Луис Бунюэль Портолес ( исп. [ˈlwis βuˈɲwel poɾtoˈles] ; 22 февраля 1900 г. — 29 июля 1983 г.) — испанский и мексиканский [2] [3] [4] [5] [6] [7] режиссёр, работавший во Франции, Мексике и Испании. [8] Многие кинокритики, историки и режиссёры считают его одним из величайших и самых влиятельных режиссёров всех времён. [9] Работы Бунюэля известны своим авангардным сюрреализмом , который также был пронизан политическими комментариями .
Часто ассоциируемый с сюрреалистическим движением 1920-х годов, Бунюэль снимал фильмы с 1920-х по 1970-е годы. Он сотрудничал с плодовитым художником-сюрреалистом Сальвадором Дали, создав фильмы «Андалузский пес» (1929), снятый в эпоху немого кино , и «Золотой век» (1930). [10] Эти два фильма считаются рождением кинематографического сюрреализма . С 1947 по 1960 год он развивал свои навыки режиссера, снимая в Мексике приземленные и человечные мелодрамы , такие как «Гран-казино» (1947), « Забытые» (1950) и «Эль» (1953). Здесь он постигал основы повествования.
Затем Бунюэль перешел к созданию искусных, нетрадиционных , сюрреалистических и политических сатирических фильмов. Он получил признание за морально сложный артхаусный драматический фильм «Виридиана» (1961), в котором критиковалась франкистская диктатура . Фильм получил «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском кинофестивале 1961 года . Затем он критиковал политические и социальные условия в фильмах «Ангел-истребитель» (1962) и «Скромное обаяние буржуазии» (1972), последний из которых получил премию «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке . Он также снял «Дневник горничной» (1964) и «Дневная красавица» (1967), а также свой последний фильм «Этот смутный объект желания» (1977), последний из которых получил премию Национального общества кинокритиков за лучшую режиссуру . [11]
Бунюэль получил пять призов Каннского кинофестиваля , два приза Берлинского международного кинофестиваля и премию BAFTA , а также был номинирован на две премии «Оскар» . Бунюэль получил множество наград, включая Национальную премию в области искусств и наук за изящные искусства в 1977 году, премию Московского международного кинофестиваля за вклад в кинематограф в 1979 году и «Золотого льва» за карьеру в 1982 году. Он был дважды номинирован на Нобелевскую премию по литературе в 1968 и 1972 годах . Семь фильмов Бунюэля включены в опрос критиков Sight & Sound 2012 года , в котором указаны 250 лучших фильмов всех времен. [12] [13]
Бунюэль родился 22 февраля 1900 года в Каланда , небольшом городке в регионе Арагон в Испании. [14] : стр. 16–17 Его отцом был Леонардо Бунюэль, также уроженец Каланды, который покинул дом в возрасте 14 лет, чтобы начать бизнес по продаже скобяных изделий в Гаване, Куба , в конечном итоге накопив состояние и вернувшись домой в Каланду в возрасте 43 лет, в 1898 году. [15] Он женился на 18-летней дочери единственного владельца гостиницы в Каланде, Марии Портолес Сересуэлы. [16] Луис был старшим из семи детей, у него было два брата, Альфонсо и Леонардо, и четыре сестры: Алисия, Консепсьон, Маргарита и Мария. [17] Позже он описал место своего рождения, сказав, что в Каланде « Средние века длились до Первой мировой войны ». [18]
Когда Бунюэлю было четыре месяца, семья переехала в Сарагосу , где они были одной из самых богатых семей в городе. [14] : стр. 22 В Сарагосе Бунюэль получил строгое иезуитское образование в частной школе Colegio del Salvador, [14] : стр. 23–36, начав обучение в возрасте семи лет и продолжая его в течение следующих семи лет. [19] : стр. 22 После того, как его пнул и оскорбил инспектор учебного зала перед выпускным экзаменом, Бунюэль отказался возвращаться в школу. [20] Он сказал матери, что его исключили, что было неправдой; на самом деле он получил самые высокие оценки на экзамене по всемирной истории. [18] Бунюэль закончил последние два года своего среднего образования в местной государственной школе, [20] окончив ее в возрасте 16 лет. Даже в детстве Бунюэль был чем-то вроде киношоумена; Друзья того периода описывали постановки, в которых Бунюэль проецировал тени на экран с помощью волшебного фонаря и простыни. [21] Он также преуспел в боксе и игре на скрипке. [9]
В юности Бунюэль был глубоко религиозным человеком, служил на мессе и причащался каждый день, пока в возрасте 16 лет он не почувствовал отвращение к тому, что он считал нелогичностью Церкви, а также к ее власти и богатству. [22] : стр.292
В 1917 году он поступил в Мадридский университет , сначала изучая агрономию , затем промышленную инженерию и, наконец, переключившись на философию . [23] Он установил очень близкие отношения с художником Сальвадором Дали и поэтом Федерико Гарсией Лоркой , среди других важных испанских творческих деятелей, проживающих в Residencia de Estudiantes , с тремя друзьями, составляющими ядро испанского сюрреалистического авангарда , [24] и ставшими известными как члены « La Generación del 27 ». [25] Бунюэль был особенно увлечен Гарсией Лоркой, позже написав в своей автобиографии:
Мы сразу понравились друг другу. Хотя у нас, казалось, было мало общего — я был деревенщиной из Арагона, а он — элегантным андалузцем, — мы проводили большую часть времени вместе... Мы сидели на траве по вечерам за Residencia (в то время там были огромные открытые пространства, простиравшиеся до горизонта), и он читал мне свои стихи. Он читал медленно и красиво, и через него я начал открывать для себя совершенно новый мир. [26] : стр.62
Отношения Бунюэля с Дали были несколько более сложными, они были окрашены ревностью из-за растущей близости между Дали и Лоркой и негодованием из-за раннего успеха Дали как художника. [22] : стр.300
Интерес Бунюэля к кино усилился после просмотра фильма Фрица Ланга « Смерть женщины» : «Я вышел из Vieux Colombier [театра] совершенно преображенным. Образы могли стать и стали для меня истинным средством выражения. Я решил посвятить себя кино». [27] В возрасте 72 лет Бунюэль не утратил энтузиазма по поводу этого фильма и попросил у восьмидесятилетнего Ланга автограф. [22] : стр.301
В 1925 году Бунюэль переехал в Париж, где начал работать секретарем в организации под названием «Международное общество интеллектуального сотрудничества». [28] : стр. 124 Он также активно занимался кино и театром, посещая кинотеатры до трех раз в день. [29] Благодаря этим интересам он познакомился с рядом влиятельных людей, включая пианиста Рикардо Виньеса , который сыграл важную роль в выборе Бунюэля в качестве художественного руководителя голландской премьеры кукольной оперы Мануэля де Фальи «El retablo de maese Pedro» в 1926 году . [30] : стр. 29
Он решил заняться киноиндустрией и поступил в частную киношколу, которой руководил Жан Эпштейн и несколько его коллег. [29] В то время Эпштейн был одним из самых известных коммерческих режиссеров, работавших во Франции, его фильмы приветствовали как «триумф импрессионизма в движении, но также и триумф современного духа». [31] Вскоре Бунюэль работал у Эпштейна в качестве помощника режиссера в фильмах «Мопра» (1926) и «Каньон дома Ашеров» (1928), [32] а также у Марио Нальпаса в фильме «Сирена тропиков» (1927) с Жозефиной Бейкер в главной роли . [33] Он появился на экране в небольшой роли контрабандиста в фильме Жака Фейдера « Кармен» (1926). [34]
Когда Бунюэль насмешливо отверг требование Эпштейна помочь наставнику Эпштейна, Абелю Гансу , который в то время работал над фильмом «Наполеон» , Эпштейн сердито отмахнулся от него, сказав: «Как такой маленький придурок, как ты, смеет так говорить о таком великом режиссере, как Ганс?» [30] : стр. 30, а затем добавил: «Вы кажетесь скорее сюрреалистом. Остерегайтесь сюрреалистов, они сумасшедшие люди». [35]
После расставания с Эпштейном Бунюэль работал кинокритиком в La Gaceta Literaria (1927) и Les Cahiers d'Art (1928). [30] : стр. 30 В периодических изданиях L'Amic de les Arts и La gaseta de les Arts он и Дали вели серию эссе «вызова и ответа» о кино и театре, обсуждая такие технические вопросы, как сегментация, декупаж , вставной кадр и ритмический монтаж . [36] Он также сотрудничал со знаменитым писателем Рамоном Гомесом де ла Серной над сценарием того, что, как он надеялся, станет его первым фильмом, «историей в шести сценах» под названием Los caprichos . [30] : стр. 30–31 Благодаря своему участию в Gaceta Literaria он помог основать первый в Мадриде киноклуб и был его первым председателем. [37]
После обучения у Эпштейна Бунюэль снял и срежиссировал 16-минутный короткометражный фильм «Андалузский пес » с Сальвадором Дали . Фильм, финансируемый матерью Бунюэля, [38] состоит из серии поразительных изображений фрейдистского характера , [39] начиная с того, что глазное яблоко женщины разрезают лезвием бритвы. «Андалузский пес» был с энтузиазмом принят зарождающимся французским сюрреалистическим движением того времени [40] и по сей день регулярно демонстрируется в кинообществах . [41] Критик Роджер Эберт назвал его «самым известным короткометражным фильмом из когда-либо созданных» . [42]
Сценарий был написан за шесть дней в доме Дали в Кадакесе . В письме другу, написанном в феврале 1929 года, Бунюэль описал процесс написания:
Нам пришлось искать сюжетную линию. Дали сказал мне: «Прошлой ночью мне приснилось, что у меня в руках роятся муравьи», а я ответил: «Боже мой, и мне приснилось, что я кому-то глаз порезал. Вот фильм, пойдем и снимем его». [43]
В преднамеренном противоречии с подходом Жана Эпштейна и его коллег, который никогда не оставлял ничего в своей работе на волю случая, при этом каждое эстетическое решение имело рациональное объяснение и четко вписывалось в целое, [44] Бунюэль и Дали сделали кардинальный пункт устранения всех логических ассоциаций. [45] По словам Бунюэля: «Наше единственное правило было очень простым: никакая идея или образ, которые могли бы поддаваться рациональному объяснению любого рода, не принимались. Мы должны были открыть все двери иррациональному и оставить только те образы, которые нас удивили, не пытаясь объяснить почему». [26] : стр.104
Бунюэль намеревался возмутить самопровозглашенный художественный авангард своей юности, позже заявив: «Исторически фильм представляет собой яростную реакцию против того, что в те дни называлось «авангардом», который был нацелен исключительно на художественную чувствительность и разум аудитории». [46] Вопреки его надеждам и ожиданиям, фильм имел большой успех у той самой аудитории, которую он хотел оскорбить, [10] заставив Бунюэля воскликнуть в раздражении: «Что я могу сделать с людьми, которые обожают все новое, даже если это противоречит их глубочайшим убеждениям, или с неискренней, продажной прессой и глупым стадом, которое видело красоту или поэзию в чем-то, что по сути было не более чем отчаянным страстным призывом к убийству?» [47]
Хотя «Андалузский пес» — немой фильм , во время первоначального показа (на котором присутствовала элита парижского мира искусства) Бунюэль проигрывал последовательность граммофонных пластинок, которые он переключал вручную, при этом держа карманы, полные камней, чтобы забрасывать ими ожидаемых критиков. [48] После премьеры Бунюэль и Дали получили официальный доступ в сплоченное сообщество сюрреалистов, возглавляемое поэтом Андре Бретоном . [49]
В конце 1929 года, благодаря фильму «Un Chien Andalou» , Бунюэль и Дали получили заказ на создание еще одного короткометражного фильма от Мари-Лори и Шарля де Ноай , владельцев частного кинотеатра на площади Этатс-Юни и финансовых спонсоров постановок Жака Мануэля, Ман Рэя и Пьера Шеналя . [28] : стр. 124 Сначала предполагалось, что новый фильм будет примерно такой же продолжительности, как и «Un Chien» , только на этот раз со звуком. Но к середине 1930 года фильм по частям вырос до часовой продолжительности. [28] : стр. 116 Обеспокоенный тем, что он оказался вдвое длиннее запланированного и в два раза больше бюджета, Бунюэль предложил сократить фильм и прекратить производство, но Ноай дал ему добро на продолжение проекта. [28] : стр. 116
Фильм под названием L'Age d'Or был начат как вторая совместная работа с Дали, но во время работы над сценарием они поссорились; Бунюэль, который в то время имел сильные левые симпатии, [51] желал преднамеренного подрыва всех буржуазных институтов, в то время как Дали, который в конечном итоге поддержал испанского фашиста Франсиско Франко и различных деятелей европейской аристократии, хотел просто вызвать скандал с помощью различных непристойных и антикатолических образов. [52] Трения между ними обострились, когда на званом ужине в Кадакесе Бунюэль попытался задушить подругу Дали, Галу , жену поэта-сюрреалиста Поля Элюара . [53] В результате Дали не имел никакого отношения к реальным съёмкам фильма. [54] : стр.276–277 В ходе производства Бунюэль обходил свое техническое невежество, снимая в основном последовательно и используя почти каждый фут пленки, которую он отснял. Бунюэль приглашал друзей и знакомых сниматься в фильме бесплатно; например, любой, у кого был смокинг или вечернее платье, получал роль в сцене в салоне. [28] : стр.116
Фильм под названием L'Age d'or , чье несуществующее художественное качество является оскорблением любого технического стандарта, сочетает в себе, как публичное зрелище, самые непристойные, отвратительные и безвкусные инциденты. Страна, семья и религия волочатся по грязи. [55]
Отрывок из рецензии Ришара Пьера Бодена в газете Le Figaro от 7 декабря 1930 года.
«Золотой век» был публично провозглашён Дали преднамеренной атакой на католицизм, и это спровоцировало гораздо больший скандал, чем «Андалузский пес» . [56] Один из ранних показов был захвачен членами фашистской Лиги патриотов и Антиеврейской молодежной группы, которые бросили фиолетовые чернила в экран [57] , а затем разгромили соседнюю художественную галерею, уничтожив ряд ценных сюрреалистических картин. [58] Фильм был запрещён парижской полицией «во имя общественного порядка». [59] Де Ноайлям, обоим католикам, Ватикан пригрозил отлучением от церкви из-за кощунственной финальной сцены фильма (которая визуально связывает Иисуса Христа с произведениями маркиза де Сада ), поэтому в 1934 году они приняли решение изъять все отпечатки из обращения, и «Золотой век» не выходил в свет до 1981 года, после их смерти, [60] хотя отпечаток был контрабандой вывезен в Англию для частного просмотра. [61] Фурор был настолько велик, что премьеру другого фильма, финансируемого де Ноайлями, « Кровь поэта» Жана Кокто , пришлось отложить более чем на два года, пока не утихло возмущение по поводу «Золотого века» . [62] Что еще хуже, Шарль де Ноайль был вынужден выйти из Жокей-клуба . [63]
Параллельно со скандальным успехом , и Бунюэль, и ведущая актриса фильма Лия Лис получили предложения от Metro-Goldwyn-Mayer и отправились в Голливуд за счёт студии. [64] Находясь в Соединённых Штатах, Бунюэль общался с другими знаменитыми эмигрантами, включая Сергея Эйзенштейна , Йозефа фон Штернберга , Жака Фейдера , Чарльза Чаплина и Бертольта Брехта . [34] Всё, что требовалось от Бунюэля по его неопределённому контракту с MGM, это «научиться некоторым хорошим американским техническим навыкам», [65] но после того, как его выпроводили с первой же съёмочной площадки, которую он посетил, потому что звезда Грета Гарбо не приветствовала незваных гостей, он решил оставаться дома большую часть времени и появляться только для того, чтобы получить свою зарплату. [66] Его единственный вклад в MGM состоялся, когда он работал в качестве статиста в La Fruta Amarga , испаноязычном ремейке Min and Bill . [67] Когда после нескольких месяцев работы в студии его попросили посмотреть отрывки Лили Дамиты , чтобы оценить ее испанский акцент, он отказался и отправил сообщение руководителю студии Ирвингу Тальбергу, заявив, что он был там как француз, а не как испанец, и у него «нет времени тратить его на то, чтобы слушать одну из шлюх». [68] : стр. 18 Вскоре после этого он вернулся в Испанию. [64]
Испания начала 1930-х годов была временем политической и социальной нестабильности. [69] Из-за всплеска антиклерикальных настроений и давнего желания возмездия за коррупцию и должностные преступления крайне правых и их сторонников в церкви, анархисты и радикальные социалисты разграбили монархическую штаб-квартиру в Мадриде и приступили к сожжению или иному разрушению более дюжины церквей в столице. Похожие революционные акты произошли во многих других городах на юге и востоке Испании, в большинстве случаев с молчаливого согласия, а иногда и при содействии официальных республиканских властей. [70]
Будущая жена Бунюэля, Жанна Рукар, вспоминала, что в тот период «он был очень увлечен политикой и идеями, которые были повсюду в Испании до гражданской войны». [71] В первом порыве своего энтузиазма Бунюэль вступил в Коммунистическую партию Испании (КПИ) в 1931 году, [51] : с. 85–114, хотя позже в жизни он отрицал, что стал коммунистом. [72] : с. 72
В 1932 году Бунюэль был приглашен в качестве кинодокументалиста на знаменитую миссию Дакар-Джибути , первую крупномасштабную французскую антропологическую полевую экспедицию, которая под руководством Марселя Гриоля обнаружила около 3500 африканских артефактов для нового Музея человека . [73] Хотя он отказался, проект пробудил в нем интерес к этнографии . После прочтения академического исследования Las Jurdes: étude de géographie humaine (1927) Мориса Лежандра , он решил снять фильм, посвященный крестьянской жизни в Лас-Урдес , возможно, самой бедной комарке в Эстремадуре , одном из беднейших регионов Испании. [74] Фильм под названием « Las Hurdes: Tierra Sin Pan» (1933) был профинансирован из бюджета в 20 000 песет, пожертвованных другом -анархистом из рабочего класса по имени Рамон Асин , который выиграл деньги в лотерею. [75] В фильме Бунюэль сопоставляет сцены плачевных социальных условий с повествованием, которое напоминает путевые заметки, произносимые отстраненным диктором, [76] в то время как саундтрек гремит неуместной музыкой Брамса . [77]
Хотя материал организован с мастерским мастерством, сама концепция «искусства» здесь кажется неуместной. Это самый глубоко тревожный фильм, который я когда-либо видел. [78]
Отмеченный наградами кинорежиссер Тони Ричардсон о фильме «Лас-Хурдс: Огненная Земля»
Фильм «Las Hurdes» был запрещён Второй Испанской республикой , а затем диктатурой Франко . [79] Это фильм, который продолжает озадачивать зрителей и не поддаётся лёгкой категоризации историками кино. [80] «Las Hurdes» был назван одним из первых образцов псевдодокументального кино , [81] и был назван «сюрреалистическим документальным фильмом», термин, который критик Мерсе Ибарс определил как «многослойное и нервирующее использование звука, сопоставление повествовательных форм, уже усвоенных из письменной прессы, путевых заметок и новых педагогических методов, а также подрывное использование фото- и кинодокументов, понимаемых как основа для современной пропаганды для масс». [82] Кэтрин Рассел заявила, что в «Las Hurdes » Бунюэль смог примирить свою политическую философию с эстетикой сюрреализма, причём сюрреализм стал «средством пробуждения марксистского материализма, которому грозит стать затхлой ортодоксальностью». [83]
После Las Hurdes в 1933 году Бунюэль работал в Париже в отделе дубляжа Paramount Pictures , но после женитьбы в 1934 году он перешел в Warner Brothers , поскольку они управляли студиями дубляжа в Мадриде. [84] : стр. 39 Друг, Рикардо Ургойти , который владел коммерческой кинокомпанией Filmófono , пригласил Бунюэля снимать фильмы для массовой аудитории. Он принял предложение, рассматривая его как «эксперимент», поскольку знал, что киноиндустрия в Испании все еще сильно отстает от технического уровня Голливуда или Парижа. [85] : стр. 56 Согласно интервью историка кино Мануэля Ротеллара с членами актерского состава и съемочной группы студии Filmófono, единственным условием Бунюэля было то, что его участие в этих картинах будет полностью анонимным, по-видимому, из-за страха повредить своей репутации сюрреалиста. [86] Ротеллар, однако, настаивает, что «правда в том, что именно Луис Бунюэль руководил производством Filmófono». [86] : стр. 37 Хосе Луис Саенс де Эредия , титульный режиссер двух фильмов, созданных в годы работы Бунюэля в качестве «исполнительного продюсера» на Filmófono, рассказал, что именно Бунюэль «объяснял мне каждое утро, чего он хотел... Мы вместе смотрели дубли, и именно Бунюэль выбирал кадры, а при монтаже мне даже не разрешалось присутствовать». [86] : стр. 39 Из 18 фильмов, снятых Бунюэлем за годы работы на Filmófono, четыре, которые, по общему мнению критиков, были сняты им [87], это:
- Don Quintín el amargao (Дон Квинтин-ворчун), 1935 — мюзикл по пьесе Карлоса Арничеса [88] , первая сарсуэла (вид испанской оперы), снятая со звуком. [89]
- La hija de Juan Simon (Дочь Хуана Симона), 1935 - еще один мюзикл, имевший большой коммерческий успех [90]
- ¿Quién me quiere a mí? (Кто меня любит?), 1936 – сентиментальная комедия, которую Бунюэль назвал «моей единственной коммерческой неудачей, и к тому же довольно унылой». [26] : стр.144
- ¡Centinela, alerta! (Часовой, будь начеку!), 1937 — комедия и самый кассовый хит Filmófono. [90]
Во время гражданской войны в Испании (1936–1939) Бунюэль предоставил себя в распоряжение республиканского правительства. [91] : с.255 Министр иностранных дел отправил его сначала в Женеву (сентябрь 1936), а затем в Париж [92] на два года (1936–38), с официальной ответственностью за каталогизацию республиканских пропагандистских фильмов. [32] : с.6 Помимо каталогизации, Бунюэль возил в Испанию левые трактаты, время от времени занимался шпионажем, выступал в качестве телохранителя и руководил созданием документального фильма под названием España 1936 во Франции и España leal, ¡en armas! в Испании, в котором освещались выборы, парады, беспорядки и война. [93] [94] В августе 1936 года Федерико Гарсия Лорка был застрелен националистическим ополчением. [95] По словам его сына Хуана Луиса , Бунюэль редко говорил о Лорке, но оплакивал безвременную кончину поэта на протяжении всей своей жизни. [96]
Бунюэль по сути выполнял функции координатора пропаганды фильмов для Республики, что означало, что он был в состоянии изучать все снятые в стране фильмы и решать, какие эпизоды можно было проявить и распространить за рубежом. [97] Испанский посол предложил Бунюэлю снова посетить Голливуд, где он мог бы дать технические советы по снимаемым там фильмам о гражданской войне в Испании, [32] : стр. 6 , поэтому в 1938 году он и его семья отправились в Соединенные Штаты, используя средства, полученные от его старых покровителей, Ноалей. [49] Однако почти сразу после его прибытия в Америку война закончилась, и Ассоциация продюсеров и дистрибьюторов кинофильмов Америки прекратила производство фильмов об испанском конфликте. [98] По словам жены Бунюэля, возвращение в Испанию было невозможным, так как фашисты захватили власть, [71] : стр. 63–64 поэтому Бунюэль решил остаться в США на неопределенный срок, заявив, что его «чрезвычайно привлекают американская естественность и общительность». [91] : стр. 255
Вернувшись в Голливуд в 1938 году, он подружился с Фрэнком Дэвисом, продюсером MGM и членом Коммунистической партии США , [51] : стр. 349 , который поместил Бунюэля на работу над фильмом «Груз невинности » об испанских беженцах-матерях и детях, бегущих из Бильбао в СССР. [100] Проект был поспешно отложен, когда другой голливудский фильм о гражданской войне в Испании, «Блокада» , был встречен с неодобрением Католической лиги приличия . [101] По словам биографа Рут Брэндон, Бунюэль и его семья «жили от одной неудовлетворительной крохи работы до другой», потому что у него «не было высокомерия и настойчивости, необходимых для выживания в Голливуде». [22] : стр. 358 Он просто не был достаточно ярким, чтобы привлечь внимание лиц, принимающих решения в Голливуде, по мнению кинокомпозитора Джорджа Антейла : «Поскольку [Бунюэль], его жена и его маленький сын казались такими абсолютно нормальными, солидными людьми, настолько не сюрреалистичными в традиции Дали, насколько это вообще возможно». [102] : стр. 172 По большей части, его презирали многие люди из киносообщества, с которыми он познакомился во время своей первой поездки в Америку, [103] хотя ему удалось продать несколько шуток Чаплину для его фильма «Великий диктатор» . [104] : стр. 213
В отчаянии, чтобы продать себя независимым продюсерам, он написал 21-страничную автобиографию, в разделе которой под названием «Мои нынешние планы» излагались предложения по двум документальным фильмам:
Никто не проявил никакого интереса, и Бунюэль понял, что оставаться в Лос-Анджелесе бесполезно, поэтому он отправился в Нью-Йорк, чтобы попытаться изменить свою судьбу. [102] : стр.174
Там был Луис Бунюэль, с его щитовидными глазами, родинками на подбородке, которые я помню с тех давних времен, когда мы впервые посмотрели сюрреалистические фильмы в Синематеке ... и пока он говорил, я помню, как думал, что его бледность больше всего подходит человеку, который проводит свою жизнь в темных проекционных комнатах ... У него острый юмор, горький сарказм и в то же время по отношению к женщинам нежная, особенная улыбка. [105]
Анаис Нин в своей дневниковой записи о встрече с Бунюэлем, когда он работал в MoMA
В Нью-Йорке Антейл познакомил Бунюэля с Айрис Барри , главным куратором отдела кино в Музее современного искусства (MoMA). [22] : стр. 360 Барри уговорил Бунюэля присоединиться к комитету, сформированному для просвещения тех в правительстве США, кто, возможно, не в полной мере оценил эффективность кино как средства пропаганды. Бунюэль был нанят для создания сокращенной версии « Триумфа воли » Лени Рифеншталь (1935) в качестве демонстрационного проекта. [106] Конечный продукт представлял собой компиляцию сцен из нацистской эпопеи Рифеншталь с «Огненными пожарами » Ганса Бертрама . [ 85] : стр. 58 Бунюэль остался в MoMA, чтобы работать в Управлении координатора по межамериканским делам (OCIAA) в составе производственной группы, которая собирала, рецензировала и редактировала фильмы, предназначенные для антифашистской пропаганды и распространяемые в Латинской Америке американскими посольствами. [107] : стр. 72 Во время проверки на работу в OCIAA, на вопрос, является ли он коммунистом, он ответил: «Я республиканец», и, по-видимому, интервьюер не понял, что Бунюэль имел в виду испанское социалистическое коалиционное правительство, а не американскую политическую партию. [102] : стр. 180 Описывая работу Бунюэля в MoMA, его друг, композитор Густаво Питталуга, заявил: «Луис создал, возможно, 2000 замечательных работ. Нам присылали унылые документальные фильмы, часто крайне слабые первичные материалы, которые команда музея превращала в изумительные фильмы. И не только испанские версии, но также португальские, французские и английские... Он создавал хорошие документальные фильмы посредством монтажа». [курсив в оригинале] [108] : стр. 124
В 1942 году Бунюэль подал заявление на получение американского гражданства, поскольку предполагал, что MoMA будет передан под федеральный контроль. [102] : с.183 В том же году Дали опубликовал свою автобиографию «Тайная жизнь Сальвадора Дали» , в которой ясно дал понять, что он расстался с Бунюэлем, потому что последний был коммунистом и атеистом . [109] Новости об этом достигли архиепископа Спеллмана , который в гневе обратился к Барри с вопросом: «Знаете ли вы, что вы укрываете в этом музее Антихриста, человека, который снял богохульный фильм L'Age d'Or ?» [104] : с.214 В то же время кампания со стороны Голливуда через его отраслевую газету Motion Picture Herald по подрыву киноподразделения MoMA привела к сокращению бюджета департамента на 66%, и Бунюэль счел себя вынужденным уйти в отставку. [110] В 1944 году он вернулся в Голливуд в третий раз, на этот раз в качестве продюсера испанского дубляжа для Warner Brothers . [102] : стр.190 Перед тем, как покинуть Нью-Йорк, он столкнулся с Дали в его отеле Sherry Netherland , чтобы рассказать художнику о вреде, который нанесла его книга, а затем выстрелить ему в колено. [111] Бунюэль не осуществил насильственную часть своего плана. Дали объяснил себя, сказав: «Я написал свою книгу не для того, чтобы поставить ТЕБЯ на пьедестал. Я написал ее, чтобы поставить СЕБЯ на пьедестал». [112]
Первым заданием Бунюэля по дубляжу после возвращения в Голливуд был фильм «Моя репутация » с Барбарой Стэнвик , который в руках Бунюэля стал фильмом «El Que Diran» . [102] : стр.190 Помимо работы по дубляжу, Бунюэль пытался разработать ряд независимых проектов:
В 1945 году контракт Бунюэля с Warner Brothers истек, и он решил не продлевать его, чтобы, как он выразился: «реализовать амбиции своей жизни в течение года: ничего не делать». [116] Пока его семья наслаждалась пляжем, Бунюэль проводил большую часть времени в Долине Антилоп с новыми знакомыми писателем Олдосом Хаксли и скульптором Александром Колдером , у которых он снимал дом. [108] : стр.130
В своей автобиографии, в главе о своем втором пребывании в Америке, Бунюэль утверждает, что «несколько раз американские и европейские продюсеры предлагали мне заняться экранизацией романа Малкольма Лоури « У подножия вулкана », но, прочитав книгу много раз и восемь разных сценариев, он так и не смог придумать решение для кино. [26] : стр. 194 Фильм в конечном итоге был снят в 1984 году Джоном Хьюстоном . [117]
В 1946 году их старая подруга, продюсер Дениз Туаль , вдова Пьера Батчеффа [118], исполнителя главной роли в фильме «Андалузский пес» , предложила им с Бунюэлем адаптировать пьесу Лорки «Дом Бернарды Альбы» для постановки в Париже [119] . Однако, как оказалось, прежде чем они оба смогли отправиться в Европу, они столкнулись с проблемами в получении прав от семьи Лорки. [68] : стр. 21 Находясь в Мехико, во время остановки, они обратились за финансированием к Оскару Дансигерсу, русскому продюсеру-эмигранту, работавшему в Мексике. [119] Дансигерс управлял независимой продюсерской компанией, которая специализировалась на оказании помощи американским киностудиям в проведении натурных съемок в Мексике, но после Второй мировой войны он потерял связь с Голливудом из-за того, что был занесен в черный список как коммунист. [107] : стр.73 Хотя Дансигерс не был в восторге от проекта Лорки, он хотел работать с Бунюэлем и убедил испанского режиссера взяться за совершенно другой проект. [26] : стр.197
Золотой век мексиканского кино достиг своего пика в середине-конце 1940-х годов, как раз в то время, когда Бунюэль сотрудничал с Dancigers. [121] К 1947 году киноиндустрия представляла собой третью по величине отрасль в Мексике, в которой было занято 32 000 рабочих, 72 кинопродюсера, которые инвестировали 66 миллионов песо (примерно 13 миллионов долларов США) в год, четыре действующих студии с 40 миллионами песо инвестированного капитала и примерно 1500 театров по всей стране, из которых около 200 находились в Мехико. [122] Для своего первого проекта двое мужчин выбрали то, что казалось беспроигрышным вариантом, Gran Casino , музыкальную историческую пьесу, действие которой происходит в Тампико в годы бума добычи нефти, в главных ролях снялись два самых популярных артиста Латинской Америки: Либертад Ламарке , аргентинская актриса и певица, и Хорхе Негрете , мексиканский певец и исполнитель главной роли в фильмах «чарро» . [123] : стр.64 Бунюэль вспоминал: «Я заставлял их петь все время — соревнование, чемпионат». [108] : стр.130–131
Фильм не имел успеха в прокате, некоторые даже называли его фиаско. [124] Приводились разные причины его провала у публики; по мнению некоторых, Бунюэль был вынужден пойти на уступки дурному вкусу своих звезд, особенно Негрете, [125] другие ссылаются на заржавевшие технические навыки Бунюэля [126] [127] и отсутствие уверенности после стольких лет вне режиссерского кресла, [128] в то время как третьи предполагают, что мексиканская аудитория устала от жанровых фильмов, называемых «чуррос», которые воспринимались как дешевые и сделанные наспех. [84] : стр.48 [129]
Провал Gran Casino отодвинул Бунюэля на второй план, и прошло более двух лет, прежде чем у него появился шанс снять еще одну картину. [130] По словам Бунюэля, он провел это время, «почесывая нос, наблюдая за мухами и живя на деньги матери», [26] : стр. 199, но на самом деле он был несколько более трудолюбив, чем это может показаться. С командой мужа и жены Джанет и Луиса Алькорисы он написал сценарий к фильму Si usted no puede, yo sí , который был снят в 1950 году Хулианом Солером . [102] : стр. 203 Он также продолжил развивать идею сюрреалистического фильма под названием Ilegible, hijo de flauta с поэтом Хуаном Ларреа . [131] Дансигерс указал ему, что в настоящее время общественный интерес вызывают фильмы об уличных мальчишках, поэтому Бунюэль прочесывал закоулки и трущобы Мехико в поисках материала, беря интервью у социальных работников о войнах уличных банд и убийствах детей. [102] : стр.203–204
В этот период Дансигерс был занят продюсированием фильмов для актера/режиссера Фернандо Солера , одного из самых выдающихся мексиканских кинодеятелей, которого называли «национальным отцом семейства». [132] Хотя Солер обычно предпочитал снимать собственные фильмы, для их следующего сотрудничества, El Gran Calavera , основанного на пьесе Адольфо Торрадо, он решил, что делать обе работы будет слишком хлопотно, поэтому он попросил Дансигерса найти кого-то, кому можно было бы доверить заниматься техническими аспектами режиссерских обязанностей. [133] Бунюэль приветствовал эту возможность, заявив, что: «Я развлекался монтажом, конструкциями, ракурсами... Все это интересовало меня, потому что я все еще был учеником в так называемом «нормальном» кино». [133] В результате своей работы над этим фильмом он разработал технику создания фильмов дешево и быстро, ограничивая их 125 кадрами. [107] : стр. 73 El Gran Calavera был закончен за 16 дней и обошелся в 400 000 песо (приблизительно 46 000 долларов США по обменному курсу 1948 года). [84] : стр. 52 Картина была описана как «уморительная эксцентричная пародия на мексиканских нуворишей ... дикие американские горки ошибочной идентификации, фиктивных браков и неудачных самоубийств», [1] и она имела большой успех в прокате в Мексике. [134] В 2013 году картина была переснята мексиканским режиссером Гэри Алазраки под названием «Благородная семья» . [135] В 1949 году Бунюэль отказался от испанского гражданства, чтобы стать натурализованным мексиканцем. [136]
Коммерческий успех El Gran Calavera позволил Бунюэлю выполнить обещание, которое он получил от Dancigers, а именно, что если Бунюэль сможет предоставить фильм, приносящий прибыль, Dancigers гарантирует «определенную степень свободы» в следующем кинопроекте. [66] Зная, что Dancigers не любит экспериментаторство, особенно когда это может повлиять на конечный результат, Бунюэль предложил коммерческий проект под названием ¡Mi huerfanito jefe! о молодом уличном торговце, который не может продать свой последний лотерейный билет, который в итоге оказывается выигрышным и делает его богатым. [137] Dancigers был открыт для этой идеи, но вместо « фельетона » он предложил сделать «что-то гораздо более серьезное». [138] : стр. 60 Во время своих недавних исследований трущоб Мехико Бунюэль прочитал газетный отчет о том, что на свалке было найдено тело двенадцатилетнего мальчика, и это стало вдохновением и финальной сценой для фильма, в конечном итоге названного Los olvidados . [35] : стр. 53–54
Мир не работает так, как нам рассказывал Голливуд, и Бунюэль хорошо знал, что правда бедности не может быть приукрашена каким-либо образом. Этот фильм продолжает вызывать реакцию своим непримиримым изображением жизни без надежды или доверия. Он выделяется среди работ Бунюэля как момент, когда он вырвался на поверхность и закричал, прежде чем снова погрузиться в мир привилегированных, где его сюрреалистический взгляд больше всего любил играть. [139]
Лауреат Букеровской премии писатель DBC Пьер о Los olvidados
Фильм рассказывает историю уличной банды детей, которые терроризируют свой бедный район, в один момент жестоко обращаясь со слепым человеком [140] , а в другой нападая на безногого человека, который передвигается на тележке, которую они бросают с холма. [141] Историк кино Карл Дж. Мора сказал о Los olvidados , что режиссер «визуализировал бедность радикально иным образом, чем традиционные формы мексиканской мелодрамы. Беспризорные дети Бунюэля не «облагорожены» своей отчаянной борьбой за выживание; на самом деле они безжалостные хищники, которые не лучше своих столь же неромантичных жертв». [142] : стр. 91 Фильм был снят быстро (18 дней) и дешево (450 000 песо), а гонорар Бунюэля составил эквивалент 2 000 долларов. [102] : стр. 210–211 Во время съемок ряд членов съемочной группы сопротивлялись производству разными способами: один технический специалист столкнулся с Бунюэлем и спросил, почему он не снял «настоящий» мексиканский фильм «а не такую жалкую картину, как эта»; [26] : стр. 200 парикмахер фильма уволился на месте из-за сцены, в которой мать главного героя отказывается давать ему еду («В Мексике ни одна мать не скажет этого своему сыну»); [143] : стр. 99 другой член съемочной группы убеждал Бунюэля отказаться от съемок на «мусорной куче», отметив, что там было много «прекрасных жилых районов, таких как Лас-Ломас »; [143] : стр. 99 в то время как Педро де Урдималас, один из сценаристов, отказался разрешить указывать свое имя в титрах. [144]
Эту враждебность также ощутили те, кто присутствовал на премьере фильма в Мехико 9 ноября 1950 года, когда Los olvidados был воспринят многими как оскорбление мексиканских чувств и мексиканской нации. [84] : стр. 67 В какой-то момент зрители вскрикнули от шока, когда один из персонажей посмотрел прямо в камеру и швырнул в нее тухлое яйцо, оставив на объективе на несколько мгновений желеобразную, непрозрачную жижу. [146] В своих мемуарах Бунюэль вспоминал, что после первого показа художница Фрида Кало отказалась с ним разговаривать, а жену поэта Леона Фелипе пришлось удерживать физически, чтобы она не напала на него. [26] : стр. 200–201 Были даже призывы лишить Бунюэля мексиканского гражданства. [35] : стр. 61 Дансигерс, запаниковав из-за того, что, как он боялся, может закончиться полным провалом, быстро заказал альтернативный «счастливый» финал фильма, [147] а также добавил предисловие, показывающее кадры панорам Нью-Йорка, Лондона и Парижа с закадровым комментарием о том, что за богатством всех великих городов мира можно обнаружить нищету и недоедающих детей, и что Мехико, «этот большой современный город, не является исключением». [148] Несмотря на это, посещаемость была настолько низкой, что Дансигерс снял фильм с показа всего через три дня. [149]
Благодаря решительным усилиям будущего лауреата Нобелевской премии по литературе Октавио Паса , который в то время находился на дипломатической службе Мексики, фильм «Забытые» был выбран в качестве представителя Мексики на Каннском кинофестивале 1951 года, и Пас усердно продвигал фильм, распространяя поддерживающий его манифест [150] и дефилируя возле кинотеатра с плакатом. [151] Мнение в целом было восторженным, сюрреалисты (Бретон и поэт Жак Превер ) и другие представители художественной интеллигенции (художник Марк Шагал и поэт/драматург/режиссер Жан Кокто ) хвалили фильм, но критик-коммунист Жорж Садуль возражал против того, что он считал «буржуазной моралью» фильма из-за его позитивных изображений «буржуазного учителя» и «буржуазного государства» в реабилитации беспризорных детей, а также сцены, в которой полиция демонстрирует свою полезность, останавливая педераста от нападения на ребенка. [152] Бунюэль получил приз за лучшую режиссуру в том году на Каннском фестивале, а также премию Международной критики ФИПРЕССИ . [153] Фильм был переиздан в Мексике, где он шел в течение двух месяцев, получив гораздо большее признание и прибыль. [154] Los olvidados и его триумф в Каннах мгновенно сделали Бунюэля мировой знаменитостью и самым важным испаноязычным кинорежиссером в мире. [155] В 2003 году Los olvidados был рекомендован ЮНЕСКО для включения в реестр «Память мира» , назвав его: «самым важным документом на испанском языке о маргинальной жизни детей в современных крупных городах». [156]
Здесь, в Мексике, я стал профессионалом в мире кино. До того, как я приехал сюда, я снимал фильм так, как писатель снимает книгу, и к тому же на деньги моих друзей. Я очень благодарен и счастлив, что жил в Мексике, и я смог снять здесь свои фильмы так, как не смог бы сделать ни в одной другой стране мира. Совершенно верно, что в начале, попавшись под влияние необходимости, я был вынужден снимать дешевые фильмы. Но я никогда не снимал фильм, который шел бы вразрез с моей совестью или убеждениями. Я никогда не снимал поверхностный, неинтересный фильм. [157]
– Луис Бунюэль о своей карьере в Мексике в середине века.
Бунюэль оставался в Мексике до конца своей жизни, хотя он проводил периоды времени, снимая во Франции и Испании. В Мексике он снял 21 фильм за 18 лет. Для многих критиков, хотя время от времени снимались широко признанные шедевры, такие как Los olvidados и Él (1953), большая часть его продукции состояла из общей еды, которая была адаптирована к нормам национальной киноиндустрии, часто принимая мелодраматические условности, которые соответствовали местным вкусам. [158] Другие комментаторы, однако, писали об обманчивой сложности и интенсивности многих из этих фильмов, утверждая, что в совокупности они «привносят философскую глубину и силу в его кино, вместе предлагая устойчивую медитацию на идеи религии, классового неравенства, насилия и желания». [1] Хотя у Бунюэля обычно не было выбора в отношении выбора этих проектов, [159] они часто затрагивают темы, которые были центральными для его жизненных забот: [160]
Несмотря на свою занятость в 1950-х и начале 1960-х годов, Бунюэль все еще был вынужден отказаться от многих кинопроектов из-за отсутствия финансирования или поддержки студии, включая заветный план экранизации « Педро Парамо » мексиканского романиста Хуана Рульфо , о котором он сказал, как ему нравится «переход от таинственного к реальному, почти без перехода. Мне очень нравится эта смесь реальности и фантазии, но я не знаю, как перенести ее на экран». [166] Другие нереализованные при его жизни проекты включали адаптации « Пещер Ватикана » Андре Жида ; «Фортуната и Хасинта» , «Донья Перфекта» и «Анхель Герра» Бенито Переса Гальдоса ; « Любимая » Ивлина Во ; «Повелитель мух » Уильяма Голдинга ; «Джонни взял ружье » Далтона Трамбо ; Дж. К. Гюисманс « Ла-Ба» ; « Монах » Мэтью Льюиса ; «Лугар без ограничений » Хосе Доносо ; фильм из четырех историй по мотивам « Ауры » Карлоса Фуэнтеса ; и «Менады » Хулио Кортасара . [126] : стр.96
Как бы он ни приветствовал постоянную занятость в мексиканской киноиндустрии, Бунюэль быстро воспользовался возможностями вновь появиться на международной киносцене и заняться темами, которые не обязательно были сосредоточены на мексиканских заботах. [84] : стр. 144 Его первый шанс появился в 1954 году, когда Дансигерс объединился с Генри Ф. Эрлихом из United Artists , чтобы совместно продюсировать киноверсию «Робинзона Крузо » Даниэля Дефо , используя сценарий, разработанный канадским писателем Хьюго Батлером . Фильм был спродюсирован Джорджем Пеппером, бывшим исполнительным секретарем Голливудского демократического комитета. И Батлер, и Пеппер были эмигрантами из Голливуда, которые столкнулись с властями, разыскивавшими коммунистов. [107] : стр. 75 [167] Результат, «Приключения Робинзона Крузо» , стал первым цветным фильмом Бунюэля. [168] Бунюэлю было предоставлено гораздо больше времени, чем обычно, для съёмок (три месяца), которые были выполнены на натуре в Мансанильо, тихоокеанском порту с пышными джунглями внутри, и снимались одновременно на английском и испанском языках. [169] Когда фильм вышел в США, его молодая звезда Дэн О'Херлихи использовал свои собственные деньги, чтобы профинансировать показ фильма в Лос-Анджелесе и предоставил бесплатный вход всем членам Гильдии киноактёров , которые, в свою очередь, вознаградили малоизвестного актёра его единственной номинацией на премию Оскар . [169]
В середине 1950-х годов Бунюэль снова получил возможность работать во Франции над международными совместными постановками. Результатом стало то, что критик Раймон Дюргнат назвал «революционным триптихом» режиссера, в котором каждый из трех фильмов «является открытым или косвенным исследованием морали и тактики вооруженной революции против правой диктатуры». [64] : стр. 100 Первый, Cela s'appelle l'aurore (франко-итальянский, 1956), потребовал от Бунюэля и «патафизического» писателя Жана Ферри адаптации романа Эммануэля Роблеса после того, как знаменитый писатель Жан Жене не смог предоставить сценарий, получив полную оплату. [108] : стр.100 Вторым фильмом был La Mort en ce jardin (франко-мексиканский, 1956), который был адаптирован Бунюэлем и его постоянным соавтором Луисом Алькорисой из романа бельгийского писателя Хосе-Андре Лакура . Заключительной частью «триптиха» был La Fièvre Monte à El Pao (франко-мексиканский, 1959), последний фильм популярной французской звезды Жерара Филиппа , который умер на последних стадиях производства. [170] В какой-то момент во время съемок Бунюэль спросил Филиппа, который явно умирал от рака, почему актер снимается в этом фильме, и Филипп ответил, задав режиссеру тот же вопрос, на который оба сказали, что не знают. [171] Позже Бунюэль объяснил, что у него было так мало денег, что он «брал все, что мне предлагали, если только это не было унизительно». [171]
В 1960 году Бунюэль вновь объединился со сценаристом Хьюго Батлером и организатором Джорджем Пеппером, предположительно его любимым продюсером, чтобы снять свой второй англоязычный фильм, совместное производство США и Мексики под названием «Молодой» , основанный на коротком рассказе писателя и бывшего агента ЦРУ Питера Маттиссена . [172] Этот фильм был назван «удивительно бескомпромиссным исследованием расизма и сексуального желания, действие которого происходит на отдаленном острове на Глубоком Юге» [1] , а критик Эд Гонсалес охарактеризовал его как «достаточно непристойный, чтобы заставить покраснеть «Куколку » Элии Казана и « Прелестного малыша » Луиса Малля ». [173] Хотя фильм получил специальную награду на Каннском кинофестивале за его трактовку расовой дискриминации, [90] : стр. 151 американские критики были настолько враждебны после его выхода, что Бунюэль позже сказал: «Одна гарлемская газета даже написала, что меня следует повесить вверх ногами на фонарном столбе на Пятой авеню... Я сделал этот фильм с любовью, но у него не было шансов». [174]
На Каннском фестивале 1960 года к Бунюэлю обратился молодой режиссер Карлос Саура , чей фильм Los Golfos был официально представлен в качестве представителя Испании. [175] Двумя годами ранее Саура объединился с Хуаном Антонио Бардемом и Луисом Гарсией Берлангой, чтобы основать продюсерскую компанию под названием UNINCI, [176] и группа была заинтересована в том, чтобы Бунюэль снял новый фильм в его родной стране в рамках их общей цели создания уникального испанского бренда кино. [108] : стр. 190–91 В то же время мексиканская актриса Сильвия Пиналь горела желанием работать с Бунюэлем и уговорила своего мужа-продюсера Густаво Алатристе предоставить дополнительное финансирование для проекта, понимая, что режиссеру, которого Пиналь описал как «человека, которого боготворили и которого боготворили», будет предоставлена «абсолютная свобода» в выполнении работы. [177] Наконец, Бунюэль согласился снова работать в Испании, когда ему оказала дополнительную поддержку компания Film 59 продюсера Пере Портабеллы . [178]
Бунюэль и его соавтор Хулио Алехандро составили предварительный сценарий для «Виридианы» , который критик Эндрю Саррис описал как включающий «сюжет, который почти слишком жуткий, чтобы кратко излагать даже в эти просвещенные времена» [179], имеющий дело с изнасилованием, инцестом, намёками на некрофилию, жестокое обращение с животными и святотатство, и представили его испанскому цензору, который, к удивлению почти всех, одобрил его, попросив лишь незначительные изменения и одно существенное изменение в концовке. [180] Хотя Бунюэль удовлетворил требования цензора, он придумал финальную сцену, которая была ещё более провокационной, чем сцена, которую она заменила: «ещё более безнравственной», как позже заметил Бунюэль. [181] Поскольку у Бунюэля было более чем достаточно ресурсов, первоклассные технические и художественные бригады, а также опытные актеры, съемки «Виридианы» (которые проходили на натуре и в студиях Бардема в Мадриде) прошли гладко и быстро. [182] : стр. 98
Бунюэль представил цензорам вырезанный экземпляр, а затем организовал для своего сына Хуана Луиса контрабандную перевозку негативов в Париж для окончательного монтажа и микширования, [183] гарантируя, что власти не будут иметь возможности просмотреть готовый продукт до его запланированной подачи в качестве официального представителя Испании на Каннский фестиваль 1961 года. [184] Генеральный директор кинематографии Испании Хосе Муньос-Фонтан представил фильм в последний день фестиваля, а затем, по настоянию Портабеллы и Бардема, лично появился, чтобы принять главный приз, Золотую пальмовую ветвь , которую фильм разделил с французским фильмом « Несравненное долгое отсутствие » режиссера Анри Кольпи . [185] Через несколько дней официальный орган Ватикана l'Osservatore Romano осудил фильм как оскорбление не только католицизма, но и христианства. [186] [187] Муньос-Фонтан был уволен со своего государственного поста, [185] фильм был запрещен в Испании на следующие 17 лет, любое упоминание о нем в прессе было запрещено, а две испанские продюсерские компании UNINCI и Film 59 были расформированы. [180]
Бунюэль снял еще два фильма в Мексике с Пиналем и Алатристе: «Ангел-истребитель» (1962) и «Симон пустынный» (1965), и позже сказал, что Алатристе был единственным продюсером, который дал ему наибольшую свободу в творческом самовыражении. [189]
В 1963 году актёр Фернандо Рей , один из звёзд «Виридианы» , познакомил Бунюэля с продюсером Сержем Зильберманом , польским предпринимателем, который бежал в Париж, когда его семья погибла во время Холокоста [190] и работал с несколькими известными французскими режиссёрами, включая Жан-Пьера Мельвиля , Жака Беккера , Марселя Камю и Кристиана-Жака . [191] Зильберман предложил им обоим сделать адаптацию « Дневника комнатки » Октава Мирбо , которую Бунюэль читал несколько раз. [192] Бунюэль хотел снимать в Мексике с Пиналем, но Зильберман настоял на том, чтобы это было сделано во Франции. [192]
Пиналь была так полна решимости снова работать с Бунюэлем, что она была готова переехать во Францию, выучить язык и даже работать бесплатно, чтобы получить роль Селестины , главной героини. [193] Однако Зильберман хотел, чтобы эту роль сыграла французская актриса Жанна Моро , поэтому он отговорил Пиналь, сказав ей, что Моро тоже готова играть бесплатно. В конечном итоге Зильберман добился своего, оставив Пиналь настолько разочарованной, что она позже утверждала, что неспособность Алатристе помочь ей получить эту роль привела к распаду их брака. [193] Когда Бунюэль попросил франкоговорящего писателя для совместной работы над сценарием, Зильберман предложил 32-летнего Жана-Клода Каррьера , актёра, чьи предыдущие заслуги в написании сценариев включали всего несколько фильмов для комедийной звезды/режиссёра Пьера Этекса , но как только Бунюэль узнал, что Каррьер был наследником семьи виноделов, новичок был нанят на место. [191] Поначалу Каррьеру было трудно работать с Бунюэлем, потому что молодой человек был настолько почтителен, что никогда не оспаривал ни одну из идей Бунюэля, пока, по скрытому настоянию Бунюэля, Зильберман не сказал Каррьеру время от времени противостоять Бунюэлю; как позже сказал Каррьер: «В каком-то смысле Бунюэлю нужен был оппонент. Ему не нужен был секретарь — ему нужен был кто-то, кто бы ему противоречил, выступал против и вносил предложения». [194] Законченный фильм 1964 года « Дневник горничной » стал первым из нескольких, снятых командой Бунюэля, Каррьера и Зильбермана. Позже Каррьер сказал: «Без меня и без продюсера Сержа Зильбермана, возможно, Бунюэль не снял бы так много фильмов после того, как ему исполнилось 65. Мы действительно поощряли его работать. Это точно». [195] Это была вторая экранизация романа Мирбо, первой была голливудская постановка 1946 года , снятая Жаном Ренуаром , которую Бунюэль отказался смотреть из-за страха попасть под влияние знаменитого французского режиссера, которого он почитал. [196] Версия Бунюэля, хотя и вызывает восхищение у многих, часто сравнивалась с версией Ренуара не в его пользу, при этом ряд критиков утверждали, что « Дневник » Ренуара лучше вписывается в общее творчество Ренуара , в то время как « Дневник » Бунюэля недостаточно «бунюэлианский». [197]
После выхода «Дневника» в 1964 году Бунюэль снова попытался снять фильм по роману Мэтью Льюиса « Монах» , над которым он, по словам продюсера Пьера Браунбергера , работал с перерывами с 1938 года . [51] : стр. 137 Он и Каррьер написали сценарий, но не смогли получить финансирование, и он был реализован в 1973 году под руководством преданного поклонника Бунюэля Адо Киру , при значительной помощи как со стороны Бунюэля, так и со стороны Каррьера. [198]
В 1965 году Бунюэлю удалось снова поработать с Сильвией Пиналь в его последнем мексиканском фильме, где он снимался вместе с Клаудио Бруком, «Симон пустынный» . [189] Пиналь была очень заинтересована в продолжении работы с Бунюэлем, полностью доверяя ему и часто заявляя, что он раскрыл в ней лучшее; однако это было их последнее сотрудничество. [199]
В 1966 году с Бунюэлем связались братья Хаким, Роберт и Реймонд , египетско-французские продюсеры, которые специализировались на сексуальных фильмах, снятых звездными режиссерами, [201] которые предложили ему возможность снять киноверсию романа Жозефа Кесселя «Дневная красавица» , книги о богатой молодой женщине, ведущей двойную жизнь проститутки, и которая вызвала скандал после своей первой публикации в 1928 году. [202] Бунюэлю не понравился роман Кесселя, он посчитал его «немного мыльной оперой» [203] , но он принял вызов, потому что: «Мне показалось интересным попытаться превратить то, что мне не нравилось, в то, что мне нравилось». [204] Поэтому он и Каррьер с энтузиазмом отправились брать интервью у женщин в публичных домах Мадрида, чтобы узнать об их сексуальных фантазиях. [205] Бунюэль также был недоволен выбором 22-летней Катрин Денев на главную роль, чувствуя, что ее навязали ему братья Хаким и тогдашний любовник Денев, режиссер Франсуа Трюффо . [206] В результате и актриса, и режиссер обнаружили, что работать вместе им было трудно, а Денев утверждала: «Я чувствовала, что они показали меня больше, чем обещали. Были моменты, когда я чувствовала себя полностью использованной. Я была очень несчастна», [207] , а Бунюэль высмеивал ее ханжество на съемочной площадке. [200] Получившийся фильм кинокритик Роджер Эберт описал как «возможно, самый известный эротический фильм современности, возможно, лучший», [208] хотя, как написал другой критик, «с точки зрения откровенной сексуальной активности в «Дневной красавице» мало что можно увидеть, чего бы мы не увидели в комедии Дорис Дэй того же года». [209] Это был самый успешный фильм Бунюэля в прокате. [207]
Критики отметили привычку Бунюэля следовать за коммерческим или критическим успехом, выпуская более личный, своеобразный фильм, который может иметь меньше шансов на признание публики. [210]
После мирового успеха своей «Дневной красавицы» 1967 года и просмотра фильма Жана-Люка Годара «Китаянка » Бунюэль, который годами хотел снять фильм о католических ересях, сказал Карьеру: «Если таково современное кино, то мы можем снять фильм о ересях». [211] Они провели месяцы, исследуя католическую историю, и создали в 1969 году фильм «Млечный путь» , «плутовской дорожный фильм» [212] , рассказывающий историю двух бродяг, совершающих паломничество к гробнице апостола Иакова в Сантьяго-де-Компостела , во время которого они путешествуют во времени и пространстве, чтобы принять участие в ситуациях, иллюстрирующих ереси, возникшие из шести основных католических догматов. [213] Винсент Кэнби , рецензируя фильм в New York Times , сравнил его с блокбастером Джорджа Стивенса «Величайшая из когда-либо рассказанных историй» , поскольку Бунюэль снял фильм об Иисусе, пригласив почти всех известных французских актеров того времени на эпизодические роли. [214] «Млечный путь» был запрещен в Италии, и только для того, чтобы Католическая церковь вмешалась в его защиту. [64] : стр.152
Некоторые великие режиссеры обладают способностью вовлекать нас в свой мир грез, в свои личности и одержимости и очаровывать нас ими на короткое время. Это высший уровень эскапизма, который может нам предоставить кино – точно так же, как наша элементарная идентификация с героем или героиней была низшей.
Кинокритик Роджер Эберт о Тристане [215]
Фильм 1970 года «Тристана» — фильм о молодой женщине, которую соблазняет и манипулирует ее опекун, который пытается помешать ее роману с молодым художником и который в конечном итоге заставляет ее выйти за него замуж после того, как она теряет одну из ног из-за опухоли. Исследовательница Бет Миллер считает его наименее понятым из фильмов Бунюэля и, следовательно, одним из самых недооцененных из-за «последовательной неспособности понять его политическое и, особенно, его социалистическо-феминистское заявление». [216] Бунюэль хотел снять фильм по роману Бенито Переса Гальдоса « Тристана » еще в 1952 году, хотя он считал книгу Гальдоса самой слабой у автора. [217] После завершения «Виридианы» и в результате скандала, вызванного ее выпуском в 1962 году, испанский цензор отклонил этот проект, [64] : стр. 152 , и Бунюэлю пришлось ждать 8 лет, прежде чем он смог получить поддержку от испанской продюсерской компании Época Films. [217] Цензоры угрожали отказать в разрешении на фильм на том основании, что он поощряет дуэли, поэтому Бунюэлю пришлось подходить к теме очень осторожно, в дополнение к уступкам своим французским/итальянским/испанским продюсерам, которые настояли на том, чтобы на две из трех главных ролей были выбраны актеры, не являющиеся выбором Бунюэля: Франко Неро и Катрин Денев. [218] : стр. 128 Однако в этом случае у Денев и Бунюэля были более взаимовыгодные рабочие отношения, и Денев сказала интервьюеру: «но в конце концов, вы знаете, это были на самом деле замечательные съемки. «Тристана» — один из моих любимых фильмов. Лично я, как актриса, предпочитаю «Тристану» « Дневной красавице ». [217]
Зародыш идеи для их следующего совместного фильма, «Скромное обаяние буржуазии» (1972), появился, когда Бунюэль и Зильберман обсуждали жуткое повторение в повседневной жизни; Зильберман рассказал анекдот о том, как он пригласил друзей на ужин к себе домой, только чтобы забыть об этом, так что в вечер званого ужина он отсутствовал, а его жена была в ночной рубашке. [219] Фильм рассказывает о группе богатых друзей, которые постоянно сталкиваются с трудностями в своих попытках поесть вместе, ситуация, которую ряд критиков противопоставили противоположной дилемме персонажей в «Ангеле-истребителе» , где гости званого ужина по непонятной причине не могут уйти, закончив трапезу. [158] Для этого фильма Бунюэль, Зильберман и Каррьер собрали первоклассный состав европейских исполнителей, «настоящую галерею мошенников французского артхаусного кино», по словам одного критика. [220] Впервые Бунюэль использовал монитор для воспроизведения видео , что позволило ему гораздо более широко использовать кадры с крана и сложные кадры с траектории , а также позволило ему монтировать пленку в камере и устранять необходимость в повторных съемках . [219] Съемки заняли всего два месяца, и Бунюэль утверждал, что монтаж занял всего один день. [219] Когда фильм был выпущен, Зильберман решил пропустить Каннский фестиваль, чтобы сосредоточиться на его номинации на премию «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке , которую он выиграл, что заставило Бунюэля выразить свое презрение к процессу, который полагался на суждение «2500 идиотов, включая, например, помощника дизайнера одежды студии». [219]
Как обычно, Бунюэль воспользовался успехом « Скромного обаяния», чтобы снять один из «загадочных, своеобразных фильмов, которые он действительно хотел снять». [210] В 1973 году в монастыре Паулар в испанской Сомосьерре он написал сценарий к «Призраку свободы» (1974) с Карьером для производства Силберманом и его голливудскими партнерами. [108] : стр. 249 Получившийся фильм представляет собой серию из 12 отдельных эпизодов с отдельными главными героями, связанными между собой только путем следования за персонажем из одного эпизода в другой в эстафетной манере. [221] Бунюэль заявил, что снял фильм как дань уважения поэту Бенджамину Пере , одному из основателей французского сюрреализма, [120] : стр. 170 и назвал его своим «самым сюрреалистическим фильмом». [108] : стр. 249
Последним фильмом Бунюэля стал «Этот смутный объект желания » (1977), экранизированный Бунюэлем и Карьером по роману Пьера Луи 1898 года «Женщина и пантен» , который уже был использован в качестве основы для фильмов Йозефа фон Штернберга ( «Дьявол — это женщина» , 1935) и Жюльена Дювивье ( «Женщина и пантен» , 1959). В фильме, рассказывающем историю пожилого мужчины, одержимого молодой женщиной, которая постоянно уклоняется от его попыток вступить в сексуальные отношения, главную роль сыграл испанский актер Фернандо Рей , появившийся в своем четвертом фильме Бунюэля. Первоначально роль молодой женщины должна была играть Мария Шнайдер , которая добилась международной известности благодаря своим ролям в фильмах «Последнее танго в Париже» и «Пассажирка» [222] , но как только начались съемки, по словам Карьера, ее употребление наркотиков привело к «тусклому и скучному» выступлению, что вызвало бурные споры с Бунюэлем на съемочной площадке и ее окончательное увольнение. [223] Сильберман, продюсер, решил отказаться от проекта в тот момент, но Бунюэль убедил его продолжить съемки с двумя другими актрисами, Анхелой Молиной и Кароль Буке, играющими одну и ту же роль в чередующихся эпизодах на протяжении всего фильма. В своей автобиографии Бунюэль утверждал, что это необычное решение о кастинге было его собственной идеей после того, как он выпил два сухих мартини, сказав: «Если бы мне пришлось перечислять все преимущества, получаемые от алкоголя, это было бы бесконечно». [224] Другие сообщали, что Каррьер впервые высказал эту идею во время разработки сценария фильма, но Бунюэль отверг ее, назвав «капризом черного дня». [225]
После выхода That Obscure Object of Desire Бунюэль ушел из кинопроизводства. [226] В 1982 году он написал (вместе с Карьером) свою автобиографию Mon Dernier Soupir (переведенную на английский как My Last Sigh в США, My Last Breath в Великобритании), в которой рассказывается о его жизни, друзьях и семье, а также о его эксцентричной личности. В ней он рассказывает о снах, встречах со многими известными писателями, актерами и художниками, такими как Пабло Пикассо и Чарли Чаплин, а также о выходках, таких как переодевание в монахиню и прогулки по городу. [26] : стр. 83
Луис долго ждал смерти, как хороший испанец, и когда он умер, он был готов. Его отношения со смертью были такими же, как с женщиной. Он чувствовал любовь, ненависть, нежность, ироническую отстраненность долгих отношений, и он не хотел пропустить последнюю встречу, момент единения. «Я надеюсь, что умру живым», — сказал он мне. В конце концов, все было так, как он хотел. Его последними словами были: «Я умираю». [188]
Давний друг и соратник Жан-Клод Каррьер
Начиная с 17 лет, Бунюэль постоянно встречался с будущей поэтессой и драматургом Кончей Мендес , с которой он каждое лето отдыхал в Сан-Себастьяне . Он представил ее своим друзьям в Residencia как свою невесту. [227] [228] Через пять лет она разорвала отношения, сославшись на «невыносимый характер» Бунюэля. [229]
В студенческие годы Бунюэль стал опытным гипнотизером. Он утверждал, что однажды, успокаивая истеричную проститутку с помощью гипнотического внушения, он непреднамеренно ввел в транс и одного из нескольких наблюдателей. [26] : стр. 67 Он часто настаивал на том, что просмотр фильмов был формой гипноза: «Этот вид кинематографического гипноза, без сомнения, обусловлен темнотой театра и быстро меняющимися сценами, светом и движениями камеры, которые ослабляют критический интеллект зрителя и оказывают на него своего рода очарование». [26] : стр. 69 Ссылаясь на интерес Бунюэля к гипнозу, Энтони Лейн писал: «Вы можете легко представить себя загипнотизированным этим человеком; посмотрите несколько его фильмов, и вы подумаете, что вас загипнотизировал». [230]
В 1926 году он встретил свою будущую жену, Жанну Рукар Лефевр, [231] [232] учительницу гимнастики , которая завоевала бронзовую медаль на Олимпийских играх в Париже 1924 года. [233] [234] Бунюэль ухаживал за ней в формальной арагонской манере, в сопровождении сопровождающей, [235] и они поженились в 1934 году [34] несмотря на предупреждение Жана Эпштейна, когда Бунюэль впервые сделал ей предложение в 1930 году: «Жанна, ты совершаешь ошибку... Это не для тебя, не выходи за него замуж». [236] Они оставались женатыми на протяжении всей его жизни и имели двух сыновей, Хуана Луиса и Рафаэля. [237] Диего Бунюэль , кинорежиссер и ведущий сериала « Не говори моей матери» на канале National Geographic , является их внуком. [238]
В свои семьдесят лет Бунюэль однажды сказал своему другу, писателю Карлосу Фуэнтесу : «Я не боюсь смерти. Я боюсь умереть в одиночестве в гостиничном номере, с открытыми сумками и сценарием съемок на ночном столике. Я должен знать, чьи пальцы закроют мне глаза». [239] По словам его жены Жанны, Бунюэль умер в Мехико в 1983 году от осложнений диабета. [240] Фуэнтес рассказал, что Бунюэль провел свою последнюю неделю в больнице, обсуждая теологию с братом-иезуитом Хулианом Пабло Фернандесом, давним другом. [241] Его похороны были очень закрытыми, на них присутствовали только семья и близкие друзья, среди которых были поэты Октавио Пас и Омеро Ариджис . [242] [243]
На технику кинопроизводства Бунюэля сильное влияние оказали мизансцена , звуковой монтаж и использование музыки. Среди влияний на его кинопроизводство были положительное отношение к сюрреализму и критический подход к атеизму и религии. Стиль режиссуры Бунюэля был чрезвычайно экономным; он снимал фильмы за несколько недель, редко отклоняясь от своего сценария (сцена в «Тристане» , где Катрин Денев обнажает свою грудь перед Сатурно, но не перед зрителями, была заметным исключением) и снимая как можно больше, чтобы минимизировать время монтажа. [244] На протяжении всей своей творческой жизни он оставался верен операционной философии, которую он сформулировал в начале своей карьеры в 1928 году: «Руководящая идея, молчаливая процессия образов, которые являются конкретными, решительными, измеренными в пространстве и времени — одним словом, фильм — были впервые спроецированы в мозгу режиссера». [91] : стр.135 В этом Бунюэля сравнивали с Альфредом Хичкоком , другим режиссером, известным точностью, эффективностью и предварительным планированием, для которого фактически съемки фильма были разочарованием, потому что каждый человек знал, по словам Бунюэля, «точно, как будет снята каждая сцена и каким будет окончательный монтаж». [245] По словам актрисы Жанны Моро : «Он был единственным режиссером из всех, кого я знаю, который никогда не выбрасывал ни одного кадра. Он держал фильм в голове. Когда он говорил «действие» и «снято», вы знали, что то, что было между этими двумя, будет напечатано». [246]
Некролог Бунюэля в The New York Times назвал его « иконоборцем , моралистом и революционером, который был лидером авангардного сюрреализма в юности и доминирующим международным кинорежиссером полвека спустя». [247] Ингмар Бергман однажды написал: «Бунюэль почти всегда снимал фильмы Бунюэля». [248] Писатель Октавио Пас назвал работу Бунюэля «свадьбой кинообраза с поэтическим образом, создающей новую реальность... скандальную и подрывную». [249] Несмотря на его разнообразие, режиссер Джон Хьюстон считал, что независимо от жанра фильм Бунюэля настолько самобытен, что его можно мгновенно узнать, [250] Дэвид Томсон называет его одним из величайших режиссеров, добавляя: «Он так же сосредоточен на комедии, как Кафка, так же мало сосредоточен на демонстрации стиля и так же жертвен, как и шутка, которую он рассказывает». [251]
Бунюэль получил «Золотого льва» за карьеру в 1982 году на Венецианском кинофестивале [261] и премию ФИПРЕССИ – Почетное упоминание в 1969 году на Берлинском международном кинофестивале . [262] В 1977 году он получил Национальную премию в области искусств и наук за изящные искусства. [263] На 11-м Московском международном кинофестивале в 1979 году он был награжден Почетной премией за вклад в кинематограф. [264] Он был дважды номинирован на Нобелевскую премию по литературе в 1968 и 1972 годах . [265] Пятнадцать его фильмов включены в список « Они снимают картины, не правда ли?» из 1000 величайших фильмов всех времен, уступая только Жану-Люку Годару с шестнадцатью, [266] и он занимает 13-е место в их списке из 250 лучших режиссеров. [267]
Он оказал влияние на таких режиссеров, как Вуди Аллен , [268] Годфри Реджио , [269] Аки Каурисмяки , [268] Гаспар Ноэ , [268] и Джонатан Глейзер . [268]
Документальные фильмы о Бунюэле
Бунюэль появлялся в качестве персонажа во многих фильмах и телевизионных постановках:
{{cite web}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )[ постоянная мертвая ссылка ]
