Движение искусств и ремесел было международным направлением в декоративном и изобразительном искусстве , которое раньше и наиболее полно развилось на Британских островах [1] и впоследствии распространилось по Британской империи, а также на остальную Европу и Америку. [2]
Это движение, возникшее в ответ на кажущееся обеднение декоративного искусства и условий, в которых оно создавалось, [3] процветало в Европе и Северной Америке примерно между 1880 и 1920 годами. Это корень стиля модерн , британского выражения стиля. то, что позже стало называться движением в стиле модерн , на которое оно оказало сильное влияние. [4] В Японии оно возникло в 1920-х годах как движение Мингэй . Он символизировал традиционное мастерство и часто использовал средневековый , романтический или народный стили оформления. Он выступал за экономические и социальные реформы и был антипромышленным по своей ориентации. [3] [5] Он имел сильное влияние на искусство в Европе, пока его не вытеснил модернизм в 1930-х годах, [1] и его влияние продолжалось среди ремесленников, дизайнеров и градостроителей еще долгое время после этого. [6]
Этот термин был впервые использован Т. Дж. Кобден-Сандерсоном на собрании Общества выставок искусств и ремесел в 1887 году [7], хотя принципы и стиль, на которых он был основан, развивались в Англии в течение как минимум 20 лет. Он был вдохновлен идеями историка Томаса Карлайла , искусствоведа Джона Раскина и дизайнера Уильяма Морриса . [8] В Шотландии это связано с такими ключевыми фигурами, как Чарльз Ренни Макинтош . [9] Книги Виолле ле Дюка о природе и готическом искусстве также играют важную роль в эстетике движения искусств и ремесел.
Движение искусств и ремесел возникло в результате попытки реформировать дизайн и декорирование в Британии середины 19 века. Это была реакция на предполагаемое снижение стандартов, которое реформаторы связывали с машинами и фабричным производством. Их критика обострялась предметами, увиденными ими на Великой выставке 1851 года , которые они считали чрезмерно витиеватыми, искусственными и неосведомленными о качествах используемых материалов. Историк искусства Николаус Певснер пишет, что экспонаты продемонстрировали «незнание этой основной потребности в создании узоров, целостности поверхности», а также продемонстрировали «вульгарность в деталях». [10]
Реформа дизайна началась с организаторов выставок Генри Коула (1808–1882), Оуэна Джонса (1809–1874), Мэтью Дигби Вятта (1820–1877) и Ричарда Редгрейва (1804–1888), [11] которые осуждали чрезмерный орнамент и непрактичные или плохо сделанные вещи. [12] Организаторы были «единодушны в своем осуждении экспонатов». [13] Оуэн Джонс, например, жаловался, что «архитектор, обойщик, маляр для бумаги, ткач, ситцевый печатник и гончар» производят «новинки без красоты или красоту без ума». [13] В результате этой критики промышленных товаров появилось несколько публикаций, в которых излагались то, что авторы считали правильными принципами дизайна. В «Дополнительном отчете о дизайне» Ричарда Редгрейва (1852 г.) анализируются принципы дизайна и орнамента и содержится призыв к «большему количеству логики в применении декора». [12]
В том же духе последовали и другие работы, такие как « Промышленное искусство девятнадцатого века» Вятта (1853 г.), « Wissenschaft, Industrie und Kunst » Готфрида Земпера («Наука, промышленность и искусство») (1852 г.), « Анализ орнамента» Ральфа Уорнума . (1856 г.), «Руководство по дизайну» Редгрейва (1876 г.) и «Грамматика орнамента» Джонса (1856 г.). [12] « Грамматика орнамента» имела особое влияние, щедро распространялась в качестве студенческой премии и к 1910 году выдержала девять переизданий. [12]
Джонс заявил, что орнамент «должен быть вторичен по отношению к украшенной вещи», что должно быть «соответствие орнамента украшенной вещи» и что обои и ковры не должны иметь никаких узоров, «наводящих на мысль о чем-либо, кроме ровного или однотонного». [14] Ткань или обои на Большой выставке могли быть украшены природным мотивом, чтобы он выглядел как можно более реальным, тогда как эти писатели выступали за плоские и упрощенные природные мотивы. Редгрейв настаивал на том, что «стиль» требует качественной конструкции, а не украшения, а также надлежащего осознания качества используемых материалов. « Полезность должна иметь приоритет над украшением». [15]
.jpg/1280px-Kelmscott_Press_-_The_Nature_of_Gothic_by_John_Ruskin_(first_page).jpg)
Однако реформаторы дизайна середины XIX века не зашли так далеко, как дизайнеры движения «Искусство и ремесла». Их больше интересовали украшения, чем строительство, они имели неполное представление о методах производства [15] и не критиковали промышленные методы как таковые. Напротив, движение «Искусство и ремесла» было в такой же степени движением социальных реформ, как и реформа дизайна, и его ведущие практики не разделяли эти два понятия.
Некоторые идеи движения были предвосхищены Августом Пугином (1812–1852), лидером готического возрождения в архитектуре . Например, он отстаивал истину в отношении материала, структуры и функции, как и художники декоративно-прикладного искусства. [16] Пьюгин сформулировал тенденцию социальных критиков сравнивать недостатки современного общества со средневековьем, [17] такие как разрастающийся рост городов и обращение с бедными – тенденция, которая стала рутинной с Раскином, Моррисом и движение искусств и ремесел. В его книге «Контрасты» (1836) были приведены примеры плохих современных зданий и городского планирования в отличие от хороших средневековых образцов, а его биограф Розмари Хилл отмечает, что он «почти мимоходом пришел к выводам о важности мастерства и традиций в архитектуре, которые потратьте остаток столетия и совместные усилия Раскина и Морриса на детальную проработку». Она описывает запасную мебель, которую он заказал для здания в 1841 году, «стулья из тростника, дубовые столы», как «интерьер декоративно-прикладного искусства в зачаточном состоянии». [17]
Философия искусств и ремесел в значительной степени возникла из социальной критики Джона Раскина , находящейся под глубоким влиянием работ Томаса Карлейля . [18] Раскин связал моральное и социальное здоровье нации с качествами ее архитектуры и характером ее работы. Раскин считал тот тип механизированного производства и разделения труда, который был создан в ходе промышленной революции, «рабским трудом», и он считал, что здоровое и нравственное общество требует независимых рабочих, которые проектируют то, что они производят. Он считал фабричные работы «нечестными» и считал, что ручная работа и мастерство соединяют достоинство с трудом. [19] Раскин также находился под сильным влиянием своей современницы Виолле ле Дюк - «есть только одна книга, имеющая какую-либо ценность, и это словарь Виолле ле Дюк». По некоторым данным, влияние Рёскина на искусство и ремесла было вытеснено в 1860 году влиянием Виолле ле Дюка. Здесь великий недостаток в человеке: пролегомены к «Маргиналиям» Рёскина в «Словаре raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe» Виолле-ле-Дюка. век для сохранения современного исторического наследия
Его последователи отдавали предпочтение ремесленному производству перед промышленным производством и были обеспокоены утратой традиционных навыков, но их больше беспокоили последствия фабричной системы , чем сами машины. [20] Идея «ремесла» Уильяма Морриса заключалась, по сути, в работе без какого-либо разделения труда, а не в работе без какого-либо оборудования. [21]
Уильям Моррис (1834–1896) был выдающейся фигурой в дизайне конца XIX века и оказал основное влияние на движение искусств и ремесел. Эстетическое и социальное видение движения выросло из идей, которые он развил в 1850-х годах вместе с « Бирмингемской группой» — группой студентов Оксфордского университета, включая Эдварда Бёрн-Джонса , которые сочетали любовь к романтической литературе с приверженностью социальной жизни. реформа. [22] Джон Уильям Маккейл отмечает, что « Прошлое и настоящее Карлейля стояли рядом с современными художниками [Раскина] как вдохновенная и абсолютная истина». [23] Средневековье «Смерти д'Артура» Мэлори установило стандарт для их раннего стиля. [24] По словам Бёрн-Джонса, они намеревались «вести священную войну против века». [25]
Моррис начал экспериментировать с различными ремеслами и проектировать мебель и интерьеры. [27] Он лично участвовал в производстве, а также в дизайне, [27] который был отличительной чертой движения искусств и ремесел. Раскин утверждал, что отделение интеллектуального акта проектирования от ручного акта физического творчества наносит как социальный, так и эстетический ущерб. Моррис далее развил эту идею, настаивая на том, что в его мастерских не следует выполнять никакую работу до тех пор, пока он лично не освоит соответствующие техники и материалы, утверждая, что «без достойного, творческого человеческого занятия люди оторваны от жизни». [27]
В 1861 году Моррис начал коммерческое производство мебели и декоративных предметов, моделируя свои проекты в средневековом стиле и используя смелые формы и яркие цвета. Его узоры были основаны на флоре и фауне, а его изделия были вдохновлены народными или домашними традициями британской сельской местности. Некоторые намеренно остались незавершенными, чтобы продемонстрировать красоту материалов и работу мастера, создавая тем самым деревенский вид. Моррис стремился объединить все искусства в убранстве дома, подчеркивая природу и простоту формы. [28]
Уильям Моррис разделял критику индустриального общества Раскином и в то или иное время критиковал современную фабрику, использование машин, разделение труда, капитализм и утрату традиционных методов ремесла. Но его отношение к технике было непостоянным. В какой-то момент он сказал, что машинное производство было «абсолютным злом», [10] , но в других случаях он был готов заказать работу у производителей, которые были в состоянии соответствовать его стандартам с помощью машин. [30] Моррис сказал, что в «истинном обществе», где не производятся ни предметы роскоши, ни дешевый мусор, машины можно совершенствовать и использовать для сокращения рабочего времени. [31] Фиона Маккарти говорит, что «в отличие от более поздних фанатиков, таких как Ганди , Уильям Моррис не имел практических возражений против использования машин как таковых , пока машины производили необходимое ему качество». [32]
Моррис настаивал на том, что художник должен быть мастером-дизайнером, работающим вручную [10] и выступал за общество свободных ремесленников, какое, по его мнению, существовало в средние века. «Поскольку мастера получали удовольствие от своей работы, — писал он, — Средние века были периодом величия искусства простого народа… Сокровищами в наших музеях теперь являются лишь обычные предметы, использовавшиеся в домах того времени. , когда сотни средневековых церквей – каждая из которых была шедевром – были построены неискушенными крестьянами». [33] Средневековое искусство было образцом для большей части дизайна декоративно-прикладного искусства, а средневековая жизнь, литература и строительство идеализировались этим движением.
Последователи Морриса также имели разные взгляды на оборудование и фабричную систему. Например, Ч. Р. Эшби , центральная фигура движения «Искусство и ремесла», сказал в 1888 году: «Мы не отвергаем машину, мы приветствуем ее. Но мы хотели бы, чтобы она была освоена». [10] [34] После безуспешной борьбы своей гильдии и школы ремесел с современными методами производства, он признал, что «современная цивилизация опирается на машины», [10] но продолжал критиковать пагубные последствия того, что он называл «механизмом». «, заявив, что «производство некоторых механических товаров так же вредно для здоровья нации, как и производство тростника, выращенного рабами, или изделий, производимых детьми». [35] Уильям Артур Смит Бенсон , с другой стороны, без колебаний адаптировал стиль декоративно-прикладного искусства к изделиям из металла, производимым в промышленных условиях. (См. рамку цитаты.)
Моррис и его последователи считали разделение труда, от которого зависела современная промышленность, нежелательным, но степень, в которой каждый проект должен быть реализован дизайнером, была предметом споров и разногласий. Не все художники декоративно-прикладного искусства самостоятельно выполняли каждый этап изготовления товаров, и только в двадцатом веке это стало важным для определения мастерства. Хотя Моррис был известен тем, что сам получил практический опыт во многих ремеслах (включая ткачество, крашение, печать, каллиграфию и вышивку), он не считал разделение дизайнера и исполнителя на своей фабрике проблематичным. Уолтер Крейн, близкий политический соратник Морриса, придерживался несимпатичного взгляда на разделение труда как по моральным, так и по художественным соображениям и решительно выступал за то, чтобы проектирование и производство осуществлялись из одних рук. Льюис Форман Дэй, друг и современник Крейна, столь же неустанный, как и Крейн, в своем восхищении Моррисом, категорически не соглашался с Крейном. Он считал, что разделение дизайна и исполнения не только неизбежно в современном мире, но и что только такая специализация позволяет добиться лучших результатов в дизайне и производстве. [36]
Мало кто из основателей Общества выставок искусств и ремесел настаивал на том, что дизайнер должен быть также и создателем. Питер Флауд, писавший в 1950-х годах, сказал, что «Основатели Общества… никогда не реализовывали свои собственные проекты, а неизменно передавали их коммерческим фирмам». [37] Идея о том, что дизайнер должен быть создателем, а создатель — дизайнером, возникла «не из Морриса или раннего учения о декоративно-прикладном искусстве, а, скорее, из доктрины разработки второго поколения, разработанной в первом десятилетии [двадцатого] века». такими людьми, как У. Р. Летаби ». [37]
Многие из дизайнеров движения «Искусство и ремесла» были социалистами, в том числе Моррис, Т. Дж. Кобден Сандерсон , Уолтер Крейн , Ч. Р. Эшби , Филип Уэбб , Чарльз Фолкнер и А. Х. Макмердо . [38] В начале 1880-х годов Моррис тратил больше времени на продвижение социализма, чем на проектирование и производство. [39] Эшби основал сообщество мастеров под названием «Гильдия ремесел» в восточном Лондоне, позже переехав в Чиппинг-Кэмпден . [7] Те приверженцы, которые не были социалистами, такие как Альфред Хоар Пауэлл , [20] выступали за более гуманные и личные отношения между работодателем и работником. Льюис Форман Дэй был еще одним успешным и влиятельным дизайнером декоративно-прикладного искусства, который не был социалистом, несмотря на свою давнюю дружбу с Крейном.
В Британии движение было связано с реформой одежды , [40] сельским хозяйством , движением городов-садов [6] и возрождением народных песен . Всех их в той или иной степени связывал идеал «Простой жизни». [41] В континентальной Европе движение было связано с сохранением национальных традиций в строительстве, прикладном искусстве, бытовом дизайне и костюме. [42]
Проекты Морриса быстро стали популярными, вызвав интерес, когда работы его компании были выставлены на Международной выставке 1862 года в Лондоне. Большая часть этой работы вдохновлена Словарем Виолле ле Дюк. Большая часть ранних работ Morris & Co была предназначена для церквей, и Моррис выиграл важные заказы на дизайн интерьера во дворце Сент-Джеймс и в Музее Южного Кенсингтона (ныне Музей Виктории и Альберта). Позже его работы стали популярны среди среднего и высшего классов, несмотря на его желание создать демократическое искусство, и к концу 19 века дизайн декоративно-прикладного искусства в домах и домашних интерьерах стал доминирующим стилем в Великобритании, копируемым в изделиях, изготовленных традиционными промышленными методами.
Распространение идей декоративно-прикладного искусства в конце 19 - начале 20 веков привело к созданию множества ассоциаций и ремесленных сообществ, хотя Моррис имел к ним мало общего из-за своей озабоченности социализмом в то время. Сто тридцать организаций искусств и ремесел были созданы в Великобритании, большинство из них между 1895 и 1905 годами. [43]
В 1881 году Эглантайн Луиза Джебб , Мэри Фрейзер Титлер и другие инициировали Ассоциацию домашнего искусства и промышленности, чтобы побудить рабочий класс, особенно в сельской местности, заняться ремеслами под присмотром не ради прибыли, а для того, чтобы предоставить им полезные профессий и улучшить свой вкус. К 1889 году в нем было 450 классов, 1000 учителей и 5000 учеников. [44]
В 1882 году архитектор А. Х. Макмёрдо сформировал Гильдию века , партнерство дизайнеров, в том числе Селвина Имиджа , Герберта Хорна , Клемента Хитона и Бенджамина Кресвика . [45] [46]
В 1884 году пять молодых архитекторов — Уильям Летаби , Эдвард Прайор , Эрнест Ньютон , Мервин Макартни и Джеральд К. Хорсли — инициировали создание Гильдии работников искусства с целью объединения изобразительного и прикладного искусства и повышения статуса последнего. Первоначально режиссером фильма был Джордж Блэколл Саймондс . К 1890 году в Гильдии насчитывалось 150 членов, представляющих растущее число практиков стиля декоративно-прикладного искусства. [47] Он существует до сих пор.
Лондонский универмаг Liberty & Co. , основанный в 1875 году, был известным розничным продавцом товаров в стиле и « художественной одежде », предпочитаемых последователями движения искусств и ремесел.
В 1887 году под руководством Уолтера Крейна в качестве президента было создано Общество выставок искусств и ремесел , давшее название движению , которое провело свою первую выставку в Новой галерее в Лондоне в ноябре 1888 года. [48] Это была первая выставка современного искусства. декоративное искусство в Лондоне после зимней выставки 1881 года в галерее Гросвенор . [49] Компания Morris & Co. была хорошо представлена на выставке мебелью, тканями, коврами и вышивками. Эдвард Бёрн-Джонс заметил: «Здесь впервые можно немного оценить изменения, произошедшие за последние двадцать лет». [50] Общество до сих пор существует как Общество мастеров-дизайнеров. [51]
В 1888 году Ч.Р. Эшби , крупный покойный практик этого стиля в Англии, основал Гильдию и Школу ремесел в Ист-Энде Лондона. Гильдия представляла собой ремесленный кооператив, созданный по образцу средневековых гильдий и призванный доставлять рабочим удовлетворение своим мастерством. Искусные мастера, работая по принципам Рескина и Морриса, должны были производить изделия ручной работы и управлять школой для подмастерьев. Идею с энтузиазмом приветствовали почти все, кроме Морриса, который к тому времени занимался продвижением социализма и считал схему Эшби тривиальной. С 1888 по 1902 год гильдия процветала, в ней работало около 50 человек. В 1902 году Эшби перенес гильдию из Лондона, чтобы основать экспериментальное сообщество в Чиппинг-Кэмпдене в Котсуолдсе . Работы гильдии характеризуются простыми поверхностями из чеканного серебра, плавной проволокой и цветными камнями в простой оправе. Эшби разрабатывал украшения и серебряную посуду. Гильдия процветала в Чиппинг-Камдене, но не процветала и была ликвидирована в 1908 году. Некоторые мастера остались, внося свой вклад в традиции современного мастерства в этом районе. [16] [52] [53]
CFA Voysey (1857–1941) был архитектором декоративно-прикладного искусства, который также проектировал ткани, плитку, керамику, мебель и металлические изделия. Его стиль сочетал простоту с изысканностью. Его обои и текстиль со стилизованными формами птиц и растений с яркими контурами и плоскими цветами широко использовались. [16]
Мысль Морриса повлияла на дистрибутизм Г. К. Честертона и Хилари Беллока . [54]
К концу девятнадцатого века идеалы декоративно-прикладного искусства оказали влияние на архитектуру, живопись, скульптуру, графику, иллюстрацию, книжное дело и фотографию, домашний дизайн и декоративное искусство, включая мебель и изделия из дерева, витражи, [55] кожевенное дело, кружевоплетение . , вышивка, ковроделие и ткачество, ювелирные изделия и изделия из металла, эмалирование и керамика. [56] К 1910 году появилась мода на «прикладное искусство» и все вещи, сделанные вручную. Произошло распространение любительских ремесел различного качества [57] и некомпетентных подражателей, которые заставили общественность относиться к декоративно-прикладному искусству как к «чем-то менее, а не более компетентному и пригодному для использования, чем обычное изделие массового производства». [58]
В период с 1888 по 1916 год Общество выставок искусств и ремесел провело одиннадцать выставок. К началу войны в 1914 году оно пришло в упадок и столкнулось с кризисом. Его выставка 1912 года обернулась финансовым провалом. [59] В то время как дизайнеры в континентальной Европе вносили инновации в дизайн и объединялись с промышленностью посредством таких инициатив, как Deutsche Werkbund , а в Великобритании новые инициативы предпринимались мастерскими Omega и Ассоциацией дизайна в промышленности, Обществом выставок искусств и ремесел, теперь находящаяся под контролем старой гвардии, она отходила от торговли и сотрудничества с производителями в сторону пуристского ручного труда и того, что Таня Харрод называет «декоммодитизацией» [59]. Отказ от коммерческой роли был расценен как поворотный момент в ее судьбе. [59] Николаус Певснер в своей книге «Пионеры современного дизайна» представляет движение «Искусство и ремесла» как радикалов в дизайне, которые повлияли на современное движение, но не смогли измениться и в конечном итоге были вытеснены им. [10]
Британский художник-гончар Бернард Лич привез в Англию многие идеи, которые он разработал в Японии вместе с социальным критиком Янаги Соэцу, о моральной и социальной ценности простых ремесел; оба были восторженными читателями Раскина. Лич был активным пропагандистом этих идей, которые нашли отклик среди практиков ремесел в межвоенные годы, и он изложил их в « Книге гончара» , опубликованной в 1940 году, в которой индустриальное общество осуждалось столь же яростно, как и у Рёскина. и Моррис. Таким образом, философия искусств и ремесел была увековечена среди британских ремесленников в 1950-х и 1960-х годах, спустя много времени после упадка движения искусств и ремесел и в разгар модернизма. Британская мебель 1940-х годов также основана на принципах декоративно-прикладного искусства. [60]
Один из его главных промоутеров, Гордон Рассел , председатель Совета по дизайну бытовой мебели, был проникнут идеями декоративно-прикладного искусства. Он производил мебель в Котсуолдских холмах, регионе производства мебели декоративно-прикладного искусства со времен Эшби, и был членом Общества выставок искусств и ремесел. Биограф Уильяма Морриса, Фиона Маккарти , обнаружила философию искусств и ремесел даже после Фестиваля Британии (1951 г.), работ дизайнера Теренса Конрана (1931–2020) [6] и основания Британского совета ремесел в 1970-х годах. [61]
.jpg/1280px-Mackintosh_Window_(304516308).jpg)
Начало движению искусств и ремесел в Шотландии положило возрождение витражей 1850-х годов, инициатором которого стал Джеймс Баллантайн (1806–1877). Его основные работы включали большое западное окно Данфермлинского аббатства и схему собора Святого Джайлса в Эдинбурге. В Глазго его пионером был Дэниел Коттье (1838–1891), который, вероятно, учился у Баллантайна и находился под прямым влиянием Уильяма Морриса , Форда Мэдокса Брауна и Джона Раскина . Его ключевые работы включали Крещение Христа в аббатстве Пейсли (около 1880 г.). Среди его последователей были Стивен Адам и его одноименный сын. [62]
Родившийся в Глазго дизайнер и теоретик Кристофер Дрессер (1834–1904) был одним из первых и наиболее важных независимых дизайнеров, ключевой фигурой в эстетическом движении и крупным участником союзного англо-японского движения. [63] Движение имело «необычайный расцвет» в Шотландии, где оно было представлено развитием « Стиля Глазго », основанного на таланте Школы искусств Глазго . Здесь воцарилось кельтское возрождение, и стали популяризироваться такие мотивы, как роза Глазго. Чарльз Ренни Макинтош (1868–1928) и Школа искусств Глазго оказали влияние на других людей во всем мире. [1] [56]
Ситуация в Уэльсе отличалась от других регионов Великобритании. Что касается мастерства, «Искусство и ремесла» представляли собой кампанию возрождения . Но в Уэльсе, по крайней мере до Первой мировой войны , все еще существовала настоящая ремесленная традиция. Местные материалы, камень или глина, по-прежнему использовались как нечто само собой разумеющееся. [64]
Шотландия стала известна в движении искусств и ремесел своими витражами; Уэльс стал известен своей керамикой. К середине 19-го века тяжелые соляные глазури, которые на протяжении поколений использовали местные мастера, вышли из моды, не в последнюю очередь потому, что массовое производство керамики снизило цены. Но Движение искусств и ремесел принесло новую оценку их работе. Гораций В. Эллиот, английский галерист, посетил гончарную мастерскую Юэнни (которая была построена в 17 веке) в 1885 году, чтобы найти местные произведения искусства и поддержать стиль, соответствующий этому движению. [65] Части, которые он привез обратно в Лондон на следующие двадцать лет, возродили интерес к валлийской гончарной работе.
Ключевым пропагандистом движения искусств и ремесел в Уэльсе был Оуэн Морган Эдвардс . Эдвардс был политиком-реформатором, стремившимся возродить гордость Уэльса, знакомя его народ с его собственным языком и историей. По мнению Эдвардса, «нет ничего, что Уэльсу нужно больше, чем образование в области декоративно-прикладного искусства». [66] – хотя Эдвардс был более склонен к возрождению валлийского национализма, чем к восхищению глазурью или деревенской целостностью. [67]
В архитектуре Клаф Уильямс-Эллис стремился возобновить интерес к древнему строительству, возродив в Британии строительство «утрамбованной земли» или писе [68] .
Движение распространилось на Ирландию, представляя собой важный период для культурного развития нации, визуальный аналог литературного возрождения того же времени [69] и являвшееся публикацией ирландского национализма. Использование витражей в искусстве и ремеслах было популярно в Ирландии, среди самых известных художников Гарри Кларка , а также Иви Хоун . Архитектура стиля представлена часовней Хэнань (1916 г.) в городе Корк на территории Университетского колледжа Корка . [70] Среди других архитекторов, практикующих в Ирландии, были сэр Эдвин Лютьенс (Дом Хейвуд в графстве Лаойс, остров Ламбей и Ирландские национальные военные мемориальные сады в Дублине) и Фредерик «Па» Хикс ( здания поместья в замке Малахайд и круглая башня). Ирландские кельтские мотивы были популярны среди ремесленников из серебра, дизайна ковров, книжных иллюстраций и мебели ручной работы.
В континентальной Европе возрождение и сохранение национальных стилей было важным мотивом дизайнеров декоративно-прикладного искусства; например, в Германии, после объединения в 1871 г. при поддержке Bund für Heimatschutz (1897) [71] и Vereinigte Werkstätten für Kunst im Handwerk, основанной в 1898 г. Карлом Шмидтом; а в Венгрии Карой Кос возродил народный стиль трансильванского строительства. В Центральной Европе, где несколько различных национальностей проживали под властью могущественных империй (Германия, Австро-Венгрия и Россия), открытие народного языка было связано с утверждением национальной гордости и стремлением к независимости. В Британии идеальный стиль можно было найти в средневековье, в Центральной Европе его искали в отдаленных крестьянских деревнях. [72]
Простота стиля декоративно-прикладного искусства, широко представленного в Европе, вдохновила таких дизайнеров, как Генри ван де Вельде , и такие стили, как модерн , голландская группа De Stijl , Венский сецессион и, в конечном итоге , стиль Баухаус . Певснер считал этот стиль прелюдией к модернизму , в котором использовались простые формы без украшений. [10]
Самая ранняя деятельность в области декоративно-прикладного искусства в континентальной Европе произошла примерно в 1890 году в Бельгии , где английский стиль вдохновил художников и архитекторов, в том числе Генри Ван де Вельде , Габриэля Ван Дивоэта , Гюстава Серрюрье-Бови , а также группу, известную как La Libre Esthétique (Свободная эстетика). ).
Изделия декоративно-прикладного искусства вызывали восхищение в Австрии и Германии в начале 20 века, и под их вдохновением дизайн быстро развивался, в то время как в Великобритании он находился в застое. [73] Wiener Werkstätte , основанная в 1903 году Йозефом Хоффманом и Коломаном Мозером , находилась под влиянием принципов декоративно-прикладного искусства «единства искусств» и ручной работы. Deutscher Werkbund (Немецкая ассоциация мастеров) была основана в 1907 году как ассоциация художников, архитекторов, дизайнеров и промышленников с целью повышения глобальной конкурентоспособности немецкого бизнеса и стала важным элементом в развитии современной архитектуры и промышленного дизайна благодаря своей пропаганде. стандартизированного производства. Однако его ведущие члены, ван де Вельде и Герман Мутезиус , имели противоречивые мнения о стандартизации. Мутезиус считал, что Германии необходимо стать ведущей страной в торговле и культуре. Ван де Вельде, представитель более традиционного подхода к искусству и ремеслам, считал, что художники всегда будут «протестовать против навязывания порядков или стандартизации» и что «художник... никогда по своей воле не подчинится дисциплине, которая навязывает ему канон или тип». [74]
В Финляндии колония идеалистических художников в Хельсинки была спроектирована Германом Гезеллиусом , Армасом Линдгреном и Элиэлем Саариненом , [1] которые работали в национальном романтическом стиле , родственном британскому готическому возрождению .
В Венгрии под влиянием Рёскина и Морриса группа художников и архитекторов, в том числе Карой Кос , Аладар Корёсфой-Криш и Эде Торочкай Виганд, открыла для себя народное искусство и народную архитектуру Трансильвании . Многие здания Коса, в том числе здания в Будапештском зоопарке и поместье Векерле в том же городе, демонстрируют это влияние. [75]
В России Виктор Гартманн , Виктор Васнецов , Елена Поленова и другие художники, связанные с Абрамцевской колонией , стремились возродить качество средневекового русского декоративного искусства совершенно независимо от движения в Великобритании.
В Исландии работы Сёльви Хельгасона демонстрируют влияние искусства и ремесел.
,_Venice,_California.JPG/1280px-Warren_Wilson_Beach_House_(The_Venice_Beach_House),_Venice,_California.JPG)
.jpg/1280px-43_Birckhead_Place,_exterior_views,_2019_-_DPLA_-_c6b3345be64aa5efc27ee4776e90f70d_(page_5).jpg)
В Соединенных Штатах стиль декоративно-прикладного искусства инициировал множество попыток переосмыслить идеалы европейского декоративно-прикладного искусства для американцев. К ним относятся архитектура, мебель и другие виды декоративного искусства в стиле «Мастера», такие как проекты, продвигаемые Густавом Стикли в его журнале The Craftsman , а также проекты, созданные в кампусе Ройкрофта, опубликованные в книге Элберта Хаббарда « The Fra» . Оба мужчины использовали свои журналы как средство продвижения товаров, производимых в мастерской Craftsman в Иствуде, штат Нью-Йорк, и в кампусе Элберта Хаббарда в Ройкрофте в Ист-Авроре, штат Нью-Йорк . Среди имитаторов мебели Стикли (дизайн которой часто ошибочно называют « стилем миссии ») были три компании, основанные его братьями.
Термины «американский ремесленник » или «стиль ремесленника» часто используются для обозначения стиля архитектуры, дизайна интерьера и декоративного искусства, который преобладал между доминирующими эпохами ар-нуво и ар-деко в США или примерно в период с 1910 по 1925 год. был особенно примечателен профессиональными возможностями, которые он открывал для женщин в качестве ремесленников, дизайнеров и предпринимателей, которые основали и управляли такими успешными предприятиями, как Kalo Shops , Pewabic Pottery , Rookwood Pottery и Tiffany Studios или работали на них . В Канаде преобладает термин «Искусство и ремесла» , но также признается «Ремесленник» . [76]
В то время как европейцы пытались воссоздать добродетельные ремесла, заменяемые индустриализацией, американцы пытались создать новый тип добродетели, чтобы заменить героическое ремесленное производство: хорошо украшенные дома среднего класса. Они утверждали, что простая, но изысканная эстетика декоративно-прикладного искусства облагородит новый опыт промышленного потребления, сделав людей более рациональными, а общество более гармоничным. Американское движение искусств и ремесел было эстетическим аналогом современной ему политической философии прогрессизма . Характерно, что когда в октябре 1897 года в Чикаго было основано Общество искусств и ремесел, оно располагалось в Халл-хаусе , одном из первых американских поселений , проводивших социальные реформы. [77]
Идеалы искусств и ремесел, распространявшиеся в Америке через журналы и газеты, дополнялись обществами, спонсировавшими лекции. [77] Первый был организован в Бостоне в конце 1890-х годов, когда группа влиятельных архитекторов, дизайнеров и педагогов решила принести в Америку реформы дизайна, начатые в Великобритании Уильямом Моррисом; они встретились, чтобы организовать выставку предметов современного ремесла. Первая встреча состоялась 4 января 1897 года в Музее изящных искусств (МИД) в Бостоне с целью организации выставки современных ремесел. Когда мастера, потребители и производители осознали эстетический и технический потенциал прикладного искусства, в Бостоне начался процесс реформы дизайна. На встрече присутствовали генерал Чарльз Лоринг, председатель Попечительского совета МИД; Уильям Стерджис Бигелоу и Денман Росс , коллекционеры, писатели и попечители МИД; Росс Тернер, художник; Сильвестр Бакстер , искусствовед Boston Transcript ; Ховард Бейкер, А. В. Лонгфелло-младший ; и Ральф Клипсон Стерджис, архитектор.
Первая выставка американского искусства и ремесел началась 5 апреля 1897 года в Копли-холле в Бостоне, на ней было представлено более 1000 предметов, изготовленных 160 мастерами, половина из которых были женщинами. [78] Некоторые из сторонников выставки были Лэнгфорд Уоррен, основатель Гарвардской школы архитектуры; г-жа Ричард Моррис Хант; Артур Астор Кэри и Эдвин Мид, социальные реформаторы; и Уилл Х. Брэдли , графический дизайнер. Успех этой выставки привел к созданию 28 июня 1897 года Общества искусств и ремесел (SAC) с мандатом «разрабатывать и поощрять более высокие стандарты в ремеслах». 21 основатель заявил, что их интересует нечто большее, чем просто продажи, и подчеркнули, что поощряют художников создавать работы с лучшим качеством исполнения и дизайна. Этот мандат вскоре был расширен до кредо, возможно, написанного первым президентом SAC Чарльзом Элиотом Нортоном , которое гласило:
Это Общество было создано с целью содействия художественному труду во всех отраслях ремесла. Он надеется наладить взаимовыгодные отношения между дизайнерами и рабочими и побудить рабочих реализовывать собственные проекты. Он стремится стимулировать у рабочих понимание достоинства и ценности хорошего дизайна; чтобы противодействовать народному нетерпению Закона и Формы, а также стремлению к чрезмерному украшению и показной оригинальности. Он будет настаивать на необходимости трезвости и сдержанности или упорядоченного расположения, должного уважения к взаимосвязи между формой предмета и его использованием, а также гармонии и соответствия в нанесенном на него украшении. [79]
Построенный в 1913–1914 годах бостонским архитектором Дж. Уильямсом Билом в горах Оссипи в Нью-Гемпшире , поместье Тома и Олив Плант на вершине горы, Замок в облаках , также известный как Лакхнау , является прекрасным примером стиля американских мастеров в Новой Англии. [80]
Также влиятельными были сообщество Ройкрофта , инициированное Элбертом Хаббардом в Буффало и Ист-Авроре, штат Нью-Йорк , Джозефом Марбельей, утопические сообщества, такие как колония Бердклифф в Вудстоке, штат Нью-Йорк , и Роуз-Вэлли, штат Пенсильвания , такие застройки, как Маунтин-Лейкс, штат Нью-Джерси , с кластерами бунгало и дома-замки, построенные Гербертом Дж. Хэпгудом, и современный стиль мастерских. Студийная керамика - примером могут служить компании Grueby Faience Company , Newcomb Pottery в Новом Орлеане , Marblehead Pottery, Teco керамика , керамика Овербека и Руквуда , а также Pewabic Pottery Мэри Чейз Перри Страттон в Детройте , компания Van Briggle Pottery в Колорадо-Спрингс, штат Колорадо, а также а также художественная плитка, изготовленная Эрнестом А. Бэтчелдером в Пасадене, Калифорния , и своеобразная мебель Чарльза Рольфса — все они демонстрируют влияние декоративно-прикладного искусства.
« Школа прерий » Фрэнка Ллойда Райта , Джорджа Вашингтона Махера и других архитекторов в Чикаго, движение Country Day School , стиль бунгало и окончательный стиль бунгало, популяризированный Грином и Грином , Джулией Морган и Бернардом Мейбеком , являются некоторыми примерами Американский стиль архитектуры «Искусство и ремесла» и «Американский ремесленник» . Отреставрированные и охраняемые достопримечательности образцы все еще присутствуют в Америке, особенно в Калифорнии в Беркли и Пасадене , а также в некоторых частях других городов, первоначально построенных в ту эпоху и не переживших послевоенного городского обновления. Жилые дома в стиле «Миссия возрождения» , «Школа прерий» и жилые дома « Калифорнийское бунгало » остаются популярными в Соединенных Штатах и сегодня.
Двумя наиболее влиятельными фигурами как теоретики, педагоги и плодовитые художники в различных областях, от гравюры до керамики и пастели, были Артур Уэсли Доу (1857–1922) на Восточном побережье и Педро Джозеф де Лемос (1882–1954) в Калифорнии. Доу, который преподавал в Колумбийском университете и основал Ипсвичскую летнюю школу искусств, опубликовал в 1899 году свою знаковую «Композицию» , которая в чисто американском подходе выразила суть японской композиции, объединив в декоративную гармоничную смесь три элемента: простоту линии, нотан» (баланс светлых и темных участков) и симметрия цвета. [81]
Его целью было создавать объекты, которые были бы тонко обработаны и прекрасно визуализированы. Его ученик де Лемос, ставший главой Художественного института Сан-Франциско , директором музея и художественной галереи Стэнфордского университета и главным редактором журнала School Arts Magazine , расширил и существенно переработал идеи Доу в более чем 150 монографиях и статьях для художественных школ в США и Великобритании. [82] Среди его многочисленных неортодоксальных учений была его вера в то, что промышленные изделия могут выражать «возвышенную красоту» и что великое понимание можно найти в абстрактных «формах дизайна» доколумбовых цивилизаций.
Музей американского движения искусств и ремесел в Санкт-Петербурге, Флорида , открыл свои двери в 2021 году. [83] [84]
В Японии Янаги Соэцу , создатель движения Мингей , пропагандировавшего народное искусство с 1920-х годов, находился под влиянием произведений Морриса и Раскина. [33] Как и движение искусств и ремесел в Европе, Мингей стремился сохранить традиционные ремесла перед лицом модернизации промышленности.
Многие лидеры движения искусств и ремесел получили образование архитекторов (например, Уильям Моррис, А. Х. Макмердо, Ч. Р. Эшби, У. Р. Летаби), и именно в строительстве движение оказало наиболее заметное и продолжительное влияние.
Красный дом в Бекслихите , Лондон, спроектированный для Морриса в 1859 году архитектором Филипом Уэббом , иллюстрирует ранний стиль декоративно-прикладного искусства с его стройными твердыми формами, широкими верандами, крутой крышей, заостренными оконными арками, кирпичными каминами и деревянной фурнитурой. Уэбб отверг классику и другие возрождения исторических стилей, основанных на величественных зданиях, и основал свой дизайн на британской народной архитектуре , выражая текстуру обычных материалов, таких как камень и плитка, с асимметричной и живописной строительной композицией. [16]
Лондонский пригород Бедфорд-Парк , построенный в основном в 1880-х и 1890-х годах, насчитывает около 360 домов в стиле декоративно-прикладного искусства и когда-то славился своими эстетическими жителями. Несколько богадельн были построены в стиле искусств и ремесел, например, деревня Уайтли в Суррее, построенная между 1914 и 1917 годами, с более чем 280 зданиями, и богадельни Дайерса в Сассексе, построенные между 1939 и 1971 годами . Летчворт-Гарден-Сити , первый сад город, был вдохновлен идеалами искусства и ремесел. [6]
Первые дома были спроектированы Барри Паркером и Рэймондом Анвином в народном стиле, популяризированном этим движением, и город стал ассоциироваться с благородством и простой жизнью. Мастерская по изготовлению сандалий, основанная Эдвардом Карпентером, переехала из Йоркшира в Летчворт-Гарден-Сити, и насмешки Джорджа Оруэлла о «каждом любителе фруктовых соков, нудисте, носителе сандалий, сексуальном маньяке, квакере, шарлатане из «Природного лечения», пацифисте» «И феминистка в Англии», поехавшая на социалистическую конференцию в Летчворте, стала знаменитой. [85]
Гертруда Джекилл применила принципы декоративно-прикладного искусства в дизайне сада. Она работала с английским архитектором сэром Эдвином Лютиенсом , по проектам которого она создала множество пейзажей, и который спроектировал свой дом Манстед-Вуд , недалеко от Годалминга в Суррее. [86] Джекилл создал сады для Бишопсбарнса , [87] дома йоркского архитектора Уолтера Брайерли , представителя движения искусств и ремесел и известного как «Лютиены Севера». [88] Сад для последнего проекта Брайерли, Годдардс в Йорке, был работой Джорджа Диллистоуна, садовника, который работал с Лютьенсом и Джекиллом в замке Дрого . [89] В Годдардсе сад включал в себя ряд особенностей, которые отражали стиль дома декоративно-прикладного искусства, например, использование живых изгородей и травянистых бордюров , чтобы разделить сад на ряд открытых комнат. [90]
Еще один известный сад искусств и ремесел - это сад поместья Хидкот, спроектированный Лоуренсом Джонстоном , который также состоит из нескольких открытых комнат и где, как и в Годдарде, ландшафт становится менее формальным по мере удаления от дома. [91] Другие примеры садов декоративно-прикладного искусства включают сады Хестеркомб , поместье Лайтес Кэри и сады некоторых архитектурных примеров зданий декоративно-прикладного искусства (перечисленных выше).
Идеи Морриса были приняты Движением за новое образование в конце 1880-х годов, которое включало преподавание ремесел в школах Абботсхолма (1889 г.) и Бедейлса (1892 г.), а его влияние было отмечено в социальных экспериментах Дартингтон-холла в середине 20-го века. . [61]
Представители искусств и ремесел в Великобритании критиковали государственную систему художественного образования, основанную на абстрактном дизайне с небольшим обучением практическому ремеслу. Отсутствие ремесленной подготовки также вызвало беспокойство в промышленных и официальных кругах, и в 1884 году Королевская комиссия (приняв совет Уильяма Морриса) рекомендовала художественному образованию уделять больше внимания совместимости дизайна с материалом, из которого он должен был быть изготовлен. казнён. [92] Первой школой, которая внесла это изменение, была Бирмингемская школа искусств и ремесел , которая «проложила путь к внедрению выполненного дизайна в преподавание искусства и дизайна на национальном уровне (работая с материалом, для которого проект был предназначен, а не проектированием). В своем отчете внешнего экзаменатора за 1889 год Уолтер Крейн похвалил Бирмингемскую школу искусств за то, что она «рассматривала дизайн во взаимосвязи с материалами и использованием». [ 93 ] Под руководством Эдварда Тейлора, ее директора с 1877 по 1903 год. и с помощью Генри Пейна и Джозефа Саутхолла Бирмингемская школа стала ведущим центром искусств и ремесел. [94]
Другие местные школы также начали вводить более практическое обучение ремеслам, и к 1890-м годам идеалы искусств и ремесел стали распространяться членами Гильдии работников искусств в художественных школах по всей стране. Члены Гильдии занимали влиятельные должности: Уолтер Крейн был директором Манчестерской школы искусств , а затем Королевского колледжа искусств ; Ф. М. Симпсон, Роберт Эннинг Белл и Си Джей Аллен были соответственно профессорами архитектуры, преподавателями живописи и дизайна и преподавателями скульптуры в Ливерпульской школе искусств ; Роберт Каттерсон-Смит, директор Бирмингемской художественной школы с 1902 по 1920 год, также был членом AWG; У. Р. Летаби и Джордж Фрэмптон были инспекторами и советниками совета по образованию Совета лондонского графства (LCC), а в 1896 году, во многом благодаря их работе, LCC учредил Центральную школу искусств и ремесел и сделал их содиректорами. [95] До образования Баухауза в Германии Центральная школа считалась самой прогрессивной художественной школой в Европе. [96] Вскоре после своего основания местный городской совет создал Камбервеллскую школу искусств и ремесел по линии искусств и ремесел.
Будучи главой Королевского колледжа искусств в 1898 году, Крейн пытался реформировать его по более практичным направлениям, но через год подал в отставку, потерпев поражение от бюрократии Совета по образованию , который затем назначил Огастеса Спенсера для реализации его плана. Спенсер пригласил Летаби возглавить школу дизайна и нескольких членов Гильдии работников искусств в качестве учителей. [95] Спустя десять лет после реформы комитет по расследованию рассмотрел RCA и обнаружил, что он все еще не обеспечивает адекватной подготовки студентов для промышленности. [97]
В ходе дебатов, последовавших за публикацией отчета комитета, К.РАшби опубликовал крайне критическое эссе « Должны ли мы перестать преподавать искусство », в котором он призвал к полному демонтажу системы художественного образования и к тому, чтобы ремеслам обучались в субсидируемых государством школах. вместо этого мастерские. [98] Льюис Форман Дэй , важная фигура в движении искусств и ремесел, в своем особом докладе комитету по расследованию придерживался иной точки зрения, приводя доводы в пользу большего акцента на принципах дизайна в противовес растущей ортодоксальности преподавания дизайна путем непосредственной работы в материалы. Тем не менее, этос искусств и ремесел полностью проник в британские художественные школы и сохранялся, по мнению историка художественного образования Стюарта Макдональда, до окончания Второй мировой войны. [95]
