Независимый фильм , независимое кино , инди-фильм или инди-фильм — художественный фильм или короткометражный фильм , который производится вне системы крупных киностудий, а также производится и распространяется независимыми развлекательными компаниями (или, в некоторых случаях, распространяется крупными компаниями). Независимые фильмы иногда отличаются своим содержанием и стилем, а также тем, как реализуется художественное видение режиссеров. Иногда независимые фильмы снимаются со значительно меньшими бюджетами , чем фильмы крупных студий. [1]
Известные актеры, снимающиеся в независимых фильмах, нередко соглашаются на существенное сокращение гонораров по разным причинам: если они действительно верят в посыл фильма, они чувствуют себя обязанными режиссеру за перерыв в карьере; их карьера в ином случае застопорилась или они чувствуют себя неспособными справиться с более значительными обязательствами в студийном фильме; фильм дает возможность продемонстрировать талант, который не получил поддержки в студийной системе; или просто потому, что они хотят работать с определенным режиссером, которым они восхищаются. Многие примеры последнего включают Джона Траволту и Брюса Уиллиса, которые получали меньшую плату за работу с Квентином Тарантино в «Криминальном чтиве» . [2]
Обычно маркетинг независимых фильмов характеризуется ограниченным выпуском , часто в независимых кинотеатрах , но они также могут иметь крупные маркетинговые кампании и широкий выпуск . Независимые фильмы часто демонстрируются на местных, национальных или международных кинофестивалях перед распространением (театральным или розничным выпуском). Независимое кинопроизводство может конкурировать с основным кинопроизводством, если у него есть необходимое финансирование и дистрибуция.
В 1908 году была образована компания Motion Picture Patents Company или «Edison Trust» как траст . Траст был картелем , который владел монополией на производство и распространение фильмов, в который входили все основные кинокомпании того времени ( Edison , Biograph , Vitagraph , Essanay , Selig , Lubin , Kalem , American Star , American Pathé ), ведущий дистрибьютор ( George Kleine ) и крупнейший поставщик необработанной пленки Eastman Kodak . Ряд кинематографистов отказались или им было отказано в членстве в трастовом фонде, и их стали называть «независимыми».
На момент формирования MPPC Томас Эдисон владел большинством основных патентов , связанных с кинофильмами, включая патент на необработанную пленку . MPPC энергично обеспечивала соблюдение своих патентов, постоянно подавая иски и получая судебные запреты против независимых кинематографистов. Из-за этого ряд кинематографистов отреагировали созданием собственных камер и перемещением своей деятельности в Голливуд, Калифорния , где расстояние от домашней базы Эдисона в Нью-Джерси затрудняло для MPPC соблюдение своих патентов. [3]
Вскоре Edison Trust был закрыт двумя решениями Верховного суда Соединенных Штатов : одно в 1912 году, которое аннулировало патент на сырую пленку, и второе в 1915 году, которое аннулировало все патенты MPPC. Хотя эти решения преуспели в легализации независимого кино, они мало что сделали для устранения фактического запрета на небольшие производства; независимые кинематографисты, бежавшие в Южную Калифорнию во время усиления траста, уже заложили основу для студийной системы классического голливудского кино .
В начале 1910 года режиссер Д. У. Гриффит был отправлен компанией Biograph на западное побережье со своей актерской труппой, состоящей из исполнителей Бланш Суит , Лилиан Гиш , Мэри Пикфорд , Лайонела Берримора и других. Они начали снимать на пустыре недалеко от Джорджия-стрит в центре Лос-Анджелеса . Находясь там, компания решила исследовать новые территории, проехав несколько миль к северу в Голливуд , маленькую деревню, которая была дружелюбна и позитивно настроена по отношению к кинокомпании, снимающей там. Затем Гриффит снял первый фильм, когда-либо снятый в Голливуде, «В старой Калифорнии» , мелодраму Biograph о Калифорнии 1800-х годов, когда она принадлежала Мексике. Гриффит оставался там в течение нескольких месяцев и снял несколько фильмов, прежде чем вернуться в Нью-Йорк.
В эпоху Эдисона в начале 1900-х годов многие еврейские иммигранты нашли работу в киноиндустрии США. Под руководством Edison Trust они смогли оставить свой след в совершенно новом бизнесе: показе фильмов в кинотеатрах с витринами, называемых Nickelodeons . В течение нескольких лет такие амбициозные люди, как Сэмюэл Голдвин , Карл Леммле , Адольф Цукор , Луис Б. Майер и Warner Brothers (Гарри, Альберт, Сэмюэл и Джек) переключились на производственную сторону бизнеса. Услышав об успехе Biograph в Голливуде, в 1913 году многие из таких потенциальных кинорежиссеров отправились на запад, чтобы избежать сборов, взимаемых Эдисоном. Вскоре они стали главами нового типа предприятий: киностудий .
Создав новую систему производства, распространения и показа, которая была независима от The Edison Trust в Нью-Йорке, эти студии открыли новые горизонты для кино в Соединенных Штатах . Голливудская олигополия заменила монополию Эдисона. В рамках этой новой системы вскоре была установлена иерархия , которая оставляла мало места для новичков. К середине 1930-х годов наверху были пять крупных студий: 20th Century Fox , Metro-Goldwyn-Mayer , Paramount Pictures , RKO Pictures и Warner Bros. Затем появились три компании поменьше: Columbia Pictures , United Artists и Universal Studios . Наконец, была « Poverty Row », всеобъемлющий термин, используемый для обозначения любой другой небольшой студии, которой удалось пробиться во все более эксклюзивный кинобизнес.
В то время как небольшие студии, которые составляли Poverty Row, можно было бы охарактеризовать как существующие "независимо" от любой крупной студии, они использовали те же вертикально и горизонтально интегрированные системы бизнеса, что и более крупные игроки в игре. Хотя окончательный распад студийной системы и ее ограничительной сети распространения через кинотеатры заставил независимые кинотеатры жаждать своего рода популистского, заполняющего места продукта студий Poverty Row, тот же самый сдвиг парадигмы также привел к упадку и окончательному исчезновению "Poverty Row" как голливудского феномена. В то время как фильмы, производимые студиями Poverty Row, только росли в популярности, они в конечном итоге стали все более доступными как от крупных продюсерских компаний, так и от независимых продюсеров, которым больше не нужно было полагаться на способность студии упаковывать и выпускать свою работу.
В этой таблице перечислены компании, действовавшие в конце 1935 года, и проиллюстрированы категории, обычно используемые для характеристики голливудской системы.
Система студий быстро стала настолько мощной, что некоторые кинематографисты снова стремились к независимости. 24 мая 1916 года была образована Lincoln Motion Picture Company , первая киностудия, которой владели и управляли независимые кинематографисты. [4] В 1919 году четыре ведущих деятеля американского немого кино ( Мэри Пикфорд , Чарльз Чаплин , Дуглас Фэрбенкс и Д. У. Гриффит ) основали United Artists. Каждому принадлежало по 20% акций, а оставшиеся 20% принадлежали юристу Уильяму Гиббсу Макэду . [5] Идея предприятия возникла у Фэрбенкса, Чаплина, Пикфорда и звезды ковбоев Уильяма С. Харта годом ранее, когда они путешествовали по США, продавая облигации Liberty , чтобы помочь усилиям Первой мировой войны . Уже будучи ветеранами Голливуда, четыре кинозвезды начали говорить о создании собственной компании, чтобы лучше контролировать свою собственную работу, а также свое будущее. Их подстегнули действия известных голливудских продюсеров и дистрибьюторов, которые предпринимали шаги по ужесточению контроля над зарплатами и творческой лицензией своих звезд. С присоединением Гриффита началось планирование, но Харт откланялся до того, как все было оформлено. Когда он услышал об их схеме, Ричард А. Роуленд , глава Metro Pictures , как говорят, заметил: «Пациенты захватывают психушку».
Четыре партнера, по совету Макэду (зятя и бывшего министра финансов тогдашнего президента Вудро Вильсона ), основали свою дистрибьюторскую компанию, первым управляющим директором которой стал Хирам Абрамс . Первоначальные условия предполагали, что Пикфорд, Фэрбенкс, Гриффит и Чаплин должны будут независимо друг от друга выпускать по пять картин в год, но к тому времени, когда компания начала работу в 1920–1921 годах, художественные фильмы становились все дороже и изысканнее, а продолжительность установилась на уровне около девяноста минут (или восьми бобин). Считалось, что никто, независимо от того, насколько он популярен, не может выпускать и сниматься в пяти качественных художественных фильмах в год. К 1924 году Гриффит выбыл, и компания столкнулась с кризисом: либо привлечь других для поддержки дорогостоящей системы дистрибуции, либо признать поражение. Опытный продюсер Джозеф Шенк был нанят на должность президента. Он не только продюсировал картины в течение десятилетия, но и взял на себя обязательства по фильмам, в которых снимались его жена Норма Толмадж , его невестка Констанс Толмадж и его зять Бастер Китон . Были подписаны контракты с рядом независимых продюсеров, особенно с Сэмюэлем Голдвином , Говардом Хьюзом и позже Александром Кордой . Шенк также сформировал отдельное партнерство с Пикфорд и Чаплином, чтобы покупать и строить театры под названием United Artists.
Тем не менее, даже с расширением компании, UA боролась. Появление звука положило конец карьерам Пикфорда и Фэрбенкса. Чаплин, достаточно богатый, чтобы делать то, что ему заблагорассудится, работал лишь изредка. Шенк ушел в отставку в 1933 году, чтобы организовать новую компанию с Даррилом Ф. Зануком , Twentieth Century Pictures , которая вскоре обеспечивала график UA четырьмя картинами в год. Его заменил на посту президента менеджер по продажам Эл Лихтман, который сам ушел в отставку всего через несколько месяцев. Пикфорд спродюсировал несколько фильмов, и в разное время Голдвин, Корда, Уолт Дисней , Уолтер Вангер и Дэвид О. Селзник были сделаны «производственными партнерами» (т. е. делили прибыль), но право собственности по-прежнему оставалось за основателями. С течением лет и изменением динамики бизнеса эти «производственные партнеры» отдалились. Голдвин и Дисней ушли в RKO , Вангер в Universal Pictures , Селзник и Корда на пенсию . К концу 1940-х годов United Artists фактически прекратила свое существование как производитель и дистрибьютор.
В 1941 году Мэри Пикфорд , Чарльз Чаплин , Уолт Дисней , Орсон Уэллс , Сэмюэл Голдвин , Дэвид О. Селзник , Александр Корда и Уолтер Вангер — многие из тех же людей, которые были членами United Artists — основали Общество независимых продюсеров кино . Позднее членами стали Уильям Кэгни , Сол Лессер и Хэл Роуч . Общество стремилось защитить права независимых продюсеров в отрасли, полностью контролируемой студийной системой. SIMPP боролось за прекращение монополистической практики пяти крупных голливудских студий, которые контролировали производство, распространение и показ фильмов. В 1942 году SIMPP подало антимонопольный иск против United Detroit Theatres компании Paramount. В жалобе Paramount обвинялась в сговоре с целью контроля над кинотеатрами первого и последующих показов в Детройте. Это был первый антимонопольный иск, поданный продюсерами против экспонентов, утверждавших о монополии и ограничении торговли. В 1948 году Верховный суд США вынес решение Paramount Decision , предписавшее голливудским киностудиям продать свои сети кинотеатров и устранить некоторые антиконкурентные практики. Это фактически положило конец системе студий Золотого века Голливуда . К 1958 году многие причины создания SIMPP были устранены, и SIMPP закрыла свои офисы.
Усилия SIMPP и появление недорогих портативных камер во время Второй мировой войны фактически сделали возможным для любого человека в Америке, заинтересованного в создании фильмов, писать, продюсировать и режиссировать их без помощи какой-либо крупной киностудии . Эти обстоятельства вскоре привели к появлению ряда получивших признание критиков и оказавших большое влияние работ, включая «Сетки дня » Майи Дерен в 1943 году, «Фейерверк» Кеннета Энгера в 1947 году и «Маленький беглец» Морриса Энгеля, Рут Оркин и Рэя Абрашкина в 1953 году. Такие режиссеры, как Кен Джейкобс , с небольшим или вообще без формального образования начали экспериментировать с новыми способами создания и съемки фильмов.
Little Fugitive стал первым независимым фильмом, номинированным на премию Американской киноакадемии за лучший оригинальный сценарий . [6] Он также получил Серебряного льва в Венеции . Фильмы Энгеля и Энгера получили признание за рубежом от зарождающейся французской Новой волны , с вдохновляющей похвалой «Фейерверка» и приглашением учиться у него в Европе от Жана Кокто , а Франсуа Трюффо назвал «Little Fugitive» основным источником вдохновения для своей основополагающей работы «400 ударов» . По мере развития 1950-х годов новая малобюджетная парадигма кинопроизводства получила все большее признание на международном уровне, с такими фильмами, как получившая признание критиков [7] [8] [9] [10] Трилогия об Апу (1955–1959) Сатьяджита Рэя .
В отличие от фильмов, снятых в рамках студийной системы, эти новые малобюджетные фильмы могли позволить себе рисковать и исследовать новые художественные территории за пределами классического голливудского повествования. Вскоре к Майе Дерен в Нью-Йорке присоединилась толпа единомышленников- авангардистов , которые были заинтересованы в создании фильмов как произведений искусства, а не развлечения. Основываясь на общем убеждении, что «официальное кино» «выдыхается» и стало «морально развращенным, эстетически устаревшим, тематически поверхностным [и] темпераментно скучным», [11] этот новый урожай независимых основал The Film-Makers' Cooperative , управляемую художниками, некоммерческую организацию, которую они использовали для распространения своих фильмов через централизованный архив. Основанный в 1962 году Йонасом Мекасом , Стэном Брэкиджем , Ширли Кларк , Грегори Маркопулосом и другими, кооператив стал важным выходом для многих творческих светил кинематографа 1960-х годов, включая Джека Смита и Энди Уорхола . Вернувшись в Америку, Кен Энгер дебютировал там со многими из своих самых важных работ. Мекас и Брэкидж в 1970 году основали Anthology Film Archives , который также оказался важным для развития и сохранения независимого кино, даже по сей день.
Не все малобюджетные фильмы существовали как некоммерческие художественные предприятия. Успех таких фильмов, как «Маленький беглец» , которые были сделаны с низкими (или иногда отсутствующими ) бюджетами, способствовал огромному росту популярности нестудийных фильмов. Производство малобюджетных фильмов обещало экспоненциально большую прибыль (в процентном отношении), если фильм мог бы иметь успешный показ в кинотеатрах. В это время независимый продюсер/режиссер Роджер Корман начал широкомасштабную работу, которая станет легендарной из-за своей бережливости и изнурительного графика съемок. До своего так называемого «выхода на пенсию» как режиссера в 1971 году (он продолжал снимать фильмы даже после этой даты), он производил до семи фильмов в год, соответствуя и часто превышая график из пяти фильмов в год, который руководители United Artists когда-то считали невозможным.
Как и фильмы авангарда, фильмы Роджера Кормана воспользовались тем фактом, что в отличие от студийной системы независимые фильмы никогда не были связаны своим собственным производственным кодексом . Пример Кормана (и других, подобных ему) помог начать бум независимых фильмов категории B в 1960-х годах, главной целью которых было привлечь молодежный рынок , с которым крупные студии потеряли связь. Обещая секс , беспричинное насилие , употребление наркотиков и наготу , эти фильмы надеялись привлечь зрителей в независимые кинотеатры, предлагая им показать то, что крупные студии показать не могли. Фильмы ужасов и научной фантастики пережили период колоссального роста в это время. Поскольку эти мелкие продюсеры, театры и дистрибьюторы продолжали пытаться подорвать друг друга, халтурные фильмы категории B вскоре упали до уровня фильмов категории Z , нишевой категории фильмов с настолько низкой стоимостью производства, что они сами по себе стали зрелищем. Культовая аудитория , которую привлекли эти картины, вскоре сделала их идеальными кандидатами для ночных кинопоказов , вращающихся вокруг участия зрителей и косплея .
В 1968 году молодой режиссер Джордж А. Ромеро потряс публику « Ночью живых мертвецов» , новым видом напряженного и беспощадного независимого фильма ужасов. Этот фильм был выпущен сразу после отказа от производственного кодекса, но до принятия системы рейтинга MPAA . Таким образом, это был первый и последний фильм такого рода, который можно было посмотреть совершенно без ограничений, в котором маленькие дети могли стать свидетелями нового бренда Ромеро — высокореалистичной крови. Этот фильм помог установить климат независимого ужаса на десятилетия вперед, поскольку такие фильмы, как «Техасская резня бензопилой» (1974) и «Холокост каннибалов» (1980) продолжали расширять горизонты.
С отменой производственного кодекса и ростом популярности жестоких и тревожных фильмов, таких как «Ромеро», Голливуд решил успокоить обеспокоенную публику, посещающую кино, с помощью системы рейтингов MPAA, которая налагала ограничения на продажу билетов молодым людям. В отличие от производственного кодекса, эта система рейтингов представляла угрозу для независимых фильмов, поскольку она влияла на количество проданных билетов и сокращала долю кинотеатров- грайндхаусов на молодежном рынке. Это изменение еще больше увеличило бы разрыв между коммерческими и некоммерческими фильмами.
Однако наличие аудиторной классификации фильма является строго добровольным для независимых, и нет никаких юридических препятствий для выпуска фильмов без рейтинга. Однако фильмы без рейтинга сталкиваются с препятствиями в маркетинге, поскольку средства массовой информации, такие как телеканалы, газеты и веб-сайты, часто устанавливают свои собственные ограничения на фильмы, которые не имеют встроенного национального рейтинга, чтобы избежать представления фильмов ненадлежащим образом молодой аудитории. [12]
После появления телевидения и дела Paramount крупные студии попытались привлечь аудиторию зрелищем. Широкоэкранные процессы и технические усовершенствования, такие как Cinemascope , стереозвук , 3-D и другие, были разработаны в попытке удержать сокращающуюся аудиторию, дав им опыт, превышающий реальность. В 1950-х и начале 1960-х годов в Голливуде доминировали мюзиклы, исторические эпопеи и другие фильмы, которые извлекали выгоду из этих достижений. Это оказалось коммерчески жизнеспособным в течение большей части 1950-х годов. Однако к концу 1960-х годов доля аудитории сокращалась с угрожающей скоростью. Несколько дорогостоящих провалов, включая «Клеопатру» (1963) и «Хелло, Долли!» (1969), оказали серьезное давление на студии. Тем временем в 1951 году юристы, ставшие продюсерами, Артур Крим и Роберт Бенджамин заключили сделку с оставшимися акционерами United Artists, которая позволяла им попытаться возродить компанию и, в случае успеха, выкупить ее через пять лет.
Попытка оказалась успешной, и в 1955 году United Artists стала первой «студией» без настоящей студии. UA арендовала помещение в студии Pickford/Fairbanks, но не владела студией как таковой. Из-за этого многие из их фильмов снимались на натуре. В первую очередь выступая в качестве банкиров, они предлагали деньги независимым продюсерам. Таким образом, у UA не было накладных расходов, обслуживания или дорогостоящего производственного персонала, которые взимались в других студиях. UA стала публичной в 1956 году, и в то время как другие основные студии приходили в упадок, UA процветала, добавляя отношения с братьями Мириш , Билли Уайлдером , Джозефом Э. Левином и другими.
К концу 1950-х годов RKO прекратила производство фильмов, а оставшиеся четыре из большой пятерки осознали, что не знают, как охватить молодежную аудиторию. В попытке завоевать эту аудиторию студии наняли множество молодых режиссеров (многих из которых наставлял Роджер Корман ) и позволили им снимать свои фильмы с относительно небольшим контролем со стороны студии. Warner Brothers предложили начинающему продюсеру Уоррену Битти 40% от валового сбора за его фильм «Бонни и Клайд» (1967) вместо минимального гонорара. К 1973 году фильм собрал более 70 миллионов долларов по всему миру. Эти первоначальные успехи проложили путь для студии к тому, чтобы передать почти полный контроль поколению киношкол и начать то, что СМИ окрестили « Новым Голливудом ».
Деннис Хоппер , американский актёр, дебютировал в качестве сценариста и режиссёра в фильме «Беспечный ездок» (1969). Вместе со своим продюсером/соавтором/соавтором Питером Фондой , Хоппер был ответственен за один из первых полностью независимых фильмов Нового Голливуда. «Беспечный ездок» дебютировал в Каннах и получил «Премию за первый фильм» ( фр . Prix de la premiere oeuvre ), после чего получил две номинации на «Оскар»: одну за лучший оригинальный сценарий и одну за прорывную игру выпускника Кормана Джека Николсона в роли второго плана Джорджа Хэнсона, адвоката-алкоголика Американского союза защиты гражданских свобод . [13] Вскоре после «Беспечного ездока» вышел возрождённый United Artists « Полуночный ковбой» (также 1969), который, как и «Беспечный ездок» , во многом вдохновлён Кеннетом Энгером и его влиянием во французской «Новой волне». Он стал первым и единственным фильмом с рейтингом X , получившим премию «Оскар» за лучший фильм. «Полуночный ковбой» также отличался тем, что в нем эпизодические роли исполнили многие из ведущих суперзвезд Уорхола , которые уже стали символами воинственного антиголливудского климата независимого киносообщества Нью-Йорка.
В течение месяца другой молодой стажер Кормана, Фрэнсис Форд Коппола , дебютировал в Испании на Международном кинофестивале Доностия-Сан-Себастьян с фильмом «Люди дождя» (1969), который он спродюсировал через свою собственную компанию American Zoetrope . Хотя «Люди дождя» в значительной степени остались незамеченными американской аудиторией, Zoetrope стал мощной силой в Новом Голливуде. Через Zoetrope Коппола заключил дистрибьюторское соглашение с гигантом студии Warner Bros., которое он использовал для достижения широких релизов своих фильмов, не подвергая себя их контролю. Эти три фильма предоставили крупным голливудским студиям как пример для подражания, так и новый урожай талантов, из которых можно было черпать вдохновение. Соучредитель Zoetrope Джордж Лукас дебютировал в полнометражном фильме с фильмом THX 1138 (1971), также выпущенным Zoetrope в рамках их сделки с Warner Bros., заявив о себе как о еще одном крупном таланте Нового Голливуда. К следующему году два режиссера Нового Голливуда стали достаточно известными, чтобы Коппола получил возможность курировать «Крестного отца» (1972) от Paramount, а Лукас получил от Universal финансирование студии для «Американских граффити» (1973). В середине 1970-х годов крупные голливудские студии продолжали привлекать этих новых режиссеров как для идей, так и для персонала, снимая такие фильмы, как « Бумажная луна» (1973) и «Таксист» (1976), все из которых имели успех у критиков и в коммерческом плане. Эти успехи членов Нового Голливуда привели к тому, что каждый из них, в свою очередь, стал предъявлять все более и более экстравагантные требования как к студии, так и, в конечном итоге, к зрителям.
В то время как большинство представителей поколения Нового Голливуда были или начинали как независимые режиссеры, ряд их проектов были спродюсированы и выпущены крупными студиями. Поколение Нового Голливуда вскоре прочно укоренилось в возрожденном воплощении студийной системы, которая финансировала разработку, производство и распространение их фильмов. Очень немногие из этих режиссеров когда-либо независимо финансировали или независимо выпускали собственный фильм или когда-либо работали над независимо финансируемым производством в разгар влияния поколения. Такие, казалось бы, независимые фильмы, как «Таксист» , «Последний киносеанс» и другие, были студийными фильмами: сценарии были основаны на студийных питчах и впоследствии оплачивались студиями, финансирование производства осуществлялось студией, а маркетинг и распространение фильмов разрабатывались и контролировались рекламным агентством студии. Хотя Коппола приложил значительные усилия, чтобы противостоять влиянию студий, решив самостоятельно финансировать свой рискованный фильм 1979 года «Апокалипсис сегодня» , а не идти на компромисс со скептически настроенными руководителями студий, он и такие же режиссеры, как он, спасли старые студии от финансового краха, предоставив им новую формулу успеха.
Действительно, именно в этот период само определение независимого фильма стало размытым. Хотя «Полуночный ковбой » финансировался United Artists, компания, безусловно, была студией. Аналогично, Zoetrope была еще одной «независимой студией», которая работала в системе, чтобы создать пространство для независимых режиссеров, которым требовалось финансирование. Джордж Лукас покинул Zoetrope в 1971 году, чтобы создать свою собственную независимую студию Lucasfilm , которая будет производить блокбастеры «Звездные войны» и франшизы «Индиана Джонс» . Фактически, единственные два фильма движения, которые можно охарактеризовать как бескомпромиссно независимые, — это «Беспечный ездок» в начале и «Они все смеялись » Питера Богдановича в конце. Питер Богданович выкупил у студии права на свой фильм 1980 года и заплатил за его распространение из своего кармана, убежденный, что картина была лучше, чем считала студия — в конечном итоге он обанкротился из-за этого.
Оглядываясь назад, можно увидеть, что « Челюсти » Стивена Спилберга (1975) и «Звездные войны » Джорджа Лукаса ( 1977) ознаменовали начало конца Нового Голливуда. Благодаря своим беспрецедентным кассовым успехам эти фильмы дали толчок развитию менталитета блокбастеров в Голливуде, дав студиям новую парадигму относительно того, как зарабатывать деньги в этом меняющемся коммерческом ландшафте. Фокус на высококонцептуальных помещениях с большей концентрацией на сопутствующих товарах (таких как игрушки), спин-оффах в других медиа (таких как саундтреки) и использовании сиквелов (которые стали более респектабельными благодаря «Крестному отцу 2 » Копполы ) — все это показало студиям, как зарабатывать деньги в новой среде.
Поняв, сколько денег можно заработать на фильмах, крупные корпорации начали скупать оставшиеся голливудские студии, спасая их от забвения, которое постигло RKO в 50-х годах. В конце концов, даже RKO возродилась, корпоративный менталитет, который эти компании привнесли в кинобизнес, медленно вытеснял наиболее своеобразных из этих молодых режиссеров, одновременно укрывая более податливых и коммерчески успешных из них. [14]
Кинокритик Манола Даргис описала эту эпоху как «безмятежный век» кинопроизводства десятилетия, которое «было не столько революцией, сколько обычным делом, с бунтарским ажиотажем». [15] Она также указала в своей статье в New York Times , что энтузиасты настаивали на том, что эта эпоха была «когда американские фильмы выросли (или, по крайней мере, в них снимались актрисы в непристойных костюмах); когда режиссеры делали то, что хотели (или, по крайней мере, превращались в бренды); когда креативность правила (или, по крайней мере, бесчинствовала, хотя часто за счет студии)». [16]
В 1970-х годах в американском кино произошли изменения в тематических изображениях сексуальности и насилия, в частности, были показаны преувеличенные изображения реалистичного секса и насилия. Режиссеры, которые хотели охватить основную аудиторию Старого Голливуда, быстро научились стилизовать эти темы, чтобы сделать свои фильмы привлекательными и привлекательными, а не отталкивающими или непристойными. Однако в то же время, когда независимые студенты-кинематографисты американской Новой волны развивали навыки, которые они использовали, чтобы захватить Голливуд, многие из их коллег начали развивать свой стиль кинопроизводства в другом направлении. Под влиянием иностранных и арт-хаусных режиссеров, таких как Ингмар Бергман и Федерико Феллини , шокирующих эксплуататоров (например, Джозеф П. Мавра , Майкл Финдли и Анри Пашар ) и авангардного кино ( Кеннет Энгер , Майя Дерен и Брюс Коннер [17] [18] ), ряд молодых режиссеров начали экспериментировать с трансгрессией не как с целью сбора кассовых сборов, а как с художественным актом . Такие режиссеры, как Джон Уотерс и Дэвид Линч, к началу 1970-х годов прославились странными и часто тревожными образами, которые характеризовали их фильмы.
Когда первый полнометражный фильм Линча, «Голова-ластик» (1977), привлек к нему внимание продюсера Мела Брукса , вскоре он оказался ответственным за фильм «Человек-слон» (1980) стоимостью 5 миллионов долларов для Paramount. Хотя «Голова-ластик» был строго бюджетным, независимым фильмом, Линч совершил переход с беспрецедентным изяществом. Фильм имел огромный коммерческий успех и принес Линчу восемь номинаций на премию «Оскар» , включая номинации «Лучший режиссер» и «Лучший адаптированный сценарий» . [19] Он также закрепил за ним место коммерчески жизнеспособного, хотя и несколько мрачного и нетрадиционного голливудского режиссера. Видя в Линче коллегу-новообращенного студии, Джордж Лукас , поклонник «Головы-ластика» , а теперь любимец студий, предложил Линчу возможность снять его следующий сиквел «Звездных войн» , «Возвращение джедая» (1983). Однако Линч видел, что случилось с Лукасом и его товарищами по оружию после их неудачной попытки покончить со студийной системой. Он отказался от возможности, заявив, что предпочтет работать над собственными проектами. [20]
Вместо этого Линч решил снять высокобюджетную адаптацию научно-фантастического романа Фрэнка Герберта « Дюна» для De Laurentiis Entertainment Group итальянского продюсера Дино Де Лаурентиса при условии, что компания выпустит второй проект Линча, над которым режиссер будет иметь полный творческий контроль. Хотя Де Лаурентис надеялся, что это будут следующие «Звездные войны» , «Дюна» Линча (1984) оказалась критическим и коммерческим провалом, собрав всего 27,4 миллиона долларов на внутреннем рынке при бюджете в 45 миллионов долларов. Де Лаурентис, разгневанный тем, что фильм оказался коммерческой катастрофой, был вынужден продюсировать любой фильм, который пожелает Линч. Он предложил Линчу всего 6 миллионов долларов, чтобы минимизировать риск, если фильм не окупит свои затраты; однако фильм « Синий бархат» (1986) имел оглушительный успех, принеся ему еще одну номинацию на премию «Оскар» за лучшую режиссуру . [21] Впоследствии Линч вернулся к независимому кинопроизводству и не работал с другой крупной студией более десяти лет.
В отличие от первого, Джон Уотерс выпустил большинство своих фильмов в раннем возрасте через свою собственную продюсерскую компанию Dreamland Productions . В начале 1980-х годов New Line Cinema согласилась работать с ним над фильмом Polyester (1981). В 1980-х годах Уотерс стал столпом нью-йоркского движения независимого кино, известного как « Кино трансгрессии », термин, придуманный Ником Зеддом в 1985 году для описания сплоченной группы единомышленников из Нью-Йорка, использующих шокирующую ценность и юмор в своих фильмах и видеоарте Super 8 mm . Другими ключевыми игроками этого движения были Кембра Пфалер , Касандра Старк , Бет Б. , Томми Тернер, Ричард Керн и Лидия Ланч . Объединившись вокруг таких институтов, как Кооператив кинематографистов и Архив антологических фильмов, это новое поколение независимых посвятило себя борьбе с устоявшимся Новым Голливудом, предлагая «взорвать все киношколы и никогда больше не снимать все скучные фильмы». [22]
В 1978 году Стерлинг Ван Вагенен и Чарльз Гэри Эллисон с председателем Робертом Редфордом (ветераном Нового Голливуда и звездой «Бутча Кэссиди и Сандэнса Кида ») основали кинофестиваль Utah/US, чтобы привлечь больше режиссеров в Юту и продемонстрировать потенциал независимого кино. В то время основным направлением мероприятия была презентация серии ретроспективных фильмов и панельных дискуссий режиссеров; однако оно также включало небольшую программу новых независимых фильмов. Жюри фестиваля 1978 года возглавлял Гэри Эллисон , в него вошли Верна Филдс , Линвуд Гейл Данн , Кэтрин Росс , Чарльз Э. Селье-младший , Марк Райделл и Антея Силберт . В 1981 году, в том же году, когда United Artists, выкупленная MGM после финансового краха фильма Майкла Чимино « Врата рая» (1980), [23] прекратила свое существование как площадка для независимых кинематографистов, Стерлинг Ван Вагенен покинул кинофестиваль, чтобы помочь основать Институт Сандэнса с Робертом Редфордом. В 1985 году ныне хорошо зарекомендовавший себя Институт Сандэнса, возглавляемый Стерлингом Ван Вагененом, взял на себя управление кинофестивалем США, который испытывал финансовые трудности. Гэри Бир и Стерлинг Ван Вагенен возглавили производство первого кинофестиваля Сандэнса, в состав которого вошли программный директор Тони Сэффорд и административный директор Дженни Уолц Селби.
В 1991 году фестиваль был официально переименован в кинофестиваль Sundance в честь знаменитой роли Редфорда в роли Сандэнса Кида . [24] Благодаря этому фестивалю было запущено движение независимого кино . Такие известные личности, как Кевин Смит , Роберт Родригес , Квентин Тарантино , Дэвид О. Рассел , Пол Томас Андерсон , Стивен Содерберг , Джеймс Ван , Хэл Хартли , Джоэл и Итан Коэны и Джим Джармуш получили громкое признание критиков и беспрецедентные кассовые сборы. Значимость кинофестиваля Sundance задокументирована в работе профессора Эмануэля Леви «Кино аутсайдеров: подъем американского независимого кино» (NYU Press, 1999; 2001).
В 2005 году около 15% доходов от кассовых сборов в США приходилось на независимые студии. [25]
В 1990-х годах независимые фильмы стали пользоваться успехом не только на кинофестивалях, но и в прокате, в то время как такие известные актеры, как Брюс Уиллис , Джон Траволта и Тим Роббинс , добились успеха как в независимых фильмах, так и в голливудских студийных фильмах. [26] В 1990 году «Черепашки-ниндзя» от New Line Cinema собрали в прокате более 100 миллионов долларов в Соединенных Штатах, что сделало их самым успешным независимым фильмом в истории проката на тот момент. [27] У Miramax Films была череда хитов: «Секс, ложь и видео» , «Моя левая нога » и «Клерки» , что поставило Miramax и New Line Cinema в поле зрения крупных компаний, стремящихся нажиться на успехе независимых студий. В 1993 году Disney купила Miramax за 60 миллионов долларов. Turner Broadcasting в рамках сделки на миллиард долларов приобрела New Line Cinema, Fine Line Features и Castle Rock Entertainment в 1994 году. Эти приобретения оказались удачным ходом для Turner Broadcasting, поскольку New Line выпустила «Маску» и «Тупой и еще тупее» , Castle Rock — «Побег из Шоушенка» , а Miramax — «Криминальное чтиво» — все в 1994 году. [27]
Приобретение небольших студий конгломератом Hollywood было частью плана по захвату независимой киноиндустрии и в то же время созданию собственных «независимых» студий. Ниже перечислены все «инди»-студии, принадлежащие конгломерату Hollywood:
К началу 2000-х годов Голливуд производил три различных класса фильмов: 1) блокбастеры с большим бюджетом , 2) артхаусные фильмы , специальные фильмы и фильмы для нишевого рынка, производимые принадлежащими конгломерату "инди", и 3) жанровые и специальные фильмы, выпускаемые настоящими независимыми студиями и продюсерами. Третья категория включала более половины полнометражных фильмов, выпущенных в Соединенных Штатах, и обычно стоила от 5 до 10 миллионов долларов на производство. [29]
Голливуд производил эти три различных класса художественных фильмов с помощью трех различных типов продюсеров. Превосходной продукцией были большие бюджетные блокбастеры и дорогостоящие звездные транспортные средства, продаваемые шестью основными студийными продюсерами-дистрибьюторами. Бюджеты картин основных студий в среднем составляли 100 миллионов долларов, причем примерно треть из них тратилась на маркетинг из-за крупных кампаний по выпуску. Другой класс голливудских художественных фильмов включал арт-фильмы, специальные фильмы и другие нишевые рыночные продукты, контролируемые независимыми дочерними компаниями конгломератов. Бюджеты этих независимых фильмов в среднем составляли 40 миллионов долларов на выпуск в начале 2000-х годов, причем на маркетинг тратилось от 10 до 15 миллионов долларов (MPA, 2006:12). Последний класс фильмов состоял из жанровых и специальных фильмов, чьи кампании по выпуску администрировались независимыми продюсерами-дистрибьюторами с всего лишь несколькими десятками или, возможно, несколькими сотнями экранов на отдельных городских рынках. Такие фильмы обычно стоят менее 10 миллионов долларов, но часто менее 5 миллионов долларов, с небольшими маркетинговыми бюджетами, которые увеличиваются, если и когда конкретный фильм успешен. [30]
Независимая киноиндустрия существует во всем мире. Многие из самых престижных кинофестивалей проводятся в разных городах по всему миру. [31] Берлинский международный кинофестиваль привлекает более 130 стран, что делает его крупнейшим кинофестивалем в мире. [32] Другие крупные мероприятия включают Международный кинофестиваль в Торонто , Международный кинофестиваль в Гонконге и Панафриканский кино- и телефестиваль в Уагадугу . [31]
Европейский союз , в частности, через Европейскую инициативу по кино и VOD (ECVI), создал программы, которые пытаются адаптировать киноиндустрию к растущему цифровому спросу на услуги фильмов на видео по запросу, за пределами театральных показов. С помощью этой программы предложения VOD сочетаются с традиционными показами фильмов. [33] Также наблюдается большее давление со стороны национальных правительств ЕС на финансирование всех аспектов искусства, включая кино. [34] Например, Европейская комиссия по культуре имеет аудиовизуальный сектор, роль которого заключается в первую очередь в содействии распространению и продвижению фильмов и фестивалей по всей Европе. Кроме того, Комиссия организует разработку политики, исследования и отчетность по «медиаграмотности» и «цифровому распространению». [34]
Как и в случае с другими медиа, доступность новых технологий способствовала демократизации кинопроизводства и росту независимого кино. В конце сороковых и пятидесятых годов новые недорогие портативные камеры облегчили независимым кинематографистам производство контента без поддержки студий. Появление камкордеров в восьмидесятых годах расширило круг кинематографистов, экспериментирующих с новой доступной технологией. Совсем недавно переход с пленочных на цифровые камеры, недорогой нелинейный монтаж и переход к распространению через Интернет привели к тому, что больше людей смогли снимать и демонстрировать собственные фильмы, включая молодежь и людей из маргинализированных сообществ. У этих людей может быть мало или совсем нет формальной технической или академической подготовки, но вместо этого они являются самоучками, использующими онлайн-источники для обучения ремеслу. Начинающие кинематографисты могут варьироваться от тех, у кого просто есть доступ к смартфону или цифровой камере, до тех, кто пишет «спец»-сценарии (для подачи на студии), активно взаимодействует и использует краудсорсинг и другое финансирование для профессионального производства своих фильмов. Часто начинающие режиссеры имеют другие дневные работы, чтобы поддерживать себя финансово, пока они представляют свои сценарии и идеи независимым кинокомпаниям, агентам по поиску талантов и богатым инвесторам. Этот недавний технологический ренессанс помог подпитать другие вспомогательные отрасли, такие как сегмент камер «просьюмер» и киношколы для тех, кто менее склонен к самообразованию. Кинопрограммы в таких университетах, как NYU в Нью-Йорке и USC в Лос-Анджелесе, выиграли от этого переходного роста. [35]
Экономическая сторона кинопроизводства также стала меньшим препятствием, чем раньше, поскольку поддержка крупной студии больше не нужна для доступа к необходимому финансированию фильма. Такие краудфандинговые сервисы, как Kickstarter , Pozible и Tubestart, помогли людям собрать тысячи долларов; достаточно для финансирования их собственных малобюджетных постановок. [36] В результате снижения стоимости технологий для создания, редактирования и цифрового распространения фильмов кинопроизводство стало более доступным, чем когда-либо прежде.
Полнометражные фильмы часто демонстрируются на таких кинофестивалях, как Sundance Film Festival, Slamdance Film Festival, South by Southwest Festival, Raindance Film Festival, Telluride Film Festival и Palm Springs Film Festival. [37] Победители этих выставок с большей вероятностью будут выбраны для распространения крупными кинодистрибьюторами. Кинофестивали и показы, подобные этим, — лишь один из вариантов, при помощи которых фильмы могут быть независимо произведены/выпущены.
Развитие независимого кино в 1990-х и 21-м веке стимулировалось рядом технических инноваций, включая разработку доступных цифровых кинематографических камер , которые могут превосходить качество пленки, и простого в использовании программного обеспечения для компьютерного редактирования. До тех пор, пока не появились цифровые альтернативы, стоимость профессионального кинооборудования и материалов была основным препятствием для независимых кинематографистов, которые хотели снимать свои собственные фильмы. Успешные фильмы, такие как «Ведьма из Блэр» (который собрал более 248,6 миллионов долларов США, потратив всего 60 000 долларов США), появились из этой новой доступности инструментов для кинопроизводства. В 2002 году стоимость 35-мм пленки выросла на 23%, согласно Variety . [38] Появление потребительских видеокамер в 1985 году и, что еще важнее, появление цифрового видео в начале 1990-х годов снизили технологический барьер для кинопроизводства. Персональный компьютер и система нелинейного монтажа убрали необходимость использования монтажных стендов, таких как KEM, что значительно сократило затраты на пост-продакшн, в то время как такие технологии, как DVD , Blu-ray Disc и онлайн-видеосервисы упростили распространение; сервисы потокового видео сделали возможным распространение цифровой версии фильма на всю страну или даже мир, без необходимости доставки или складирования физических DVD или кинопленок. Технология 3D стала доступна малобюджетным независимым кинематографистам. Ко второму десятилетию 21-го века высококачественные камеры мобильных телефонов позволили людям снимать, редактировать и распространять фильмы на одном недорогом устройстве.
Одним из примеров такого нового независимого подхода к кинопроизводству является номинированный на премию «Оскар» документальный фильм 1999 года «Genghis Blues» , снятый братьями Белич на две потребительские видеокамеры Hi8 и получивший в том году приз зрительских симпатий на кинофестивале «Сандэнс» за документальный фильм. [39] В то время дистрибуция все еще была основана на кинопленке, поэтому фильм приходилось «переснимать» из чересстрочного цифрового видеоформата в кинопленку с традиционной частотой 24 кадра в секунду, поэтому временами заметны артефакты чересстрочной развертки. В 2004 году Panasonic выпустила камкордер DVX100, который имел частоту съемки, близкую к кинопленке, 24 кадра в секунду. Это дало независимым кинематографистам возможность снимать видео с частотой кадров, считавшейся стандартной для фильмов в то время [40] , и открыло возможность чистого преобразования цифрового кадра в кинокадры. С помощью этой камеры было снято несколько известных фильмов, например, «Ирак во осколках» . [41] Более современные устройства позволяют «снимать» с очень высокой частотой кадров, что облегчает распределение по нескольким частотам кадров без артефактов.
Несмотря на то, что новые кинокамеры, такие как Arri Alexa , RED Epic и множество новых цифровых зеркальных камер , стоят тысячи долларов, независимые фильмы по-прежнему дешевле, чем когда-либо, создавая кадры, которые выглядят как 35-миллиметровая пленка, но без той же высокой стоимости. Эти камеры также работают лучше, чем традиционная пленка, из-за своей способности работать в условиях чрезвычайно темной/слабой освещенности по сравнению с пленкой. В 2008 году Nikon выпустила первую цифровую зеркальную камеру, которая также могла снимать видео, Nikon D90 . Благодаря датчику большего размера, чем у традиционной камкордера, эти цифровые зеркальные камеры обеспечивают больший контроль над глубиной резкости, великолепные возможности съемки при слабом освещении и большой выбор сменных объективов, включая объективы от старых пленочных камер — то, чего независимые режиссеры жаждали годами. С созданием новых, легких и доступных кинокамер документальные фильмы также значительно выиграли. Раньше было невозможно запечатлеть экстремальную дикую природу из-за отсутствия маневренности с пленочными камерами; Однако с появлением цифровых зеркальных фотокамер документалисты получили возможность добраться до труднодоступных мест, чтобы запечатлеть то, что они не могли сделать с помощью пленочных фотоаппаратов. [42] Камеры даже прикрепляли к животным, чтобы они могли снимать никогда ранее не виденные сцены.
Новые технологии также позволили разработать новые кинематографические приемы, возникшие в независимых фильмах, такие как разработка зум-объектива в начале 20-го века. Использование (спорной) съемки с рук, ставшей популярной в новаторском фильме «Ведьма из Блэр», также привело к появлению совершенно нового поджанра: фильма «найденная пленка» .
Независимое кинопроизводство также выиграло от нового программного обеспечения для редактирования. Вместо того, чтобы нуждаться в пост-хаусе для выполнения редактирования, независимые кинопроизводители используют персональный компьютер или даже просто мобильный телефон с программным обеспечением для редактирования своих фильмов. Доступное программное обеспечение для редактирования включает Avid Media Composer , Adobe Premiere Pro , Final Cut Pro , (программное обеспечение для цветокоррекции) DaVinci Resolve и многое другое . Также в Интернете доступно множество бесплатных учебных пособий и курсов для обучения различным навыкам постпроизводства, необходимым для использования этих программ. Эти новые технологии позволяют независимым кинопроизводителям создавать фильмы, которые сопоставимы с высокобюджетными фильмами. Компьютерная визуализация (CGI) также стала более доступной, превратившись из узкоспециализированного процесса, выполняемого компаниями постпроизводства, в задачу, которую могут выполнять независимые художники.
Фрэнсис Форд Коппола , давний сторонник новых технологий, таких как нелинейный монтаж и цифровые камеры , сказал в 2007 году, что «кино выходит из-под контроля финансистов, и это замечательно. Вам не нужно идти с протянутой рукой к какому-нибудь кинопрокатчику и говорить: «Пожалуйста, разрешите мне снять фильм?»» [43]
В настоящее время телефоны с камерами с высоким разрешением широко используются также в массовой киносъемке. New Love Meetings , документальный фильм, снятый на Nokia N90 , режиссерами которого являются Барбара Сегецци и Марчелло Менкарини в 2005 году из Италии ; Why Didn't Anybody Tell Me It Would Become This Bad in Afghanistan , документальный фильм, снятый на Samsung , режиссером Сайрусом Фришем в 2007 году из Нидерландов ; SMS Sugar Man , повествовательный фильм, снятый на Sony Ericsson W900i , режиссером Арианом Каганофом в 2008 году из Южной Африки ; Veenavaadanam , документальный фильм, снятый на Nokia N70 , режиссером Сатиш Калатил в 2008 году из Индии ; и Jalachhayam , повествовательный фильм, снятый на Nokia N95 , режиссером Сатиш Калатил в 2010 году из Индии, являются первыми заметными экспериментальными работами с камерафонами первого поколения .
«На связи » , «Дженнифер » , «Мандарин» , «9 аттракционов» , «Безумный» , «Птица высокого полета» , «Призрак» , «Пондичерри» , «Я чудак» и «Бэнгер» — вот еще несколько примеров, снятых на iPhone .
Удаленность Лос-Анджелеса от Нью-Йорка также была удобна для независимых кинопродюсеров, позволяя им избегать преследований или судебных исков со стороны Motion Picture Patents Company, также известной как Trust, которую Томас Эдисон помог создать в 1909 г.
