Григорианский хорал — центральная традиция западного клироса , формы монофонического , несопровождаемого священного пения на латыни (и иногда на греческом ) Римско -католической церкви . Григорианский хорал развивался в основном в Западной и Центральной Европе в IX и X веках, с более поздними дополнениями и редакциями. Хотя популярная легенда приписывает изобретение григорианского хорала папе Григорию I , ученые полагают, что он возник из более позднего каролингского синтеза древнеримского хорала и галликанского хорала . [1]
Григорианские песнопения изначально были организованы в четыре, затем восемь и, наконец, 12 ладов . Типичные мелодические черты включают характерный амбитус , а также характерные интервальные шаблоны относительно финала референтного лада , инципиты и каденции , использование декламации тонов на определенном расстоянии от финала, вокруг которого вращаются другие ноты мелодии, и словарь музыкальных мотивов, сплетенных вместе посредством процесса, называемого центонизацией, для создания семейств связанных песнопений. Шаблоны гамм организованы на фоновом шаблоне, образованном конъюнктными и дизъюнктными тетрахордами , создавая более крупную систему высоты тона, называемую гаммой . Песнопения можно петь, используя шестинотные шаблоны , называемые гексахордами . Григорианские мелодии традиционно записываются с использованием невм , ранней формы музыкальной нотации, из которой развились современные четырехлинейный и пятилинейный нотный стан . [2] Многоголосные обработки григорианского хорала, известные как органум , были ранним этапом развития западной полифонии .
Григорианское пение традиционно исполнялось хорами мужчин и мальчиков в церквях или мужчинами и женщинами религиозных орденов в их часовнях. Это музыка римского обряда , исполняемая на мессе и монастырской службе . Хотя григорианское пение вытеснило или вытеснило другие местные традиции хорального пения христианского Запада, став официальной музыкой христианской литургии, амвросианское пение все еще используется в Милане, и есть музыковеды, изучающие как его, так и мосарабское пение христианской Испании. Хотя григорианское пение больше не является обязательным, Римско-католическая церковь по-прежнему официально считает его музыкой, наиболее подходящей для богослужения. [3]
Пение было частью христианской литургии с самых первых дней Церкви. Широко признано, что псалмодия древнего еврейского богослужения значительно повлияла и внесла свой вклад в ранние христианские ритуалы и песнопения. Христиане читали Писания и пели песнопения, как это делали их еврейские предшественники. Хотя была разработана новая христианская литургия, источником большей части этой христианской литургии было еврейское псалмодие. Исходные материалы для недавно возникших христианских песнопений изначально передавались евреями в певческой форме. [4] Ранние христианские обряды также включали элементы еврейского богослужения, которые сохранились в более поздней традиции песнопений. Канонические часы имеют свои корни в еврейских молитвенных часах. « Аминь » и « аллилуйя » происходят из еврейского языка , а трехчастное « sanctus » происходит от трехчастного «кадош» из Кедуша . [5]
В Новом Завете упоминается пение гимнов во время Тайной Вечери : «И воспев гимн, вышли на гору Елеонскую » (Матфея 26:30). Другие древние свидетели, такие как Папа Климент I , Тертуллиан , Святой Афанасий и Эгерия , подтверждают эту практику, [6] хотя и поэтическими или неясными способами, которые проливают мало света на то, как звучала музыка в этот период. [7] [8]
Музыкальные элементы, которые позже будут использоваться в Римском обряде, начали появляться в 3 веке. Апостольская традиция , приписываемая теологу Ипполиту , свидетельствует о пении псалмов Hallel (еврейских) с Аллилуйей в качестве рефрена на ранних христианских праздниках агапе . [9] Песнопения службы, исполняемые во время канонических часов, имеют свои корни в начале 4 века, когда монахи-пустынники, следующие за святым Антонием , ввели практику непрерывного псалмопения, распевая полный цикл из 150 псалмов каждую неделю. Около 375 года антифонное псалмопение стало популярным на христианском Востоке; в 386 году святой Амвросий представил эту практику на Западе. В пятом веке в Риме была основана школа пения Schola Cantorum, чтобы обучать церковному музыкальному искусству. [10]
Ученые до сих пор спорят о том, как развивался распев в период с V по IX века, поскольку информации об этом периоде мало. Около 410 года святой Августин описал респонсорное пение градуального псалма на мессе. Около 520 года Бенедикт Нурсийский установил так называемое правило святого Бенедикта, в котором был изложен протокол Божественной службы для использования в монастырях. Около 678 года римское пение преподавалось в Йорке . [11] В этот период возникли отличительные региональные традиции западного распева, в частности, на Британских островах ( кельтский распев ), в Испании (мосарабский), в Галлии (галликанский) и в Италии ( древнеримский , амвросианский и беневентский ). Эти традиции, возможно, произошли от гипотетического круглогодичного репертуара распева V века после распада Западной Римской империи .
Иоанн Диакон , биограф (ок. 872 г.) папы Григория I , скромно утверждал, что святой «составил лоскутный антифонарий», [12] что неудивительно, учитывая его значительную работу по развитию литургии. Он реорганизовал Schola Cantorum и установил более единый стандарт в церковных службах, собрав песнопения из региональных традиций так широко, как только мог. Из них он сохранил то, что мог, пересмотрел, где это было необходимо, и назначил определенные песнопения для различных служб. [13] По словам Дональда Джея Гроута , его целью было организовать корпуса песнопений из различных традиций в единое и упорядоченное целое для использования всем западным регионом Церкви. [14] Его известная любовь к музыке была записана всего через 34 года после его смерти; эпитафия Гонория свидетельствовала, что сравнение с Григорием уже считалось высшей похвалой для папы, любящего музыку. [12] Хотя более поздние легенды преувеличивали его реальные достижения, эти значительные шаги могут объяснить, почему его имя стало ассоциироваться с григорианским пением.
Григорианский репертуар был далее систематизирован для использования в Римском обряде , и ученые взвешивают относительное влияние римской и каролингской практик на развитие песнопения. В конце VIII века наблюдалось неуклонное возрастание влияния каролингских монархов на пап. Во время визита в Галлию в 752–753 годах папа Стефан II отслужил мессу, используя римские распевы. По словам Карла Великого , его отец Пипин отменил местные галликанские обряды в пользу римского использования, чтобы укрепить связи с Римом. [15] Тридцать лет спустя (785–786) по просьбе Карла Великого папа Адриан I отправил папский сакраментарий с римскими распевами ко двору Каролингов. По словам Джеймса МакКиннона , в течение короткого периода в VIII веке проект, курируемый Хродегангом Мецским в благоприятной атмосфере Каролингских монархов, также составил основу литургии Римской мессы и способствовал ее использованию во Франкии и по всей Галлии. [16]
Вилли Апель и Роберт Сноу [ необходима полная цитата ] утверждают научный консенсус, что григорианский хорал развился около 750 года из синтеза римских и галликанских песнопений и был заказан правителями Каролингов во Франции. Андреас Пфистерер и Питер Джеффери показали, что более старые мелодические основы римского хорала очевидны в репертуаре синтезированного хорала. Были и другие разработки. Хоралы были изменены, подвержены влиянию местных стилей и галликанского хорала и вписаны в теорию древнегреческой системы ладов октоиха таким образом, что создали то, что позже стало известно как западная система восьми церковных ладов . Проект Меца также изобрел инновационную музыкальную нотацию , использующую свободные невмы для отображения формы запоминаемой мелодии. [17] Эта нотация была дополнительно развита с течением времени, достигнув кульминации во введении линий нотного стана (приписываемых Гвидо д'Ареццо ) в начале 11-го века, что мы сегодня знаем как нотацию простого хорала. Весь корпус франко-римских каролингских песнопений, дополненный новыми песнопениями для завершения литургического года, объединился в единый корпус песнопений, который получил название «григорианский».
Изменения, внесенные в новую систему песнопений, были настолько значительными, что некоторые ученые предположили, что она была названа в честь современного папы Григория II . [18] Тем не менее, преданий, окружающих папу Григория I, было достаточно, чтобы достичь кульминации в его изображении как фактического автора григорианского хорала. Его часто изображали получающим диктовку распева от голубя, представляющего Святого Духа , тем самым придавая григорианскому хоралу печать божественного вдохновения. [19] Ученые сходятся во мнении, что мелодическое содержание большей части григорианского хорала не существовало в этой форме во времена Григория I. Кроме того, определенно известно, что знакомая невматическая система для записи распева не была установлена в его время. [20] Тем не менее, авторство Григория общепринято некоторыми как факт и по сей день. [21]
Григорианское пение появилось в удивительно единообразном состоянии по всей Европе в течение короткого времени. Карл Великий , однажды возведенный в ранг императора Священной Римской империи , агрессивно распространял григорианское пение по всей своей империи, чтобы укрепить религиозную и светскую власть, требуя от духовенства использовать новый репертуар под страхом смерти. [22] Из английских и немецких источников григорианское пение распространилось на север в Скандинавию , Исландию и Финляндию . [23] В 885 году папа Стефан V запретил славянскую литургию, что привело к господству григорианского пения в восточно-католических землях, включая Польшу , Моравию и Словакию .
Другие репертуары плоских распевов христианского Запада столкнулись с серьезной конкуренцией со стороны нового григорианского распева. Карл Великий продолжил политику своего отца по предпочтению римского обряда местным галликанским традициям. К IX веку галликанский обряд и распев были фактически устранены, хотя и не без местного сопротивления. [24] Григорианский распев обряда Сарума вытеснил кельтский распев . Григорианский распев сосуществовал с беневентанским распевом более столетия, прежде чем беневентанский распев был отменен папским указом (1058). Мосарабский распев пережил наплыв вестготов и мавров , но не поддерживаемых римлянами прелатов, недавно поставленных в Испании во время Реконкисты . Ограниченный горсткой посвященных часовен, современный мосарабский распев сильно григорианизирован и не имеет музыкального сходства со своей первоначальной формой. До наших дней дошло только амброзианское пение, сохраненное в Милане благодаря музыкальной репутации и церковному авторитету святого Амвросия .
Григорианский хорал в конечном итоге заменил местную традицию пения самого Рима, которая сейчас известна как древнеримский хорал. В X веке в Италии практически не записывались музыкальные рукописи. Вместо этого римские папы импортировали григорианский хорал от (немецких) императоров Священной Римской империи в X и XI веках. Например, Символ веры был добавлен к Римскому обряду по приказу императора Генриха II в 1014 году . [25] Подкрепленный легендой о папе Григории, григорианский хорал считался подлинным, изначальным хоралом Рима, заблуждение, которое сохраняется и по сей день. К XII и XIII векам григорианский хорал вытеснил или маргинализировал все другие западные традиции песнопений.
Более поздние источники этих других традиций песнопений показывают растущее григорианское влияние, например, случайные попытки отнести их песнопения к григорианским ладам . Аналогичным образом, григорианский репертуар включал элементы этих утерянных традиций песнопений, которые можно определить с помощью тщательного стилистического и исторического анализа. Например, считается, что Improperia Страстной пятницы является остатком галликанского репертуара. [26]
Первые сохранившиеся источники с музыкальной нотацией были написаны около 930 года (Graduale Laon). До этого клирос передавался устно. Большинство исследователей григорианского хорала сходятся во мнении, что развитие музыкальной нотации способствовало распространению песнопения по всей Европе. Ранние нотированные рукописи в основном из Регенсбурга в Германии, Санкт-Галлена в Швейцарии, Лана и Санкт-Марциала во Франции.
Григорианский хорал за свою долгую историю подвергался ряду редакций, чтобы привести его в соответствие с меняющимися современными вкусами и практикой. Более поздняя редакция, предпринятая в бенедиктинском аббатстве Сен-Пьер в Солеме , превратилась в огромное предприятие по восстановлению якобы испорченного хорала до гипотетического «первоначального» состояния. Ранний григорианский хорал был пересмотрен, чтобы соответствовать теоретической структуре ладов . В 1562–63 годах Тридентский собор запретил большинство последовательностей . «Directorium chori» Гидетта , опубликованный в 1582 году, и « Editio medicea» , опубликованный в 1614 году, радикально пересмотрели то, что воспринималось как испорченное и несовершенное «варварство», заставив хоралы соответствовать современным эстетическим стандартам. [27] В 1811 году французский музыковед Александр-Этьен Шорон , в рамках консервативной реакции на неэффективность либеральных католических орденов во время Французской революции , призвал вернуться к «более чистому» григорианскому пению Рима, чтобы избежать французских искажений. [28]
В конце 19 века были обнаружены и отредактированы ранние литургические и музыкальные рукописи. Ранее Дом Проспер Геранже возродил монашескую традицию в Солесме. Восстановление Божественной Канцелярии было одним из его приоритетов, но не существовало надлежащих песнопений. Многие монахи были отправлены в библиотеки по всей Европе, чтобы найти соответствующие рукописи песнопений. Однако в 1871 году было переиздано старое издание Медичи ( Пусте , Регенсбург), которое Папа Пий IX объявил единственной официальной версией. Твердо веря в то, что они на правильном пути, Солесм активизировал свои усилия. В 1889 году, после десятилетий исследований, монахи Солесма выпустили первую книгу из запланированной серии, Paléographie Musicale. [29] Целью публикации было продемонстрировать порчу «Медичи» путем представления сфотографированных записей, взятых из большого количества рукописей одного и того же песнопения, которые Солем призвал в качестве свидетелей для подтверждения своих собственных реформ.
Монахи Солема ввели в эту битву свою самую тяжелую артиллерию, поскольку академически обоснованный «Палео» был задуман как военный танк, призванный раз и навсегда уничтожить испорченное издание Пустет. На основании доказательств соответствия во всех различных рукописях (которые были должным образом опубликованы в факсимильных изданиях с обширными редакторскими введениями) Солем смог разработать практическую реконструкцию. Этот реконструированный распев был академически оценен, но отвергнут Римом до 1903 года, когда умер Папа Лев XIII . Его преемник, Папа Пий X , сразу же принял распев Солема — теперь собранный как Liber usualis — как авторитетный. В 1904 году было заказано Ватиканское издание распева Солема. Возникли серьезные академические дебаты, в первую очередь из-за стилистических вольностей, которые позволили себе редакторы Солема, чтобы навязать свою спорную интерпретацию ритма. В изданиях Солема присутствуют фразировочные знаки и знаки удлинения нот — эписемы и моры , отсутствующие в первоисточниках.
Напротив, они опускают значимые буквы, найденные в первоисточниках, которые дают инструкции по ритму и артикуляции, такие как ускорение или замедление. Эти редакционные практики поставили под сомнение историческую подлинность интерпретации Солема. [30] С тех пор, как в Солеме началось восстановление распева, велись длительные дискуссии о том, какой именно курс следует предпринять. Некоторые выступали за строгую академическую строгость и хотели отложить публикации, в то время как другие сосредоточились на практических вопросах и хотели как можно скорее вытеснить испорченную традицию. Примерно столетие спустя все еще существует разрыв между строгим музыковедческим подходом и практическими потребностями церковных хоров. Таким образом, традиция исполнения, официально провозглашенная с начала реставрации Солема, существенно расходится с музыковедческими свидетельствами.
В своем motu proprio Tra le sollecitudini Пий X предписал использование григорианского пения, поощряя верующих петь ординарий мессы , хотя он зарезервировал пение проперов для мужчин. Хотя этот обычай сохраняется в традиционных католических общинах (большинство из которых также допускают полностью женские схолы), Католическая церковь больше не придерживается этого запрета. II Ватиканский собор официально разрешил верующим заменять григорианское пение другой музыкой, в частности, священной полифонией, хотя он подтвердил, что григорианское пение по-прежнему является официальной музыкой Римского обряда Католической церкви и музыкой, наиболее подходящей для богослужения в Римской литургии. [3]
Григорианское пение, как подразумевает само слово «пение», является вокальной музыкой. Текст, фразы, слова и, в конечном итоге, слоги могут быть спеты различными способами. Наиболее простым является декламация на одном тоне, которая называется «слоговой», поскольку каждый слог поется на один тон. Аналогично, простые песнопения часто являются слоговыми на всем протяжении, и только в нескольких случаях две или более нот поются на один слог. «Невматические» песнопения более украшены, и лигатуры , связанная группа нот, написанная как одна составная невма, изобилуют в тексте. Мелизматические песнопения являются наиболее витиеватыми песнопениями, в которых сложные мелодии поются на долгих выдержанных гласных, как в Аллилуйя, варьируясь от пяти или шести нот на слог до более шестидесяти в более пространных мелизматах. [31]
Григорианские песнопения делятся на две широкие категории мелодий: речитативы и свободные мелодии. [32] Самый простой вид мелодии — литургический речитатив. Речитативные мелодии доминируют на одной высоте, называемой тоном декламации . Другие высоты появляются в мелодических формулах для инципитов , частичных каденций и полных каденций. Эти песнопения в основном силлабические. Например, Коллект на Пасху состоит из 127 слогов, поемых на 131 высоту, причем 108 из этих высот являются нотой декламации Ля, а остальные 23 высоты спускаются вниз до Соль. [33] Литургические речитативы обычно встречаются в акцентных песнопениях литургии, таких как интонации Коллекта, Послания и Евангелия во время мессы , а также в прямом псалмодии Службы .
Псалмодические песнопения, которые интонируют псалмы , включают как речитативы, так и свободные мелодии. Псалмодические песнопения включают прямую псалмодию , антифонные песнопения и респонсорные песнопения . [34] В прямой псалмодии псалмические стихи поются без рефренов на простые, шаблонные тона. Большинство псалмодических песнопений являются антифонными и респонсорными, поются на свободные мелодии различной сложности.
Антифонные песнопения, такие как Introit и Communion, изначально относились к песнопениям, в которых два хора пели попеременно, один хор пел стихи псалма, другой пел припев, называемый антифоном . Со временем количество стихов сократилось, обычно до одного стиха псалма и славословия , или даже полностью опущено. Антифонные песнопения отражают их древнее происхождение как сложные речитативы через декламацию тонов в их мелодиях. Обычные песнопения, такие как Kyrie и Gloria , не считаются антифонными песнопениями, хотя они часто исполняются в антифонном стиле.
Респонсориальные песнопения, такие как Gradual , Alleluia , Offertory и Office Responsories, изначально состояли из рефрена, называемого ответом, который исполнялся хором, чередующегося со стихами псалмов, исполняемыми солистом. Респонсориальные песнопения часто состоят из объединения различных музыкальных фраз, собранных вместе в практике, называемой centonization . Трактаты представляют собой мелизматические настройки стихов псалмов и используют часто повторяющиеся каденции, и они сильно centonized.
Григорианское пение развилось для выполнения различных функций в римско-католической литургии. В широком смысле литургические речитативы используются для текстов, интонируемых диаконами или священниками. Антифонные песнопения сопровождают литургические действия: вход священнослужителя, сбор приношений и раздачу Евхаристии. Респонсориальные песнопения расширяют чтения и уроки. [35]
Непсалмодические песнопения, включая ординарий мессы , секвенции и гимны , изначально предназначались для церковного пения. [36] Структура их текстов во многом определяет их музыкальный стиль. В секвенциях одна и та же мелодическая фраза повторяется в каждом двустишии. Строфические тексты гимнов используют одну и ту же силлабическую мелодию для каждой строфы.
Ранний клирос, как и большая часть западной музыки, как полагают, отличался использованием диатонической гаммы . Модальная теория, которая датирует позже состав основного репертуара песнопений, возникает из синтеза двух совершенно разных традиций: спекулятивной традиции числовых соотношений и видов, унаследованной от Древней Греции, и второй традиции, укорененной в практическом искусстве канта. Самые ранние сочинения, которые имеют дело как с теорией, так и с практикой, включают группу трактатов Энчириадиса , которые распространялись в конце девятого века и, возможно, имеют свои корни в более ранней устной традиции. В отличие от древнегреческой системы тетрахордов (набор из четырех непрерывных нот), которые понижаются на два тона и полутон, сочинения Энкириадиса основывают свою тоновую систему на тетрахорде, который соответствует четырем финалям распева: D, E, F и G. Дизъюнктные тетрахорды в системе Энкириадиса стали предметом множества спекуляций, поскольку они не соответствуют диатонической структуре, которая стала стандартной средневековой гаммой (например, есть высокая F ♯ , нота, не признанная более поздними средневековыми писателями). Диатоническая гамма с хроматически изменяемым b/b-бемоль была впервые описана Хакбальдом , который принял тетрахорд финалей (D, E, F, G) и построил остальную часть системы, следуя модели греческих Большой и Малой Совершенных Систем. Это были первые шаги в формировании теоретической традиции, которая соответствовала распеву.
Около 1025 года Гвидо д'Ареццо произвел революцию в западной музыке, разработав гамму , в которой высоты в певческом диапазоне были организованы в перекрывающиеся гексахорды . Гексахорды могли быть построены на C (натуральный гексахорд, CDE^FGA), F (мягкий гексахорд, использующий B-бемоль, FGA^B ♭ -CD) или G (жёсткий гексахорд, использующий B-натуральный, GAB^CDE). B-бемоль была неотъемлемой частью системы гексахордов, а не случайной . Использование нот за пределами этой коллекции описывалось как musica ficta .
Григорианский хорал был разделен на восемь ладов , на которые повлияло восьмикратное деление византийских песнопений, называемых октоихом . [37] Каждый лад отличается своей финальной нотой , доминантой и амбитусом . Финальная нота — это конечная нота, которая обычно является важной нотой в общей структуре мелодии. Доминанта — это вторичная высота тона, которая обычно служит декламирующим тоном в мелодии. Амбитус относится к диапазону высот, используемых в мелодии. Мелодии, финал которых находится в середине амбитуса или которые имеют только ограниченный амбитус, классифицируются как плагальные , в то время как мелодии, финал которых находится в нижнем конце амбитуса и имеют диапазон более пяти или шести нот, классифицируются как аутентичные . Хотя соответствующие плагальные и аутентичные лады имеют один и тот же финал, у них разные доминанты. [38] Существующие псевдогреческие названия ладов, редко используемые в средние века, происходят от неправильного понимания древнегреческих ладов; префикс «гипо-» (под, греч.) указывает на плагальный лад, где мелодия движется ниже финала. В современных латинских рукописях лады называются просто Protus authentus /plagalis, Deuterus, Tritus и Tetrardus: 1-й лад, аутентичный или плагальный, 2-й лад и т. д. В римских песнопениях лады обозначены римскими цифрами.
Хотя лады с мелодиями, заканчивающимися на A, B и C, иногда называют эолийскими , локрийскими и ионийскими , они не считаются отдельными ладами и рассматриваются как транспозиции любого лада, использующего тот же набор гексахордов. Фактическая высота григорианского распева не фиксирована, поэтому произведение можно петь в любом диапазоне, который наиболее удобен.
Определенные классы григорианского хорала имеют отдельную музыкальную формулу для каждого лада, что позволяет одной части хорала плавно переходить в следующую часть, например, псалмы, которые поются между повторением антифонов, или Gloria Patri. Таким образом, мы находим модели для чтения псалмов, Alleluia и Gloria Patri для всех восьми ладов. [39]
Не каждый григорианский хорал точно вписывается в гексахорды Гвидо или в систему из восьми ладов. Например, есть песнопения — особенно из немецких источников — чьи невмы предполагают трель тонов между нотами E и F, вне системы гексахорда, или, другими словами, использующие форму хроматизма . [40] Ранние григорианские хоралы, такие как амвросианский и древнеримский хоралы, мелодии которых наиболее тесно связаны с григорианским, не использовали модальную систему. [41] [42] Большая потребность в системе организации песнопений заключается в необходимости связать антифоны со стандартными тонами, как, например, в псалмопении в офисе. Использование псалмического тона i с антифоном в ладу 1 обеспечивает плавный переход между концом антифона и интонацией тона, а окончание тона затем может быть выбрано для обеспечения плавного перехода обратно к антифону. По мере того, как модальная система получала признание, григорианские песнопения редактировались для соответствия ладам, особенно во время цистерцианских реформ XII века. Финалы были изменены, мелодические диапазоны сокращены, мелизмы урезаны, си-бемоль устранены, а повторяющиеся слова удалены. [43] Несмотря на эти попытки навязать модальную последовательность, некоторые песнопения — в частности, Причастия — не поддаются простому модальному назначению. Например, в четырех средневековых рукописях Причастие Circuibo было транскрибировано с использованием разного лада в каждой. [44]
Несколько особенностей, помимо модальности, вносят свой вклад в музыкальную идиому григорианского хорала, придавая ему отличительный музыкальный колорит. Мелодическое движение в основном пошаговое . Обычны скачки на терцию, а более крупные скачки гораздо более распространены, чем в других репертуарах равнинных хоралов, таких как амвросианский хорал или беневентанский хорал. Григорианские мелодии чаще пересекают септиму, чем полную октаву, поэтому мелодии редко перемещаются от D до D на октаву выше, но часто перемещаются от D до C на септиму выше, используя такие шаблоны, как DFGAC. [45] > Григорианские мелодии часто исследуют цепочки высот, такие как FAC, вокруг которых тяготеют другие ноты хорала. [46] В каждом ладу предпочтительны определенные инципиты и каденции, которые одна только модальная теория не объясняет. Песнопения часто демонстрируют сложные внутренние структуры, которые объединяют и повторяют музыкальные подфразы. Это происходит, в частности, в офферториях ; в песнопениях с более короткими, повторяющимися текстами, такими как Kyrie и Agnus Dei ; и в более длинных песнопениях с четкими текстовыми разделениями, такими как Великие Респонсории, Gloria и Credo . [47]
Песнопения иногда попадают в мелодически связанные группы. Музыкальные фразы, центонизированные для создания градуалов и трактатов, следуют своего рода музыкальной «грамматике». Некоторые фразы используются только в начале песнопений, или только в конце, или только в определенных комбинациях, создавая музыкальные семейства песнопений, такие как семейство градуалов Iustus ut palma . [48] Несколько вступлений в ладу 3, включая Loquetur Dominus выше, демонстрируют мелодическое сходство. Песнопения лада III (E authentic) имеют C в качестве доминанты, поэтому C является ожидаемым тоном декламации. Эти вступления лада III, однако, используют как G, так и C в качестве тонов декламации и часто начинаются с декорированного скачка от G к C, чтобы установить эту тональность. [49] Подобные примеры существуют во всем репертуаре.
Самые ранние нотированные источники григорианского хорала (написанные около 950 г. ) использовали символы, называемые невмами (греч. знак руки), для обозначения движений тонов и относительной длительности в каждом слоге. Вид музыкальной стенографии, которая, по-видимому, фокусируется на жестах и движениях тонов, но не на конкретных высотах отдельных нот или относительных начальных высотах каждой невмы. Учитывая тот факт, что хорал изучался в устной традиции, в которой тексты и мелодии пелись по памяти, это, очевидно, не было необходимым. Невматические рукописи демонстрируют большую сложность и точность в нотации и множество графических знаков для обозначения музыкального жеста и правильного произношения текста. Ученые предполагают, что эта практика могла быть получена из хирономических жестов рук, экфонетической нотации византийского хорала , знаков препинания или диакритических акцентов. [50] Более поздние адаптации и нововведения включали использование сухо-царапанной линии или чернильной линии или двух линий, обозначенных C или F, показывающих относительные высоты между невмами. Последовательное относительное повышение впервые появилось в регионе Аквитании, в частности в Сен-Марсьяле де Лимож , в первой половине одиннадцатого века. Однако многие немецкоязычные области продолжали использовать невысотные невмы в двенадцатом веке. Развивались дополнительные символы, такие как custos , помещаемый в конце системы, чтобы показать следующую высоту тона. Другие символы указывали на изменения в артикуляции, длительности или темпе, такие как буква «t» для обозначения тенуто . Другая форма ранней нотации использовала систему букв, соответствующих различным высотам тона, во многом так же, как нотируется музыка шейкеров .
К XIII веку невмы григорианского хорала обычно записывались квадратной нотацией на четырехлинейном нотном стане с ключом, как в Graduale Aboense, изображенном выше. В квадратной нотации небольшие группы восходящих нот в слоге показаны в виде сложенных квадратов, читаемых снизу вверх, в то время как нисходящие ноты записаны ромбами, читаемыми слева направо. Когда слог имеет большое количество нот, серия таких меньших групп невм пишется последовательно, читаемых слева направо. Oriscus , quilisma и liquescent невмы указывают на особые вокальные обработки, которые в значительной степени игнорировались из-за неопределенности относительно того, как их петь. С 1970-х годов, с влиятельными идеями Дома Эжена Кардина (см. ниже в разделе «ритм»), орнаментальные невмы получили больше внимания как со стороны исследователей, так и исполнителей. B-flat обозначается "b-mollum" (лат. soft), округлой подкастовой буквой "b", помещенной слева от всей невмы, в которой встречается нота, как показано в "Kyrie" справа. При необходимости "b-durum" (лат. hard), написанная прямо, обозначает B-bear и служит для отмены b-mollum. Эта система квадратных обозначений является стандартной в современных песнопениях.
Григорианское пение изначально использовалось для пения Службы (мужчинами и женщинами-монахами) и для пения частей Мессы, относящихся к мирянам (мужчинам и женщинам), священнослужителю (священнику, всегда мужчине) и хору (состоящему из рукоположенных мужчин-священнослужителей, за исключением монастырей). За пределами крупных городов число доступных священнослужителей сократилось, и миряне начали петь эти части. Хор считался официальной литургической обязанностью, закрепленной за духовенством, поэтому женщинам не разрешалось петь в Schola Cantorum или других хорах, за исключением монастырей , где женщинам разрешалось петь Службу и части Мессы, относящиеся к хору, как функцию их посвященной жизни. [51]
Распев обычно пелся в унисон. Более поздние нововведения включали тропы , которые представляют собой новый текст, поющийся на те же мелодические фразы в мелизматическом распеве (например, повторение всей мелодии Аллилуйя на новом тексте или повторение полной фразы с новым текстом, который комментирует ранее пропетый текст) и различные формы органума , (импровизированного) гармонического украшения мелодий распева, сосредоточенного на октавах, квинтах, квартах и, позднее, терциях. Однако ни тропы, ни органум не принадлежат к репертуару распева. Главным исключением из этого является секвенция, истоки которой лежат в тропировании расширенной мелизмы распевов Аллилуйя , известной как jubilus , но секвенции, как и тропы, были позже официально запрещены. Тридентский собор вычеркнул секвенции из григорианского корпуса, за исключением тех, что предназначены для Пасхи , Пятидесятницы , Тела Христова и Дня поминовения усопших .
Не так много известно о конкретных вокальных стилях или практиках исполнения, используемых для григорианского пения в Средние века. Иногда духовенство было вынуждено, чтобы их певцы выступали с большей сдержанностью и благочестием. Это говорит о том, что виртуозные выступления имели место, вопреки современному стереотипу григорианского пения как медленной музыки настроения. Это напряжение между музыкальностью и благочестием уходит далеко в прошлое; сам Григорий Великий критиковал практику продвижения священнослужителей на основе их очаровательного пения, а не их проповедей. [52] Однако Одо Клюнийский , известный реформатор монастырей, восхвалял интеллектуальную и музыкальную виртуозность, которую можно найти в песнопениях:
Ибо в этих [Оферториях и Причастиях] есть самые разнообразные виды подъема, спуска, повторения..., наслаждение для знатоков , трудность для начинающих и восхитительная организация..., которая значительно отличается от других песнопений; они не столько составлены в соответствии с правилами музыки... но скорее демонстрируют авторитет и обоснованность... музыки. [53]
Настоящее антифонное исполнение двумя чередующимися хорами все еще встречается, как в некоторых немецких монастырях. Однако антифонные песнопения обычно исполняются в респонсорном стиле сольным кантором, чередующимся с хором. Эта практика, по-видимому, началась в Средние века. [54] Другое средневековое новшество заключалось в том, что сольный кантор пел вступительные слова респонсорных песнопений, а весь хор завершал конец начальной фразы. Это новшество позволяло солисту фиксировать высоту песнопения для хора и сигнализировать о вступлении хора.
Учитывая устную традицию обучения григорианскому хоралу, современная реконструкция предполагаемого ритма из письменной нотации григорианского хорала всегда была источником споров среди современных ученых. Чтобы еще больше усложнить ситуацию, многие орнаментальные невмы, используемые в самых ранних рукописях, создают трудности в интерпретации ритма. Некоторые невмы, такие как pressus , pes quassus, строфические невмы, могут указывать на повторяющиеся ноты, удлинение реперкусией, в некоторых случаях с добавлением украшений. К 13 веку, с широким распространением квадратной нотации, большинство песнопений пелось с приблизительно равной длительностью, отведенной каждой ноте, хотя Иероним Моравский приводит исключения, в которых некоторые ноты, такие как последние ноты хорала, удлинялись. [55]
В то время как стандартный репертуар григорианского хорала частично вытеснялся новыми формами полифонии, более ранние мелоритмические усовершенствования монофонического хорала, похоже, вышли из употребления. Более поздние редакции, такие как Editio medicaea 1614 года, переписали хорал таким образом, что мелизмы с их мелодическим акцентом попадали на ударные слоги. [56] Эта эстетика господствовала до повторного изучения хорала в конце 19 века такими учеными, как Петер Вагнер , Потье и Моккеро , которые разделились на два лагеря.
Одна школа мысли, включая Вагнера, Джаммерса и Липпхардта, выступала за введение ритмических метров в распевы, хотя они не соглашались с тем, как это должно быть сделано. Противоположная интерпретация, представленная Потье и Моккеро, поддерживала свободный ритм равных нотных длительностей, хотя некоторые ноты удлинялись для текстового акцента или музыкального эффекта. Современные издания Солема григорианского распева следуют этой интерпретации. Моккеро разделил мелодии на двух- и трехнотные фразы, каждая из которых начиналась с иктуса , похожего на бит, записанный в песнопениях как небольшая вертикальная отметка. Эти основные мелодические единицы объединялись в более крупные фразы посредством сложной системы, выраженной хирономическими жестами рук. [57] Этот подход преобладал в течение двадцатого века, пропагандируемый программой музыкального образования для детей Джастин Уорд , до тех пор, пока литургическая роль песнопения не была уменьшена после литургических реформ Папы Павла VI , а новые исследования «по сути дискредитировали» ритмические теории Моккеро. [58]
Современная практика в целом благоприятствует исполнению григорианского хорала без такта или регулярного метрического акцента, в основном по эстетическим причинам. [59] Текст определяет акцент, в то время как мелодический контур определяет фразировку . Удлинение нот, рекомендованное школой Солема, остается влиятельным, хотя и не предписывающим.
Дом Эжен Кардин (1905–1988), монах из Солема, опубликовал свою «Semiologie Gregorienne» в 1970 году, в которой он ясно объясняет музыкальное значение невм ранних рукописей песнопений. Кардин показывает большое разнообразие невм и графических вариаций базовой формы конкретной невмы, которые не могут быть выражены в квадратной нотации. Это разнообразие в нотации, должно быть, служило практической цели и, следовательно, музыкальному значению. Девять лет спустя был опубликован Graduale Triplex , в котором Римский градуал, содержащий все песнопения для мессы в годовом цикле, появился с невмами двух самых важных рукописей, скопированными под и над 4-строчным нотным станом квадратной нотации. Graduale Triplex сделал широко доступными оригинальные ноты Санкт-Галлена и Лаона (составленные после 930 г. н. э.) в одном сборнике песнопений и стал огромным шагом вперед. У Дома Кардина было много учеников, каждый из которых продолжил семиологические исследования по-своему, некоторые из них также начали экспериментировать, применяя вновь понятые принципы в исполнительской практике.
Исследования Кардина и его учеников (Годехард Йоппих, Луиджи Аугустони, Иоганнес Б. Гёшль, Мари-Ноэль Колетт, Руперт Фишер, Мари-Клер Биллекок, Александр М. Швейцер и многие другие) ясно продемонстрировали, что ритм григорианского хорала, зафиксированный в ритмических рукописях X века (особенно в Санкт-Галлене и Лаоне), демонстрирует такое ритмическое разнообразие и мелодико-ритмические украшения, для которых в западном мире едва ли существует живая традиция исполнения. Современные группы, которые пытаются петь в соответствии с традициями рукописей, развились после 1975 года. Некоторые практикующие исследователи предпочитают более пристальное внимание к незападным (литургическим) традициям, в таких культурах, где традиция модального монофонизма никогда не была оставлена.
Другая группа с другими взглядами — менсуралисты или пропорционалисты, которые утверждают, что ритм должен интерпретироваться пропорционально, где короткие составляют ровно половину длинных. Эта школа интерпретации претендует на поддержку исторических авторитетов, таких как Святой Августин, Ремигий, Гвидо и Арибо. [60] Эту точку зрения отстаивает Джон Блэкли и его «Schola Antiqua New York».
Недавние исследования в Нидерландах, проведенные доктором Дирком ван Кампеном, показали, что подлинный ритм григорианского пения в X веке включает в себя как пропорциональные элементы, так и элементы, которые согласуются с семиологией. [61] [62] Исходя из ожидания, что ритм григорианского пения (и, следовательно, длительность отдельных нот) в любом случае добавляет выразительности священным латинским текстам, несколько переменных, связанных со словами, были изучены на предмет их связи с несколькими переменными, связанными с невмой, исследуя эти связи в выборке вступительных песнопений с использованием таких статистических методов, как корреляционный анализ и множественный регрессионный анализ.
Помимо длины слогов (измеряемой в десятых долях секунды), каждый текстовый слог оценивался с точки зрения его положения в слове, к которому он принадлежит, определяя такие переменные, как «слог имеет или не имеет основное ударение», «слог находится или не находится в конце слова» и т. д., а также с точки зрения конкретных воспроизводимых звуков (например, слог содержит гласную «i»). Различные элементы невмы оценивались путем присвоения им различных значений длительности, как с точки зрения семиологических положений (нюансированные длительности в соответствии с манерой написания невмы в Graduale Lagal Криса Хаккеннеса [63] ), так и с точки зрения фиксированных значений длительности, которые основывались на мензуралистских понятиях, однако с соотношениями между короткими и длинными нотами в диапазоне от 1 : 1, через 1 : 1,2, 1 : 1,4 и т. д. до 1 : 3. Чтобы различать короткие и длинные ноты, были использованы таблицы, которые были составлены Ван Кампеном в неопубликованном сравнительном исследовании относительно нотаций невмы в соответствии с кодексами Санкт-Галлена и Лаона. За некоторыми исключениями, эти таблицы подтверждают различия между короткими и длинными в «Semiologie Gregorienne» Кардина.
Длины невм были оценены путем сложения значений длительности для отдельных элементов невм, каждый раз следуя определенной гипотезе относительно ритма григорианского хорала. Как длины слогов, так и длины невм также были выражены по отношению к общей длительности слогов, соответственно, невм для слова (контекстные переменные). Соотнося различные переменные слова и невмы, были обнаружены существенные корреляции для переменных слова «ударенный слог» и «контекстная длительность слога». Более того, можно было установить, что множественная корреляция ( R ) между двумя типами переменных достигает своего максимума ( R составляет около 0,80), если невматические элементы оцениваются в соответствии со следующими правилами длительности: (a) элементы невм, которые представляют короткие ноты в невмах, состоящих как минимум из двух нот, имеют значения длительности 1 раз; (b) элементы невм, которые представляют длинные ноты в невмах, состоящих как минимум из двух нот, имеют значения длительности 2 раза; (c) невмы, состоящие только из одной ноты, характеризуются гибкими значениями длительностей (со средним значением 2 раза), которые принимают на себя значения длительностей соответствующих слогов.
Различие между первыми двумя правилами и последним правилом можно также найти в ранних трактатах о музыке, вводящих термины metrum и rhythmus . [64] [65] Поскольку Ван Кампен также смог продемонстрировать, что мелодические пики часто совпадают с ударением слова (см. также), [66] вывод кажется обоснованным, что григорианские мелодии усиливают выразительность латинских слов, имитируя в некоторой степени как ударение священных слов (различия в высоте тона между невмами), так и относительную длительность слогов слова (уделяя внимание четко определенным различиям в длине между отдельными нотами невмы).
В период с семнадцатого по девятнадцатый век во Франции система ритмической нотации стала стандартизированной, и печатники и редакторы книг с песнопениями использовали только четыре ритмических значения. Недавние исследования Кристофера Холмана показывают, что песнопения, тексты которых написаны в обычном размере, могут быть изменены для исполнения в тактовых размерах . [67]
Недавние разработки включают в себя усиление семиологического подхода по Дому Кардине, что также дало новый импульс исследованию мелодических вариантов в различных рукописях песнопений. На основе этого продолжающегося исследования стало очевидно, что Graduale и другие песнопения содержат много мелодических ошибок, некоторые очень последовательно (неправильная интерпретация третьего и восьмого лада), что требует нового издания Graduale в соответствии с современными мелодическими реституциями . С 1970 года группа мелодической реституции AISCGre (Международного общества по изучению григорианского пения) работала над "editio magis criticala" в соответствии с просьбой 2-го Ватиканского собора "Sacrosanctum Concilium". В ответ на эту потребность и в ответ на приглашение Святого Престола подготовить более критическое издание в 2011 году издательством Libreria Editrice Vatican и издательством ConBrio Verlagsgesellschaft в Регенсбурге был опубликован первый том «De Dominicis et Festis» издательства Graduale Novum Editio Magis Critica Iuxta SC 117 .
В этом подходе так называемые ранние «ритмические» рукописи невозвышенных невм, которые несут в себе богатство мелоритмической информации, но не точные высоты тона, сравниваются в больших таблицах сравнения с соответствующими более поздними «мелодическими» рукописями, которые написаны на линиях или используют двойную алфавитную и невмовую нотацию над текстом, но, как правило, имеют меньшую ритмическую утонченность по сравнению с более ранней группой. Однако сравнение между двумя группами позволило исправить то, что является очевидными ошибками. В других случаях не так легко найти консенсус. В 1984 году Крис Хаккеннес опубликовал свою собственную транскрипцию Graduale Triplex . Он разработал новую графическую адаптацию квадратной нотации «симплекс», в которой он интегрировал ритмические указания двух наиболее важных источников, Лана и Санкт-Галлена.
Ссылаясь на эти рукописи, он назвал свою собственную транскрипцию Gradual Lagal. Кроме того, делая транскрипцию, он перепроверял с мелодическими рукописями, чтобы исправить модальные ошибки или другие мелодические ошибки, обнаруженные в Graduale Romanum. Его намерением было предоставить исправленную мелодию в ритмической нотации, но прежде всего — он был также хормейстером — подходящую для практического использования, следовательно, симплексную, интегрированную нотацию. Хотя он полностью признавал важность мелодических правок Хаккеннеса, ритмическое решение, предложенное в Graduale Lagal, на самом деле было обнаружено Ван Кампеном (см. выше) довольно скромно связанным с текстом распева.
Григорианское пение поется в служении во время канонических часов и в литургии мессы . Тексты, известные как акцентус, интонируются епископами, священниками и дьяконами, в основном на одном тоне декламации с простыми мелодическими формулами в определенных местах каждого предложения. Более сложные песнопения поются обученными солистами и хорами. Graduale Romanum содержит надлежащие песнопения мессы (т. е. Introit, Gradual, Alleluia, Tract, Offertory, Communion) и полный Kyriale (сборник ординарных настроек мессы). Liber usualis содержит песнопения для Graduale Romanum и наиболее часто используемые песнопения служения.
Вступительные, градуальные, аллилуйя, трактат, секвенция, офферторий и причастие являются частью пропера мессы . «Proprium Missae» на латыни относится к песнопениям мессы, которые имеют свои собственные индивидуальные тексты для каждого воскресенья в течение годового цикла, в отличие от «Ordinarium Missae», которые имеют фиксированные тексты (но различные мелодии) (Kyrie, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei).
Вступления охватывают процессию священнослужителей. Вступления представляют собой антифонные песнопения, обычно состоящие из антифона, стиха псалма, повторения антифона, интонации славословия Gloria Patri и заключительного повторения антифона. Речитативные тоны часто доминируют в их мелодических структурах.
Градуалы — это респонсорные песнопения, которые следуют за чтением Апостола . Градуалы обычно являются результатом центонизации ; стандартные музыкальные фразы собираются как лоскутное одеяло, чтобы создать полную мелодию песнопения, создавая семейства музыкально связанных мелодий. Градуалы сопровождаются сложным стихом, так что он фактически состоит из двух разных частей, A B. Часто первая часть поется снова, создавая «рондо» AB A. По крайней мере, стих, если не весь градуал, предназначен для сольного кантора и выполнен в сложном, витиеватом стиле с длинными, широкодиапазонными мелизмами.
Аллилуйя известна по jubilus , расширенному радостному мелизму на последнюю гласную «Аллилуйя». Аллилуйя также состоит из двух частей, собственно alleluia и псалмового стиха, по которому идентифицируется Аллилуйя (Alleluia V. Pascha nostrum). Последний мелизм стиха такой же, как jubilus, прикрепленный к Аллилуйя. Аллилуйи не поются во время покаянных времен, таких как Великий пост . Вместо этого поется Трактат , обычно с текстами из Псалмов.
Секвенции — это поющие поэмы, основанные на двустишиях. Хотя многие секвенции не являются частью литургии и, таким образом, не являются частью собственно григорианского репертуара, григорианские секвенции включают такие известные песнопения, как Victimae paschali laudes и Veni Sancte Spiritus . Согласно Ноткеру Бальбулусу , раннему автору секвенций, их истоки лежат в добавлении слов к длинным мелисматам песнопений jubilus of Alleluia. [68]
В молитвах Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus и Agnus Dei на каждой службе мессы используется один и тот же текст. Поскольку они следуют постоянному неизменному «порядку» мессы, эти песнопения называются « ординарными ».
Kyrie состоит из троекратного повторения «Kyrie eleison» («Господи, помилуй»), троекратного повторения «Christe eleison» («Христос, помилуй»), за которым следует еще одно троекратное повторение «Kyrie eleison». В старых песнопениях можно найти «Kyrie eleison imas» («Господи, помилуй нас»). Kyrie отличается использованием греческого языка вместо латыни. Из-за текстового повторения в этих песнопениях встречаются различные музыкальные повторные структуры. Следующий, Kyrie ad. lib. VI, переданный в рукописи Камбре, использует форму ABA CDC EFE', со сдвигами в тесситуре между разделами. Раздел E', в финальном «Kyrie eleison», сам по себе имеет структуру aa'b, что способствует ощущению кульминации. [69]
Gloria читает Великое славословие , а Credo интонирует Никейский символ веры . Из-за длины этих текстов эти песнопения часто разбиваются на музыкальные подразделы , соответствующие текстовым паузам. Поскольку Credo был последним обычным песнопением, добавленным к мессе, в григорианском корпусе относительно мало мелодий Credo.
Sanctus и Agnus Dei , как и Kyrie, также содержат повторяющиеся тексты, которые часто используются в их музыкальных структурах.
Технически Ite missa est и Benedicamus Domino , которые завершают мессу, относятся к ординарию. Они имеют свои собственные григорианские мелодии, но поскольку они коротки и просты и редко были предметом более поздних музыкальных сочинений, их часто опускают в обсуждении.
Григорианский хорал поется в канонические часы монастырской службы, в основном в антифонах, используемых для пения псалмов , в Великих респонсориях утрени и Кратких респонсориях малых часов и повечерия . Псалмовые антифоны службы, как правило, короткие и простые, особенно по сравнению со сложными Великими респонсориями .
В конце Службы поется один из четырех антифонов Марии . Эти песни, Alma Redemptoris Mater (см. начало статьи), Ave Regina caelorum , Regina caeli laetare и Salve, Regina , являются относительно поздними песнопениями, датируемыми XI веком, и значительно более сложными, чем большинство антифонов Службы. Вилли Апель описал эти четыре песни как «одни из самых прекрасных творений позднего Средневековья». [70]
Григорианский хорал оказал значительное влияние на развитие средневековой и ренессансной музыки . Современная нотация нотного стана развилась непосредственно из григорианских невм. Квадратная нотация, которая была разработана для клиросного хорала, была заимствована и адаптирована для других видов музыки. Определенные группировки невм использовались для обозначения повторяющихся ритмов, называемых ритмическими ладами . Закругленные головки нот все чаще заменяли старые квадраты и ромбы в 15-м и 16-м веках, хотя песнопения консервативно сохраняли квадратную нотацию. К 16-му веку пятая линия, добавленная к нотному стану, стала стандартной. Басовый ключ и бемольные , натуральные и диезные знаки альтерации произошли непосредственно от григорианской нотации. [71]
Григорианские мелодии обеспечивали музыкальный материал и служили моделями для тропов и литургических драм . Народные гимны, такие как « Christ ist erstanden » и « Nun bitten wir den Heiligen Geist », адаптировали оригинальные григорианские мелодии к переведенным текстам. Светские мелодии, такие как популярная ренессансная « In Nomine », были основаны на григорианских мелодиях. Начиная с импровизированных гармонизаций григорианского распева, известных как органум , григорианские распевы стали движущей силой в средневековой и ренессансной полифонии . Часто григорианский распев (иногда в измененной форме) использовался как cantus firmus , так что последовательные ноты распева определяли гармоническую прогрессию. Марианские антифоны, особенно Alma Redemptoris Mater , часто аранжировались композиторами эпохи Возрождения. Использование распева в качестве cantus firmus было преобладающей практикой вплоть до эпохи барокко , когда стандартом стали более сильные гармонические прогрессии, ставшие возможными благодаря независимой басовой линии.
Католическая церковь позже разрешила полифонические аранжировки для замены григорианского распева ординария мессы. Вот почему месса как композиционная форма, установленная такими композиторами, как Палестрина или Моцарт , включает Kyrie, но не Introit. Propers также могут быть заменены хоровыми настройками в определенных торжественных случаях. Среди композиторов, которые чаще всего писали полифонические настройки Propers, были Уильям Берд и Томас Луис де Виктория . Эти полифонические аранжировки обычно включают элементы оригинального распева.
начиная с XIII века, хорошо подтверждается современными утверждениями.
