Прогрессивная тональность — это музыкальная композиционная практика, при которой музыкальное произведение не заканчивается в той тональности , в которой оно началось, а вместо этого «переходит» к финалу в другой тональности или тональности . В этой связи «другая тональность» означает другую тонику , а не просто переход к другому ладу (см.: Пикардийская третья и Список мажорных/минорных композиций ): Вторая симфония Густава Малера ( 1888–94), например, которая движется от начала до минор к завершению ми-бемоль мажор, демонстрирует «прогрессивную тональность», тогда как Пятая симфония Людвига ван Бетховена ( 1804–08), которая начинается до минор и заканчивается до мажор, этого не делает. Произведение, которое заканчивается в том ключе, в котором оно началось, можно охарактеризовать как демонстрирующее « концентрическую тональность» . Термины «прогрессивный» и «концентрический» были введены в музыковедение Дикой Ньюлин в ее книге «Брюкнер, Малер, Шёнберг » (1947). [1] [2]
В инструментальной и оркестровой музыке прогрессивная тональность возникла в конце девятнадцатого века, но ее семена очевидны уже в начале века. Одним из результатов создания Францем Шубертом четырехчастной фантазии (в таких произведениях, как « Странник-фантазия» и «Фантазия фа минор» ) было то, что отдельные части заканчивались уже не в той тональности, в которой они начинались, а в той тональности, в которой они начинались. последующего движения. Другие композиторы все больше увлекались нестабильным завершением частей.
Фанни Хензель , Роберт Шуман и Фредерик Шопен в тот или иной момент использовали технику избегания полной каденции тоники в последнем такте пьесы, чтобы создать ощущение двусмысленного завершения (примеры: «Верлюст», изданный Феликсом Мендельсоном , соч. 9, № 10; песнь Шумана «Im wunderschönen Monat Mai» из «Дихтерлибе» , соч. 48, № 1, Мазурка ля минор Шопена , соч. . Шопен также исследовал прогрессивную тональность в своей инструментальной музыке (см. его вторую балладу , начинающуюся фа мажор и заканчивающуюся ля минор), а также усилия его и других прогрессивных композиторов, таких как Гектор Берлиоз и Ференц Лист (чья Симфония Данте 1855 года начинается ре минор ). и заканчивается си мажор), оказали глубокое влияние на более поздних композиторов, таких как Рихард Вагнер , чьи гармонические разработки в «Тристане и Изольде» и «Кольце нибелунгов» совершенно отличались от использования тонального языка предыдущими композиторами. Шарль-Валентен Алкан также внес несколько произведений, таких как его Большая соната «Les quatre âges» (начинается ре мажор и заканчивается соль-диез минор), его Симфония для фортепиано соло (начинается до минор и заканчивается ми-бемоль минор). ) и его Концерт для фортепиано соло (начинающийся с соль-диез минор и заканчивающийся фа-диез мажор).
Прогрессивная тональность конца девятнадцатого века, несомненно, отражает все более программную и повествовательную ориентацию музыки « позднего романтизма ». Так, оно встречается в пяти симфониях Малера (№ 2, 4, 5, 7 и 9), но никогда — в симфониях его предшественников Брамса или Брукнера . Как показывает 7-я симфония Малера , «прогрессивная тональность» может возникать как внутри отдельной части (первая часть произведения «прогрессирует» от подразумеваемой си минор к явной ми мажор), так и во всей многочастной конструкции (симфония заканчивается финал до мажор).
Вокальная музыка с ее явной и вербально определенной повествовательной и программной направленностью, возможно, представляла собой первоначальное исследование «прогрессивной тональности». В то время как И. С. Бах в своих инструментальных и оркестровых сюитах часто помещал каждую часть в одну и ту же тональность (см., например, Сюиты для виолончели соло , BWV 1007-1012 или столь же гомотональную А минорную партиту для флейты соло BWV 1013), в таком произведении, как В своих «Страстях по Матфею» он чувствовал себя способным «прогрессировать» от начала ми минор до окончания до минор, а его месса си минор фактически заканчивается ре мажор. После появления оперы композиторы не чувствовали себя обязанными заканчивать даже отдельные оперные акты и сцены в начальной тональности. Также можно встретить отдельные оперные «номера», которые (обычно для какой-то заметной драматической и выразительной цели) не возвращаются к своей исходной тонике, тогда как в квартетах, симфониях и сонатах того времени такая практика была чрезвычайно редкой.
Как и в своих симфониях, Малер довел идею «прогрессивной тональности» в песенном цикле до крайней степени утонченности: каждая из его четырех Lieder eines fahrenden Gesellen заканчивается в тональности, отличной от ее исходной тоники. Четыре песни «прогрессируют» следующим образом: (1) от ре минора к соль минору; (2) от ре мажор до фа-диез мажор; (3) от ре минор до ми-бемоль минор; (4) от ми минор до фа минор.
Для музыкальных аналитиков шенкеровской ориентации прогрессивная тональность представляет собой проблему. Концепция Генриха Шенкера «фонового» Ursatz (фундаментальной структуры), коренящаяся в метафизически разработанном понимании акустического резонанса одного тона, склоняется к строго монотонному подходу к музыкальной структуре: либо вступление, либо закрытие. тональность прогрессивной тональной структуры часто не считается настоящей тоникой.
Напротив, Грэм Джордж разработал теорию «взаимосвязанных тональных структур», в которой две тональные «оси» могут сосуществовать, причем вторая возникает после того, как первая была установлена, и сохраняется после того, как от нее отказались. Последующие поколения шенкерианцев, вслед за Харальдом Кребсом, начали выявлять «фоновые конгломераты» в произведениях, постоянно меняющих тонику: в этом подходе в основе таких произведений считаются две фундаментальные структуры (Ursatze), одна из которых — так называемая исключенная фундаментальная структура (Ursatz).
В британском музыковедении после Второй мировой войны «прогрессивная тональность» иногда противопоставлялась «регрессивной тональности» (например, в аналитических и критических трудах Ганса Келлера ). Это различие заключалось не в хронологической или стилистической «продвинутости», а, скорее, в средстве различения тональных движений, которые можно было считать «вверх» или «вниз» вокруг квинтового круга , истолкованного как пересекающееся с исходной тоникой. По этому показателю 4-я симфония Малера будет демонстрировать «прогрессивную тональность» (она начинается с ноты G и заканчивается нотой E, на три квинты «выше»), тогда как 5-я симфония того же композитора будет демонстрировать «регрессивную тональность» (она начинается с ноты C ♯ и заканчивается нотой C ♯). в D — пять пятых «ниже»).
В этот же период наблюдается обострение интереса к «прогрессивной тональности», проявленной в музыке Карла Нильсена , в которой она играет особенно значительную роль. В Четвертой симфонии Нильсена , например, первоначальный тональный фокус ре минора (конфликтующего с до) возникает в конце произведения в твердой ми мажор. В двухчастной Пятой симфонии , более радикальной в этом отношении, первая часть начинается с фа и поднимается на квинты до заключения в соль, тогда как вторая начинается с си, с противоположным тягой к фа и тяготеет к ля мажор. Вместо этого, посредством аналогичного тритонового противостояния, он завершается триумфальным завершением в ми-бемоль. Тональные построения этих симфоний были проанализированы с особой ясностью британским композитором и писателем Робертом Симпсоном в его книге «Карл Нильсен, симфонист» (первое издание 1952 г.), которая придала всей концепции «прогрессивной тональности» что-то вроде популярной валюты в английском языке. говорящий мир; и подобные принципы, частично заимствованные у Нильсена, пронизывают тональную работу ранних симфоний и квартетов Симпсона.
Значительным более ранним примером использования «прогрессивной тональности» британским композитором является Первая симфония ( «Готика ») Хавергала Брайана . Это огромное шестичастное двухчастное произведение начинается с сонатной части ре минор, вторая тема которой изначально ре-бемоль, а затем становится до-диез; это перемещается к E в соответствующей части перепросмотра. Это предвестник более позднего значения E. Первая часть симфонии завершается ре мажором (конец третьей части), там же начинается вторая часть, но во время четвертой части тональность смещается к ми мажору, которому до конца второй части противопоставляется относительный минорный до-диез, пока недвусмысленная ми мажор финальных тактов а капелла .
Один примечательный комментарий на эту тему был сделан американским композитором 20-го века Чарльзом Айвзом . Оглядываясь назад на консервативный музыкальный истеблишмент, который часто настаивал на том, чтобы музыкальное произведение в конечном итоге вернулось к своей первоначальной тональности, Айвз провел аналогию и заявил, что это имеет такой же смысл, как родиться и умереть в одном и том же месте. [3]
«Драматическая ключевая символика» — еще один термин, используемый для обозначения направленной тональности. [4]
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )