлекает внимание Тоски к вееру и предполагает, что кто-то, должно быть, застал врасплох влюбленных в часовне. Тоска попадает в его обман; в ярости она бросается на Каварадосси. Скарпиа приказывает Сполетте и его агентам следовать за ней, предполагая, что она приведет их к Каварадосси и Анджелотти. Он тайно злорадствует, когда раскрывает свои намерения обладать Тоской и казнить Каварадосси. Процессия входит в церковь, поя Te Deum ; восклицая «Тоска, ты заставляешь меня забыть даже Бога!», Скарпиа присоединяется к хору в молитве.
_-_Archivio_Storico_Ricordi_ICON010472.jpg/1280px-La_piattaforma_di_Castel_Sant'Angelo,_bozzetto_di_Luigi_Bazzani_per_Tosca_(s.d.)_-_Archivio_Storico_Ricordi_ICON010472.jpg)
Квартира Скарпиа в Палаццо Фарнезе , тем вечером
Скарпиа за ужином посылает Тоске записку с просьбой прийти к нему в апартаменты, предвидя, что вскоре будут достигнуты сразу две его цели. Его агент Сполетта прибывает, чтобы сообщить, что Анджелотти остается на свободе, но Каварадосси арестован для допроса. Его приводят, и начинается допрос. Поскольку художник упорно отрицает, что знает что-либо о побеге Анджелотти, голос Тоски, поющей праздничную кантату , слышен в другом месте дворца.
Она входит в квартиру как раз вовремя, чтобы увидеть, как Каварадосси сопровождают в прихожую. Все, что он успевает сказать, это то, что она не должна им ничего рассказывать. Затем Скарпиа заявляет, что может спасти своего возлюбленного от неописуемой боли, если раскроет тайник Анджелотти. Она сопротивляется, но звук криков, доносящихся из-за двери, в конце концов сломляет ее, и она приказывает Скарпиа обыскать колодец в саду виллы Каварадосси.
Скарпиа приказывает своим мучителям остановиться, и окровавленного художника снова втаскивают. Он опустошен, обнаружив, что Тоска предала его друга. Затем появляется Сциарроне, другой агент, с новостями: на поле битвы при Маренго произошел неожиданный поворот, и французы идут на Рим. Каварадосси, не в силах сдержать себя, злорадствует перед Скарпиа, говоря, что его правлению террора скоро придет конец. Этого достаточно, чтобы полиция сочла его виновным, и они уводят его на казнь.
Скарпиа, теперь наедине с Тоской, предлагает сделку: если она отдастся ему, Каварадосси будет освобожден. Она возмущена и неоднократно отвергает его ухаживания, но слышит снаружи барабаны, возвещающие о казни. Пока Скарпиа ждет своего решения, она молится, спрашивая, почему Бог оставил ее в час нужды: « Vissi d'arte » («Я жила ради искусства»). Она пытается предложить деньги, но Скарпиа не заинтересован в такой взятке: он хочет саму Тоску.
Сполетта возвращается с известием, что Анджелотти покончил с собой, когда его обнаружили, и что все готово для казни Каварадосси. Скарпиа колеблется отдать приказ, глядя на Тоску, и она в отчаянии соглашается подчиниться ему. Он приказывает Сполетте устроить инсценировку казни, оба мужчины повторяют, что это будет «как мы сделали с графом Пальмиери», и Сполетта уходит.
Тоска настаивает, чтобы Скарпиа предоставил ей и Каварадосси охранную грамоту из Рима. Он легко соглашается на это и направляется к своему столу. Пока он составляет документ, она тихо берет нож со стола для ужина. Скарпиа торжествующе шагает к Тоске. Когда он начинает обнимать ее, она наносит ему удар, крича «это поцелуй Тоски!» Убедившись, что он мертв, она с сожалением говорит: «теперь я его прощаю». Она достает охранную грамоту из его кармана, зажигает свечи в жесте благочестия и кладет распятие на тело, прежде чем уйти.
Верхняя часть замка Святого Ангела , раннее утро следующего дня.
.jpg/1280px-View_of_the_Tiber_Looking_Towards_the_Castel_Sant'Angelo,_with_Saint_Peter's_in_the_Distance_(adj).jpg)
За сценой слышно, как пастушок поет (на романском диалекте ) «Io de' sospiri» («Я дарю тебе вздохи»), а церковные колокола звонят к заутрене . Охранники вводят Каварадосси, и тюремщик сообщает ему, что жить ему осталось один час. Он отказывается от встречи со священником, но просит разрешения написать письмо Тоске. Он начинает писать, но вскоре его переполняют воспоминания: « E lucevan le stelle » («И засияли звезды»).
Входит Тоска и показывает ему пропуск, который она получила, добавляя, что она убила Скарпиа и что неминуемая казнь — фиктивна. Каварадосси должен притвориться мертвым, после чего они могут вместе бежать, прежде чем тело Скарпиа будет обнаружено. Каварадосси поражен мужеством своей нежной возлюбленной: «O dolci mani» («О, сладкие руки»). Пара восторженно представляет себе жизнь, которую они разделят вдали от Рима. Затем Тоска с тревогой наставляет Каварадосси, как притвориться мертвым, когда расстрельная команда стреляет в него холостыми патронами. Он обещает, что упадет «как Тоска в театре».
Каварадосси уводят, и Тоска с возрастающим нетерпением наблюдает за подготовкой расстрельной команды. Мужчины стреляют, и Тоска хвалит реализм его падения, "Ecco un artista!" ("Какой актер!"). Как только солдаты уходят, она спешит к Каварадосси, подгоняя его, "Mario, su presto!" ("Марио, вставай скорее!"), только чтобы обнаружить, что Скарпиа предал ее: пули были настоящими. Убитая горем, она обнимает безжизненное тело своего возлюбленного и плачет.
Слышны голоса Сполетты, Сциарроне и солдат, кричащих, что Скарпиа мертв, а Тоска убила его. Когда мужчины врываются, Тоска поднимается, уклоняется от их захватов и бежит к парапету. С криком "O Scarpia, avanti a Dio!" ("О Скарпиа, мы встретились перед Богом!") она бросается с края и погибает.
Пятиактная пьеса Сарду «Тоска» содержит большое количество диалогов и экспозиции. Хотя общие детали пьесы присутствуют в сюжете оперы, оригинальное произведение содержит гораздо больше персонажей и много деталей, которых нет в опере. В пьесе влюбленные изображены так, как будто они французы: персонаж Флория Тоска тесно связана с личностью Бернар, в то время как ее возлюбленный Каварадосси, римлянин по происхождению, родился в Париже. Иллике и Джузеппе Джакозе , драматургу, который присоединился к проекту, чтобы отшлифовать стихи, нужно было не только радикально сократить пьесу, но и сделать мотивы и действия персонажей подходящими для итальянской оперы. [25] Джакоза и Пуччини неоднократно сталкивались из-за сокращения, при этом Джакоза чувствовал, что Пуччини на самом деле не хотел завершать проект. [26]
Первый черновик либретто, который Иллика написал для Пуччини, появился в 2000 году после того, как был утерян на протяжении многих лет. Он содержит значительные отличия от окончательного либретто, относительно незначительные в первых двух актах, но гораздо более заметные в третьем, где описание римского рассвета, открывающее третий акт, намного длиннее, а трагическая ария Каварадосси, в конечном итоге «E lucevan le stelle», имеет другие слова. Либретто 1896 года также предлагает другой финал, в котором Тоска не умирает, а вместо этого сходит с ума. В финальной сцене она баюкает голову своего возлюбленного на коленях и видит галлюцинации, что она и ее Марио находятся на гондоле, и что она просит гондольера о тишине. [27] Сарду отказался рассматривать это изменение, настаивая на том, что, как и в пьесе, Тоска должна броситься с парапета и разбиться насмерть. [28] Пуччини согласился с Сарду, сказав ему, что безумная сцена заставит зрителей предвкушать финал и начать двигаться к раздевалкам. Пуччини сильно надавил на своих либреттистов, и Джакоза выпустил серию мелодраматических угроз отказаться от работы. [29] Два либреттиста наконец смогли дать Пуччини то, что они надеялись, было окончательной версией либретто в 1898 году. [30]
В 1897 году работа над партитурой была немногочисленной, и Пуччини посвятил ее в основном исполнению «Богемы» . [30] Первая страница автографа партитуры «Тоски» , содержащая мотив , который будет связан со Скарпиа, датирована январем 1898 года. [31] По просьбе Пуччини Джакоза раздраженно предоставил новые тексты для любовного дуэта из первого акта. В августе Пуччини удалил несколько номеров из оперы, по словам его биографа Мэри Джейн Филлипс-Матц , «разрезав Тоску до костей, оставив трех сильных персонажей в ловушке безвоздушной, жестокой, туго закрученной мелодрамы, в которой было мало места для лирики». [32] В конце года Пуччини написал, что он «надрывает свои яйца» над оперой. [32]
Пуччини попросил друзей-священников дать слова, которые прихожане должны были пробормотать в начале первого акта Te Deum ; когда ничего из предложенного им не удовлетворило его, он сам написал слова. [32] Для музыки Te Deum он исследовал мелодии, на которые был положен гимн в римских церквях, и стремился достоверно воспроизвести шествие кардинала, даже в униформе швейцарских гвардейцев . [29] Он адаптировал музыку к точной высоте большого колокола собора Святого Петра , [33] [29] и был столь же усерден при написании музыки, открывающей третий акт, в котором Рим пробуждается под звуки церковных колоколов. [33] [29] Он отправился в Рим и отправился в замок Сант-Анджело, чтобы измерить там звук колоколов утрени , поскольку они будут слышны с его крепостных стен. [29] Пуччини заказал колокола для римской зари у четырех разных литейных заводов. [34] Это, по-видимому, не дало желаемого эффекта, поскольку Иллика написал Рикорди на следующий день после премьеры: «Большая суета и большие деньги за колокола стали еще одним безумием, поскольку прошли совершенно незамеченными». [35] Тем не менее, колокола и по сей день являются источником неприятностей и расходов для оперных трупп, исполняющих «Тоску» . [28]
Во втором акте, когда Тоска поет за сценой кантату , которая прославляет предполагаемое поражение Наполеона, Пуччини был искушен следовать тексту пьесы Сарду и использовать музыку Джованни Паизиелло , прежде чем, наконец, написать свою собственную имитацию стиля Паизиелло . [36] Только 29 сентября 1899 года Пуччини смог пометить последнюю страницу партитуры как завершенную. Несмотря на нотацию, оставалось еще много работы, [37] например, песня пастушка в начале третьего акта. Пуччини, который всегда стремился привнести местный колорит в свои произведения, хотел, чтобы эта песня была на римском диалекте . Композитор попросил друга пригласить «хорошего поэта романеско» написать несколько слов; в конечном итоге поэт и фольклорист Луиджи «Джигги» Дзанаццо написал стих, который после небольших изменений был помещен в оперу. [37]
В октябре 1899 года Рикорди понял, что часть музыки для арии Каварадосси из 3-го акта "O dolci mani" была заимствована из музыки, которую Пуччини вырезал из своей ранней оперы " Эдгар" , и потребовал изменений. Пуччини защищал свою музыку как выражение того, что Каварадосси, должно быть, чувствовал в тот момент, и предложил приехать в Милан, чтобы сыграть и спеть 3-й акт для издателя. [38] Рикорди был ошеломлен завершенной прелюдией 3-го акта, которую он получил в начале ноября, и смягчил свои взгляды, хотя он все еще не был полностью доволен музыкой для "O dolci mani". [39] В любом случае времени было слишком мало до запланированной премьеры в январе 1900 года, чтобы внести какие-либо дальнейшие изменения. [40]
К декабрю 1899 года Тоска репетировала в Teatro Costanzi . [41] Из-за римской обстановки Рикорди организовал римскую премьеру оперы, [29] хотя это означало, что Артуро Тосканини не мог дирижировать ею, как планировал Пуччини — Тосканини был полностью занят в La Scala в Милане. Дирижировать был назначен Леопольдо Муньоне . Опытная (но темпераментная) сопрано Хариклея Даркле была выбрана на главную роль; Эудженио Джиральдони , чей отец создал множество ролей Верди , стал первым Скарпиа. Молодой Энрико Карузо надеялся создать роль Каварадосси, но его обошли в пользу более опытного Эмилио Де Марки . [41] Спектакль должен был поставить Нино Виньюцци, а декорации — Адольфо Хохенштейн . [42]
На момент премьеры Италия переживала политические и социальные волнения в течение нескольких лет. Начало Святого года в декабре 1899 года привлекло в город верующих, но также принесло угрозы со стороны анархистов и других антиклерикалов. Полиция получила предупреждения о бомбардировке театра анархистами и дала указание Муньоне (который пережил бомбардировку театра в Барселоне) [43] , что в чрезвычайной ситуации он должен заиграть королевский марш . [44] Беспорядки привели к тому, что премьеру отложили на один день, на 14 января. [45]
К 1900 году премьера оперы Пуччини стала национальным событием. [44] Присутствовали многие римские сановники, как и королева Маргарита , хотя она и опоздала, после первого акта. [43] Присутствовал премьер -министр Италии Луиджи Пеллу с несколькими членами своего кабинета. [45] Там присутствовал ряд оперных соперников Пуччини, включая Франкетти, Пьетро Масканьи , Франческо Чилеа и Ильдебрандо Пиццетти . Вскоре после того, как занавес был поднят, в задней части театра произошло волнение, вызванное опоздавшими, пытавшимися войти в зрительный зал, и крик «Опустите занавес!», на который Муньоне остановил оркестр. [43] Несколько мгновений спустя опера началась снова и продолжалась без дальнейших сбоев. [43]
Спектакль, хотя и не совсем триумфальный, на который надеялся Пуччини, был в целом успешным, с многочисленными бисами. [43] Большая часть реакции критиков и прессы была вялой, часто обвиняя либретто Иллики. В ответ Иллика осудил Пуччини за то, что он обращался со своими либреттистами «как с рабочими сцены» и сводил текст к тени его первоначальной формы. [46] Тем не менее, любые сомнения общественности относительно Тоски вскоре исчезли; за премьерой последовало двадцать представлений, все из которых прошли при переполненных залах. [47]
Премьера в Милане в Ла Скала состоялась под руководством Тосканини 17 марта 1900 года. Даркле и Джиральдони повторили свои роли; выдающийся тенор Джузеппе Боргатти заменил Де Марки в роли Каварадосси. Опера имела большой успех в Ла Скала и была сыграна при полных залах. [48] Пуччини отправился в Лондон на британскую премьеру в Королевском оперном театре Ковент-Гарден 12 июля с Милкой Терниной и Фернандо Де Лючией в ролях обреченных влюбленных и Антонио Скотти в роли Скарпиа. Пуччини написал, что Тоска была «полным триумфом», и лондонский представитель Рикорди быстро подписал контракт на постановку Тоски в Нью-Йорке. Премьера в Метрополитен-опера состоялась 4 февраля 1901 года, и единственным изменением в лондонском составе стало замещение Де Лючии Джузеппе Кремонини . [49] На французской премьере в Opéra-Comique 13 октября 1903 года 72-летний Сарду взял на себя ответственность за все действия на сцене. Пуччини был в восторге от приема работы публикой в Париже, несмотря на негативные отзывы критиков. Впоследствии опера была впервые представлена на площадках по всей Европе, Америке, Австралии и на Дальнем Востоке; [50] к началу войны в 1914 году она была представлена более чем в 50 городах по всему миру. [14]
Среди выдающихся ранних Тосок была Эмми Дестинн , которая пела эту роль регулярно в давнем партнерстве с тенором Энрико Карузо . [51] Мария Ерица , на протяжении многих лет выступавшая в Метрополитен-опера и в Вене, привнесла в эту роль свой собственный отличительный стиль и, как говорят, была любимой Тоской Пуччини. [52] Ерица была первой, кто исполнил «Vissi d'arte» из положения лежа, упав на сцену, ускользнув от Скарпиа. Это был большой успех, и после этого Ерица пела арию, лежа на полу. [53] Из ее преемников любители оперы склонны считать Марию Каллас высшей исполнительницей этой роли, во многом на основе ее выступлений в Королевском оперном театре в 1964 году с Тито Гобби в роли Скарпиа. [52] Эта постановка Франко Дзеффирелли оставалась в непрерывном использовании в Ковент-Гардене более 40 лет, пока в 2006 году не была заменена новой постановкой, премьера которой состоялась с Анджелой Георгиу . Каллас впервые спела Тоску в возрасте 18 лет в спектакле, поставленном на греческом языке, в Греческой национальной опере в Афинах 27 августа 1942 года. [54] Тоска также была ее последней оперной ролью на сцене, в специальном благотворительном спектакле в Королевском оперном театре 7 мая 1965 года. [55]
Среди нетрадиционных постановок Лука Ронкони в 1996 году в Ла Скала использовал искаженные и изломанные декорации, чтобы представить повороты судьбы, отраженные в сюжете. [52] Джонатан Миллер в постановке 1986 года для 49-го Maggio Musicale Fiorentino перенес действие в оккупированный нацистами Рим 1944 года, со Скарпиа в качестве главы фашистской полиции. [56] В постановке Филиппа Химмельмана на Озерной сцене на Брегенцском фестивале в 2007 году декорации первого акта, разработанные Йоханнесом Лейкером, были сосредоточены на огромном глазе «Большого брата» Оруэлла . Радужная оболочка открывается и закрывается, открывая сюрреалистические сцены за пределами действия. Эта постановка обновляет историю до современного сценария мафии со спецэффектами, «достойными фильма о Бонде ». [57]
В 1992 году телевизионная версия оперы была снята в местах, предписанных Пуччини, в то время суток, в которое происходит каждый акт. С участием Катрин Мальфитано , Пласидо Доминго и Руджеро Раймонди , представление транслировалось в прямом эфире по всей Европе. [58] Лучано Паваротти , который пел Каварадосси с конца 1970-х годов, появился в специальном представлении в Риме с Пласидо Доминго в качестве дирижера 14 января 2000 года, чтобы отпраздновать столетие оперы. Последнее выступление Паваротти на сцене было в роли Каварадосси в Метрополитен-опера 13 марта 2004 года. [59]
Ранний Каварадосси играл роль так, как будто художник верил, что ему помиловали, и он переживет «имитацию» казни. Беньямино Джильи , который исполнял эту роль много раз за свою сорокалетнюю оперную карьеру, был одним из первых, кто предположил, что художник знает или сильно подозревает, что его расстреляют. Джильи написал в своей автобиографии: «он уверен, что это их последние мгновения вместе на земле, и что он скоро умрет». [60] Доминго, доминирующий Каварадосси 1970-х и 1980-х годов, согласился, заявив в интервью 1985 года, что он давно играл эту роль таким образом. [60] Гобби, который в последние годы часто ставил оперу, прокомментировал: «В отличие от Флории, Каварадосси знает, что Скарпиа никогда не уступит, хотя он притворяется, что верит, чтобы отсрочить боль Тоски». [60]
Устойчивая популярность Тоски не была подкреплена постоянным энтузиазмом критиков. После премьеры Ипполито Валетта из Nuova antologia написал: «[Пуччини] находит в своей палитре все цвета, все оттенки; в его руках инструментальная фактура становится совершенно гибкой, градации звучности бесчисленны, смесь неизменно приятна для слуха». [47] [61] Однако один критик охарактеризовал 2-й акт как чрезмерно длинный и многословный; другой вторил Иллике и Джакозе, заявив, что стремительность действия не позволила достаточно лиричности, что во многом навредило музыке. Третий назвал оперу «тремя часами шума». [62]
Критики в целом более благосклонно отнеслись к произведению в Лондоне, где The Times назвала Пуччини «мастером в искусстве пронзительного выражения» и похвалила «замечательное мастерство и неизменную силу» музыки. [63] В The Musical Times партитура Пуччини была восхвалена за ее искренность и «силу высказывания». [64] После парижского открытия 1903 года композитор Поль Дюкас считал, что произведению не хватает связности и стиля, в то время как Габриэль Форе был оскорблен «сбивающей с толку вульгарностью». [63] [50] В 1950-х годах молодой музыковед Джозеф Керман описал Тоску как «жалкий маленький шокер»; [1] в ответ дирижер Томас Бичем заметил, что все, что Керман говорит о Пуччини, «можно смело игнорировать». [65] Спустя полвека после премьеры ветеран-критик Эрнест Ньюман , признавая «чрезвычайно сложную задачу уваривания пьесы [Сарду] для оперных целей», считал, что тонкости оригинального сюжета Сарду обрабатываются «очень неуклюже», так что «многое из того, что происходит и почему, непонятно зрителю». [66] Однако в целом Ньюман высказал более позитивное суждение: «Оперы [Пуччини] в какой-то степени представляют собой просто набор трюков, но никто другой не исполнял те же трюки так же хорошо». [67] Исследователь оперы Джулиан Бадден замечает «неумелое обращение Пуччини с политическим элементом», но все же приветствует работу как «триумф чистого театра». [68] Музыкальный критик Чарльз Осборн приписывает огромную популярность « Тоски» у зрителей напряженной эффективности ее мелодраматического сюжета, возможности, предоставленной ее трем главным персонажам, блистать вокально и драматически, и наличию двух великих арий в «Vissi d'arte» и «E lucevan le stelle». [69] Работа остается популярной и сегодня: по данным Operabase , она занимает пятое место в мире с 540 представлениями, данными за пять сезонов с 2009–10 по 2013–14. [70]
К концу 19 века классическая форма оперной структуры, в которой арии , дуэты и другие вокальные номера перемежаются отрывками речитатива или диалога, была в значительной степени заброшена, даже в Италии. Оперы были « сквозными », с непрерывным потоком музыки, который в некоторых случаях устранял все идентифицируемые отрывки. В том, что критик Эдвард Гринфилд называет концепцией «Grand Tune», Пуччини сохраняет ограниченное количество отрывков, отличающихся от их музыкального окружения своими запоминающимися мелодиями. Даже в отрывках, связывающих эти «Grand Tunes», Пуччини сохраняет сильную степень лиризма и лишь изредка прибегает к речитативу. [71]
Бадден описывает «Тоску» как наиболее вагнеровскую из партитур Пуччини, в ее использовании музыкальных лейтмотивов . В отличие от Вагнера, Пуччини не развивает и не изменяет свои мотивы, не вплетает их в музыку симфонически, но использует их для обозначения персонажей, объектов и идей, а также в качестве напоминаний в повествовании. [72] Самым мощным из этих мотивов является последовательность из трех очень громких и резких аккордов, которые открывают оперу и которые представляют собой злой характер Скарпиа — или, возможно, как предполагает Чарльз Осборн, жестокую атмосферу, которая пронизывает всю оперу. [73] Бадден предположил, что тирания, разврат и похоть Скарпиа образуют «динамический двигатель, который зажигает драму». [74] Другие мотивы идентифицируют саму Тоску, любовь Тоски и Каварадосси, беглеца Анджелотти, полукомический характер ризничего в акте 1 и тему пыток во 2 акте. [74] [75]
Опера начинается без какой-либо прелюдии; вступительные аккорды мотива Скарпиа немедленно приводят к взволнованному появлению Анджелотти и произнесению мотива «беглеца». Появление ризничего, сопровождаемое его бодрой буффонной темой, поднимает настроение, как и в целом беззаботная беседа с Каварадосси, которая следует за появлением последнего. Это приводит к первой из «Великих мелодий», « Recondita armonia » Каварадосси с ее выдержанным высоким си-бемоль , сопровождаемым ворчащей контрмелодией ризничего . [73] Доминирование в этой арии тем, которые будут повторяться в любовном дуэте, дает понять, что, хотя картина может включать черты маркизы, Тоска является высшим вдохновением его работы. [76] Диалог Каварадосси с Анджелотти прерывается прибытием Тоски, о чем свидетельствует ее мотив, включающий, по словам Ньюмена, «кошачью, ласковую каденцию, столь характерную для нее». [77] Хотя Тоска вступает яростно и подозрительно, музыка рисует ее преданность и безмятежность. По словам Баддена, здесь нет противоречия: ревность Тоски в значительной степени является вопросом привычки, к которому ее возлюбленный не относится слишком серьезно. [78]
После «Non la sospiri» Тоски и последующего спора, вдохновленного ее ревностью, чувственный характер любовного дуэта «Qual'occhio» представляет собой то, что оперный писатель Бертон Фишер описывает как «почти эротическую лирику, которую называют порнофонией». [33] Краткая сцена, в которой ризничий возвращается с хористами, чтобы отпраздновать предполагаемое поражение Наполеона, обеспечивает почти последние беззаботные моменты в опере; после вступления Скарпиа к своей угрожающей теме настроение становится мрачным, а затем неуклонно мрачнее. [36] Когда начальник полиции допрашивает ризничего, мотив «беглеца» повторяется еще три раза, каждый раз все более выразительно, сигнализируя об успехе Скарпиа в его расследовании. [79] В диалогах Скарпиа с Тоской звук звона колоколов, переплетающийся с оркестром, создает почти религиозную атмосферу, [36] для которой Пуччини черпает музыку из своей тогда еще неопубликованной Мессы 1880 года . [80] Финальная сцена в акте представляет собой сопоставление священного и мирского, [75] поскольку похотливая мечтательность Скарпиа поется вместе с нарастающим хором Te Deum. Он присоединяется к хору в заключительном заявлении "Te aeternum Patrem omnis terra veneratur" ("Отец вечный, вся земля поклоняется тебе"), прежде чем акт заканчивается громовым повторением мотива Скарпиа. [75] [81]
Во втором акте «Тоски» , по словам Ньюмена, Пуччини достигает своей наивысшей высоты как мастер музыкального макабра. [82] Действие начинается тихо, Скарпиа размышляет о предстоящем падении Анджелотти и Каварадосси, в то время как на заднем плане в отдаленном квартале дворца Фарнезе играет гавот . Для этой музыки Пуччини адаптировал пятнадцатилетнее студенческое упражнение своего покойного брата Микеле, заявив, что таким образом его брат может снова жить через него. [83] В диалоге со Сполеттой мотив «пытки» — «идеограмма страдания», по словам Баддена, — впервые звучит как предвкушение того, что должно произойти. [36] [84] Когда Каварадосси приводят на допрос, слышен голос Тоски в хоре за сценой, поющем кантату, «[её] вкрадчивые напевы резко контрастируют с растущим напряжением и постоянно темнеющим колоритом сценического действия». [85] Кантата, скорее всего, является Cantata a Giove , в литературе упоминаемой как утерянное произведение Пуччини 1897 года. [83]
Осборн описывает последующие сцены — допрос Каварадосси, его пытки, садистские истязания Тоски Скарпиа — как музыкальный эквивалент Гран-Гиньоля Пуччини , которому краткое «Виттория! Виттория!» Каварадосси при известии о победе Наполеона дает лишь частичное облегчение. [86] За арией Скарпиа «Già, mi dicon venal» («Да, говорят, я продажна») следует « Vissi d'arte » Тоски. Лирическое анданте, основанное на мотиве первого акта Тоски, это, возможно, самая известная ария оперы, однако Пуччини считал ее ошибкой; [87] он подумывал удалить ее, так как она задерживала действие. [88] Фишер называет ее « молитвой, подобной Иову , вопрошающей Бога о наказании женщины, которая жила бескорыстно и праведно». [75] В финале акта Ньюман сравнивает оркестровую суматоху, которая следует за тем, как Тоска наносит удар Скарпиа, с внезапным взрывом после медленной части Девятой симфонии Бетховена . [89] После презрительного «E avanti a lui tremava tutta Roma!» («Весь Рим дрожал перед ним») Тоски, спетого на средней монотонной ноте C ♯ [90] (иногда проговариваемого), [86] музыка постепенно затихает, завершая то, что Ньюман называет «самой впечатляюще мрачной сценой во всей опере». [91] Заключительные ноты в акте — это ноты мотива Скарпиа, мягко, в минорной тональности. [92]
Спокойное начало третьего акта дает краткую передышку от драмы. Вступительная 16-тактовая тема для валторн позже будет исполнена Каварадосси и Тоской в их финальном дуэте. Оркестровая прелюдия, которая следует за этим, изображает римский рассвет; пасторальная аура подчеркивается песней пастушка, а также звуками колокольчиков овец и церковных колоколов, подлинность последних подтверждена ранними утренними визитами Пуччини в Рим. [33] [86] Темы, напоминающие Скарпиа, Тоску и Каварадосси, появляются в музыке, которая меняет тон, когда драма возобновляется с появлением Каварадосси, к оркестровому изложению того, что становится мелодией его арии " E lucevan le stelle ". [86]
Это прощание с любовью и жизнью, «мучительный плач и скорбь, построенные вокруг слов „muoio disperato“ (я умираю в отчаянии)». [93] Пуччини настаивал на включении этих слов и позже заявил, что поклонники арии имели тройную причину быть ему благодарными: за сочинение музыки, за то, что он написал текст, и «за то, что он отказался от экспертного совета выбросить результат в корзину для бумаг». [94] Финальный дуэт влюбленных «Amaro sol per te», который завершается вступительной музыкой валторны, не соответствовал идее Рикорди о трансцендентальном любовном дуэте, который был бы подходящей кульминацией оперы. Пуччини оправдывал свою музыкальную обработку, ссылаясь на озабоченность Тоски тем, чтобы научить Каварадосси притворяться мертвым. [72]
В следующей сцене казни возникает тема, непрестанное повторение которой напомнило Ньюману о Музыке Преображения, которая разделяет две части первого акта в « Парсифале » Вагнера . [95] В последних тактах, когда Тоска уклоняется от Сполетты и прыгает навстречу своей смерти, тема «E lucevan le stelle» играет tutta forze (как можно громче). Такой выбор концовки подвергся резкой критике со стороны аналитиков, в основном из-за ее особой ассоциации с Каварадосси, а не с Тоской. [68] Керман высмеял финальную музыку: «Тоска прыгает, и оркестр кричит первое, что приходит ему в голову». [96] Бадден , однако, утверждает, что вполне логично закончить эту мрачную оперу на ее самой черной теме. [68] По словам историка и бывшей оперной певицы Сьюзан Вандивер Никассио: «Конфликт между словесными и музыкальными подсказками придает финалу оперы противоречивый поворот, который, если не считать неожиданного открытия среди бумаг Пуччини, никогда не сможет быть по-настоящему разрешен». [96]
«Тоска» написана для трёх флейт (вторая и третья дублирующие пикколо ); двух гобоев ; одного английского рожка ; двух кларнетов в си-бемоль мажор ; одного бас-кларнета в си-бемоль мажор; двух фаготов ; одного контрафагота ; четырёх валторн в фа и ми; трёх труб в фа; трёх тенор-тромбонов ; одного бас-тромбона ; ударной секции с литаврами , тарелками , пушкой , одним треугольником , одним большим барабаном , одним глокеншпилем и шестью церковными колоколами ; одной челесты , одного органа ; одной арфы ; и струнных . [97]
Первая полная запись Тоски была сделана в 1918 году с использованием акустического процесса . Дирижер Карло Сабайно был штатным дирижером Gramophone Company с 1904 года; он сделал ранние полные записи нескольких опер, включая «Травиату» и « Риголетто» Верди , прежде чем взяться за Тоску с малоизвестным составом, в главной роли выступила итальянская сопрано Лия Ремондини. В следующем году, в 1919 году, Сабайно снова записал Тоску , на этот раз с более известными певцами, включая Валентину Бартоломази и Аттилио Сальванески в ролях Тоски и Каварадосси. Десять лет спустя, в 1929 году, Сабайно вернулся к опере в третий раз, записав ее с помощью электрического процесса с оркестром и хором Teatro alla Scala и со звездами Кармен Мелис и Аполло Гранфорте в ролях Тоски и Скарпиа. [98] [99] В 1938 году HMV заручилась услугами известного тенора Беньямино Джильи , а также сопрано Марии Канильи в роли Тоски и дирижера Оливьеро Де Фабритииса для «практически полной» записи, которая включала 14 двухсторонних шеллаковых дисков. [100]
В послевоенный период, после изобретения долгоиграющих пластинок , записи Тоски были в основном сделаны Марией Каллас . В 1953 году с дирижером Виктором де Сабата и силами Ла Скала она сделала запись для EMI , которая на протяжении десятилетий считалась лучшей из всех записанных постановок оперы. [101] [102] Она снова записала партию для EMI в стерео в 1964 году. Также сохранилось несколько живых выступлений Каллас с Тоской на сцене . Самыми ранними были два выступления в Мехико , в 1950 и 1952 годах, а последнее было в Лондоне в 1965 году. [55] Первая стереозапись оперы была сделана в 1957 году RCA Victor . Эрих Лейнсдорф дирижировал оркестром и хором Римского оперного театра с Зинкой Милановой в роли Тоски, Юсси Бьёрлингом в роли Каварадосси и Леонардом Уорреном в роли Скарпиа. [103] Знаменитое выступление Герберта фон Караяна в Венской государственной опере состоялось в 1963 году с Леонтиной Прайс , Джузеппе Ди Стефано и Джузеппе Таддеи в главных ролях. [101]
В 1970-х и 1980-х годах записи Тоски , как студийные, так и живые, стали популярными . Пласидо Доминго сделал свою первую запись Каварадосси для RCA в 1972 году и продолжал записывать другие версии с регулярными интервалами до 1994 года. В 1976 году к нему присоединился его сын, Пласидо Доминго-младший , который исполнил песню пастушка в экранизированной версии с оркестром New Philharmonia . Более поздние отмеченные записи включают версию Антонио Паппано 2000 года в Королевском оперном театре с Анджелой Георгиу , Роберто Аланьей и Руджеро Раймонди . [101] Записи Тоски на других языках, кроме итальянского, редки, но не неизвестны; за эти годы были выпущены версии на французском, немецком, испанском, венгерском и русском языках. [98] Восхитительная англоязычная версия была выпущена в 1995 году, в которой Дэвид Перри руководил Филармоническим оркестром и в основном британским составом. [104] С конца 1990-х годов было выпущено множество видеозаписей оперы на DVD и Blu-ray дисках (BD). Они включают в себя недавние постановки и ремастеринговые версии исторических постановок. [105] [106]
Оркестровая партитура « Тоски» была опубликована в конце 1899 года издательством Casa Ricordi . Несмотря на некоторое недовольство, выраженное Рикорди относительно финального акта, партитура осталась относительно неизменной в издании 1909 года. [107] Неизмененное издание было опубликовано издательством Dover Press в 1991 году. [108]
Партитура 1909 года содержит ряд незначительных изменений по сравнению с автографом. Некоторые из них представляют собой изменения фразы: ответ Каварадосси ризничему, когда он спрашивает, совершает ли художник покаяние, изменен с «Pranzai» [109] («Я поел») на «Fame non ho» («Я не голоден»), что, как утверждает Уильям Эшбрук в своем исследовании опер Пуччини, подчеркивает классовое различие между ними. Когда Тоска утешает Каварадосси после сцены пыток, она теперь говорит ему: «Ma il giusto Iddio lo punirá» («Но справедливый Бог накажет его» [Скарпиа]); ранее она говорила: «Ma il sozzo sbirro lo pagherà» («Но грязный коп заплатит за это»). Другие изменения в музыке; когда Тоска требует цену за свободу Каварадосси («Il prezzo!»), ее музыка изменяется, чтобы устранить скачок октавы, давая ей больше возможностей выразить свое презрение и отвращение к Скарпиа в отрывке, который теперь находится около середины вокального диапазона сопрано. [110] Остаток «Латинского гимна», исполненного Тоской и Каварадосси в 3-м акте, сохранился в первой опубликованной партитуре и либретто, но отсутствует в более поздних версиях. [111] По словам Эшбрука, самое удивительное изменение заключается в том, что после того, как Тоска узнает правду о «поддельной» казни и восклицает «Finire così? Finire così?» («Чтобы закончить так? Чтобы закончить так?»), она должна была спеть пятитактовый фрагмент на мелодию «E lucevan le stelle». Эшбрук аплодирует Пуччини за удаление раздела из того места в произведении, где задержка почти невыносима, поскольку события стремительно приближаются к завершению, но отмечает, что упоминание оркестром «E lucevan le stelle» в последних нотах казалось бы менее неуместным, если бы это было призвано подчеркнуть любовь Тоски и Каварадосси друг к другу, а не было бы просто мелодией, которую Тоска никогда не слышит. [112]
Примечания
Источники
тоска литые колокольчики.
