Дирижирование — это искусство руководства музыкальным представлением , например, оркестровым или хоровым концертом . Оно определяется как «искусство руководства одновременным выступлением нескольких исполнителей или певцов с помощью жестов». [1] Основные обязанности дирижера — интерпретировать партитуру таким образом, чтобы отражать конкретные указания в этой партитуре, задавать темп , обеспечивать правильное вступление участников ансамбля и «формировать» фразировку там, где это уместно. [2] Дирижеры общаются со своими музыкантами в основном с помощью жестов рук, обычно с помощью палочки , и могут использовать другие жесты или сигналы, такие как выражение лица и зрительный контакт. [3] Дирижер обычно дополняет свое руководство устными инструкциями своим музыкантам на репетиции . [3]
Дирижер обычно стоит на возвышении с большим пюпитром для полной партитуры, которая содержит нотную запись для всех инструментов или голосов. С середины 19 века большинство дирижеров не играли на инструменте во время дирижирования, хотя в более ранние периоды истории классической музыки руководство ансамблем во время игры на инструменте было обычным явлением. В музыке барокко группу обычно возглавлял клавесинист или первый скрипач ( концертмейстер ), подход, который в наше время был возрожден несколькими музыкальными директорами для музыки этого периода. Дирижирование во время игры на фортепиано или синтезаторе также может осуществляться в оркестрах музыкальной театральной ямы . Инструменталисты могут исполнять сложные произведения во время дирижирования — например, нередко можно увидеть, как пианист исполняет концерт , одновременно дирижируя оркестром. Общение во время выступления, как правило, невербальное. Однако на репетициях частые перерывы позволяют дирижеру давать словесные указания относительно того, как должна исполняться музыка.
Дирижеры выступают в качестве гидов для оркестров или хоров, которыми они руководят. Они выбирают произведения для исполнения и изучают их партитуры, в которые они могут вносить определенные коррективы (например, в темп, артикуляцию, фразировку, повторения разделов), разрабатывают свою интерпретацию и передают свое видение исполнителям. Они также могут заниматься организационными вопросами, такими как планирование репетиций, [4] планирование концертного сезона, прослушивание и выбор участников, а также продвижение своего ансамбля в СМИ. Оркестры, хоры, концертные группы и другие крупные музыкальные ансамбли, такие как биг-бэнды , обычно возглавляются дирижерами.
Главный дирижер оркестра или оперной компании называется музыкальным руководителем , или главным дирижером , или немецкими словами Kapellmeister , или Dirigent (в женском роде Dirigentin ). Дирижеры хоров или хоров иногда называются хоровыми директорами , хормейстерами или хормейстерами , особенно для хоров, связанных с оркестром. Дирижеры концертных оркестров , военных оркестров , марширующих оркестров и других оркестров могут иметь звание руководителя оркестра , капельмейстера или барабанщика . Уважаемые старшие дирижеры иногда называются итальянским словом maestro (женский род, maestra ), что переводится как «мастер» или «учитель». [5]
Начало дирижирования как формы поддержания ритма можно проследить до древних времен в египетском, греческом и римском обществах. Благодаря изучению исторических записей, особенно иероглифов , есть доказательства, указывающие на то, что многие ранние общества использовали визуальные и слуховые сигналы для поддержания чувства ритма, такта и формы. Самые ранние задокументированные формы дирижирования возникли из множества различных музыкальных потребностей в разных регионах мира.
Ранним примером использования жестов для влияния на исполнение была хирономия . Задокументированная еще в XI веке, эта практика подразумевала назначение лидера, который использовал тонкие движения своих пальцев и/или рук, чтобы диктовать мелодическую форму и контур. Как правило, эта тема в вокальной музыке, эта практика предшествовала многим нотным формам ритма и, следовательно, служила для исполнителей способом визуального понимания того, когда двигаться вместе, хотя она также использовалась для запоминания музыки.
Поскольку записанный ритм и такты, а также более сложные ритмические фигуры стали более заметными в эпоху раннего барокко, исполнители полагались на другие указания, чтобы иметь возможность понять намерение, стоящее за их частями. Начиная с шестнадцатого века, роль капельмейстера в Германии представляла собой того, кто вслух отбивал такты на твердой поверхности, используя посох , свернутый лист бумаги или другой предмет, и принимала множество других форм по всей Европе. Наличие слышимого источника тактов позволяло членам ансамбля поддерживать последовательность и исполнять ритмы с точностью до изобретения метронома много лет спустя.
В инструментальной музыке на протяжении XVIII века дирижером обычно выступал один из участников ансамбля. Иногда это был концертмейстер , который мог использовать свой смычок , или клавишник (часто клавесинист) с помощью рук, и он направлял темп/ритм музыки в шаблонах, похожих на те, с которыми мы знакомы сегодня. Хотя это было эффективно в небольших ансамблях, увеличение размера инструментальных ансамблей в оперных и симфонических выступлениях означало, что игроки все меньше могли следить за игрой. Временно эта проблема решалась путем использования двух дирижеров, при этом клавишник отвечал за певцов, а главный скрипач или руководитель отвечал за оркестр, однако в долгосрочной перспективе это не оказалось устойчивым усилием. Двигаясь от XVIII века, стало ясно, что музыка становилась слишком сложной, а исполнение слишком изысканным, чтобы полагаться исключительно на слуховые навыки, чтобы оставаться в ритме.
К началу 19 века ( около 1820 года ) стало нормой иметь выделенного дирижера, который также не играл на инструменте во время выступления. Хотя некоторые оркестры протестовали против введения дирижера, так как они привыкли, что в качестве лидера выступал концертмейстер или клавишник, в конечном итоге роль дирижера была установлена. Размер обычного оркестра увеличился в этот период, и использование палочки стало более распространенным, поскольку ее было легче увидеть, чем голые руки или скрученную бумагу. Среди первых известных дирижеров были Луи Шпор , Карл Мария фон Вебер , Луи-Антуан Жюльен и Феликс Мендельсон , все из которых были также композиторами. Утверждается, что Мендельсон был первым дирижером, который использовал деревянную палочку для отсчета времени, практика, которая все еще широко используется сегодня. Известные дирижеры, которые не использовали или не используют дирижерскую палочку, включают Пьера Булеза , Курта Мазура , Джеймса Конлона , Юрия Темирканова , [6] Леопольда Стоковского , Василия Сафонова , Юджина Орманди (в течение некоторого времени) и Дмитрия Митропулоса . [7]
Композиторы Гектор Берлиоз и Рихард Вагнер достигли величия как дирижеры, и они написали два из самых ранних эссе, посвященных этой теме. Берлиоз считается первым виртуозным дирижером. Вагнер в значительной степени ответственен за формирование роли дирижера как того, кто навязывает свое собственное видение произведения исполнению, а не того, кто просто отвечает за обеспечение записей в нужное время и за единый ритм . Предшественники, которые сосредоточились на дирижировании, включают Франсуа Хабенека , который основал Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire в 1828 году, хотя Берлиоз позже был встревожен свободными стандартами репетиций Хабенека. Пианист и композитор Ференц Лист также был дирижером. Ганс фон Бюлов (1830–1894) , бывший покровитель Вагнера , был особенно прославлен как дирижер, хотя он также продолжил свою первоначальную карьеру как пианист, играя на этом инструменте и считаясь одним из величайших исполнителей.
Бюлов поднял технические стандарты дирижирования на беспрецедентный уровень с помощью таких нововведений, как отдельные, подробные репетиции различных частей оркестра («секционная репетиция»). На своих постах в качестве руководителя (последовательно) Баварской государственной оперы , Оркестра при Мейнингенском дворе и Берлинской филармонии он привнес уровень нюансов и тонкости в оркестровое исполнение, ранее слышимый только в сольной инструментальной игре, и тем самым произвел глубокое впечатление на молодых артистов, таких как Рихард Штраус , который в возрасте 20 лет работал его ассистентом, и Феликс Вайнгартнер , который впоследствии не одобрял его интерпретации, но был глубоко впечатлен его оркестровыми стандартами. Композитор Густав Малер также был известным дирижером.
Технические стандарты были выведены на новый уровень следующим поколением дирижеров, включая Артура Никиша (1855–1922), который сменил Бюлова на посту музыкального руководителя Берлинской филармонии в 1895 году. Никиш впервые исполнил важные произведения Антона Брукнера и Петра Ильича Чайковского , которые очень восхищались его работой; Иоганнес Брамс , услышав, как он дирижирует своей Четвертой симфонией , сказал, что это было «совершенно образцово, невозможно услышать ее лучше». Никиш взял Лондонский симфонический оркестр на гастроли по Соединенным Штатам в апреле 1912 года, это был первый американский тур европейского оркестра. Он сделал одну из самых ранних записей полной симфонии: Пятую Бетховена с Берлинской филармонией в ноябре 1913 года. Никиш был первым дирижером, чье искусство было запечатлено на пленку — увы, беззвучно. Фильм подтверждает сообщения о том, что он особенно завораживающе использовал зрительный контакт и выражение лица для общения с оркестром; такие поздние дирижеры, как Фриц Райнер, утверждали, что этот аспект его техники оказал на них сильное влияние.
Дирижеры поколений после Никиша часто оставляли обширные записанные свидетельства своего искусства. Две особенно влиятельные и широко известные фигуры часто рассматриваются, несколько неточно, как интерпретирующие антиподы. Это были итальянский дирижер Артуро Тосканини (1867–1957) и немецкий дирижер Вильгельм Фуртвенглер (1886–1954). Тосканини играл в оркестрах под руководством Джузеппе Верди и дебютировал, дирижируя «Аидой» в 1886 году, заменив в последнюю минуту заболевшего дирижера. Он и по сей день считается такими авторитетами, как Джеймс Левин , величайшим из всех дирижеров Верди. Но репертуар Тосканини был широк, и именно в своих интерпретациях немецких симфонистов Бетховена и Брамса он был особенно известен и влиятелен, отдавая предпочтение более строгим и быстрым темпам, чем такие дирижеры, как Бюлов или Вагнер. Тем не менее, его стиль показывает больше интонации, чем может предположить его репутация, и он был особенно одарен в раскрытии деталей и заставлял оркестры играть в певучей манере. Фуртвенглер, которого многие считают величайшим интерпретатором Вагнера (хотя Тосканини также восхищался этим композитором) и Брукнера, дирижировал Бетховеном и Брамсом с большой долей интонации темпа — но в целом таким образом, что структура и направление музыки раскрывались особенно ясно. Он был как опытным композитором, так и исполнителем; и он был учеником теоретика Генриха Шенкера , который подчеркивал заботу о лежащих в основе дальних гармонических напряжениях и разрешениях в произведении, что было сильной стороной дирижерского мастерства Фуртвенглера. Наряду со своим интересом к крупномасштабности, Фуртвенглер также формировал детали произведения в особенно убедительной и выразительной манере.
У этих двух мужчин были очень разные техники: у Тосканини была итальянская, с длинной, большой палочкой и четкими ударами (часто не используя левую руку); Фуртвенглер отбивал такт с меньшей очевидной точностью, потому что он хотел более округлого звука (хотя это миф, что его техника была неопределенной; многие музыканты подтверждают, что ему было легко следовать по-своему). В любом случае, их примеры иллюстрируют более важный момент о технике дирижирования в первой половине 20-го века: она не была стандартизирована. Великие и влиятельные дирижеры середины 20-го века, такие как Леопольд Стоковский (1882–1977), Отто Клемперер (1885–1973), Герберт фон Караян (1908–1989) и Леонард Бернстайн (1918–1990) — первый американский дирижер, достигший величия и международной известности — имели очень разные техники.
Караян и Бернстайн сформировали еще один очевидный антипод в 1960-80-х годах, Караян как музыкальный руководитель Берлинской филармонии (1955–89) и Бернстайн как музыкальный руководитель Нью- Йоркской филармонии (1957–69) и позже частый приглашенный дирижер в Европе. Техника Караяна была строго контролируемой, и в конечном итоге он дирижировал с закрытыми глазами, поскольку он часто запоминал партитуры; техника Бернстайна была демонстративной, с очень выразительными жестами лица и движениями рук и тела; дирижируя вокальной музыкой, Бернстайн часто шевелил губами вместе с вокалистами. Караян мог дирижировать часами, не двигая ногами, в то время как Бернстайн был известен тем, что порой подпрыгивал в воздухе в кульминационный момент. Будучи музыкальным руководителем Берлинской филармонии, Караян культивировал теплую, смешанную красоту тона, которую иногда критиковали за слишком однообразное применение; Напротив, во время единственного выступления Бернстайна с Берлинской филармонией в 1979 году — при исполнении Симфонии № 9 Малера — он пытался заставить оркестр воспроизвести «некрасивый» тон в определенном отрывке, хотя, по его мнению, он соответствовал выразительному смыслу музыки (первый валторнист отказался и в конце концов согласился позволить играть вместо себя дублеру).
И Караян, и Бернстайн широко использовали достижения в области медиа для передачи своего искусства, но весьма разными способами. Бернстайн вел крупные общенациональные телесериалы в прайм-тайм, чтобы обучать и доносить до детей и широкой общественности классическую музыку; Караян снял серию фильмов в конце своей жизни, но в них он не говорил. Оба сделали множество записей, но их отношение к записи различалось: Караян часто делал новые студийные записи, чтобы воспользоваться достижениями в технике записи, которые его увлекали — он сыграл роль в установлении спецификаций компакт-диска — но Бернстайн в свои пост-нью-йоркские дни стал настаивать (по большей части) на живых концертных записях, полагая, что создание музыки не оживает в студии без публики.
В последней трети 20-го века техника дирижирования — особенно правой рукой и палочкой — становилась все более стандартизированной. Такие дирижеры, как Виллем Менгельберг в Амстердаме до конца Второй мировой войны имели обширное время репетиций, чтобы очень точно формировать оркестры, и, таким образом, могли иметь идиосинкразические техники; современные дирижеры, которые проводят меньше времени с любым оркестром, должны получать результаты за гораздо меньшее время репетиций. Более стандартизированная техника позволяет коммуникации быть намного быстрее. Тем не менее, техники дирижеров по-прежнему демонстрируют большое разнообразие, особенно в использовании левой руки, выражения лица и глаз, а также языка тела.
Женщины-дирижеры были почти неслыханны в рядах ведущих оркестровых дирижеров на протяжении большей части 19-го и 20-го веков, но сегодня оркестрами руководят такие артисты, как Гортензия фон Джельмини , [8] Марин Олсоп и Симона Янг . Олсоп была назначена музыкальным руководителем Балтиморского симфонического оркестра в 2007 году — первой женщиной, назначенной руководителем крупного оркестра США, — а также Orquestra Simfônica do Estado de São Paulo в 2012 году, и Олсоп была первой женщиной, дирижировавшей в последний вечер The Proms . Янг добилась подобных первых успехов, когда она стала руководителем Гамбургской государственной оперы и Гамбургской филармонии в 2005 году; она также является первой женщиной-дирижером, записавшей « Кольцо Нибелунга » Рихарда Вагнера . The Guardian назвала дирижирование «одним из последних стеклянных потолков в музыкальной индустрии». [9] В статье 2013 года говорится, что во Франции из 574 концертов только 17 были проведены женщинами, а в Национальной опере в Париже не было ни одной женщины . [10] « Bachtrack сообщил, что в списке 150 лучших дирижеров мира того года было только пять женщин». [11] Хотя Мексика дала миру нескольких крупных международных дирижеров, Алондра де ла Парра стала первой женщиной мексиканского происхождения, добившейся признания в профессии.
Аналогичным образом, дирижеры восточноазиатского происхождения стали более заметными в современном оркестровом ландшафте — в частности, Сейджи Одзава, который был тематическим руководителем Бостонского симфонического оркестра с 1973 по 2002 год, после того как занимал аналогичные должности в Сан-Франциско и Торонто. Мён-Вун Чунг , который занимал важные должности в Германии и Франции, выводит Сеульский филармонический оркестр на международное внимание. Известными чернокожими дирижерами являются Генри Льюис , Дин Диксон , Джеймс ДеПрейст , Пол Фримен и Майкл Морган . Согласно статье Шарлотты Хиггинс 2004 года в The Guardian , «чернокожие дирижеры редки в мире классической музыки, и даже в симфонических оркестрах необычно видеть больше одного или двух чернокожих музыкантов». [12]
Дирижирование — это способ передачи артистических указаний исполнителям во время выступления. Хотя существует множество формальных правил о том, как правильно дирижировать, другие являются субъективными, и существует большое разнообразие различных стилей дирижирования в зависимости от подготовки и искушенности дирижера. Основные обязанности дирижера — объединять исполнителей, задавать темп, выполнять четкие приготовления и ритмы, критически слушать и формировать звучание ансамбля, а также контролировать интерпретацию и темп музыки. Общение во время выступления происходит невербально; однако на репетициях частые перерывы позволяют давать указания о том, как следует играть музыку. Во время репетиций дирижер может остановить исполнение произведения, чтобы попросить изменить фразировку или тембр определенной части. В любительских оркестрах репетиции часто останавливают, чтобы привлечь внимание музыкантов к ошибкам исполнения или ошибкам транспонирования.
Дирижирование требует понимания элементов музыкального выражения ( темп , динамика , артикуляция ) и способности эффективно передавать их ансамблю. Способность передавать нюансы фразировки и выражения с помощью жестов также полезна. Дирижерские жесты предпочтительно готовят заранее во время изучения партитуры, но иногда они могут быть спонтанными. Иногда проводится различие между оркестровым и хоровым дирижированием. Как правило, оркестровые дирижеры используют палочку чаще , чем хоровые. Хват палочки у разных дирижеров разный.
В начале музыкального произведения дирижер поднимает руки (или руку, если он использует только одну руку), чтобы указать, что произведение вот-вот начнется. Это сигнал для участников оркестра подготовить свои инструменты к игре или для хористов быть готовыми и наблюдать. Затем дирижер смотрит на различные секции оркестра (духовые, струнные и т. д.) или хора, чтобы убедиться, что все участники оркестра готовы играть, а участники хора готовы. В некоторых хоровых произведениях дирижер может подать сигнал пианисту или органисту сыграть ноту или аккорд, чтобы участники хора могли определить свои начальные ноты. Затем дирижер дает один или несколько подготовительных тактов, чтобы начать музыку. Подготовительный такт перед началом оркестра или хора — это затакт . Ритм музыки обычно указывается правой рукой дирижера с палочкой или без нее. Рука вычерчивает форму в воздухе в каждом такте (такте) в зависимости от размера , обозначая каждый удар изменением движения от нисходящего к восходящему. [13] На изображениях показаны наиболее распространенные модели ударов, как они видны с точки зрения дирижера. [14]
Сильная доля указывает на первую долю такта, а слабая доля указывает на долю перед первой нотой произведения и последнюю долю такта. Момент, в который происходит доля, называется ictus ( множественное число: ictūs или ictuses ) и обычно обозначается внезапным (хотя и не обязательно сильным) щелчком запястья или изменением направления палочки. В некоторых случаях «ictus» также используется для обозначения горизонтальной плоскости, в которой физически расположены все ictus, например, верхней части пюпитра, по которой палочка ударяет при каждом ictus. Жест, ведущий к ictus, называется «подготовкой», а непрерывный поток ровных ударов называется « takt » (немецкое слово для такта, меры и удара).
Если темп медленный или замедляющийся, или если размер такта сложный , дирижер иногда указывает на «подразделения» тактов. Дирижер может сделать это, добавив меньшее движение в том же направлении, что и движение для такта, к которому оно принадлежит.
Изменения темпа обозначаются изменением скорости такта. Чтобы выполнить и контролировать rallentando (замедление темпа музыки), дирижер может вводить подразделения такта. Хотя некоторые дирижеры используют обе руки для указания такта, причем левая рука отражает правую, формальное образование не одобряет такой подход. Вторая рука может использоваться для указания вступлений отдельных исполнителей или секций и для помощи в указании динамики, фразировки, выражения и других элементов.
Во время инструментального сольного исполнения (или в оперном оркестре во время сольного выступления вокалиста без сопровождения аккомпанемента) некоторые дирижеры прекращают отсчет всех частей и просто ударяют палочкой по одному разу за такт, чтобы помочь исполнителям, которые считают такты пауз.
Существует разница между "учебным" определением того, где происходит иктус сильной доли, и реальной практикой исполнения в профессиональных оркестрах. При резком, громком аккорде сфорцандо профессиональный оркестр часто играет немного после удара палочки о точку иктуса.
Динамика обозначается различными способами. Динамика может передаваться размером движений дирижера, более крупные формы представляют более громкие звуки. Изменения в динамике могут быть обозначены второй рукой для указания ритма: движение вверх (обычно ладонью вверх) обозначает крещендо ; движение вниз (обычно ладонью вниз) обозначает диминуэндо . Изменение размера движений дирижера часто приводит к изменению характера музыки в зависимости от обстоятельств. Динамика может быть точно настроена с помощью различных жестов: показ ладони исполнителям или отклонение от них может продемонстрировать уменьшение громкости. Чтобы отрегулировать общий баланс различных инструментов или голосов, эти сигналы можно объединить или направить на определенную секцию или исполнителя.
Указание на входы, когда исполнитель или секция должны начать играть (возможно, после длительного периода отдыха), называется «подсказкой». Подсказка должна с уверенностью предсказывать точный момент наступления икта, так что все игроки или певцы, затронутые подсказкой, могли начать играть одновременно. Подсказка наиболее важна в случаях, когда исполнитель или секция не играли в течение длительного времени. Подсказка также полезна в случае педального пункта со струнными исполнителями, когда секция играла педальный пункт в течение длительного периода; подсказка важна для указания, когда они должны перейти на новую ноту. Подсказка достигается путем «вовлечения» игроков перед их выходом (путем взгляда на них) и выполнения четкого подготовительного жеста, часто направленного на конкретных исполнителей. Вдох, который может быть или не быть слышимым «нюханьем» дирижера, является распространенным элементом в технике подсказки некоторых дирижеров. Простого зрительного контакта или взгляда в общем направлении игроков может быть достаточно во многих случаях, например, когда одновременно вступает более одной секции ансамбля. Более масштабные музыкальные события могут потребовать использования более масштабного или более выразительного сигнала, призванного вызвать эмоции и энергию.
Артикуляция может быть обозначена характером иктуса, варьирующимся от короткого и резкого для стаккато до долгого и плавного для легато . Многие дирижеры изменяют напряжение рук: напряженные мышцы и жесткие движения могут соответствовать маркато , в то время как расслабленные руки и мягкие движения могут соответствовать легато или эспрессиво . Фразировка может быть обозначена широкими дугами над головой или плавным движением руки вперед или из стороны в сторону. Удержанная нота часто обозначается рукой, удерживаемой плоской ладонью вверх. Конец ноты, называемый «cutoff» или «release», может быть обозначен круговым движением, закрытием ладони или сжатием указательного и большого пальцев. Release обычно предшествует подготовка и завершается полной тишиной.
Дирижеры стремятся поддерживать зрительный контакт с ансамблем как можно дольше, поощряя зрительный контакт в ответ и увеличивая диалог между исполнителями/певцами и дирижером. Выражения лица также могут быть важны для демонстрации характера музыки или для поощрения исполнителей. В некоторых случаях, например, когда было мало времени на репетиции для подготовки пьесы, дирижер может незаметно указать, как будут отбиваться такты музыки, непосредственно перед началом движения, подняв пальцы перед грудью (так, чтобы их могли видеть только исполнители). Например, в4
4произведение, которое дирижер будет играть «в два счета» (два удара или доли на такт, как если бы это было2
2), дирижер поднимал два пальца перед грудью.
В большинстве случаев между частями симфонии, концерта или танцевальной сюиты есть короткая пауза . Эта короткая пауза дает участникам оркестра или хора время перевернуть страницы своей части и подготовиться к началу следующей части. Струнные исполнители могут нанести канифоль или вытереть пот с рук платком. Исполнители язычковых инструментов могут использовать это время, чтобы сменить трость. В некоторых случаях исполнители на деревянных или медных духовых инструментах используют паузу, чтобы переключиться на другой инструмент (например, с трубы на корнет или с кларнета на кларнет E ♭ ). Если дирижер хочет немедленно начать одну часть за другой по музыкальным причинам, это называется attacca . Дирижер попросит участников оркестра и хористов написать этот термин в своих партиях, чтобы они были готовы немедленно перейти к следующей части.
Когда марширующий оркестр выступает на выездном шоу, им обычно дирижирует барабанщик . Это называется выездным дирижированием.
У каждого барабанщика может быть свой стиль дирижирования. Некоторые могут быть более плавными, но другие более жесткими. Наиболее часто используемый шаблон называется шаблоном «вниз-внутрь-наружу-вверх». Шаблон показан первым ударом, который идет прямо вниз и нормально. Второй удар идет вниз, затем после фокусной точки он идет под углом 45 градусов внутрь. Третий удар — это когда рука возвращается из угла в фокусную точку под углом и ударяет по точке и идет наружу под тем же углом 45 градусов. Последний удар, четвертый, идет от внешнего угла обратно в фокусную точку. Затем процесс повторяется. [15] Для барабанщиков типично использовать более короткие, простые шаблоны, чтобы приспособиться к более быстрым темпам для выносливости и ясности, подчеркивая удары 1 и 3 и минимизируя удары 2 и 4.
То, что является «надлежащим» дирижированием, развивалось на протяжении десятилетий. В 1970-х годах и ранее для стационарного барабанщика было обычным делом делать высоко поднятую отметку времени на подиуме для слышимого и визуального темпа ; с появлением все более высоких платформ барабанщиков и, следовательно, большей видимости это стало и опасным, и ненужным. Современные барабанщики используют различные схемы и стили дирижирования, которые соответствуют потребностям их соответствующих марширующих оркестров и/или барабанных корпусов.
Помимо запоминания музыки (для школьных духовых оркестров типично от шести до девяти минут музыки, в студенческих оркестрах и корпусах барабанщиков может быть столько же или больше, до одиннадцати минут музыки), барабанщик должен запомнить динамику, а также темп, чтобы обеспечить правильное направление и подсказки, особенно в областях, где у барабанщика есть некоторая свобода действий, таких как ритардандо или фермата .
Роли дирижера сильно различаются в зависимости от должности дирижера и состава ансамбля. В некоторых случаях дирижер также является музыкальным руководителем симфонии, выбирая программу на весь сезон, включая концерты приглашенных дирижеров, концертных солистов, поп-концерты и т. д. Старший дирижер может присутствовать на некоторых или всех прослушиваниях для новых членов оркестра, чтобы убедиться, что у кандидатов есть стиль игры и тон, которые предпочитает дирижер, и что кандидаты соответствуют стандартам исполнения. Некоторые хоровые дирижеры нанимаются для подготовки хора на несколько недель, которым впоследствии будет руководить другой дирижер. Хоровой дирижер обычно получает признание за его подготовительную работу в концертной программе.
Некоторые дирижеры могут играть важную роль в связях с общественностью, давая интервью местному новостному каналу и появляясь в телевизионных ток-шоу для продвижения предстоящего сезона или конкретных концертов. С другой стороны, дирижер, нанятый для приглашения на один концерт, может нести ответственность только за репетицию оркестра для нескольких произведений и проведение одного или двух концертов. Хотя несколько дирижеров стали известными знаменитостями, такими как Леонард Бернстайн, большинство из них известны только в рамках классической музыкальной сцены.
_leading_the_Smithsonian_Jazz_Masterworks_Orchestra.jpg/1280px-David_Baker_(far_left)_leading_the_Smithsonian_Jazz_Masterworks_Orchestra.jpg)
Классическое хоровое и инструментальное дирижирование создало комплексные системы обучения и подготовки. Начинающие дирижеры могут учиться в колледжах, консерваториях и университетах. Музыкальные школы и университеты предлагают ряд программ дирижирования, включая курсы дирижирования как часть степеней бакалавра, небольшое количество степеней магистра музыки по дирижированию и еще меньшее количество степеней доктора музыкальных искусств по дирижированию. Кроме того, существует множество других учебных программ, таких как классические летние лагеря и учебные фестивали, которые дают студентам возможность дирижировать широким спектром музыки. Начинающим дирижерам необходимо получить широкое образование по истории музыки, включая основные периоды классической музыки и относительно теории музыки . Многие дирижеры учатся играть на клавишных инструментах, таких как фортепиано или орган , навык, который помогает им анализировать симфонии и пробовать свои интерпретации, прежде чем они получат доступ к оркестру для дирижирования. Многие дирижеры получают опыт игры в оркестре или пения в хоре, что дает им хорошее представление о том, как дирижируют и репетируют оркестры и хоры.
Дирижеры оркестров обычно имеют степень магистра музыки, а дирижеры хоров в США обычно имеют степень бакалавра музыки. [16] Степень бакалавра (называемая B.Mus. или BM) представляет собой четырехлетнюю программу, которая включает уроки дирижирования, опыт работы в любительском оркестре и последовательность курсов по истории музыки, теории музыки и гуманитарным дисциплинам (например, английской литературе), которые дают студенту более всестороннее образование. Студенты обычно не специализируются на дирижировании на этапе B.Mus.; вместо этого они обычно развивают общие музыкальные навыки, такие как пение, игра на оркестровом инструменте, выступление в хоре, игра в оркестре и игра на клавишном инструменте, таком как фортепиано или орган.
Другая тема, которую изучают студенты-директоры, — это языки, используемые в классической опере. От дирижеров оркестра ожидается, что они смогут репетировать и руководить хорами в произведениях для оркестра и хора. Таким образом, дирижеры оркестра должны знать основные языки, используемые в хоровом письме (включая французский, итальянский и латынь, среди прочих), и они должны понимать правильную дикцию этих языков в контексте хорового пения. Обратное также верно: от дирижера хора ожидается репетиция и руководство струнным оркестром или полным оркестром при исполнении произведений для хора и оркестра. Таким образом, дирижер хора должен знать, как репетировать и руководить секциями инструментов.
Степень магистра музыки (M.mus. или MM) по дирижированию состоит из частных уроков дирижирования, опыта ансамбля, коучинга и курсов повышения квалификации по истории музыки и теории музыки, а также одного или двух концертов под управлением. Степень M.mus. часто является требуемым минимальным удостоверением для людей, которые хотят стать профессором дирижирования. Степень доктора музыкальных искусств (называемая DMA, DMA, D.Mus.A. или A.Mus.D) по дирижированию дает возможность углубленного изучения на самом высоком художественном и педагогическом уровне, требуя обычно дополнительных 54+ кредитных часов сверх степени магистра (что составляет около 30+ кредитов сверх степени бакалавра). По этой причине прием очень избирательный. Требуются экзамены по истории музыки, теории музыки, сольфеджио/диктанту, а также вступительный экзамен и прослушивание по дирижированию. Студенты проводят дирижируемые концерты, включая комбинированный лекционно-дирижируемый концерт с сопровождающей докторской диссертацией и продвинутой курсовой работой. Студенты, как правило, должны поддерживать минимальный средний балл B. Степень DMA в дирижировании является конечной степенью и как таковая дает ее обладателю право преподавать в колледжах, университетах и консерваториях. Помимо академического обучения, другой частью учебного пути для многих дирижеров является дирижирование любительскими оркестрами, такими как молодежные оркестры , школьные оркестры и общественные оркестры.
Небольшое количество дирижеров становятся профессионалами без формального обучения дирижерскому делу. Эти люди часто добиваются известности как инструментальные или вокальные исполнители, и они часто проходят большую подготовку в своей области знаний (инструментальное исполнение или пение). Некоторые дирижеры учатся на работе, дирижируя любительскими оркестрами, школьными оркестрами и общественными оркестрами (или эквивалентными хоровыми ансамблями). [ необходима цитата ]
Медианная зарплата дирижеров в США в 2021 году составила $49 130. Прогнозируется 5%-ный рост рабочих мест дирижеров с 2021 по 2031 год, средний темп роста. [16]
Техника Александера — популярная альтернативная терапия, основанная на представлении о том, что плохая осанка способствует проблемам со здоровьем. [17] [18] Техника Александера призвана помочь исполнителям и музыкантам распознать и снять напряжение в теле. [19] Дирижеров часто обучают с помощью похожих техник, уделяя особое внимание поддержанию расслабления и равновесия в верхней части тела, поскольку форсированные движения могут привести к сотрясению нервов, мышц и суставов. Многие дирижеры с силой выбрасывают правую руку при проведении ударов, что может привести к болям в спине и напряжению в шее, и особенно подвергает дирижера риску травмы вращательной манжеты из-за повторяющихся движений.
Обзор доказательств, предоставленных Национальной службой здравоохранения Великобритании , свидетельствует о том, что метод Александера помогает облегчить боль: «длительная боль в спине — занятия по методу могут привести к снижению инвалидности, связанной с болью в спине, и сократить частоту возникновения боли на срок до года и более; длительная боль в шее — занятия по методу могут привести к снижению боли в шее и связанной с ней инвалидности на срок до года и более». [20] Развитие целостного осознания тела позволит дирижерам поддерживать долголетие в своей карьере с минимальными болями и травмами.
