Мино Ардженто (родился 5 января 1927 года) — итальянский художник, изображающий в основном абстрактные темы на холсте и бумаге.
Мино Ардженто родился в Риме, Италия. Он начинал как архитектор и впервые выставил свои картины на выставке 1968 года в галерее Astrolobio в Риме, представленной Марчелло Вентуроли.
До своего прибытия в Нью-Йорк в 1969 году Ардженто был фигуративным художником. Он покинул Италию из-за нежелания продолжать писать в фигуративной манере, которую, как он чувствовал, ждали в Европе. Америка, как ему казалось, предлагала другие возможности.
Переехав в Нью-Йорк, Ардженто представил одну из своих первых персональных выставок в галерее Livingston-Learmonth в 1974 году. Ардженто был художником, открывшим галерею. Он также был представлен в Лондоне, Англия, Найджелом Гринвудом, начиная с 1974 года. К 1977 году его представляла Бетти Парсонс . На протяжении семидесятых его работы выставлялись вместе с такими известными художниками, как Фрэнк Стелла , Ричард Пусетт-Дарт , Рональд Дэвис , Рут Фоллмер , Джек Янгерман , Марино Марини , Джорджо де Кирико и Сюсаку Аракава . Позже, в 1983 году, его работы стали частью одной из последних выставок в галерее Бетти Парсонс после ее смерти в 1982 году.
В 1960-х годах Ардженто работал с коллажем маслом и холстом. Позже, в 1970-х и 1980-х годах, он начал наносить акриловый грунт на подготовленный холст, иногда так тонко нанося его, что, казалось, он едва покрывает серую поверхность холста. Он имел дело с неоднозначными тонкостями взаимодействия позитивного и негативного пространства. Ардженто любил контрастировать твердость и сухость карандашных линий с чувственными слоями масла. Он наращивал белый грунт, иногда добавляя масляную краску, пока его почти нельзя было принять за коллаж . Он варьировал толщину нарисованных линий, создавая необычную чувствительность к весу различных форм. Ардженто тщательно выстраивал свои тонкие поверхности, настолько хрупкие, что каждый жест был критическим, с помощью слоя за прозрачным слоем грунта, тщательно уравновешивая тональные значения среды против интенсивности своей карандашной линии. Используя масло, акрил и иногда графит в сочетании с грунтовкой, эти высокотональные картины не о том, чтобы "быть белым", а по сути, озабочены отсутствием цвета. Его архитектурное образование пронизывает его картины через чувство геометрии.
В 1968 году Марчелло Вентуроли писал:
И тот, который достигает гораздо больших результатов живописного импрессионизма Свободы, теперь идущего с реалистичным, где любовь и женский суверен, теперь с более удивленным, чем когда-либо, взглядом на любимых моделей, но последствия для окружающей среды, богатые декоративные детали фонов, коллажи, отсеки, которые напоминают те, что у Леонардо Кремонини . Но в то время как фигура Кремонини и поглощена из окружающей среды и как indiversificata - заговор, который делает вещи на людях - здесь, в самом горьком, но жизненно важном Ардженто, фигура остается суверенной, она украшена, усложнена в халате, в драпировке, становится богиней отдыха и релаксации в ситуации, столь сдержанной и одинокой, как намекая на присутствие человека. [1]
В 1974 году Джон Груэн писал:
Это геометрические абстракции, которые можно было бы назвать «Белым на белом» с их тонкими, но смело дифференцированными формами и текстурами. Можно увидеть, как ум и рука Ардженто пытаются сделать что-то иное в геометрическом жанре. Иногда ему это удается, иногда он просто повторяет синдромы дежавю формы внутри формы и закрытой тональности. Тем не менее, вы находитесь в присутствии настоящего художника, того, кто имеет наиболее удачную склонность к максимальному использованию наложенных на себя ограничений формы и цвета. Если в данный момент элегантность преобладает над глубиной. [2]
В 1975 году Эллен Любелл написала в журнале Arts Magazine :
OK Harris Gallery ранее предлагала освежающую смену темпа. Четыре картины Мино Ардженто «белое на белом» были вариациями на тему сетки, прямоугольника на прямоугольнике, но были оживлены различиями в ритме и концепции. Одна композиция включала серые сетки и вертикальные прямоугольники в нескольких, более непрозрачных белых тонах, сгруппированных в центре. Тонкое чувство пропорции, ощущение угловатости прямоугольников и потрескавшаяся краска внутри одного из них, которая выглядела как естественная сетка, способствовали тому, что эта картина стала тонко настроенным, сложным примером жанра. [3]
В 1977 году Ноэль Фракман написал в журнале Arts Magazine :
Никакие линии или формы не являются лишними; само нанесение краски, сопоставление элементов — все работает на напряженную, эвклидову гармонию. Различная толщина нарисованных линий и необычная чувствительность к весу различных форм выводят эти картины из области простых геометрических конструкций в область теоретического. В некотором смысле эти белые картины являются философскими размышлениями о природе геометрии как чистой идеи. [4]
В 1977 году Майкл Флореску написал в журнале Arts Magazine :
Является ли это его интерпретацией далекой расовой памяти, способа, которым, например, были построены пирамиды, где сырой материал структуры эволюционировал в механику, посредством которой подобные предприятия возникли в будущем? Или мы, в этот момент времени, должны интерпретировать физический эффект туманности как преднамеренную фрагментацию и затемнение изображения (в другом месте кажущаяся бесконечной перспектива девственной сетки) как представляющую не что иное, как видимое дыхание обеспокоенного Создателя! [5]
В 1977 году Нина Френч-Фрейзер написала в ARTnews :
Ардженто имеет дело с двусмысленными тонкостями взаимодействия положительного-отрицательного пространства. В этих монотонных картинах квадратов, треугольников, сеток и прямоугольников есть больше, чем может поначалу уловить ум. Очевидно, что Ардженто связан с пифагорейской геометрией , во многом следуя той же традиции, что и Филиппо Брунеллески , Браманте и другие люди эпохи Возрождения , на самом деле очарован интенсивной духовной красотой пифагорейской философии , которой он так чудесно наполняет все свои картины. [6]
В 1980 году Майкл Флореску написал в журнале Arts Magazine :
В своем эссе «Превратности квадрата» Гарольд Розенберг отметил: «Рисование квадратов теперь ничем не отличается от рисования деревьев или клоунов; вопрос о чувстве, которое они передают, становится важнейшим». Ардженто передает чувства посредством своей игры с перспективами, с единицами измерения, с направленными символами, с режимами расчета и с источниками предполагаемого света. Он создает иллюзии преломления, заставляя зрителя смотреть на его квадраты. Ардженто драматизирует расстояние, распознавая утверждения и отрицания в пределах одной плоскости изображения. Этот особый эффект был выявлен Теодором Адорно , когда он писал, что «расстояние — это не зона безопасности, а поле напряжения. Оно проявляется не в ослаблении притязаний идей на истину, а в деликатности и хрупкости мышления». Эту характеристику можно лучше всего оценить, если рассматривать картины Ардженто такими, какими я их считаю: действительной современной формой традиционного натюрморта. [7]
В 1988 году Кэти Кертис написала в Los Angeles Times :
Абстракции Мино Ардженто, усеянные шахматной доской, — это версия 80-х годов легкой чувствительности тех художников Парижской школы , которые вышивали на темы больших парней. Он специализируется на геометрических формах с облачными краями, просторах индустриального серого цвета, подкрашенных яркими и воздушными фонами цвета конфет. Есть небольшой наклон в сторону шика архитектуры (формы скошенных рам, графически разлинованные проходы и даже намек на один или два фасада). Все это работает лучше всего, когда формы четкие, изящно узорчатые и управляемо малые. (Премьерная выставка в Лос-Анджелесе 1988, апрельская галерея Sgro-Riddle.) [8] [9]
Групповая выставка современного итальянского искусства . Двадцать восемь художников представлены в 50 скульптурах и картинах . Особенно интересна выставка работ относительно художников: сдержанная геометрия Мино Ардженто в его картинах борется с бесконечностью пространства в нежных градациях фонового цвета.
Картина Кальканьо 1962 года «Белый жар » представляет собой текучие, но сложные поверхности, которые напоминают как Клиффорда Стилла, так и Франца Клайна . Скульптура по большей части выглядела гораздо более гладкой, чем живопись на этой выставке, но огромные бронзовые плиты Джо Помодоро в Contatti: 1970, давали подлинное чувство волнения и напряжения. Этот рецензент был разочарован, обнаружив, что почти все авангардисты начала 20-го века, такие как Боккоччи, Джорджо де Кирико , Марино Марини (скульптор) , Джорджо Моранди и Густаво Фоппиани, были временно предоставлены в аренду из частных коллекций. [10]
Упущение проистекает из прошлой неудачи в попытках связать работу двух групп художников, работающих по разные стороны Атлантики без контакта или влияния друг на друга, но при этом в равной степени свободных от сформулированных систем или конституирующих «школ». И постулируемое доказательство состоит в том, чтобы объединить «четырнадцать художников», каждый из которых предлагает разные, но взаимодополняющие пространственные концепции. Хотя диапазон представленных работ ограничен, его достаточно, чтобы вызвать современный разрыв как с геометрическим языком минималистского искусства , так и с оптическим искусством. Пространство больше не является связностью, а сосуществованием разнородностей. Сосуществование, выраженное так же ясно во всем диапазоне представленных полотен , как и в отдельных работах. Жан Аллеман, Сусаку Аракава , Мино Ардженто, Юхана Бломстедт, Рональд Дэвис , Максим Дефер , Мишель Геранжер , Патрик Айрленд, Николас Крушеник , Барри Ле Ва , Финн Микельборг, Филипп Мориссон, Жорж Ноэль и Фрэнк Стелла . Назвать это возрождением иллюзионизма — значит забыть, что такое определение имеет смысл только в терминах представления, а не в ситуациях интенсивности и силы, а не формы. Одновременное развитие этих исследований по обе стороны Атлантики, неизвестное даже самим художникам, является лучшим доказательством их необходимости, как если бы модернизм живописного пространства перестал быть найденным в отношении к плоскости , чтобы стать исследованием своих собственных интенсивностей.
По словам Теодора Адорно : «Всякая мысль имеет свой момент универсальности: все, что хорошо продумано, неизбежно будет обдумано где-то еще кем-то». [11]
После землетрясения во Фриули в 1976 году Ардженто участвовал вместе с большой группой американских художников в передаче большой коллекции картин, скульптур и графики в знак международной солидарности. Создание комитета по искусству и памятникам Фриули (FRIAM) способствовало сбору работ (проект Rebuild). [12] Эта выставка вносит важный вклад в укрепление итало-американских отношений. Работы, подаренные более чем сотней «американских художников пострадавшим от землетрясения городам Фриули», предназначены для совместного проживания в постоянной коллекции. [13]