Жозеф Морис Равель [n 1] (7 марта 1875 — 28 декабря 1937) — французский композитор, пианист и дирижёр. Его часто ассоциируют с импрессионизмом вместе со своим старшим современником Клодом Дебюсси , хотя оба композитора отвергли этот термин. В 1920-х и 1930-х годах Равель считался во всем мире величайшим из ныне живущих композиторов Франции.
Родившийся в семье, любящей музыку, Равель учился в главном музыкальном колледже Франции — Парижской консерватории ; он не пользовался большим уважением со стороны консервативного истеблишмента, предвзятое отношение которого к нему вызвало скандал. Покинув консерваторию, Равель нашел свой путь как композитор, разработав стиль большой ясности и включив в себя элементы модернизма , барокко , неоклассицизма и, в своих более поздних произведениях, джаза . Ему нравилось экспериментировать с музыкальной формой, как в его самом известном произведении « Болеро» (1928), в котором повторение заменяет развитие. Известный своими способностями к оркестровке , Равель сделал несколько оркестровых аранжировок фортепианной музыки других композиторов, из которых наиболее известна его версия «Картинок с выставки» Мусоргского 1922 года.
Медленный и кропотливый работник, Равель сочинил меньше произведений, чем многие его современники. В его репертуар вошли пьесы для фортепиано, камерная музыка, два фортепианных концерта, балетная музыка, две оперы и восемь песенных циклов; он не писал ни симфоний, ни церковной музыки. Многие из его произведений существуют в двух версиях: сначала партитура, а затем оркестровка. Некоторые из его фортепианных произведений, такие как «Гаспар де ла Ночь » (1908), исключительно сложны для исполнения, а его сложные оркестровые произведения, такие как «Дафнис и Хлоя » (1912), требуют умелого баланса в исполнении.
Равель был одним из первых композиторов, осознавших потенциал записи для донесения своей музыки до широкой публики. С 1920-х годов, несмотря на ограниченную технику пианиста или дирижера, он принял участие в записях нескольких своих произведений; другие были сделаны под его руководством.
Равель родился в баскском городе Сибур , Франция, недалеко от Биаррица , в 18 километрах (11 милях) от испанской границы. Его отец, Пьер-Жозеф Равель , был образованным и успешным инженером, изобретателем и промышленником, родившимся в Версуа недалеко от франко-швейцарской границы. [4] [n 2] Его мать, Мари, урожденная Делоуар, была басккой , но выросла в Мадриде. По понятиям XIX века, Джозеф женился ниже своего статуса (Мария была незаконнорожденной и почти неграмотной), но брак оказался счастливым. [7] Некоторые из изобретений Джозефа были успешными, в том числе первые двигатели внутреннего сгорания и печально известная цирковая машина «Вихрь смерти», автомобильная петля-петля , которая была главной достопримечательностью до несчастного случая со смертельным исходом в цирке Барнума и Бейли. в 1903 году. [8]
Оба родителя Равеля были католиками ; Мари также была чем-то вроде вольнодумца - черта, унаследованная ее старшим сыном. [9] Его крестили в приходской церкви Сибура через шесть дней после его рождения. Через три месяца семья переехала в Париж, и там родился младший сын Эдуард. (Он был близок со своим отцом, за которым в конечном итоге последовал в инженерную профессию.) [10] Морис был особенно предан своей матери; ее баскско-испанское наследие оказало сильное влияние на его жизнь и музыку. [11] Среди его самых ранних воспоминаний были народные песни, которые она ему пела. [10] Семья была небогатой, но семья была комфортной, и у двух мальчиков было счастливое детство. [12]
Равель-старший с удовольствием водил своих сыновей на фабрики, чтобы увидеть новейшие механические устройства, но он также проявлял большой интерес к музыке и культуре в целом. [13] В более позднем возрасте Равель вспоминал: «На протяжении всего детства я был чувствителен к музыке. Мой отец, гораздо лучше образованный в этом искусстве, чем большинство любителей, знал, как развить мой вкус и стимулировать мой энтузиазм в раннем возрасте. " [14] Нет никаких записей о том, что Равель получил какое-либо формальное общее образование в ранние годы; его биограф Роджер Николс предполагает, что мальчик, возможно, получил образование в основном от своего отца. [15]
Когда ему было семь лет, Равель начал уроки игры на фортепиано у Анри Гиса , друга Эммануэля Шабрие ; пять лет спустя, в 1887 году, он начал изучать гармонию , контрапункт и композицию у Шарля-Рене, ученика Лео Делиба . [15] Не будучи вундеркиндом, он был очень музыкальным мальчиком. [16] Шарль-Рене обнаружил, что концепция музыки Равеля была для него естественной, «а не, как в случае со многими другими, результатом усилий». [17] К этому периоду относятся самые ранние известные сочинения Равеля: вариации на хорал Шумана , вариации на тему Грига и отдельная часть фортепианной сонаты. [18] Они сохранились лишь во фрагментарной форме. [19]
В 1888 году Равель познакомился с молодым пианистом Рикардо Виньесом , который стал не только другом на всю жизнь, но и одним из лучших интерпретаторов его произведений, а также важным связующим звеном между Равелем и испанской музыкой. [20] Эти двое разделяли высокую оценку Вагнера , русской музыки и произведений По , Бодлера и Малларме . [21] На Всемирной выставке в Париже в 1889 году Равель был очень поражен новыми русскими произведениями под руководством Николая Римского-Корсакова . [22] Эта музыка оказала неизгладимое влияние как на Равеля, так и на его старшего современника Клода Дебюсси , равно как и экзотическое звучание яванского гамелана , также услышанное во время выставки. [18]
Эмиль Декомб занял пост учителя игры на фортепиано Равеля в 1889 году; в том же году Равель дал свое первое публичное выступление. [23] В четырнадцать лет он принял участие в концерте в Зале Эрар вместе с другими учениками Декомба, включая Рейнальдо Хана и Альфреда Корто . [24]
При поддержке родителей Равель подал заявление о поступлении в самый важный музыкальный колледж Франции — Парижскую консерваторию . В ноябре 1889 года, исполняя музыку Шопена , он сдал экзамен для поступления в подготовительный класс фортепиано под руководством Эжена Антиома. [25] Равель получил первую премию на конкурсе пианистов консерватории в 1891 году, но в остальном он ничем не выделялся как студент. [26] Тем не менее, эти годы были временем значительного прогресса в его развитии как композитора. Музыковед Арби Оренштейн пишет, что для Равеля 1890-е годы были периодом «огромного роста … от подросткового возраста до зрелости». [27]
В 1891 году Равель перешел в классы Шарля-Вильфрида де Берио по классу фортепиано и Эмиля Пессарда по гармонии. [23] Он добился солидного, не впечатляющего прогресса, при особой поддержке со стороны Берио, но, по словам музыковеда Барбары Л. Келли , он «поддавался обучению только на своих собственных условиях». [28] Его более поздний учитель Габриэль Форе понимал это, но это было неприемлемо для консервативного факультета консерватории 1890-х годов. [28] Равель был исключен в 1895 году, не выиграв больше премий. [n 3] Его самые ранние произведения, сохранившиеся полностью, относятся к студенческим временам: « Гротескная серенада » для фортепиано и «Баллада о смерти королевы», [n 4] мелодия на стихотворение Ролана де Мареса ( оба 1893). [18]
Равель никогда не был столь прилежным учеником игры на фортепиано, как его коллеги, такие как Виньес и Корто. [n 5] Было ясно, что как пианист он никогда не сможет сравниться с ними, и его главным стремлением было стать композитором. [26] С этого момента он сосредоточился на композиции. Его произведения того периода включают песни «Un grand sommeil noir» и «D'Anne jouant de l'espinette» на слова Поля Верлена и Клемана Маро , [18] [n 6] , а также фортепианные пьесы « Античный менуэт » и «Хабанера » ( для четырех рук), последний со временем вошёл в испанскую рапсодию . [31] Примерно в это же время Йозеф Равель познакомил своего сына с Эриком Сати , который зарабатывал на жизнь пианистом в кафе. Равель был одним из первых музыкантов (в том числе и Дебюсси), признавших оригинальность и талант Сати. [32] Постоянные эксперименты Сати в музыкальной форме были источником вдохновения для Равеля, который считал их «неоценимой ценностью». [33]
В 1897 году Равель был повторно принят в консерваторию, где изучал композицию у Форе и брал частные уроки контрапункта у Андре Гедальге . [23] Оба этих учителя, особенно Форе, высоко ценили его и оказали ключевое влияние на его развитие как композитора. [18] По мере продвижения курса Равеля Форе сообщал о «явном росте зрелости … привлечении богатства воображения». [34] Репутация Равеля в консерватории, тем не менее, была подорвана враждебностью директора Теодора Дюбуа , который осуждал музыкально и политически прогрессивное мировоззрение молодого человека. [35] Следовательно, по словам однокурсника Мишеля-Димитри Кальвокоресси , он был «выдающимся человеком, против которого было хорошо все оружие». [36] Во время учебы у Форе он написал несколько существенных произведений, в том числе увертюру «Шехеразада» и одночастную сонату для скрипки , но он не получил никаких призов и поэтому был снова исключен в 1900 году. Будучи бывшим студентом, ему разрешили посещать занятия Форе как не участвовавший «одитор» до тех пор, пока окончательно не покинул консерваторию в 1903 году .
В мае 1897 года Равель дирижировал первым исполнением увертюры к «Шехерезаде» , которое было встречено неоднозначно: возгласы, смешанные с аплодисментами публики, и нелестные отзывы критиков. Один охарактеризовал произведение как «потрясающий дебют: неуклюжий плагиат русской школы» и назвал Равеля «посредственно одаренным дебютантом ... который, возможно, станет чем-то, если не кем-то, лет через десять, если будет усердно работать». [38] [n 7] Другой критик, Пьер Лало , считал, что Равель проявил талант, но был слишком обязан Дебюсси и вместо этого должен подражать Бетховену . [40] В последующие десятилетия Лало стал самым непримиримым критиком Равеля. [40] В 1899 году Равель сочинил свое первое произведение, ставшее широко известным, хотя поначалу оно не оказало особого влияния: « Павана для мертвой принцессы» (« Павана для мертвой принцессы»). [41] Первоначально это было сольное фортепианное произведение, написанное по заказу принцессы Полиньяк . [42] [№ 8]
С самого начала своей карьеры Равель проявлял спокойное безразличие к порицанию и похвале. Те, кто хорошо его знал, считали, что это не поза, а вполне искренняя. [43] Единственное мнение о его музыке, которое он по-настоящему ценил, было его собственным, перфекционистским и крайне самокритичным. [44] В двадцать лет он был, по словам биографа Бернетта Джеймса, «выдержанным, немного отстраненным, интеллектуально предвзятым, склонным к легкому подшучиванию». [45] Он одевался как денди и тщательно следил за своим внешним видом и поведением. [46] Оренштейн отмечает, что, будучи невысоким ростом, [n 9] легким телосложением и костлявым лицом, Равель имел «внешность хорошо одетого жокея», чья большая голова, казалось, соответствовала его грозному интеллекту. [47] В конце 1890-х и в начале следующего столетия Равель носил бороду по моде того времени; с тридцати пяти лет он был чисто выбрит. [48]
Около 1900 года Равель и ряд молодых художников, поэтов, критиков и музыкантов-новаторов объединились в неформальную группу; они стали известны как Les Apaches («Хулиганы»), имя, придуманное Виньесом, чтобы обозначить их статус «художественных изгоев». [49] Они регулярно встречались до начала Первой мировой войны, и члены стимулировали друг друга интеллектуальными спорами и выступлениями своих работ. Членский состав группы был непостоянным, и в разное время в него входили Игорь Стравинский и Мануэль де Фалья , а также их французские друзья. [№ 10]
Среди восторгов апачей была музыка Дебюсси. Равель, который был на двенадцать лет младше его, был знаком с Дебюсси немного с 1890-х годов, и их дружба, хотя и никогда не была близкой, продолжалась более десяти лет. [51] В 1902 году Андре Мессажер дирижировал премьерой оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» в Комической опере . Это разделило музыкальные мнения. Дюбуа безуспешно запретил студентам консерватории посещать его, а друг дирижера и бывший учитель Камиль Сен-Санс был известен среди тех, кто ненавидел это произведение. [52] Апачи громко выразили свою поддержку. [53] Первый показ оперы состоял из четырнадцати представлений: Равель посетил все из них. [54]
Дебюсси считался композитором- импрессионистом – этот ярлык ему крайне не нравился. Многие любители музыки стали применять к Равелю один и тот же термин, а произведения двух композиторов часто воспринимали как часть одного жанра. [55] Равель думал, что Дебюсси действительно был импрессионистом, но сам он им не был. [56] [n 11] Оренштейн отмечает, что Дебюсси был более спонтанным и небрежным в сочинении, в то время как Равель был более внимателен к форме и мастерству. [58] Равель писал, что Дебюсси «очевидно был гением великой индивидуальности, создающим свои собственные законы, постоянно развивающимся, выражающим себя свободно, но всегда верным французской традиции. Дебюсси, музыкант и человек, я глубоко восхищался , но по своей природе я отличаюсь от Дебюсси ... Я думаю, что лично я всегда следовал направлению, противоположному направлению [его] символизма ». [59] В первые годы нового века новые произведения Равеля включали фортепианную пьесу Jeux d'eau [n 12] (1901), Струнный квартет и цикл оркестровых песен «Шехеразада» (оба 1903). [60] Комментаторы отметили некоторые дебюссовские штрихи в некоторых частях этих работ. Николс называет квартет «одновременно данью уважения и изгнанием нечистой силы влияния Дебюсси». [61]
Два композитора перестали дружить в середине первого десятилетия 1900-х годов по музыкальным и, возможно, личным причинам. Их поклонники начали формироваться во фракции, в которых приверженцы одного композитора очерняли другого. Возникли споры о хронологии произведений композиторов и о том, кто на кого повлиял. [51] Видным в лагере противников Равеля был Лало, который писал: «Там, где М. Дебюсси — вся чувствительность, М. Равель — вся нечувствительность, без колебаний заимствуя не только технику, но и чувствительность других людей». [62] Общественное напряжение привело к личному отчуждению. [62] Равель сказала: «В конце концов, для нас, наверное, лучше быть в холодных отношениях по нелогичным причинам». [63] Николс предполагает еще одну причину раскола. В 1904 году Дебюсси оставил жену и переехал жить к певице Эмме Бардак . Равель вместе со своим близким другом и доверенным лицом Мизией Эдвардс и оперной звездой Люсьен Бреваль внесли свой вклад в скромный регулярный доход покинутой Лилли Дебюсси, и этот факт, как предполагает Николс, возможно, раздражал ее мужа. [64]
В первые годы нового столетия Равель предпринял пять попыток выиграть самую престижную французскую премию для молодых композиторов — Римскую премию , лауреатами которой в прошлом были Берлиоз , Гуно , Бизе , Массне и Дебюсси. [65] В 1900 году Равель выбыл в первом туре; в 1901 году он получил вторую премию конкурса. [66] В 1902 и 1903 годах он ничего не выиграл: по словам музыковеда Поля Ландорми , судьи подозревали Равеля в том, что он высмеивает их, представляя кантаты настолько академические, что кажутся пародиями. [60] [n 13] В 1905 году Равель, которому было уже тридцать, участвовал в соревнованиях в последний раз, непреднамеренно вызвав фурор . Он выбыл в первом раунде, что даже критики, не симпатизирующие его музыке, в том числе Лало, назвали неоправданным. [68] Возмущение прессы возросло, когда выяснилось, что в состав жюри вошел старший профессор консерватории Шарль Ленепве , и в финальный тур были отобраны только его ученики; [69] его утверждение о том, что это было чистое совпадение, не было хорошо воспринято. [70] «Дело Равеля» стало национальным скандалом, что привело к досрочному выходу на пенсию Дюбуа и его замене Форе, назначенным правительством для проведения радикальной реорганизации консерватории. [71]
Среди тех, кто проявил пристальный интерес к этой полемике, был Альфред Эдвардс , владелец и редактор журнала Le Matin , для которого писал Лало. Эдвардс был женат на подруге Равеля Мисии; [n 14] пара взяла Равеля в семинедельный круиз по Рейну на своей яхте в июне и июле 1905 года, когда он впервые побывал за границей. [73]
Ко второй половине 1900-х годов Равель выработал привычку писать произведения для фортепиано и впоследствии аранжировать их для полного оркестра. [74] В целом он работал медленно и кропотливо, и переработка его более ранних фортепианных сочинений позволила ему увеличить количество опубликованных и исполненных произведений. [75] Судя по всему, для этого не было никаких корыстных мотивов; Равель был известен своим безразличием к финансовым вопросам. [76] Пьесы, которые начинались как фортепианные композиции, а затем были оформлены в оркестровом стиле, были Pavane pour une infante défunte (оркестровано в 1910 году), Une barque sur l'océan (1906, из фортепианной сюиты 1905 года Miroirs ), секция Habanera из Rapsodie espagnole. (1907–08), Ma mère l'Oye (1908–10, оркестровка 1911 г.), Valses благородные и сентиментальные (1911 г., оркестровка 1912 г.), Alborada del gracioso (из «Мируара» , оркестровка 1918 г.) и Le tombeau de Couperin (1914–17). , оркестровка 1919 г.). [18]
Равель не был по призванию учителем, но он давал уроки нескольким молодым музыкантам, которые, по его мнению, могли бы извлечь из них пользу. Мануэль Розенталь был одним из них и отмечает, что Равель был очень требовательным учителем, когда считал, что у его ученика есть талант. Как и его собственный учитель Форе, он был обеспокоен тем, чтобы его ученики нашли свой собственный индивидуальный голос и не подвергались чрезмерному влиянию признанных мастеров. [77] Он предупредил Розенталя, что невозможно чему-то научиться, изучая музыку Дебюсси: «Только Дебюсси мог написать ее и заставить ее звучать так, как может звучать только Дебюсси». [78] Когда Джордж Гершвин попросил его об уроках в 1920-х годах, Равель после серьезного размышления отказался на том основании, что они «вероятно, заставили бы его написать плохого Равеля и потерять свой великий дар мелодии и непосредственности». [79] [n 15] Самым известным композитором, обучавшимся у Равеля, был, вероятно, Ральф Воан Уильямс , который был его учеником в течение трех месяцев в 1907–08 годах. Воан Уильямс вспоминал, что Равель помог ему уйти от «тяжелой контрапунктической тевтонской манеры … Complexe mais pas compliqué был его девизом». [81]
Воспоминания Воана Уильямса проливают некоторый свет на личную жизнь Равеля, о которой сдержанная и скрытная личность последнего привела к множеству спекуляций. Воан Уильямс, Розенталь и Маргарита Лонг записали, что Равель часто посещала бордели; [82] Лонг объяснил это своей застенчивостью по поводу своего миниатюрного роста и, как следствие, отсутствием доверия к женщинам. [76] По другим сведениям, ни один из которых не является непосредственным, Равель был влюблен в Мисию Эдвардс, [72] или хотел жениться на скрипачке Элен Журдан-Моранж . [83] Розенталь фиксирует и опровергает современные предположения о том, что Равель, всю жизнь холостяк, возможно, был гомосексуалистом. [84] Такое предположение повторилось в 2000 году в «Жизнеописании Равеля» Бенджамина Иври ; [85] Последующие исследования пришли к выводу, что сексуальность и личная жизнь Равель остаются загадкой. [86]
Первый концерт Равеля за пределами Франции состоялся в 1909 году. В качестве гостя Воана Уильямсов он посетил Лондон, где играл в Société des Concerts Français, получив положительные отзывы и укрепив свою растущую международную репутацию. [87] [№ 16]
В Национальном обществе музыки , основанном в 1871 году для продвижения музыки восходящих французских композиторов, с середины 1880-х годов доминировала консервативная фракция во главе с Винсентом д'Инди . [89] Равель вместе с несколькими другими бывшими учениками Форе основал новую модернистскую организацию Société Musicale Indépendente, президентом которой стал Форе. [n 17] Инаугурационный концерт нового общества состоялся 20 апреля 1910 года; Семь номеров программы включали премьеры песенного цикла Форе «Шансон д'Эв» , фортепианную сюиту Дебюсси « D'un cahier d'esquisses» , «Шесть пьес для фортепиано» Золтана Кодая и оригинальную версию «Ma mère l'Oye» Равеля для фортепианного дуэта. . Среди исполнителей были Форе, Флоран Шмитт , Эрнест Блох , Пьер Монте и, в произведении Дебюсси, Равель. [91] Келли считает признаком нового влияния Равеля тот факт, что общество представило музыку Сати на концерте в январе 1911 года. [18]
Премьера первой из двух опер Равеля, одноактной комедии « Испанский час» [n 18], состоялась в 1911 году. Работа была завершена в 1907 году, но руководитель Комической оперы Альбер Карре неоднократно откладывал ее представление. Он был обеспокоен тем, что его сюжет – фарс в спальне – будет плохо воспринят ультрареспектабельными матерями и дочерьми, которые составляли важную часть аудитории Комической Оперы. [92] При первой постановке произведение имело лишь скромный успех, и только в 1920-х годах оно стало популярным. [93]
В 1912 году состоялась премьера трёх балетов Равеля. Первая, оркестрованная и расширенная версия « Ma mère l'Oye» , открылась в Театре искусств в январе. [94] Рецензии были превосходными: Mercure de France назвал партитуру «совершенно восхитительной, шедевром в миниатюре». [95] Музыка быстро вошла в концертный репертуар; его сыграли в Королевском зале в Лондоне через несколько недель после парижской премьеры, а позже в том же году повторили на Променаде . «Таймс» высоко оценила «очарование работы … эффект миража, благодаря которому кажется, что что-то вполне реальное плывет ни на чем». [96] Публика Нью-Йорка услышала произведение в том же году. [97] Вторым балетом Равеля 1912 года была «Аделаида или язык цветов» , исполненная под музыку « Вальсов дворянских и сентиментальных », которая открылась в Шатле в апреле. «Дафнис и Хлоя» открылись в том же театре в июне. Это была его самая масштабная оркестровая работа, на завершение которой у него ушло много хлопот и несколько лет. [98]
«Дафнис и Хлоя» были заказаны примерно в 1909 году импресарио Сергеем Дягилевым для его труппы « Русский балет» . [n 19] Равель начал работать с хореографом Дягилева Мишелем Фокиным и дизайнером Леоном Бакстом . [100] Фокин имел репутацию благодаря своему современному подходу к танцу, в котором отдельные номера заменялись непрерывной музыкой. Это понравилось Равелю, и после детального обсуждения действия с Фокиным Равель приступил к сочинению музыки. [101] Между сотрудниками часто возникали разногласия, а премьера репетировалась недостаточно из-за позднего завершения работы. [102] Оно было встречено без энтузиазма и было быстро отозвано, хотя год спустя оно было успешно возрождено в Монте-Карло и Лондоне. [103] Попытки завершить балет сказались на здоровье Равеля; [n 20] неврастения заставила его отдохнуть несколько месяцев после премьеры. [105]
В 1913 году Равель мало сочинял. Он сотрудничал со Стравинским над исполнительской версией незаконченной оперы Мусоргского « Хованщина » , а его собственными произведениями были « Три поэмы Малларме» для сопрано и камерного ансамбля, а также две короткие фортепианные пьесы: « Манер Бородина » и À la maniere de Chabrier . [23] В 1913 году вместе с Дебюсси Равель был среди музыкантов, присутствовавших на генеральной репетиции « Весны священной» . [106] Стравинский позже сказал, что Равель был единственным человеком, который сразу понял музыку. [107] Равель предсказал, что премьера «Обряда » будет рассматриваться как событие исторического значения, равное премьере « Пеллеаса и Мелизанды» . [108] [n 21] В конце года Равель был в Англии, навещая писателя Арнольда Беннета в его доме в Эссексе; они знали друг друга с момента встречи в 1908 году, когда Беннетт жил во Франции. [110]
Когда Германия вторглась во Францию в 1914 году, Равель попытался присоединиться к французским ВВС . Он считал свой небольшой рост и легкий вес идеальным для летчика, но ему отказали из-за возраста и незначительных проблем с сердцем. [111] Ожидая призыва, Равель сочинил «Три шансона» , свое единственное произведение для хора а капелла , установив свои собственные тексты в традициях французского шансона 16-го века. Три песни он посвятил людям, которые могли бы помочь ему записаться на военную службу. [112] После нескольких неудачных попыток поступить на военную службу Равель, наконец, присоединился к Тринадцатому артиллерийскому полку водителем грузовика в марте 1915 года, когда ему было сорок. [113] Стравинский выразил восхищение мужеством своего друга: «в его возрасте и с его именем он мог бы иметь более легкое место или ничего не сделать». [114] Некоторые обязанности Равеля подвергали его смертельной опасности: он возил боеприпасы по ночам под сильным немецким обстрелом. В то же время его душевное спокойствие было подорвано слабым здоровьем матери. Его собственное здоровье также ухудшилось; он страдал бессонницей и проблемами с пищеварением, перенес операцию на кишечнике после амебной дизентерии в сентябре 1916 года, а следующей зимой получил обморожение ног. [115]
Во время войны Сен-Санс, Дюбуа, д'Инди и другие создали Национальную лигу защиты французской музыки, выступающую за запрет на исполнение современной немецкой музыки. [116] Равель отказался присоединиться, заявив комитету лиги в 1916 году: «Для французских композиторов было бы опасно систематически игнорировать произведения своих иностранных коллег и, таким образом, образовать своего рода национальную кружку: наше музыкальное искусство, которая так богата в настоящее время, вскоре выродилась бы, замыкаясь в банальных формулах». [117] В ответ лига запретила музыку Равеля на своих концертах. [118]
Мать Равеля умерла в январе 1917 года, и он впал в «ужасное отчаяние», усугубляя горе, которое он испытывал из-за страданий, перенесенных народом его страны во время войны. [119] В годы войны он написал несколько произведений. Фортепианное трио было почти готово, когда начался конфликт, и самым значительным из его произведений военного времени является « Гробница Куперена» , написанная между 1914 и 1917 годами. Сюита прославляет традиции Франсуа Куперена , французского композитора 18-го века; каждая часть посвящена другу Равеля, погибшему на войне. [120]
После войны близкие Равеля признали, что он потерял большую часть своей физической и умственной выносливости. Как выразился музыковед Стивен Занк, «эмоциональное равновесие Равеля, с таким трудом завоеванное в предыдущее десятилетие, было серьезно нарушено». [121] Его продукция, никогда не большая, стала меньше. [121] Тем не менее, после смерти Дебюсси в 1918 году его вообще считали во Франции и за рубежом ведущим французским композитором той эпохи. [122] Форе писал ему: «Я счастливее, чем вы можете себе представить, по поводу прочного положения, которое вы занимаете и которое вы приобрели так блестяще и так быстро. Это источник радости и гордости для вашего старого профессора». [122] Равелю предложили Орден Почетного легиона в 1920 году, [n 22] , и хотя он отказался от этой награды, новое поколение композиторов, типичным примером которого были протеже Сати, Les Six , считало его фигурой истеблишмента. Сати отвернулась от него и прокомментировала: «Равель отказывается от Почетного легиона, но вся его музыка принимает его». [125] [n 23] Несмотря на эту атаку, Равель продолжал восхищаться ранней музыкой Сати и всегда признавал влияние старшего человека на его собственное развитие. [56] Равель благосклонно относился к Les Six, продвигая их музыку и защищая ее от журналистских нападок. Он считал их реакцию на его произведения естественной и предпочтительнее копирования его стиля. [129] Через Société Musicale Indépendente он смог поддержать их и композиторов из других стран. Общество представило концерты последних произведений американских композиторов, в том числе Аарона Копленда , Вирджила Томсона и Джорджа Антейла , а также Воана Уильямса и его английских коллег Арнольда Бакса и Сирила Скотта . [130]
И Оренштейн, и Занк отмечают, что, хотя послевоенная работа Равеля была небольшой (в среднем всего одно сочинение в год), она включала некоторые из его лучших произведений. [131] В 1920 году он завершил «Вальс» по заказу Дягилева. Он работал над ней с перерывами в течение нескольких лет, планируя концертную пьесу, «своего рода апофеоз венского вальса, смешанный, на мой взгляд, с впечатлением фантастического, рокового вихря». [132] Это было отвергнуто Дягилевым, который сказал: «Это шедевр, но это не балет. Это портрет балета». [133] Равель выслушал приговор Дягилева без протеста и аргументов, ушел и больше не имел с ним дел. [134] [n 24] Николс комментирует, что Равель с удовлетворением увидела балет, поставленный дважды другими режиссерами, прежде чем умер Дягилев. [137] Балет, исполненный под оркестровую версию « Гробницы Куперена», был дан в Театре Елисейских Полей в ноябре 1920 года, а премьера « Вальса» последовала в декабре. [138] В следующем году «Дафнис и Хлоя» и «Испанский час» были успешно возрождены в Парижской опере. [138]
В послевоенную эпоху возникла реакция против масштабной музыки таких композиторов, как Густав Малер и Рихард Штраус . [139] Стравинский, чья «Весна священная» была написана для огромного оркестра, начал работать в гораздо меньшем масштабе. Его балетная партитура «Свадебка» 1923 года написана для голосов и двадцати одного инструмента. [140] Равелю произведение не понравилось (его мнение вызвало охлаждение в дружбе Стравинского с ним), [141] но он симпатизировал моде на «dépouillement» – «сбрасывание» довоенной экстравагантности с целью выявить предметы первой необходимости. [129] Многие из его работ 1920-х годов заметно скуднее по текстуре, чем более ранние произведения. [142] Другими влияниями на него в этот период были джаз и атональность . Джаз был популярен в парижских кафе, и французские композиторы, такие как Дариус Мийо, включали его элементы в свои произведения. [143] Равель заметил, что он предпочитает джаз большой опере , [144] и его влияние слышно в его более поздней музыке. [145] Отказ Арнольда Шенберга от традиционной тональности также имел отголоски в некоторых произведениях Равеля, таких как Chansons madécasses [n 25] (1926), которые, как сомневался Равель, он мог бы написать без примера Пьеро Лунера . Среди других его крупных произведений 1920-х годов — оркестровая аранжировка фортепианной сюиты Мусоргского « Картинки с выставки» (1922), оперы « Дети и шалости» [n 26] на либретто Колетт (1926), «Циган » (1924) . ) и Соната для скрипки № 2 (1927). [138]
Обнаружив, что городская жизнь утомительна, Равель переехала в деревню. [147] В мае 1921 года он поселился в Ле Бельведер, небольшом доме на окраине Монфор-л'Амори , в 50 километрах (31 милях) к западу от Парижа, в департаменте Ивелин . Под присмотром преданной домработницы мадам Ревело он прожил там всю оставшуюся жизнь. [148] В Le Belvedere Равель сочинял и занимался садоводством, когда не выступал в Париже или за границей. Его гастрольный график значительно увеличился в 1920-е годы: он давал концерты в Великобритании, Швеции, Дании, США, Канаде, Испании, Австрии и Италии. [138]
Равель был очарован динамизмом американской жизни, ее огромными городами, небоскребами и передовыми технологиями, а также джазом, негритянскими спиричуэлами и мастерством американских оркестров. Американская кухня, видимо, другое дело.
Арби Оренштейн [149]
После двух месяцев планирования в 1928 году Равель совершил четырехмесячный тур по Северной Америке, играя и дирижируя. Его гонорар составлял гарантированный минимум 10 000 долларов и постоянный запас сигарет Gauloises . [150] Он выступал с большинством ведущих оркестров Канады и США и посетил двадцать пять городов. [151] Зрители были полны энтузиазма, а критики хвалили его. [n 27] На программе All-Ravel, проводимой Сержем Кусевицким в Нью-Йорке, вся публика встала и аплодировала, когда композитор занял свое место. Равель был тронут этим спонтанным жестом и заметил: «Знаете, в Париже со мной такого не случается». [149] Оренштейн, отмечая, что это турне ознаменовало зенит международной репутации Равеля, перечисляет немузыкальные моменты, такие как посещение дома По в Нью-Йорке, а также экскурсии на Ниагарский водопад и Гранд-Каньон . [149] Равеля не тронула его новая международная знаменитость. Он отметил, что недавний энтузиазм критиков имел не большее значение, чем их предыдущее суждение, когда они назвали его «наилучшим примером бесчувственности и отсутствия эмоций». [153]
Последняя композиция, написанная Равелем в 1920-е годы, «Болеро » стала его самой известной. Ему было поручено создать партитуру для балетной труппы Иды Рубинштейн , и, не сумев получить права на оркестровку « Иберии » Альбениса , он решился на «эксперимент в совершенно особом и ограниченном направлении … пьесу продолжительностью семнадцать». минут и полностью состоит из оркестровой ткани без музыки». [154] Равель продолжал, что работа представляла собой «одно длинное, очень постепенное крещендо. Здесь нет контрастов, и практически нет никаких изобретений, кроме плана и способа исполнения. Темы совершенно безличны». [154] Он был удивлен, но не совсем доволен, что это имело массовый успех. Когда один пожилой зритель в Опере крикнул «Чушь!» на премьере он заметил: «Эта старушка поняла суть!» [155] Произведение было популяризировано дирижером Артуро Тосканини , [156] и было записано несколько сотен раз. [n 28] Равель сказал Артуру Онеггеру , одному из Les Six: «Я написал только один шедевр - Болеро . К сожалению, в нем нет музыки». [158]
В начале 1930-х годов Равель работал над двумя фортепианными концертами. Сначала он закончил Фортепианный концерт ре мажор для левой руки . Его заказал австрийский пианист Пауль Витгенштейн , потерявший правую руку во время Первой мировой войны. Равеля стимулировали технические трудности проекта: «В работе такого рода важно создать впечатление фактуры не тоньше, чем у детали, написанной обеими руками». [159] Равель, не достаточно опытный, чтобы выполнять работу только левой рукой, продемонстрировал ее обеими руками. [n 29] Витгенштейн поначалу был разочарован этим произведением, но после долгого изучения он увлекся им и оценил его как великое произведение. [161] В январе 1932 года он представил его в Вене, получив мгновенное признание, а в следующем году исполнил его в Париже под управлением Равеля. [162] Критик Анри Пруньер писал: «С первых тактов мы погружаемся в мир, в который Равель нас редко знакомил». [153]
Фортепианный концерт соль мажор был закончен годом позже. После премьеры в январе 1932 года солистка Маргарита Лонг и партитура Равеля получили высокую оценку, но не его дирижирование. [163] Лонг, посвященный, сыграл концерт в более чем двадцати европейских городах под управлением композитора; [164] они планировали записать его вместе, но на заседаниях Равель ограничивался наблюдением за происходящим, а дирижировал Педро де Фрейтас Бранко . [165]
Его последние годы были жестокими, поскольку он постепенно терял память и часть своих координационных способностей, и он, конечно, прекрасно это осознавал.
Игорь Стравинский [166]
В октябре 1932 года Равель получил удар по голове в результате аварии на такси. В то время травма не считалась серьезной, но в исследовании, опубликованном в Британском медицинском журнале в 1988 году, невролог Р. А. Хенсон пришел к выводу, что она могла усугубить существующее заболевание головного мозга. [167] Уже в 1927 году близкие друзья были обеспокоены растущей рассеянностью Равеля, и через год после несчастного случая у него начали проявляться симптомы, указывающие на афазию . [168] Перед несчастным случаем он начал работу над музыкой к фильму « Дон Кихот» (1933), но не смог уложиться в график производства, и большую часть партитуры написал Жак Ибер . [169] Равель написал три песни для баритона с оркестром, предназначенные для фильма; они были опубликованы как Дон Кихот à Дульсине . Рукопись оркестровой партитуры находится в руках Равеля, но в транскрипции помогали Люсьен Гарбан и Мануэль Розенталь. После этого Равель больше не сочинял. [167] Точная природа его болезни неизвестна. Эксперты исключили возможность опухоли и по-разному предположили лобно-височную деменцию , болезнь Альцгеймера и болезнь Крейтцфельдта-Якоба . [170] [n 30] Хотя Равель больше не мог писать музыку или выступать, он оставался физически и социально активным до последних месяцев своей жизни. Хенсон отмечает, что Равель сохранил большую часть или все свои слуховые образы и все еще мог слышать музыку в своей голове. [167]
В 1937 году Равель начал страдать от боли и был осмотрен Кловисом Винсентом , известным парижским нейрохирургом. Винсент посоветовал хирургическое лечение. Он считал, что опухоль маловероятна, и ожидал обнаружить расширение желудочков , прогресс которого могла бы предотвратить операция. Брат Равеля Эдуард принял этот совет; как комментирует Хенсон, пациент был не в состоянии выразить взвешенную точку зрения. После операции в его состоянии вроде бы наступило улучшение, но оно было недолгим, и вскоре он впал в кому. Он умер 28 декабря в возрасте 62 лет. [173]
30 декабря 1937 года Равель был похоронен рядом со своими родителями в гранитной гробнице на кладбище Левалуа-Перре на северо-западе Парижа. Он был атеистом, и религиозных церемоний не было. [174]
В каталоге полного собрания сочинений Равеля Марселя Марна насчитывается восемьдесят пять работ, включая многие незаконченные или заброшенные. [175] Хотя эта сумма невелика по сравнению с произведениями его основных современников, [n 31] она, тем не менее, раздута частой практикой Равеля писать произведения для фортепиано, а затем переписывать их как независимые пьесы для оркестра. [75] Объем выполняемых работ насчитывает около шестидесяти; чуть более половины являются инструментальными. Музыка Равеля включает пьесы для фортепиано, камерную музыку, два фортепианных концерта, балетную музыку, оперные и песенные циклы. Он не писал ни симфоний, ни церковных произведений. [175]
Равель опирался на многие поколения французских композиторов, от Куперена и Рамо до Форе, а также на более поздние инновации Сати и Дебюсси. Иностранные влияния включают Моцарта, Шуберта , Листа и Шопена. [177] Он считал себя во многих отношениях классиком , часто используя традиционные структуры и формы, такие как троичные , чтобы представить свое новое мелодическое и ритмическое содержание и новаторские гармонии. [178] Влияние джаза на его более позднюю музыку слышно в рамках традиционных классических структур в Концерте для фортепиано с оркестром и Сонате для скрипки. [179]
Какой бы соус вы ни добавили к мелодии, это дело вкуса. Важна мелодическая линия.
Равель Воану Уильямсу [180]
Равель придавал большое значение мелодии, говоря Воану Уильямсу, что «во всей жизненной музыке есть подразумеваемая мелодическая схема». [181] В результате в его произведениях мало ведущих нот . [182] Аккорды девятого и одиннадцатого и неразрешенные апподжиатуры , такие как аккорды в «Вальсах дворянских и сентиментальных» , характерны для гармонического языка Равеля. [183]
Танцевальные формы понравились Равелю, наиболее известные из них — болеро и павана, а также менуэт , форлан , ригодон , вальс , чардаш , хабанера и пассакалья . Для него было важно национальное и региональное сознание, и хотя запланированный концерт на баскские темы так и не был реализован, его работы включают в себя намеки на еврейские , греческие , венгерские и цыганские темы. [184] Он написал несколько коротких произведений, отдавая дань уважения композиторам, которыми он восхищался – Бородину , Шабрие, Форе и Гайдну , интерпретируя их характеристики в равеллианском стиле. [185] Еще одно важное влияние было скорее литературным, чем музыкальным: Равель сказал, что он узнал от По, что «истинное искусство — это идеальный баланс между чистым интеллектом и эмоциями», [186] из чего следует, что музыкальное произведение должно быть идеально сбалансированным. сущность, в которую не разрешено вторгаться ненужным материалам. [187]
Равель закончил две оперы и работал над тремя другими. Нереализованными тремя стали «Олимпия» , «Клош англаути» и «Жанна д'Арк» . «Олимпия» должна была быть основана на «Песочном человеке » Гофмана ; он делал к нему эскизы в 1898–99, но далеко не продвинулся. La Cloche engloutie после « Затонувшего колокола » Гауптмана периодически занимал его с 1906 по 1912 год. Равель уничтожил эскизы обеих этих работ, за исключением «Часовой симфонии» , которую он включил во вступление к «Испанскому времени» . [188] Третьим нереализованным проектом стала оперная версия романа Жозефа Дельтейла 1925 года о Жанне Д'Арк . Это должно было быть масштабное полнометражное произведение для Парижской оперы, но последняя болезнь Равеля помешала ему написать его. [189]
Первой завершенной оперой Равеля была « Испанский час» (премьера состоялась в 1911 году), которую описывали как «музыкальную комедию». [190] Это одна из работ, действие которых происходит в Испании или иллюстрирует ее, которую Равель писал на протяжении всей своей карьеры. Николс комментирует, что основной испанский колорит дал Равелю повод для виртуозного использования современного оркестра, который, по мнению композитора, «идеально создан для подчеркивания и преувеличения комических эффектов». [191] Эдвард Берлингейм Хилл нашел вокальное письмо Равеля особенно умелым в работе, «давая певцам что-то помимо речитатива, не затрудняя действие», и «оркестрово комментируя драматические ситуации и чувства актеров, не отвлекая внимания от сцены». . [192] Некоторые считают персонажей искусственными, а пьесе не хватает человечности. [190] Критик Дэвид Мюррей пишет, что партитура «сияет знаменитой тенденцией Равеля ». [193]
Вторая опера, также в одном действии, - «L'enfant et les sortilèges» (1926), «Лирическая фантазия» на либретто Колетт. Они с Равелем планировали эту историю как балет, но по предложению композитора Колетт превратила ее в оперное либретто. По своему музыкальному стилю он более бескомпромиссно современен, чем «Испанский час» , а джазовые элементы и битональность большей части произведения расстроили многих парижских любителей оперы. Равеля в очередной раз обвинили в искусственности и отсутствии человеческих эмоций, но Николс находит «глубоко серьезное чувство в основе этого яркого и занимательного произведения». [194] Партитура производит впечатление простоты, маскируя сложные связи между темами, с, по выражению Мюррея, «необыкновенными и завораживающими звуками из оркестровой ямы повсюду». [195]
Хотя одноактные оперы обычно ставятся реже, чем полнометражные, [196] Равеля ставятся регулярно во Франции и за рубежом. [197]
Значительная часть произведений Равеля была вокальной. Его ранние работы в этой сфере включают кантаты, написанные для его неудачных попыток получить Римскую премию. Другая его вокальная музыка того периода демонстрирует влияние Дебюсси в том, что Келли описывает как «статичный, речитативный вокальный стиль», заметные фортепианные партии и ритмическую гибкость. [18] К 1906 году Равель в «Histoires naturallles» пошел еще дальше, чем Дебюсси, в естественном, иногда разговорном, оформлении французского языка . Тот же прием подчеркнут в «Трех стихотворениях Малларме» (1913); Дебюсси написал два из трех стихотворений одновременно с Равелем, и набор слов у первого заметно более формальный, чем у второго, в котором слоги часто опускаются. В циклах «Шехеразада» и «Мадекассы Шансона » Равель дает волю своему вкусу к экзотике, даже чувственности, как в вокальной партии, так и в аккомпанементе. [18] [198]
Песни Равеля часто опираются на народные стили, используя элементы многих народных традиций в таких произведениях, как Cinq mélodies populaires grecques , Deux mélodies hebraïques и Chants populaires . [199] Среди поэтов, на стихи которых он опирался, были Маро, Леон-Поль Фарг , Леконт де Лиль и Верлен. Для трех песен, датированных 1914–1915 годами, он написал собственные тексты. [200]
Хотя Равель писал для смешанных хоров и мужских сольных голосов, в своих песнях он в основном ассоциируется с голосами сопрано и меццо-сопрано. Даже когда тексты песен четко озвучивались мужчиной, он часто отдавал предпочтение женскому голосу [201] и, кажется, предпочитал, чтобы его самый известный цикл « Шехеразада» исполнялся женщиной, хотя теноровый голос является разрешенной альтернативой в очки. [202]
При жизни Равель прославился прежде всего как мастер оркестровки. [203] Он тщательно изучал способность каждого оркестрового инструмента определять его потенциал, максимально используя его индивидуальный цвет и тембр. [204] Критик Алексис Роланд-Мануэль писал: «На самом деле он, наряду со Стравинским, единственный человек в мире, который лучше всех знает вес тромбонной ноты, гармоники виолончели или пп там -там в отношения одной оркестровой группы к другой». [205]
При всем оркестровом мастерстве Равеля только четыре его произведения были задуманы как концертные произведения для симфонического оркестра: « Испанская рапсодия» , «Вальс» и два концерта. Все остальные оркестровые произведения были написаны либо для сцены, как « Дафнис и Хлоя» , либо как переработка фортепианных пьес, « Alborada del gracioso» и «Une barque sur l'ocean» , ( «Мируары »), «Вальсы дворянские и сентиментальные», «Ma mère l'». Ойе , Циган (первоначально для скрипки и фортепиано) и Гробница Куперена. [206] В оркестровых версиях инструменты обычно проясняют гармонический язык партитуры и придают остроту классическим танцевальным ритмам. [207] Иногда, как в Alborada del gracioso , критики находили более позднюю оркестровую версию менее убедительной, чем острый фортепианный оригинал. [208]
В некоторых своих партитурах 1920-х годов, в том числе «Дафнис и Хлоя» , Равель часто делит свои верхние струны, заставляя их играть на шесть-восемь частей, в то время как деревянные духовые инструменты должны играть с чрезвычайной ловкостью. Его сочинение для духовых инструментов варьируется от мягко приглушенных до вспышек тройной силы в кульминационные моменты. [209] В 1930-х годах он имел тенденцию упрощать свои оркестровые текстуры. Более светлый тон Фортепианного концерта соль мажор следует моделям Моцарта и Сен-Санса, наряду с использованием джазовых тем. [210] Критики Эдвард Саквилл-Уэст и Десмонд Шоу-Тейлор отмечают, что в медленной части, «одной из самых красивых мелодий, когда-либо изобретенных Равелем», композитор «действительно можно сказать, что он взялся за руки с Моцартом». [211] Самое популярное из оркестровых произведений Равеля, «Болеро» (1928), было задумано за несколько лет до его завершения; в 1924 году он сказал, что обдумывает «симфоническую поэму без сюжета, где весь интерес будет заключаться в ритме». [212]
Равель выполнил оркестровые версии фортепианных произведений Шумана, Шабрие, Дебюсси и фортепианной сюиты Мусоргского «Картинки с выставки» . Оркестровые версии последней, написанные Михаилом Тушмаловым , сэром Генри Вудом и Лео Фунтеком , предшествовали версии Равеля 1922 года, и с тех пор было создано еще много других, но версия Равеля остается самой известной. [213] Келли отмечает «ослепительное разнообразие инструментальных красок», [18] а современный рецензент прокомментировал, как, имея дело с музыкой другого композитора, Равель создал оркестровое звучание, совершенно не похожее на его собственное. [214]
Хотя Равель написал для фортепиано менее тридцати произведений, они иллюстрируют его диапазон; Оренштейн отмечает, что композитор сохраняет свою индивидуальность «от поразительной простоты « Ma mère l'Oye» до трансцендентальной виртуозности « Ночного Гаспара ». [215] Самое раннее крупное произведение Равеля для фортепиано, Jeux d'eau (1901), часто цитируется как свидетельство того, что он развивал свой стиль независимо от Дебюсси, чьи основные произведения для фортепиано появились позже. [216] Сочиняя для фортепиано соло, Равель редко стремился к интимному камерному эффекту, характерному для Дебюсси, но стремился к листовской виртуозности. [217] Авторы « Путеводителя по записям» считают, что такие произведения, как «Гаспар де ла Нюи » и «Мируар» , обладают красотой и оригинальностью с более глубоким вдохновением «в гармоническом и мелодическом гении самого Равеля». [217]
Большую часть фортепианной музыки Равеля чрезвычайно сложно исполнять, и она ставит перед пианистами баланс технических и художественных задач. [218] [n 32] Написание фортепианной музыки критик Эндрю Кларк в 2013 году прокомментировал: «Успешная интерпретация Равеля — это тонко сбалансированная вещь. Она включает в себя тонкую музыкальность, чувство фортепианного цвета и своего рода легкую виртуозность, которая маскирует сложные технические задачи, которые он ставит в «Альбораде дель грациозо »… и две внешние части « Гаспара де ла Нюи ». Слишком много темперамента, и музыка теряет свою классическую форму; слишком мало, и она звучит бледно». [220] Этот баланс вызвал разрыв между композитором и Виньесом, который сказал, что, если бы он соблюдал нюансы и скорости, предусмотренные Равелем в « Гаспаре де ла Нюи» , «Le gibet» «утомил бы публику до смерти». [221] Некоторые пианисты продолжают подвергаться критике за чрезмерную интерпретацию фортепианного письма Равеля. [222] [№ 33]
Уважение Равеля к своим предшественникам слышно в нескольких его фортепианных произведениях; «Менуэт по имени Гайдна » (1909), «Манье де Бородина» (1912), «Манье де Шабрие» (1913) и « Гробница де Куперена» — все они включают в себя элементы названных композиторов, интерпретированные в характерно равеллианской манере. [224] Кларк отмечает, что те фортепианные произведения, которые позже оркестровал Равель, затмеваются переработанными версиями: «Послушайте Le tombeau de Couperin и полную балетную музыку для Ma mère L'Oye в классических записях под управлением Андре Клюйтенса и фортепиано. версии уже никогда не будут звучать одинаково». [220]
Помимо неопубликованной при жизни композитора одночастной сонаты для скрипки и фортепиано 1899 года, Равель написал семь камерных произведений. [18] Самым ранним из них является Струнный квартет (1902–03), посвященный Форе и показывающий влияние квартета Дебюсси, созданного десятью годами ранее. Как и Дебюсси, он отличается от более монументальных квартетов устоявшейся французской школы Франка и его последователей более сжатыми мелодиями, свободно сменяющимися друг от друга, гибкими темпами и разнообразием инструментального колорита. [225] Интродукция и Аллегро для арфы, флейты, кларнета и струнного квартета (1905) были написаны очень быстро по меркам Равеля. Это эфирное произведение в духе Pavane pour une infante défunte . [226] Равель также с необычайной скоростью работал над Фортепианным трио (1914), чтобы завершить его перед вступлением во французскую армию. Он содержит влияние басков, барокко и Дальнего Востока и демонстрирует растущее техническое мастерство Равеля, преодолевая трудности балансировки ударного фортепиано с продолжительным звуком скрипки и виолончели, «смешивая два несопоставимых элемента в музыкальном языке, который, безошибочно, является его собственный», по словам комментатора Кейта Андерсона. [227]
Четыре камерных произведения Равеля, написанные после Первой мировой войны, - это Соната для скрипки и виолончели (1920–22), «Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré» для скрипки и фортепиано (1922), камерный оригинал « Циганы» для скрипки и фортепиано. (1924) и, наконец, Соната для скрипки (1923–27). [18] Две средние работы представляют собой соответственно нежную дань уважения учителю Равеля, [228] и виртуозную выставку скрипача Джелли д'Араньи . [229] Соната для скрипки и виолончели представляет собой отход от богатой текстуры и гармонии довоенного фортепианного трио: композитор сказал, что она ознаменовала поворотный момент в его карьере, когда тонкость текстуры была доведена до крайности, а гармоническое очарование отказано. в пользу чистой мелодии. [230] Его последнее камерное произведение, Соната для скрипки (иногда называемая Второй после посмертной публикации его студенческой сонаты), часто является диссонирующим произведением. Равель сказал, что скрипка и фортепиано — «по сути несовместимые» инструменты и что его Соната раскрывает их несовместимость. [230] Саквилл-Уэст и Шоу-Тейлор считают послевоенные сонаты «довольно трудоёмкими и неудовлетворительными», [231] и ни одна из работ не может сравниться по популярности с довоенными камерными произведениями Равеля. [232]
Интерпретации Равеля некоторых из его фортепианных произведений были записаны на фортепианных роликах между 1914 и 1928 годами, хотя некоторые ролики, предположительно сыгранные им, возможно, были сделаны под его руководством Робертом Казадезусом , лучшим пианистом. [233] Переносы роликов выпущены на компакт-диске. [233] В 1913 году появилась граммофонная запись « Jeus d'eau» в исполнении Марка Гамбурга , а к началу 1920-х годов появились диски с « Паваной для юного инфанта » и «Ундиной» , а также с частями струнного квартета, «Гробницы Куперена» и «Ундины». Ma mere l'Oye . [234] Равель был одним из первых композиторов, осознавших потенциал записи для донесения своей музыки до широкой публики, [n 34] и на протяжении 1920-х годов шел постоянный поток записей его произведений, некоторые из которых изображали композитора как пианист или дирижер. [236] Запись фортепианного концерта соль мажор 1932 года рекламировалась как «под управлением композитора», [237] хотя на самом деле он руководил сессиями, в то время как эстафету принял более опытный дирижер. [238] Записи, дирижером которых на самом деле был Равель, включали « Болеро» 1930 года и звуковой фильм исполнения Концерта ре мажор 1933 года с Витгенштейном в качестве солиста. [239]
Равель отказался не только от ордена Почетного легиона, но и от всех государственных наград Франции, отказавшись выдвигать свое имя на выборах в Институт Франции . [240] Он получил иностранные награды, в том числе почетное членство Королевского филармонического общества в 1921 году, [241] Бельгийского Ордена Леопольда в 1926 году и звание почетного доктора Оксфордского университета в 1928 году. [242]
После смерти Равеля его брат и наследник Эдуард превратил дом композитора в Монфор-л'Амори в музей, оставив его практически таким, каким его знал Равель. По состоянию на 2023 год дом-музей Мориса Равеля остается открытым для экскурсий. [243]
В последние годы жизни Эдуард Равель заявил о своем намерении оставить большую часть состояния композитора городу Парижу для вручения Нобелевской премии в области музыки, но, очевидно, передумал. [244] После его смерти в 1960 году поместье перешло в разные руки. Несмотря на значительные гонорары, выплачиваемые за исполнение музыки Равеля, новостной журнал Le Point сообщил в 2000 году, что неясно, кто были бенефициарами. [245] В 2001 году британская газета The Guardian сообщила, что гонорары за содержание музея Равеля в Монфор-л'Амори, который находился в плохом состоянии, не поступило. [244]
Многие произведения посвящены Равелю или написаны в его память Сати, Стравинским и другими. [№ 35]
