Музыкальная импровизация (также известная как музыкальная экспромтация ) — это творческая деятельность по непосредственному («в момент») музыкальному сочинению , которая сочетает исполнение с передачей эмоций и инструментальной техникой , а также спонтанным ответом другим музыкантам . [1] Иногда музыкальные идеи в импровизации спонтанны, но могут быть основаны на изменениях аккордов в классической музыке [1] и многих других видах музыки. Одно из определений — «исполнение, данное экспромтом без планирования или подготовки». [2] Другое определение — «играть или петь (музыку) экспромтом, придумывая вариации мелодии или создавая новые мелодии, ритмы и гармонии». [2] Энциклопедия Британника определяет ее как «импровизированное сочинение или свободное исполнение музыкального отрывка, обычно в манере, соответствующей определенным стилистическим нормам, но не скованной предписывающими особенностями конкретного музыкального текста». [3] Импровизация часто делается в рамках (или на основе) уже существующей гармонической структуры или аккордовой прогрессии . Импровизация является важной частью некоторых видов музыки 20-го века, таких как блюз , рок-музыка , джаз и джаз-фьюжн , в которых инструментальные исполнители импровизируют соло, мелодические линии и аккомпанирующие партии.
На протяжении эпох западной музыкальной традиции искусства, включая Средневековье , Возрождение , Барокко , Классику и Романтизм , импровизация была ценным навыком. И. С. Бах , Гендель , Моцарт , Бетховен , Шопен , Лист и многие другие известные композиторы и музыканты были известны особенно своими импровизационными навыками. Импровизация могла играть важную роль в монофонический период. Самые ранние трактаты о полифонии , такие как Musica enchiriadis (девятый век), указывают на то, что добавленные части импровизировались на протяжении столетий до первых нотных примеров. Однако только в пятнадцатом веке теоретики начали проводить жесткое различие между импровизированной и письменной музыкой. [4]
Некоторые классические музыкальные формы содержали разделы для импровизации, такие как каденция в сольных концертах или прелюдии к некоторым клавирным сюитам Баха и Генделя, которые состоят из разработок последовательности аккордов, которые исполнители должны использовать в качестве основы для своей импровизации. Гендель и Бах часто импровизировали на клавесине или органе . В эпоху барокко исполнители импровизировали орнаменты , а клавишники бассо континуо импровизировали аккордовые звучания на основе фигурной басовой нотации. Однако в 20-м и начале 21-го века, поскольку обычная практика исполнения западной художественной музыки стала институционализированной в симфонических оркестрах, оперных театрах и балетах, импровизация играла меньшую роль. В то же время некоторые современные композиторы 20-го и 21-го века все чаще включали импровизацию в свое творчество.
В индийской классической музыке импровизация является основным компонентом и существенным критерием исполнения. В индийской , афганской , пакистанской и бангладешской классической музыке рага является «тональной основой для композиции и импровизации». [5] Энциклопедия Британника определяет рагу как «мелодическую основу для импровизации и композиции». [6]
Хотя мелодическая импровизация была важным фактором в европейской музыке с самых ранних времен, первая подробная информация о технике импровизации появляется в трактатах девятого века, в которых певцам даются инструкции о том, как добавлять другую мелодию к уже существующему литургическому песнопению в стиле, называемом органум . [4] На протяжении Средних веков и эпохи Возрождения импровизированный контрапункт поверх cantus firmus (практика, встречающаяся как в церковной музыке, так и в популярной танцевальной музыке) составлял часть образования каждого музыканта и считается важнейшим видом ненаписанной музыки до эпохи барокко. [7] [8]
После изобретения нотной печати в начале шестнадцатого века появилась более подробная документация импровизационной практики в форме опубликованных руководств, в основном в Италии. [9] В дополнение к импровизации контрапункта поверх cantus firmus, певцы и инструменталисты импровизировали мелодии поверх аккордовых схем остинато , создавали сложные украшения мелодических линий и придумывали музыку экспромтом без каких-либо заранее определенных схем. [10] Клавишники также исполняли экспромтом, свободно сформированные пьесы. [11]
Виды импровизации, практиковавшиеся в эпоху Возрождения — в основном либо украшение существующей части, либо создание совершенно новой части или частей — продолжились в раннем барокко, хотя были внесены важные изменения. Орнаментация стала больше подчиняться контролю композиторов, в некоторых случаях путем написания украшений, и в более широком смысле путем введения символов или сокращений для определенных орнаментальных узоров. Два самых ранних важных источника для вокальной орнаментации такого рода — Regole, passaggi di musica Джованни Баттиста Бовичелли (1594) и предисловие к сборнику Джулио Каччини Le nuove musiche (1601/2) [12] [13]
Руководства XVIII века ясно показывают, что исполнители на флейте, гобое, скрипке и других мелодических инструментах должны были не только украшать ранее сочиненные произведения, но и спонтанно импровизировать прелюдии. [14]
Basso continuo (аккомпанемент) был в основном импровизированным, композитор обычно предоставлял не более чем гармонический набросок, называемый фигурным басом . Процесс импровизации назывался реализацией .
Согласно Encyclopaedia Britannica , «монодические текстуры, возникшие около 1600 года... были готовыми, в действительности в значительной степени предназначенными для импровизационного улучшения не только высоких партий, но и, почти по определению, баса, который был задуман так, чтобы не более чем предполагать минимальный аккордовый контур». [3] Импровизированный аккомпанемент на фигурном басе был обычной практикой в эпоху барокко и, в некоторой степени, в последующие периоды. Импровизация остается особенностью игры на органе в некоторых церковных службах и регулярно исполняется также на концертах.
Дитрих Букстехуде и Иоганн Себастьян Бах считались в эпоху барокко высококвалифицированными органными импровизаторами. В течение 20-го века некоторые музыканты, известные как великие импровизаторы, такие как Марсель Дюпре , Пьер Кошеро и Пьер Пенсмейль, продолжили эту форму музыки в традициях французской органной школы . Морис Дюруфле , сам великий импровизатор, транскрибировал импровизации Луи Вьерна и Шарля Турнемира . Оливье Латри позже записал свои импровизации в виде композиций, например, Salve Regina .
Классическая музыка отходит от стиля барокко в том, что иногда несколько голосов могут двигаться вместе как аккорды , включающие обе руки, чтобы сформировать короткие фразы без каких-либо проходящих тонов. Хотя такие мотивы использовались Моцартом экономно, они были взяты гораздо более либерально Бетховеном и Шубертом. Такие аккорды также появились в некоторой степени в барочной клавирной музыке, например, в теме 3-й части в Итальянском концерте Баха . Но в то время такой аккорд часто появлялся только в одном ключе за раз (или одной рукой на клавиатуре) и не образовывал независимые фразы, которые встречаются чаще в более поздней музыке. Адорно упоминает эту часть Итальянского концерта как более гибкую, импровизационную форму, по сравнению с Моцартом, предполагая постепенное уменьшение импровизации задолго до того, как ее упадок стал очевидным. [15]
Однако вступительный жест тоника, субдоминанта, доминанта, тоника , подобно своей барочной форме, продолжает появляться в начале высококлассических и романтических фортепианных произведений (и многой другой музыки), как в фортепианной сонате Гайдна Hob. XVI/52 и сонате Бетховена № 24, соч. 78 .
Бетховен и Моцарт культивировали такие обозначения настроения, как con amore , appassionato , cantabile и expressivo . Фактически, возможно, именно потому, что импровизация спонтанна, она сродни общению любви. [16]
Бетховен и Моцарт оставили прекрасные примеры того, какими были их импровизации, в наборах вариаций и сонат, которые они опубликовали, и в их записанных каденциях (которые иллюстрируют, как звучали бы их импровизации). Как клавишник, Моцарт соревновался по крайней мере один раз в импровизации с Муцио Клементи . [17] Бетховен выиграл много сложных импровизационных баталий с такими соперниками, как Иоганн Непомук Гуммель , Даниэль Штейбельт и Йозеф Вёльфль . [18]
Экспромты, как в форме вступления к пьесам, так и связей между пьесами, продолжали оставаться особенностью клавирного концертирования вплоть до начала 20-го века. Среди тех, кто практиковал такую импровизацию, были Ференц Лист , Феликс Мендельсон , Антон Рубинштейн , Падеревский , Перси Грейнджер и Пахман . Импровизация в области художественной музыки, похоже, пошла на спад с развитием звукозаписи. [19]
Изучив более 1200 ранних записей Верди , Уилл Кратчфилд приходит к выводу, что «сольная каватина была наиболее очевидным и устойчивым проявлением сольной дискретности в опере девятнадцатого века». [20] Далее он выделяет семь основных типов вокальной импровизации, используемых оперными певцами в этом репертуаре: [21]
Импровизация — один из основных элементов, отличающих джаз от других видов музыки. Объединяющие моменты в импровизации, которые имеют место в живом исполнении, понимаются как охватывающие исполнителя, слушателя и физическое пространство, в котором происходит исполнение. [22] Даже если импровизация встречается и за пределами джаза, возможно, ни одна другая музыка не полагается так сильно на искусство «сочинения в моменте», требуя, чтобы каждый музыкант поднялся на определенный уровень креативности, который может поставить исполнителя в контакт с его или ее бессознательными, а также сознательными состояниями. [23] Образовательное использование импровизированных джазовых записей широко признано. Они предлагают очевидную ценность в качестве документации выступлений, несмотря на их предполагаемые ограничения. С их доступностью поколения джазовых музыкантов могут вовлекать стили и влияния в свои исполняемые новые импровизации. [24] В импровизации можно использовать множество различных гамм и их ладов . Они часто не записываются в процессе, но они помогают музыкантам практиковать джазовую идиому.
Распространенный взгляд на то, что делает джазовый солист, можно выразить следующим образом: по мере того , как гармонии идут, он выбирает ноты из каждого аккорда , из которых он формирует мелодию . Он свободен украшать посредством проходящих и соседних тонов, и он может добавлять расширения к аккордам, но в любое время хороший импровизатор должен следовать изменениям . ... [Однако] у джазового музыканта на самом деле есть несколько вариантов: он может точно отразить последовательность аккордов, он может «скользнуть по» последовательности и просто украсить ее нотами из тональности пьесы (исходной музыкальной гаммы ), или он может сформировать свое собственное голосоведение , используя свою интуицию и опыт прослушивания, которые могут в некоторых моментах конфликтовать с аккордами, которые играет ритм-секция . [25]
За исключением литургической импровизации на органе, первая половина двадцатого века отмечена почти полным отсутствием фактической импровизации в современной классической музыке. [26] С 1950-х годов некоторые современные композиторы налагали меньше ограничений на импровизирующего исполнителя, используя такие приемы, как нечеткая нотация (например, указание только того, что определенное количество нот должно звучать в течение определенного периода времени). Были основаны ансамбли Новой музыки, сформированные вокруг импровизации, такие как Scratch Orchestra в Англии; Musica Elettronica Viva в Италии; Lukas Foss Improvisation Chamber Ensemble в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе; Larry Austin 's New Music Ensemble в Калифорнийском университете в Дэвисе; ONCE Group в Энн-Арборе; Sonic Arts Group; и Sonics , последние три финансируют себя за счет концертов, туров и грантов. Значимыми произведениями являются Foss Time Cycles (1960) и Echoi (1963). [27]
Другие композиторы, работающие с импровизацией, включают Ричарда Барретта , Бенджамина Бореца , Пьера Булеза , Джозефа Брента , Сильвано Буссотти , Корнелиуса Кардью , Яни Христу , Дугласа Дж. Куомо , Элвина Каррана , Стюарта Демпстера , Хью Дэвиса , Карлхайнца Эссла , Мохаммеда Файруз , Рольфа Джелхаара , Винко Глобокара , Ричарда Грейсона , Ханса-Иоахима Хеспоса , Бартона Маклина , Присциллу Маклин , Стивена Нахмановича , Полин Оливерос , Анри Пуссёра , Тодда Рейнольдса , Терри Райли , Фредерика Ржевского , Самана Самади , Уильяма О. Смита , Манфреда Штанке , Карлхайнца Штокхаузена , Туру Такемицу , Ричарда Тейтельбаума , Вангелис , Михаэль Веттер , Кристиан Вольф , Яннис Ксенакис , Ицхак Йедид , Ла Монте Янг , Фрэнк Заппа , Ханс Зендер и Джон Зорн .
Британские и американские психоделические рок- исполнители 1960-х и 1970-х годов использовали импровизации, чтобы выразить себя на музыкальном языке. [28] Американская рок-группа Grateful Dead построила свою карьеру на импровизированных живых выступлениях, что означало, что ни одно шоу не звучало одинаково. [29] [30] Импровизация была ключевой частью музыки Pink Floyd с 1967 по 1972 год. [31]
В области исполнения музыки для немого кино были музыканты ( театральные органисты и пианисты ), чьи импровизированные выступления, сопровождавшие эти фильмы, были признаны исключительными критиками, учеными и зрителями. [32] [33] Нил Брэнд был композитором, который также выступал импровизационным образом. [34] Брэнд, вместе с Гюнтером А. Бухвальдом, Филиппом Карли, Стивеном Хорном, Дональдом Сосином, Джоном Суини и Габриэлем Тибодо, все выступали на ежегодной конференции по немому кино в Порденоне, Италия, Le Giornate del Cinema Muto . Импровизируя для немого кино, исполнители должны играть музыку, которая соответствует настроению, стилю и темпу фильмов, которые они сопровождают. В некоторых случаях музыкантам приходилось аккомпанировать фильмам с первого взгляда , без подготовки. Импровизаторам нужно было знать широкий спектр музыкальных стилей и обладать выносливостью, чтобы играть для эпизодов фильмов, которые иногда длились более трех часов. В дополнение к выступлениям некоторые пианисты также проводили мастер-классы для тех, кто хотел развить свои навыки импровизации для фильмов. Когда появились звуковые фильмы , этим талантливым импровизирующим музыкантам пришлось искать другую работу. В 2010-х годах появилось небольшое количество кинообществ, которые представляют старинные немые фильмы, используя живых импровизирующих музыкантов для сопровождения фильма.
Во всем мире существует множество площадок, посвященных поддержке живой импровизации. В Мельбурне с 1998 года Make It Up Club (проводится каждый вторник вечером в Bar Open на Brunswick Street, Melbourne ) представляет еженедельную серию концертов, посвященных продвижению авангардной импровизационной музыки и звукового исполнения высочайших концептуальных и перформативных стандартов (независимо от идиомы, жанра или инструментовки). Make It Up Club стал институтом в австралийской импровизационной музыке и постоянно представляет артистов со всего мира.
Ряд подходов к обучению импровизации возник в джазовой педагогике, популярной музыкальной педагогике , методе Далькроза , Орф-Шульверке и творческой музыке Сатиса Коулмена . Текущие исследования в области музыкального образования включают изучение того, как часто преподается импровизация, [35] насколько уверены преподаватели и преподаватели музыки в преподавании импровизации, [36] нейронауки и психологических аспектов импровизации, [37] и свободной импровизации как педагогического подхода. [38]
Рага — один из мелодических режимов , используемых в индийской классической музыке . Джоеп Бор из Роттердамской консерватории музыки определил Рагу как «тональную основу для композиции и импровизации». [5] Назир Джайразбхой , председатель кафедры этномузыкологии Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе , охарактеризовал раги как разделённые по шкале, линии восхождения и нисхождения, быстротечности, выделенным нотам и регистру, а также интонации и украшениям. [39] Рага использует серию из пяти или более музыкальных нот , на которых строится мелодия . Однако способ, которым ноты приближаются и воспроизводятся в музыкальных фразах , и настроение, которое они передают, более важны для определения раги, чем сами ноты. В индийской музыкальной традиции раги связаны с разным временем дня или с сезонами. Индийская классическая музыка всегда устанавливается в раге. Неклассическая музыка, такая как популярные индийские песни из фильмов и газели, иногда использует раги в своих композициях.
Согласно Encyclopaedia Britannica , рага, также пишется как rag (в северной Индии) или ragam (в южной Индии), (от санскрита, что означает «цвет» или «страсть»), в классической музыке Индии, Бангладеш и Пакистана, является «мелодической основой для импровизации и композиции. Рага основана на гамме с заданным набором нот, типичном порядке, в котором они появляются в мелодиях, и характерных музыкальных мотивах. Основные компоненты раги могут быть записаны в форме гаммы (в некоторых случаях различающейся по восхождению и нисхождению). Используя только эти ноты, подчеркивая определенные ступени гаммы и переходя от ноты к ноте способами, характерными для раги, исполнитель намеревается создать настроение или атмосферу (раса), которая является уникальной для рассматриваемой раги. В настоящее время используется несколько сотен раг, и теоретически возможны тысячи». [6]
Алапа (санскр.: «разговор») — это «импровизированные мелодические структуры, раскрывающие музыкальные характеристики раги». [6] «Обычно алапа составляет первую часть исполнения раги. Вокальная или инструментальная, она сопровождается инструментом-дроном (с выдержанным тоном), а часто также мелодическим инструментом, который повторяет фразы солиста с задержкой в несколько секунд. Основная часть алапы не метрическая, а ритмически свободная; в музыке хиндустани она постепенно переходит к разделу, известному как джор, который использует ритмический пульс, но не тала (метрический цикл). Исполнитель алапы постепенно вводит основные ноты и мелодические повороты раги, которую нужно исполнить. Только когда солист удовлетворен тем, что он изложил весь спектр мелодических возможностей раги и установил ее уникальное настроение и индивидуальность, он переходит, без перерыва, к метрически организованной части произведения. Если присутствует барабанщик, как это обычно бывает на официальном концерте, его первые удары служат сигналом для слушателя, что алапа завершена». [40]
Машинная импровизация использует компьютерные алгоритмы для создания импровизации на основе существующих музыкальных материалов. Обычно это делается путем сложной рекомбинации музыкальных фраз, извлеченных из существующей музыки, как живой, так и предварительно записанной. Чтобы добиться достоверной импровизации в определенном стиле, машинная импровизация использует машинное обучение и алгоритмы сопоставления шаблонов для анализа существующих музыкальных примеров. Полученные шаблоны затем используются для создания новых вариаций «в стиле» оригинальной музыки, развивая понятие стилистической реинжекции. Это отличается от других методов импровизации с компьютерами, которые используют алгоритмическую композицию для создания новой музыки без выполнения анализа существующих музыкальных примеров. [41]
{{cite web}}: CS1 maint: бот: исходный статус URL неизвестен ( ссылка )