Соната ( / s ə ˈ n ɑː t ə / ; итал. [soˈnaːta] , мн. ч. соната ; от латинского и итальянского: sonare [архаично-итальянский; заменено в современном языке на suonare ], «звучать»), в музыке буквально означает сыгранную пьесу в отличие от кантаты (латинское и итал. cantare , «петь»), пьесы, спетой . [1] : 17 Термин развивался на протяжении всей истории музыки , обозначая различные формы до классической эпохи, когда он приобрел все большее значение. Соната — неопределенный термин, с различными значениями в зависимости от контекста и периода времени. К началу 19 века он стал представлять принцип сочинения крупномасштабных произведений. Он применялся к большинству инструментальных жанров и рассматривался — наряду с фугой — как один из двух основных методов организации, интерпретации и анализа концертной музыки. Хотя музыкальный стиль сонат изменился со времен классической эпохи, большинство сонат XX и XXI веков по-прежнему сохраняют прежнюю структуру.
Термин сонатина (множественное число — сонатина) , уменьшительная форма слова соната, часто используется для обозначения короткой или технически простой сонаты.
В эпоху барокко соната была для одного или нескольких инструментов почти всегда с континуо . После эпохи барокко большинство произведений, обозначенных как сонаты, исполняются сольным инструментом, чаще всего клавишным инструментом, или сольным инструментом в сопровождении клавишного инструмента.
Сочинялись сонаты для сольного инструмента, отличного от клавишного, а также сонаты для других сочетаний инструментов.
.jpg/1280px-Archive-ugent-be-0B4371EA-DD2B-11E1-8693-E85B8375B242_DS-5_(cropped).jpg)
В работах Арканджело Корелли и его современников были установлены два широких класса сонат, которые были впервые описаны Себастьяном де Броссаром в его «Словаре музыки» (третье издание, Амстердам, около 1710 г.): соната da chiesa (то есть подходящая для использования в церкви), которая была типом, «справедливо известным как сонаты », и соната da camera (подходящая для использования при дворе), которая состоит из прелюдии, за которой следует последовательность танцев, все в одной тональности. [1] : 21, 40 Хотя четыре, пять или шесть частей сонаты da chiesa также чаще всего выполнены в одной тональности, одна или две из внутренних частей иногда находятся в контрастной тональности. [3]
Sonata da chiesa, как правило, для одной или двух скрипок и basso continuo , обычно состояла из медленного вступления, свободно фугированного allegro , кантабильной медленной части и живого финала в некоторой бинарной форме, предполагающей близость к танцевальным мелодиям сюиты . Эта схема, однако, не была очень четко определена, до работ Арканджело Корелли, когда она стала основной сонатой и сохранилась как традиция итальянской скрипичной музыки.
Sonata da camera почти полностью состояла из идеализированных танцевальных мелодий. С другой стороны, черты sonata da chiesa и sonata da camera тогда имели тенденцию свободно смешиваться. Хотя почти половина из 1100 сохранившихся композиций, аранжировок и транскрипций Иоганна Себастьяна Баха являются инструментальными произведениями, только около 4% являются сонатами. [4]
Термин «соната» также применяется к серии из более чем 500 произведений для клавесина соло, а иногда и для других клавишных инструментов, Доменико Скарлатти , первоначально опубликованных под названием Essercizi per il gravicembalo (Упражнения для клавесина). Большинство этих произведений находятся в одной бинарной форме движения, с двумя частями, которые находятся в одном темпе и используют один и тот же тематический материал, хотя иногда будут изменения в темпе внутри разделов. Они часто виртуозны и используют более отдаленные гармонические переходы и модуляции, чем было принято в других произведениях того времени. Они восхищались своим большим разнообразием и изобретательностью.
И сольные, и трио-сонаты Вивальди показывают параллели с концертами , которые он писал в то же время. Он сочинил более 70 сонат, подавляющее большинство из которых сольного типа; большинство остальных — трио-сонаты, и очень небольшое число — многоголосного типа. [5]
Сонаты Доменико Парадие — мягкие и продолжительные произведения с изящной и мелодичной второй частью.
Практика классического периода стала решающей для сонаты; термин перешел от одного из многих терминов, указывающих жанры или формы, к обозначению основной формы организации для крупномасштабных произведений. Эта эволюция растянулась на пятьдесят лет. Термин стал применяться как к структуре отдельных частей (см. Форма сонаты и История формы сонаты ), так и к расположению частей в многочастном произведении. При переходе к классическому периоду было несколько названий, данных многочастным произведениям, включая дивертисмент , серенаду и партиту , многие из которых теперь фактически считаются сонатами. Использование сонаты в качестве стандартного термина для таких произведений началось где-то в 1770-х годах. Гайдн называет свою первую фортепианную сонату таковой в 1771 году, после чего термин дивертисмент используется в его произведениях скупо. Термин соната все чаще применялся либо к произведению только для клавира (см. Соната для фортепиано ), либо для клавира и одного другого инструмента, часто скрипки или виолончели. Это название все реже применялось к произведениям, в которых участвовало более двух инструменталистов; например, фортепианные трио нечасто именовались сонатами для фортепиано, скрипки и виолончели.
Первоначально наиболее распространенной схемой движений была:
Однако встречаются и двухчастные макеты, практику, которую Гайдн использовал вплоть до 1790-х годов. В ранний классический период также существовала возможность использования четырехчастных произведений с танцевальным движением, вставленным перед медленной частью, как в фортепианных сонатах Гайдна № 6 и № 8. Сонаты Моцарта также в основном состояли из трех частей. Из произведений, которые Гайдн обозначил как фортепианная соната , дивертисмент или партита в Hob XIV , семь состоят из двух частей, тридцать пять — из трех, а три — из четырех; и есть несколько произведений из трех или четырех частей, подлинность которых указана как «сомнительная». Такие композиторы, как Боккерини, публиковали сонаты для фортепиано и инструмента облигато с дополнительной третьей частью — в случае Боккерини это 28 виолончельных сонат.
Но все более инструментальные произведения были изложены в четырех, а не в трех частях, практика, впервые появившаяся в струнных квартетах и симфониях , и достигшая собственно сонаты в ранних сонатах Бетховена . Однако двух- и трехчастные сонаты продолжали писать на протяжении всего классического периода: пара опусов 102 Бетховена имеет двухчастную сонату до мажор и трехчастную сонату ре мажор. Тем не менее, произведения с меньшим или большим количеством частей, чем четыре, все чаще воспринимались как исключения; они были помечены как имеющие «пропущенные» части или имеющие «дополнительные» части.
Таким образом, четырехчастная схема была на тот момент стандартной для струнного квартета и в подавляющем большинстве наиболее распространенной для симфонии . Обычный порядок четырех частей был следующим:
Когда движения появлялись не в этом порядке, их называли «обратными», например, скерцо, идущее перед медленной частью в 9-й симфонии Бетховена. Такое использование было отмечено критиками в начале 19-го века, и вскоре после этого оно было кодифицировано в преподавании.
Трудно переоценить важность сонат, созданных Бетховеном: 32 фортепианные сонаты, а также сонаты для виолончели и фортепиано или скрипки и фортепиано, составляющие большой корпус музыки, который со временем все больше считался необходимым для освоения любым серьезным инструменталистом.
В начале 19 века установилось современное использование термина соната , как в отношении формы как таковой , так и в том смысле, что полностью разработанная соната служит нормой для концертной музыки в целом, в отношении которой рассматриваются другие формы. С этого момента слово соната в теории музыки обозначает как абстрактную музыкальную форму, так и отдельные произведения. Отсюда и ссылки на симфонию как на сонату для оркестра . Уильям Ньюман называет это идеей сонаты .
Среди произведений, специально обозначенных как сонаты для фортепиано, есть три сонаты Фредерика Шопена , Феликса Мендельсона , три сонаты Роберта Шумана , Соната си минор Ференца Листа , а также более поздние сонаты Иоганнеса Брамса и Сергея Рахманинова .
В начале 19 века сонатная форма была определена из сочетания предыдущей практики и произведений важных классических композиторов, в частности Гайдна, Моцарта, Бетховена, но также и таких композиторов, как Клементи. Именно в этот период различия между трех- и четырехчастной компоновкой стали предметом комментариев, с акцентом на том, что концерт был изложен в трех частях, а симфония в четырех.
Эрнест Ньюман писал в эссе «Брамс и змей»:
Роль сонаты как чрезвычайно важной формы развернутого музыкального аргумента вдохновляла таких композиторов, как Хиндемит , Прокофьев , Шостакович , Тайфер , Уствольская и Уильямс , сочинять в сонатной форме, а произведения с традиционной сонатной структурой продолжают сочиняться и исполняться.
Исследования практики и значения сонатной формы, стиля и структуры послужили мотивацией для важных теоретических работ Генриха Шенкера , Арнольда Шёнберга и Чарльза Розена , среди прочих; а педагогика музыки продолжала основываться на понимании и применении правил сонатной формы, которые были систематизированы в течение почти двух столетий развития практики и теории.
Развитие классического стиля и его норм композиции легло в основу большей части музыкальной теории 19-го и 20-го веков. Как всеобъемлющий формальный принцип, соната получила тот же центральный статус, что и барочная фуга ; поколения композиторов, инструменталистов и слушателей руководствовались этим пониманием сонаты как непреходящего и доминирующего принципа в западной музыке. Идея сонаты возникла до того, как этот термин приобрел свое нынешнее значение, вместе с эволюцией меняющихся норм классического периода. Причины этих изменений и то, как они соотносятся с развивающимся чувством нового формального порядка в музыке, являются предметом исследования. Некоторые общие факторы, на которые были указаны, включают: смещение акцента с вокальной музыки на инструментальную музыку; изменения в практике исполнения, включая потерю континуо . [ 9]
Решающее значение для большинства интерпретаций сонатной формы имеет идея тонального центра; и, как сказано в «Кратком музыкальном словаре Гроува »: «Основная форма группы воплощает «принцип сонаты», важнейший принцип музыкальной структуры от классического периода до XX века: материал, впервые изложенный в дополнительной тональности, должен быть переизложен в основной тональности». ( [10]
Идея сонаты была тщательно исследована Уильямом Ньюманом в его монументальном трехтомном труде «Соната в классическую эпоху (История идеи сонаты)» , начатом в 1950-х годах и опубликованном в 1972 году в том издании, которое стало стандартным для всех трех томов.
Генрих Шенкер утверждал, что существует Urlinie или базовая тональная мелодия и базовая басовая фигурация. Он считал, что когда эти две присутствуют, существует базовая структура, и что соната представляет эту базовую структуру в целом произведении с процессом, известным как прерывание . [11]
На практике Шенкер применил свои идеи к редактированию фортепианных сонат Бетховена, используя оригинальные рукописи и собственные теории для «исправления» доступных источников. Основной процедурой было использование тональной теории для выведения смысла из доступных источников как части критического процесса, даже в той степени, в которой завершались произведения, оставленные незаконченными их композиторами. Хотя многие из этих изменений были и остаются спорными, эта процедура сегодня играет центральную роль в теории музыки и является неотъемлемой частью теории структуры сонаты, которую преподают в большинстве музыкальных школ.
Источники
