_of_'Der_Freisch%C3%BCtz'_-_NGO4p1116.jpg/1280px-Autograph_score_of_part_of_Act2_(Wolf's_Glen)_of_'Der_Freisch%C3%BCtz'_-_NGO4p1116.jpg)
Оркестровка — это изучение или практика написания музыки для оркестра (или, в более широком смысле, для любого музыкального ансамбля , например концертной группы ) или адаптации музыки, написанной для другого носителя, для оркестра. Оркестровка, также называемая «инструментацией», представляет собой назначение разных инструментов для исполнения разных частей (например, мелодии , басовой партии и т. д.) музыкального произведения. Например, произведение для фортепиано соло можно адаптировать и оркестровать так, чтобы это произведение мог исполнить оркестр, или произведение концертного оркестра можно оркестровать для симфонического оркестра.
В классической музыке композиторы исторически оркестровали свою собственную музыку. Лишь постепенно, в ходе истории музыки, оркестровка стала рассматриваться как отдельное композиторское искусство и профессия сама по себе. В современной классической музыке композиторы почти всегда оркеструют свои произведения. Двумя заметными исключениями из этого правила являются оркестровка Равелем сольного фортепианного произведения Мусоргского «Картинки с выставки» [1] и оркестровка Малкольма Арнольда Струнного квартета ля минор Уильяма Уолтона , создавшая Сонату для струнных последнего. [2]
Однако в музыкальном театре , киномузыке и других коммерческих средствах массовой информации принято в той или иной степени использовать оркестраторов и аранжировщиков, поскольку временные ограничения и/или уровень подготовки композиторов могут помешать им оркестровать музыку самостоятельно.
Точная роль оркестратора в музыке для фильмов весьма разнообразна и во многом зависит от потребностей и навыков конкретного композитора.
В музыкальном театре композитор обычно пишет фортепианную/вокальную партитуру, а затем нанимает аранжировщика или оркестратора для создания инструментальной партитуры для игры оркестром .
В джазовых биг-бэндах композитор или автор песен может написать вводный лист , содержащий мелодию и аккорды, а затем один или несколько оркестраторов или аранжировщиков могут «конкретизировать» эти основные музыкальные идеи, создавая партии для саксофонов, труб и тромбонов. и ритм-секция (бас, фортепиано/ джазовая гитара / орган Hammond , барабаны). Но, как правило, композиторы биг-бэндов делают аранжировки самостоятельно, как и их классические коллеги.
Оркестратор — это обученный музыкальный профессионал, который назначает инструменты оркестру или другому музыкальному ансамблю на основе музыкального произведения, написанного композитором , или адаптирует музыку, написанную для другого носителя, для оркестра. Оркестраторы могут работать в постановках музыкальных театров , кинокомпаниях или студиях звукозаписи . Некоторые оркестраторы преподают в колледжах, консерваториях или университетах. Обучение, проводимое оркестраторами, различается. Большинство из них имеют формальное высшее музыкальное образование, например, степень бакалавра музыки (B.Mus.), магистра музыки (M.Mus.) или диплом художника. От оркестраторов, преподающих в университетах, колледжах и консерваториях, может потребоваться степень магистра или доктора (последняя может быть доктором философии или DMA). Оркестраторы, работающие в кинокомпаниях, музыкальных театрах и других организациях, могут быть наняты исключительно на основании их опыта оркестровки, даже если они не имеют академического образования. В 2010-х годах, поскольку процент преподавателей, имеющих высшие степени и/или докторские степени, является частью рейтинга учебного заведения, это приводит к тому, что все большее число высших учебных заведений требует высшую и/или докторскую степень.
Термин «оркестровка» в его конкретном смысле относится к тому, как инструменты используются для изображения любого музыкального аспекта, такого как мелодия , гармония или ритм . Например, аккорд до мажор состоит из нот до , ми и соль . Если ноты удерживаются на протяжении всего такта , композитору или оркестратору придется решить, какой инструмент (инструменты) играет этот аккорд и в каком регистре . Некоторые инструменты, в том числе деревянные духовые и духовые , являются монофоническими и могут играть только одну ноту аккорда за раз. Однако в полном оркестре имеется более одного из этих инструментов, поэтому композитор может решить обрисовать аккорд в его базовой форме с помощью группы кларнетов или труб (при этом каждому инструменту присваивается одна из трех нот аккорда). ). Другие инструменты, в том числе струнные , фортепиано , арфа и перкуссия , являются полифоническими и могут воспроизводить более одной ноты одновременно. Таким образом, если оркестратор желает, чтобы струны играли аккорд до мажор, он может назначить низкую до виолончелям и басам, соль соль альтам, а затем высокую ми вторым скрипкам и ми на октаву выше. под первые скрипки. Если оркестратор желает, чтобы аккорд исполнялся только первой и второй скрипками, он может дать вторым скрипкам низкую «до», а первым скрипкам — двойную остановку нот «соль» (открытая струна) и «ми».
Кроме того, при оркестровке ноты могут быть помещены в другой регистр (например, транспонированы вниз для басов ), удвоены (как в одной, так и в разных октавах) и изменены с различными уровнями динамики. Выбор инструментов, регистров и динамики влияет на общую окраску тона . Если бы аккорд до мажор был оркестрован для труб и тромбонов , играющих фортиссимо в своих верхних регистрах, он звучал бы очень ярко; но если бы один и тот же аккорд был оркестрован для виолончелей и контрабасов , играющих сул тасто , и удвоен фаготами и бас -кларнетом , он мог бы звучать тяжело и мрачно.
Обратите внимание: хотя в приведенном выше примере обсуждалась оркестровка аккорда, мелодия или даже отдельная нота могут быть оркестрованы таким образом. Также обратите внимание, что в этом специфическом смысле слова оркестровка не обязательно ограничивается оркестром, поскольку композитор может оркестровать один и тот же аккорд до мажор, скажем, для квинтета деревянных духовых инструментов , струнного квартета или концертного оркестра . Каждый отдельный ансамбль позволит оркестратору/композитору создавать разные тоновые «цвета» и тембры.
Также оркеструется мелодия . Композитор или оркестратор может думать о мелодии в уме или во время игры на фортепиано или органе. Придумав мелодию, они должны решить, какой инструмент (или инструменты) будет играть эту мелодию. Один из широко используемых подходов к мелодии — назначить ее первым скрипкам. Когда первые скрипки играют мелодию, композитор может заставить вторые скрипки удвоить мелодию на октаву ниже или заставить вторые скрипки сыграть гармоническую партию (часто в трети и шестой части). Иногда для более сильного эффекта композитор указывает в партитуре, что все струнные (скрипки, альты, виолончели и контрабасы) будут играть мелодию в унисон одновременно. Обычно, даже если инструменты играют одни и те же названия нот, скрипки будут играть ноты в очень высоком регистре, альты и виолончели - в нижнем регистре, а контрабас - в самых глубоких и низких тонах.
Кроме того, деревянные духовые и духовые инструменты могут эффективно нести мелодию, в зависимости от эффекта, которого желает оркестратор. Трубы могут исполнять мелодию в мощном высоком регистре . Альтернативно, если тромбоны играют мелодию, высота звука, вероятно, будет ниже, чем у трубы, а тон будет тяжелее, что может изменить создаваемый музыкальный эффект. Хотя виолончелям часто отводится роль аккомпанемента в оркестровке, есть примечательные случаи, когда виолончелям отводилась мелодия. В еще более редких случаях секции контрабаса (или основного баса) может быть придана мелодия, как, например, соло контрабаса в высоком регистре в « Поручице Киже » Прокофьева .
Хотя назначение мелодии на определенную часть, например струнную часть или деревянные духовые инструменты, будет работать хорошо, поскольку струнные инструменты и все деревянные духовые инструменты хорошо сочетаются друг с другом, некоторые оркестраторы помещают мелодию в одну часть, а затем дублируют ее другой частью. раздел или инструмент из другого раздела. Например, мелодию, исполняемую первыми скрипками, можно было дублировать глокеншпилем , что придавало мелодии сверкающий, похожий на перезвон цвет. В качестве альтернативы мелодию, исполняемую пикколо, можно было дублировать челестой , что добавляло звуку яркий тон.
В 20-м и 21-м веках современные композиторы начали включать в оркестр электрические и электронные инструменты, такие как электрогитара , играемая через гитарный усилитель , электрический бас, играемый через басовый усилитель , терменвокс и синтезатор . Добавление этих новых инструментов дало оркестраторам новые возможности для создания тональных красок в оркестровке. Например, в конце 20-го века и позже оркестратор мог удвоить мелодию, исполняемую первыми скрипками, с помощью футуристически звучащего синтезатора или терменвокса , чтобы создать необычный эффект.
Оркестровый инструментарий обозначается сокращенным шаблонным соглашением, [3] следующим образом: флейта , гобой , кларнет , фагот , валторна , труба , тромбон , туба . Более подробная информация может содержаться в скобках. Точка отделяет одного игрока от другого, косая черта означает удвоение. Литавры и перкуссия обозначаются 2Tmp+ номером перкуссии.
Например, 3[1.2.3/pic] 2[1.Eh] 3[1.2.3/Ebcl/bcl] 3[1.2/cbn.cbn] tmp+2 интерпретируется как:
Например, Симфония Малера 2 имеет оценку: 4[1/pic.2/pic.3/pic.4/pic] 4[1.2.3/Eh.4/Eh] 5[1.2.3/bcl.4/ Ebcl2.Ebcl] 4[1.2.3.4/cbn]- 10 8 4 1- 2tmp+4-2 hp- org- ул.
В эпоху барокко композиторы все больше осознавали выразительный потенциал оркестровки. Хотя в некоторых произведениях раннего барокко не указано, на каких инструментах следует играть это произведение, а выбор инструментов остается за руководителем музыкальной группы или концертмейстером , существуют произведения в стиле барокко, в которых указаны определенные инструменты. Оркестровое сопровождение арии «et misericordia» из « Магнификата » И. С. Баха , BWV 243 (1723) представляет собой приглушенные струнные, удвоенные флейтами, — тонкое сочетание мягких инструментальных тембров .
Особенно творческий пример использования Бахом изменения инструментального цвета между оркестровыми группами можно найти в его Кантате BWV 67, Halt im Gedächtnis Jesum Christ . В драматической четвертой части Иисус изображен подавляющим тревогу своих учеников (иллюстрированную взволнованными струнами), произнося Friede sei mit euch (« Мир вам »). Струнные гармонируют с продолжительными аккордами деревянных духовых инструментов, аккомпанируя сольному певцу, - эффект, который Джон Элиот Гардинер сравнивает с «кинематографическим растворением». [4]
Оркестровое вступление к вступительному припеву прозрения И.С. Баха « Кантата Sie werden aus Saba alle kommen BWV 65», которую Джон Элиот Гардинер (2013, стр. 328) описывает как «одну из вершин славы первого рождественского сезона Баха», еще раз демонстрирует талант композитора. мастерство своего дела. В течение восьми тактов мы слышим блокфлейты, гобои да качча , валторны и струнные, создающие «блестящий блеск» контрастных тембров, звучностей и текстур, начиная от двух валторн против точки струнной педали в первом такте и заканчивая «пересказом тема октавного унисона, на этот раз всеми голосами и инструментами, распределенными по пяти октавам» в тактах 7-8: [5]
Игорь Стравинский (1959, стр. 45) восхищался мастерством Баха как оркестратора: «Какое несравненное инструментальное письмо принадлежит Баху. Вы можете почувствовать запах смолы [(канифоли)] в его партиях скрипки, [и] попробовать язычки в гобоях». [6]
Жан-Филипп Рамо был известен «красноречием [его] оркестрового письма, которое было чем-то совершенно новым... - с чувством цвета [(т. е. цвета тона или тембра )], которое совершенно «современно». [7] В «Входе в Полимнию» из его оперы «Бореады» (1763) преобладающая текстура струн пронизана фигурами нисходящей гаммы фагота, создавая изысканное сочетание тембров:
В арии «Rossignols amoureux» из своей оперы « Ипполит и Арисия» Рамо вызывает звуки влюбленных соловьев с помощью двух флейт, смешивающихся с солирующей скрипкой, в то время как остальные скрипки играют продолжительные ноты на заднем плане.
Йозеф Гайдн был пионером симфонической формы, но он также был пионером оркестровки. В менуэте 97-й симфонии «мы можем понять, почему Римский-Корсаков объявил Гайдна величайшим из всех мастеров оркестровки. Ум-тьфу-тьфу немецкого танцевального оркестра передано с предельной изысканностью, удивительно литаврами». и трубы пианиссимо, и деревенское глиссандо ... придают привередливую элегантность форшлагам валторн, а также удвоению мелодии на октаву выше соло скрипки. Эти детали предназначены не для смешивания, а для установки рельефно; они индивидуально изысканны». [8]
Другой пример воображения и изобретательности Гайдна, показывающий, насколько хорошо он понимал, как оркестровка может поддерживать гармонию, можно найти в заключительных тактах второй части его Симфонии № 94 («Симфония-сюрприз»). Здесь гобои и фаготы берут верх. над темой, в то время как продолжительные аккорды струнных сопровождают ее «мягкой, но очень диссонирующей гармонией » . . [10]
Моцарт «был остро чувствителен к вопросам инструментовки и инструментальных эффектов, когда дело касалось оркестрового письма», включая «тщательное отношение к расстоянию между аккордами». [11] Х. К. Роббинс Лэндон восхищается «великолепной цветовой гаммой партитур Моцарта». [12] Например, вступительная часть Симфонии № 39 (K543) содержит «очаровательный диалог между струнными и деревянными духовыми инструментами» [13] , который демонстрирует изысканное слуховое воображение композитора в области смешения и контраста тембров . Такты 102–3 характеризуются широко разнесенным звучанием в диапазоне четырех октав. Первая и вторая скрипки сплетают фигурные параллельные мелодические линии с интервалом в одну десятую, подкрепленные педалью у контрабасов и продолжительной октавой у валторн. Духовые инструменты отвечают в тактах 104–5, сопровождаясь паутинной восходящей хроматической линией виолончелей.
Изящным продолжением этого являются кларнеты и фаготы с нижними струнами, исполняющими басовые ноты.
Далее, фраза для струнных сочетает в себе виолончели и контрабасы пиццикато со смычковыми скрипками и альтами, играющими в основном терциями:
Деревянные духовые повторяют эти четыре такта, а скрипки добавляют контр-мелодию против виолончелей и басов, играющих арко . Альты придают здесь решающую гармоническую окраску своим ре-бемоль в такте 115. В 1792 году один из первых слушателей восхищался великолепной оркестровкой этой части, «невыразимо величественной и богатой идеями, с поразительным разнообразием почти во всех партиях облигато». [14]
«Главной особенностью [его] оркестровки является плотность Моцарта, которая, конечно, является частью плотности его мысли». [15] Другой важной техникой оркестровки Моцарта была антифония , обмен «вызовом и ответом» музыкальными мотивами или «идеями» между различными группами оркестра. В антифонной части композитор может поручить одной группе инструментов представить мелодическую идею (например, первые скрипки), а затем заставить деревянные духовые инструменты «ответить», повторяя эту мелодическую идею, часто с некоторыми вариациями. В трио-разделе менуэта из его Симфонии № 41 (1788) флейта, фаготы и валторны обмениваются фразами со струнами, при этом первая скрипичная линия удваивается в октаве первым гобоем:
Чарльз Розен (1971, стр. 240) восхищается мастерством Моцарта в оркестровке его фортепианных концертов, особенно Концерта ми-бемоль мажор, K482 , произведения, в котором в микс добавлены кларнеты. «В этом концерте в наибольшей степени музыкальное значение опирается на цвет тона, который действительно почти всегда восхитителен. Один прекрасный пример его звучности можно увидеть в самом начале». [16]
Оркестровым тутти в первых двух тактах отвечают только валторны и фагот в тактах 2–6. Этот отрывок повторяется с новой оркестровкой:
«Здесь мы видим необычное звучание скрипок, обеспечивающих бас для соло кларнетов. Простота последовательности концентрирует весь наш интерес на тон-колоре, и то, что следует за этим – серия соло деревянных духовых инструментов – сохраняет его там. на самом деле, он имеет большее разнообразие, чем Моцарт хотел или нуждался раньше, и соответствует блеску, очарованию и изяществу первой части и финала». [17]
Новаторское мастерство Бетховена в оркестровке и его понимание эффекта выделения, контрастирования и смешения отдельных инструментальных цветов хорошо иллюстрируются в Скерцо его Симфонии № 2 . Джордж Гроув просит нас обратить внимание на «внезапные контрасты как по количеству, так и по качеству звука… сначала у нас есть весь оркестр, затем одна скрипка, затем две валторны, затем две скрипки, затем снова весь оркестр, и все это в пределах половины - дюжина баров». [18] «Счет, то есть такт, за которым следует такт, практически уникален, и можно представить себе хаос, царивший на первой репетиции, когда многие игроки, должно быть, были застигнуты врасплох». [19]
Еще одну демонстрацию непревзойденного мастерства Бетховена в получении максимального разнообразия из, казалось бы, невзрачного и довольно простого материала можно найти в первой части Фортепианного концерта № 5 ми-бемоль («Император»), опус 73 (1810). Второй предмет сонатной формы — это обманчиво простая мелодия, которая, по словам Фиске (1970, стр. 41), «ограничена нотами, играемыми на валторнах, для которых она, должно быть, была специально разработана». [20] Эта тема появляется в пяти различных оркестровках на протяжении всей части, со сменой тональности (от мажорной к минорной), динамики ( от форте к пианиссимо ) и смешением инструментальных красок , которые варьируются от смело заявленных отрывков тутти до самых тонких и дифференцированных эпизодов. , где инструментальные звуки сочетаются зачастую весьма неожиданным образом:
.png/1280px-Subsidiary_theme_from_the_first_movement_of_beethoven's_Piano_Conxcert_No._5_(Emperor).png)
Тема впервые появляется в минорном ладу во время оркестрового вступления, исполненного стаккато- артикуляцией и оркестрованного в нежнейших и чарующих красках:
Затем следует более простая версия в мажорной тональности с валторнами в сопровождении струнных. Тема теперь исполняется легато валторнами в сопровождении продолжительного нажатия педали фаготов. Скрипки одновременно играют усовершенствованную версию темы. (См. также гетерофонию .) Нижние струны литавр и пиццикато добавляют еще больше красок этой разнообразной палитре звуков. «Учитывая, что ноты практически одинаковы, разница в эффекте поразительна»: [21]
Когда вступает соло фортепиано, его правая рука играет вариант минорной версии темы в тройном ритме под аккомпанемент пиццикато (щипковых) струн на доле:
За этим следует смелое тутти- изложение темы, «при этом весь оркестр отбивает ее агрессивным полустаккато » .
:
Минорная версия темы также появляется в каденции , исполняемой стаккато на фортепиано соло:
Затем, наконец, следует повторение версии мажорной тональности, в которой валторны играют легато в сопровождении струнных пиццикато и филигранных фигур арпеджио на фортепиано соло:
Фиске (1970) говорит, что Бетховен демонстрирует «великолепный поток изобретений» благодаря этим разнообразным обработкам. «Разнообразие настроений, которые может передать эта тема, безгранично». [23]
Самым значительным оркестровым новатором начала 19 века был Гектор Берлиоз . (Композитор был также автором «Трактата об инструментах» .) «Он был привлечен к оркестру как к выбранному им средству инстинктивно… и путем выяснения точных возможностей и тембров отдельных инструментов, и именно на этом сырье воображение работало над созданием бесчисленных новых звучаний, очень поразительных, если рассматривать их в целом, крайне поучительных для более поздних композиторов и почти всех точно соответствующих их драматическим или выразительным целям». [24] Многочисленные примеры оркестрового волшебства Берлиоза и его склонности к созданию необычайных звучностей можно найти в его « Фантастической симфонии» . Начало четвертой части, озаглавленной «Марш на эшафот», представляет собой то, что для того времени (1830 г.) должно было показаться причудливой смесью звуков. Литавры и контрабасы играют толстые аккорды на фоне рычащего приглушенного медного инструмента:
«Хотя Берлиоз происходит от Бетховена, он использует особенности, противоречащие правилам композиции в целом, такие как близкое расположение аккордов в нижнем регистре контрабасов». [25]
Берлиоз также был способен передать большую деликатность в своем инструментальном письме. Особенно впечатляющим примером является скерцо « Королева Маб » из симфонии «Ромео и Джульетта» , которое Хью Макдональд (1969, стр. 51) описывает как «высшее упражнение Берлиоза в легкой оркестровой текстуре, блестящей, тонкой ткани, престиссимо и пианиссимо почти без паузы:
Булез указывает, что очень быстрый темп, должно быть, предъявлял беспрецедентные требования к дирижерам и оркестрам того времени (1830 г.): «Из-за быстрых и точных ритмов стаккато, которые должны быть ровными и регулярными во всех регистрах, из-за изолированных нот это происходит прямо в конце такта третьего дрожания… все это должно встать на свои места с абсолютно идеальной точностью». [26]
Макдональд выделяет отрывок ближе к концу скерцо, где «Звуки становятся более неземными и сказочными: низкий кларнет, высокие арфы и колоколообразные старинные цимбалы… Темп и очарование части неотразимы; это одна из самых неземных частей». блестящая музыка, когда-либо написанная». [27]
В словаре New Grove говорится, что для Берлиоза оркестровка «была неотъемлемой частью композиции, а не чем-то, применимым к законченной музыке... в его руках тембр стал чем-то, что можно было использовать в свободных комбинациях, как художник может использовать свою палитру, не подчиняясь требования линии, и это приводит к богатому оркестровому ресурсу Дебюсси и Равеля». [28]
После Берлиоза Рихард Вагнер был главным пионером в развитии оркестровки в 19 веке. Пьер Булез говорит о «абсолютном богатстве оркестровок Вагнера и его неуемном инстинкте новаторства». [29] Питер Лэтэм говорит, что Вагнер «уникально ценил возможности цвета, присущие инструментам, находившимся в его распоряжении, и именно этим он руководствовался как при выборе новых членов оркестровой семьи, так и при обращении с ней». Хорошо известное разделение этого семейства на струнные, деревянные духовые и духовые, с необходимой перкуссией, он унаследовал от великих классических симфонистов; такие изменения, которые он внес, были в направлении еще большего разделения этих групп». Лэтэм приводит в качестве примера звучность открытия оперы « Лоэнгрин », где «неземность музыки» обусловлена тем, что скрипки «разделены на четыре, пять или даже восемь частей вместо обычных двух». [30]
«Аккорд ля мажор, с которого начинается прелюдия к Лоэнгрину , в высоком регистре, с использованием гармоник и удерживаемый в течение длительного времени, позволяет нам рассмотреть все его детали. Это, несомненно, аккорд ля мажор, но это также и высокие струнные, гармоники. , длинные ноты – что придает ему всю выразительность, но выразительность, в которой акустические особенности играют центральную роль, поскольку мы до сих пор не услышали ни мелодии, ни гармонической прогрессии». [31] По мере того, как он повзрослел как композитор, особенно благодаря своему опыту сочинения « Кольца» , Вагнер «все чаще использовал контраст между чистыми и смешанными цветами , доводя до совершенства искусство перехода от одной области звучности к другой». [32] Например, в запоминающейся «Музыке огня», завершающей Die Walküre , «множественные арпеджио духовых аккордов и противоположное движение струн создают колебания тонов и цветов, почти буквально соответствующие визуальному мерцанию пламени. " [33]
Роберт Крафт обнаружил, что последняя опера Вагнера «Парсифаль» — это произведение, в котором «силы Вагнера находятся на вершине… Оркестровые сочетания и разделения не имеют прецедентов». [34] Крафт цитирует сложную оркестровку единственной мелодической линии, открывающей оперу:
« Парсифаль совершенно по-новому использует оркестровый колорит… Без помощи партитуры даже очень чуткое ухо не сможет различить инструменты, играющие унисонное начало Прелюдии. фагот, а также, для вершины фразы, альтовый гобой [англ. рожок]. Всю новизну этого изменения цвета с помощью гобоя, как по интенсивности, так и по тембру, можно оценить только после гармоничного повторения темы. и в одной из самых великолепных оркестровок даже в разноцветном воображении Вагнера». [35]
Позже, во вступительной сцене первого акта « Парсифаля» , Вагнер компенсирует смелые духовые инструменты более мягкими струнами, показывая, что один и тот же музыкальный материал ощущается совершенно по-разному, когда он передается между контрастирующими семействами инструментов:
С другой стороны, прелюдия к опере «Тристан и Изольда» иллюстрирует разнообразие, которое Вагнер мог извлечь, комбинируя инструменты разных оркестровых семейств с его точными обозначениями динамики и артикуляции . Во вступительной фразе виолончели поддерживают духовые инструменты:
Когда эта идея возвращается ближе к концу прелюдии, инструментальные цвета слегка меняются со звуками, которые были новыми для оркестра XIX века, такими как английский рожок и бас-кларнет . Вместе со зловещим грохотом литавр они эффективно передают задумчивую атмосферу:
«Впечатляет видеть, как Вагнер… добивается баланса в своих произведениях. Он настоящий гений в этом отношении, несомненно, даже вплоть до разработки точного количества инструментов». Булез «очарован точностью, с которой Вагнер измеряет оркестровый баланс, [который]… содержит множество деталей, которых он достиг с поразительной точностью». [36] По словам Роджера Скратона , «редко с тех пор, как Бах вдохновенно использовал партии облигато в своих кантатах, инструменты оркестра были так тщательно и с любовью адаптированы к их выразительной роли Вагнером в его более поздних операх». [37]
Уильям Остин (1966) говорит: « Малер расширил оркестр, продвигаясь к исторической кульминации в направлении, уже отмеченном Бетховеном , Берлиозом и Вагнером … Целью этого знаменитого расширения было не простое увеличение громкости, а большее разнообразие звука». с более почти непрерывными градациями… Малер лишь изредка требовал, чтобы весь его огромный оркестр играл вместе, и его музыка часто была как тихой, так и громкой. Ее цвета постоянно менялись, смешивались или контрастировали друг с другом». [38] Адорно (1971) аналогичным образом описывает симфоническое творчество Малера как характеризующееся «массивными эффектами тутти», контрастирующими с «процедурами камерной музыки». [39] Следующий отрывок из первой части его Симфонии № 4 иллюстрирует это:
Лишь в первом такте из вышеперечисленных присутствует полный ансамбль. В остальных барах представлены сильно дифференцированные небольшие группы инструментов. Опытный дирижерский слух Малера побудил его прописать в партитурах подробные оценки исполнения, включая тщательно выверенную динамику. Например, в такте 2 выше низкая нота арфы отмечена как forte , кларнеты — меццо-форте , а валторны — фортепиано . Остин (1966) говорит, что «Малер заботился о тончайших нюансах громкости и темпа и неустанно работал, чтобы исправить эти детали в своих партитурах». [40] Воображение Малера о звучности иллюстрируется в заключительных тактах медленной части Четвертой симфонии, где происходит то, что Уолтер Пистон (1969, стр. 140) описывает как «пример вдохновенной оркестровки… Следует отметить внезапные смена лада в гармонической прогрессии, необычное расстояние между аккордами в такте 5 и расположение идеальной кварты в двух флейтах. Эффект совершенно неожиданный и волшебный». [41]
По словам Дональда Митчелла, «рациональная основа» оркестровки Малера заключалась в том, чтобы «дать нам возможность понять его музыку, точно услышав, что происходит». [42]
Помимо Малера и Рихарда Штрауса , главным новатором в области оркестровки в последние годы девятнадцатого и первые десятилетия двадцатого века был Клод Дебюсси . По словам Пьера Булеза (1975, стр. 20), «оркестровка Дебюсси… по сравнению даже с такими блестящими современниками, как Штраус и Малер… демонстрирует бесконечно более свежее воображение». Булез сказал, что оркестровка Дебюсси была «задумана с совершенно другой точки зрения; количество инструментов, их баланс, порядок, в котором они используются, само их использование создает иную атмосферу». Помимо раннего влияния Вагнера , Дебюсси был также очарован музыкой Азии, которую, по словам Остина, «он неоднократно слышал и восхищался ею на Всемирной парижской выставке 1889 года». [43]
Оба влияния легли в основу первого крупного оркестрового произведения Дебюсси «Прелюдия к послеполудению фавна» (1894). Влияние Вагнера можно услышать в стратегическом использовании тишины , чутко дифференцированной оркестровке и, прежде всего, в поразительном полууменьшенном септаккорде, распределенном между гобоями и кларнетами, усиленном глиссандо на арфе. Остин (1966, стр. 16) продолжает: «Только композитор, хорошо знакомый с аккордом Тристана , мог задумать начало Фавна». [44]
Позже в « Фавне» Дебюсси выстраивает сложную фактуру, где, как говорит Остин, « полифония и оркестровка перекрываются... Ко всем приемам Моцарта , Вебера , Берлиоза и Вагнера он добавляет возможности, которые он почерпнул из гетерофонической музыки «Фавны». Дальний Восток... Первая арфа меняет партии флейты почти так же, как самые маленькие колокольчики яванского гамелана меняют более медленную основную мелодию». [45]
Последнее оркестровое произведение Дебюсси, загадочный балет «Игры» (1913), было написано почти через 20 лет после « Фавны» . В первых тактах представлены разделенные струны, разбросанные по широкому диапазону, арфа, удваивающая валторны с добавлением колоколообразной челесты в 5-м такте и знойное звучание целых тоновых аккордов в деревянных духовых инструментах:
Йенсен (2014, стр. 228) говорит: «Возможно, величайшим чудом « Игр» является их оркестровка. Работая над фортепианной партитурой, Дебюсси писал: «Я думаю о том оркестровом цвете, который кажется освещенным сзади и для которого существует такие чудесные проявления есть в «Парсифале ». Идея заключалась в том, чтобы создать тембр без бликов, приглушенный... но сделать это с ясностью и точностью». [46]
В более общем смысле оркестровка также относится к повторной адаптации существующей музыки в другую среду, особенно в полный или сокращенный оркестр. Существует два основных вида адаптации: транскрипция , которая точно повторяет исходное произведение, и аранжировка , которая имеет тенденцию изменять существенные аспекты исходного произведения. С точки зрения адаптации, оркестровка применяется, строго говоря, только к сочинению для оркестра, тогда как термин «инструментация» применяется к инструментам, используемым в текстуре произведения. При изучении оркестровки – в отличие от практики – термин « инструментация» может также относиться к рассмотрению определяющих характеристик отдельных инструментов, а не к искусству объединения инструментов.
В коммерческой музыке, особенно в музыкальном театре и кино, часто используются независимые оркестраторы, поскольку трудно уложиться в сжатые сроки, когда один и тот же человек должен и сочинять, и оркестровать. Часто, когда мюзикл адаптируется к фильму, например, «Камелот » или «Скрипач на крыше» , оркестровки киноверсии заметно отличаются от сценических. В других случаях, таких как «Эвита» , это не так, а представляют собой просто расширенные версии тех, которые использовались в постановке.
Большинство оркестраторов часто работают по наброску (эскизу) или короткой партитуре , то есть партитуре, написанной на ограниченном количестве независимых музыкальных нотоносцев . Некоторые оркестраторы, особенно пишущие для оперных или музыкальных театров , предпочитают работать начиная с фортепианной партитуры , так как певцам необходимо приступить к репетиции произведения задолго до того, как все произведение будет полностью завершено. Таков был, например, метод композиции Жюля Массне . В других случаях используется простое сотрудничество между различными создателями, например, когда Джонатан Туник оркеструет песни Стивена Сондхейма или когда оркестровка выполняется на основе ведущего листа (упрощенная нотная запись песни, которая включает только мелодию и последовательность аккордов ). . В последнем случае потребуется аранжировка и оркестровка.
Из-за огромных ограничений по времени в графиках озвучивания фильмов большинство композиторов фильмов нанимают оркестраторов, а не выполняют работу самостоятельно, хотя эти оркестраторы работают под пристальным контролем композитора. Некоторые кинокомпозиторы нашли время для оркестровки своей собственной музыки, в том числе Бернар Херрманн (1911–1975), Жорж Делерю (1925–1992), Эннио Морриконе (1928–2020), Джон Уильямс (род. 1932) (его очень подробные наброски см. 99% оркестровано), [47] Ховард Шор (1946 г.р.), Джеймс Хорнер (1953–2015) (о «Храбром сердце»), Бруно Куле (1954 г.р.), Рэйчел Портман (1960 г.р.), Филипп Ромби (1968 г.р.) и Абель Корженёвски (1972 г.р.).
Некоторые штатные композиторы студии Уолта Диснея в 1930-х и 1940-х годах (за исключением Фрэнка Черчилля ) оркестровали свою собственную музыку, например, Пол Дж. Смит (« Белоснежка и семь гномов» , «Пиноккио » , «Три кабальеро » и «Веселье и фантазии»). Бесплатно . Ли Харлайн (в сериале «Белоснежка и Пиноккио »), Оливер Уоллес (в сериале «Дамбо ») и Эдвард Х. Пламб (в сериале « Бэмби »). Эти композиторы также разработали темы и песни, написанные Черчиллем. Пламб продолжал обеспечивать многочисленные оркестровки фильмов в Диснейленде. студии до своей смерти в 1958 году.
Хотя на протяжении многих лет в кино работали сотни режиссеров, наиболее выдающимися режиссерами кино второй половины 20-го века были Джек Хейс , Герберт В. Спенсер , Эдвард Пауэлл (который работал почти исключительно с Альфредом Ньюманом ), Артур Мортон, Грейг МакРитчи и Александр Кураж . Среди наиболее востребованных оркестраторов сегодня (и за последние 30 лет) — Джефф Атмаджян , Пит Энтони, Брэд Дектер (Джеймс Ньютон Ховард, Кристофер Янг, Теодор Шапиро, Тедди Кастеллуччи, Дэнни Эльфман, Джон Пауэлл, Марко Бельтрами, Джон Дебни, Марк Шайман, Майкл Джаккино, Людвиг Йоранссон), Конрад Поуп (Джон Уильямс, Александр Деспла, Джерри Голдсмит, Джеймс Ньютон Ховард, Алан Сильвестри, Джеймс Хорнер, Марк Ишем, Джон Пауэлл, Майкл Конвертино, Дэнни Эльфман, Ховард Шор), Эдди Карам (Джон Уильямс, Джеймс Хорнер), Брюс Фаулер (Ханс Циммер, Клаус Бадельт, Гарри Грегсон-Уильямс, Стив Яблонски, Марк Манчина, Джон Пауэлл), Джон Эштон Томас (Джон Пауэлл, Джон Дебни, Алан Сильвестри, Джеймс Ньютон Ховард) , Генри Джекман, Лайл Уоркман, Теодор Шапиро, Джон Оттман, Джон Паэсано, Алекс Хеффес, Кристоф Бек, Картер Беруэлл), Роберт Элхай (Эллиот Голденталь, Майкл Кэмен, Эд Ширмур, Брайан Тайлер, Клаус Бадельт, Илан Эшкери) и Джейк Редфорд (Джеймс Хорнер, Томас Ньюман).
Конрад Сэлинджер был самым выдающимся оркестратором мюзиклов MGM с 1940-х по 1962 год, оркестровав такие известные фильмы, как « Поющие под дождем» , «Американец в Париже » и «Джиджи ». В 1950-е годы кинокомпозитор Джон Уильямс часто проводил время с Сэлинджером, неформально изучая искусство оркестровки. Роберт Рассел Беннетт (Джордж Гершвин, Роджерс и Хаммерштейн) был одним из самых плодовитых дирижеров Америки (особенно бродвейских шоу) 20-го века, иногда записывая более 80 страниц в день.
Для большинства фильмов требуется от 30 до 120 минут музыкального сопровождения. Каждое отдельное музыкальное произведение в фильме называется репликой. В фильме примерно 20-80 реплик. Драматический фильм может потребовать медленной и редкой музыки, тогда как боевик может потребовать 80 реплик очень активной музыки. Длина каждой реплики может варьироваться от пяти секунд до десяти и более минут, в зависимости от необходимости для каждой сцены в фильме. После того, как композитор завершает составление реплики, этот эскиз партитуры передается оркестратору либо в рукописном, либо в компьютерном виде. Большинство композиторов в Голливуде сегодня сочиняют свою музыку, используя программное обеспечение для секвенирования (например, Digital Performer , Logic Pro или Cubase ). Эскиз партитуры может быть создан с помощью MIDI- файла, который затем импортируется в программу нотной записи, такую как Finale или Sibelius . Так начинается работа оркестратора.
Каждый композитор работает по-своему, и задача оркестратора — понять, что требуется от одного композитора к другому. Если музыка создается с помощью программного обеспечения для секвенирования, оркестратору предоставляется партитура эскиза MIDI и синтезированная запись реплики. Эскизная партитура содержит только музыкальные ноты (например, восьмые, четвертные и т. д.) без фразировки, артикуляции или динамики. Оркестратор изучает эту синтезированную «макетную» запись, прислушиваясь к динамике и фразировке (точно так, как их обыграл композитор). Затем они стараются точно отобразить эти элементы в оркестре. Однако некоторые голоса на синтезаторе ( синтестрация ) не будут работать одинаково при оркестровке для живого оркестра.
Звуковые сэмплы часто очень заметно и плотно дублируются другими звуками, чтобы музыка «говорила» громче. Оркестратор иногда меняет эти синтезаторные голоса на традиционные оркестровые, чтобы музыка звучала лучше. Он может перемещать интервалы вверх или вниз по октаве (или полностью их исключать), дублировать определенные отрывки другими инструментами оркестра, добавлять ударные инструменты для придания цвета и добавлять итальянские исполнительские знаки (например, Allegro con brio, Adagio, ritardando, dolce, стаккато и др.). Если композитор пишет большую реплику действия и не использует деревянные духовые инструменты, оркестратор часто добавляет деревянные духовые инструменты, удваивая духовые инструменты на октаву. Размер оркестра определяется музыкальным бюджетом фильма.
Оркестратору заранее сообщается количество инструментов, с которыми он должен работать, и он должен придерживаться того, что доступно. Высокобюджетный фильм может позволить себе создать оркестр эпохи романтической музыки , насчитывающий более 100 музыкантов. Напротив, малобюджетный независимый фильм может позволить себе только камерный оркестр из 20 исполнителей или джазовый квартет . Иногда композитор пишет трехголосный аккорд для трех флейт, хотя наняты только две флейты. Оркестратор решает, куда поставить третью ноту. Например, оркестратор может поручить кларнету (деревянному духовому инструменту, который хорошо сочетается с флейтой) сыграть третью ноту. После того, как оркестрованная реплика готова, она доставляется в копировальную мастерскую (обычно путем размещения на компьютерном сервере), чтобы каждый инструмент оркестра можно было извлечь в электронном виде, распечатать и доставить на этап озвучивания.
У каждого из крупнейших кинокомпозиторов Голливуда есть ведущий оркестратор. Обычно ведущий оркестратор пытается оркестровать как можно больше музыки, если позволяет время. Если график слишком плотный, над фильмом будет работать команда оркестраторов (от двух до восьми человек). Ведущий оркестратор принимает решение о назначении сигналов другим оркестраторам в команде. Большинство фильмов можно оркестровать за одну-две недели командой из пяти оркестраторов. Новые оркестраторы, пытающиеся получить работу, часто обращаются к композиторам фильмов с просьбой нанять их. Обычно они передаются на рассмотрение ведущему оркестратору. На этапе озвучивания оркестратор часто помогает композитору в записывающей кабине, предлагая советы о том, как улучшить исполнение, музыку или запись. Если дирижирует композитор, иногда оркестратор остается в звукозаписывающей кабине, чтобы помогать в качестве продюсера. Иногда роли меняются: оркестратор дирижирует , а композитор продюсирует из кабины.
