Капелла Киджи или капелла Мадонны Лорето ( итал . Cappella Chigi или Cappella della Madonna di Loreto ) — вторая капелла с левой стороны нефа в базилике Санта-Мария-дель-Пополо в Риме . Это единственное религиозное сооружение Рафаэля , сохранившееся в почти первоначальном виде. Часовня является сокровищницей итальянского искусства эпохи Возрождения и барокко и входит в число важнейших памятников базилики.
В 1507 году Юлий II дал согласие на приобретение часовни в церкви своему другу, богатому сиенскому банкиру и финансисту Римской курии Агостино Киджи . Киджи купил вторую часовню в северном проходе, и ее посвящение было изменено папской буллой от 3 декабря 1507 года со святых Себастьяна, Роха и Сигизмунда на Мадонну Лорето, святыню которой Агостино был страстно предан, и святых Августина и Себастьяна. В булле также говорилось, что часовня должна была стать мавзолеем для Агостино и его наследников, «желающих обменять земное на небесное и преходящее на вечное путем удачного обмена». [1]
Вероятнее всего, часовня была перестроена с нуля, архитектором был Рафаэль . План, приписываемый художнику, сохранился в Уффици во Флоренции, он был предположительно нарисован в начале работы около 1512 года. Надпись на куполе отметила завершение мозаик в 1516 году. В последующие годы Лоренцетто работал над архитектурным убранством часовни и статуями под патронажем Рафаэля. Главной иконографической темой часовни было Воскресение; и визуально она представляла собой брак между христианством и классической античностью. [2]
Агостино Киджи был похоронен в наполовину законченной часовне 11 апреля 1520 года, а сам Рафаэль умер за несколько дней до Агостино. Вдова Агостино Киджи, Франческа Ордеаска, заказала мозаичисту Луиджи да Паче 31 мая 1520 года создать еще один набор мозаик для запланированного украшения тамбура и пазух, но она умерла в том же году 11 ноября. Одновременная смерть художника, покровителя и вдовы покровителя застопорила работу над часовней. Младший брат Агостино, Сиджизмондо Киджи, поручил Лоренцетто продолжить план Рафаэля в 1521 году. [3] Но работа продвигалась медленно, и смерть Сиджизмондо в 1526 году оставила все в подвешенном состоянии. Вазари записывает в своих жизнеописаниях , говоря о статуях Ионы и Илии :
«... наследники Агостино, не проявляя особого уважения, позволили этим фигурам остаться в мастерской Лоренцетто, где они простояли много лет. [...] Лоренцо, лишенный по этим причинам всякой надежды, обнаружил, что на данный момент он потратил впустую свое время и труд».
Главный алтарный образ, фреска с изображением Рождества Богородицы работы Себастьяно дель Пьомбо, был начат в 1530 году, но остался незаконченным в 1534 году. Работа над часовней возобновилась в 1548 году, когда Франческо Сальвиати было поручено создать фрески на барабане и пазухах, хотя Рафаэль намеревался сделать на этих поверхностях мозаику. Он также завершил фреску над главным алтарем. В 1552 году Лоренцо Киджи выплатил свой долг наследникам Лоренцетто, и две статуи были наконец помещены в часовню. После этого часовня была впервые открыта в 1554 году. [4]
После смерти Лоренцо Киджи и его захоронения в часовне в 1573 году семья покинула Рим, и их часовня стала заброшенной. В 1624 году надгробный памятник кардиналу Антониотто Паллавичини был перенесен в часовню с переправы и установлен перед левой стеной монахами. Правнук Сиджизмондо Киджи, Фабио, впервые посетил заброшенную часовню в 1626 году. Он нашел ее в состоянии серьезной неисправности и пожаловался на наличие памятника Паллавичини в письме своему дяде. Позже ему удалось перенести эту гробницу в близлежащий баптистерий , но в 1629 году она все еще находилась в часовне. Фабио Киджи вернул себе право собственности после трехлетней тяжбы с августинцами. Хотя спор был урегулирован в 1629 году, из-за длительного отсутствия Киджи в Риме, поскольку он продолжал свою церковную карьеру, часовня оставалась заброшенной в последующие десятилетия.
Более важные изменения были проведены Джан Лоренцо Бернини между 1652 и 1655 годами. Работы начались всерьез, когда Фабио Киджи стал кардиналом-священником базилики. Бернини закончил пирамиды, заложил нынешний пол, поднял алтарь, немного увеличил окна, обновил свинцовую крышу, заново позолотил и очистил купол. Расписные деревянные панели Раффаэлло Ванни были помещены в люнеты над гробницами. В 1656 и 1661 годах Бернини заполнил оставшиеся ниши двумя новыми статуями, изображающими Даниила и льва и Авакума и ангела . Еще одна реставрационная кампания была начата в 1682-88 годах.
Экстерьер
Внешний вид часовни очень прост: продолговатый куб из открытого кирпича, увенчанный цилиндрическим тамбуром, пронизанным большими прямоугольными окнами. Куб завершен каменным карнизом, а тамбур украшен кирпичной отделкой-модулионом. Низкая коническая крыша покрыта черепицей, но изначально она была свинцовой. Купол венчает небольшой каменный фонарь с нишами вместо окон между тосканскими пилястрами, а его основание украшено четырьмя завитками. Этот миниатюрный круглый храм увенчан символами семьи Киджи, горами и звездой с крестом. Внешний вид практически не виден из-за расположения часовни за городской стеной, Порта дель Пополо и основным корпусом базилики. Его простота и строгий вид были основаны на приеме древнеримских зданий с центральным планом, например, храма Минервы Медики .
Интерьер
Централизованный план Рафаэля был вдохновлен проектами Браманте для новой базилики Святого Петра . Другим источником вдохновения был Пантеон с его куполом, мраморными облицовками и коринфскими пилястрами. Простой куб увенчан полусферическим куполом, покоящимся на высоком барабане, который пронизан рядом окон, пропускающих свет в часовню. Трапециевидные паруса были характерны для Браманте, но вся концепция пространства, требующая от зрителя смотреть с нескольких точек зрения, чтобы охватить его великолепие, является новой и уникальной. Боковые стены состоят из полукруглых арок, из которых открыта только входная арка, остальные — глухие; они чередуются со скошенными углами, в которых ниши с ракушечными головками обрамлены между коринфскими пилястрами. Тонкое использование цветного мрамора подчеркивает отдельные элементы классической архитектуры.
Портал часовни представляет собой ренессансную переосмысление входного пролета Пантеона . Он производит монументальное впечатление благодаря двойным поперечным аркам , опирающимся на огромные коринфские пилястры. Мраморные пилястры имеют каннелюры с канатами и прекрасно вырезанные, живые капители, которые были практически скопированы с очень уважаемой классической модели. Рафаэль изучал древнее здание и создал точный архитектурный чертеж входа, который сейчас хранится в Уффици . [5] Антаблемент и карниз украшены украшениями в виде яйца и дротика, бусины и катушки и цветочными узорами. Пилястры выполнены из полированного белого каррарского мрамора со слабыми серыми прожилками, в то время как капители выполнены из неполированного чистого белого каррарского мрамора. Поверхности между пилястрами покрыты цветной мраморной облицовкой, их плиты разделены белыми мраморными панелями.
Поверхности арок украшены ренессансными орнаментами; на интрадосе внешней арки есть меандр , архивольт внутренней арки украшен богатыми гирляндами фруктов и маской, в то время как интрадос внутренней арки имеет центральную полосу чередующихся розеток и прямоугольников с гротесками, обрамленную двумя переплетенными полосами с шестиконечными звездами в середине. Лепной герб Киджи (четверть дуба и шестигорье со звездой) над порталом был добавлен Бернини в 1652 году. [6] Надпись «Unum ex septem» на картуше, свисающем с герба, указывает на то, что это один из привилегированных алтарей, которые в религиозном отношении эквивалентны посещению Семи церквей Рима.
Вход в часовню отмечен мраморными перилами. Он сделан из желтого мрамора giallo antico с темно-красными балясинами portasanta . Перила были увеличены, и в XVII веке были добавлены надутые балясины. Эта балюстрада была скопирована Джованни Баттистой Контини в часовне Эльчи в Санта-Сабине с использованием другой цветовой гаммы. Ступенька, ведущая в часовню, представляет собой большой монолит из египетского гранита. Все остальные часовни в базилике имеют простые белые каменные ступени. [7] Агостино Киджи заплатил 300 скуди за большой блок камня. Центральные панели деревянных дверей украшены густой листвой резных листьев аканта.
Фризы в часовне «опущены» в странном положении между капителями. Это был необычный прием, и Рафаэль придал ему совершенно новое значение с помощью пышности и пластичности резьбы. Похожие опущенные фризы есть на Санта-Каса в Лорето, спроектированном Браманте в 1509 году. Ширман предположил, что проект капеллы Киджи предшествовал Санта-Каса; в любом случае, эти два проекта были связаны, поскольку капелла Киджи была посвящена Деве Марии Лорето Агостино Киджи. Опущенные фризы появляются на двух монументальных гробницах Андреа Сансовино в апсиде базилики, которые также были созданы в первом десятилетии XVI века. Античные прецеденты редки, но такое же расположение можно увидеть на Arcus Argentariorum в Риме.
Фризы украшены гирляндами из фруктов и лент. Декор был смоделирован по образцу рельефных панелей в нише входа Пантеона, которые Рафаэль запечатлел на меньшем рисунке, но он опустил треножники по бокам, потому что доступное пространство было меньше. Рафаэль также добавил новые символы над гирляндами: восходящие орлы (по бокам алтаря), бородатая мужская голова в шляпе в форме символов Киджи с двумя фантастическими зверями (справа от входа), сирена в сопровождении крылатых морских львов (слева от входа) и символ Киджи горы и восьмиконечной звезды (под входной аркой). Есть игривые детали: цветы и ягоды на концах лент, птицы, клюющие плоды гирлянд (обе панели орла) и небольшая сцена нападения птицы на ящерицу, которая грызет плоды (левая панель орла).
Под часовней находится круглая крипта с неукрашенной, пустой пирамидальной гробницей, установленной в стене прямо под алтарем, которая была обнаружена в 1974 году. [8] В настоящее время этот гипогей полностью скрыт от глаз, но до реконструкции Бернини перед алтарем был проем, создававший визуальную связь между двумя уровнями.
Купол
_Wide_view.jpg/1280px-Dome_Cappella_Chigi,_Santa_Maria_del_Popolo_(Rome)_Wide_view.jpg)
Купол украшен мозаикой, выполненной венецианцем Луиджи да Паче по картону Рафаэля (1516). Оригинальные картоны были утеряны, но некоторые подготовительные рисунки, подтверждающие оригинальность работы, сохранились в Музее Эшмола , Оксфорде и Лилле . Центральный кругляш представляет Бога-Отца, окруженного путти, эффектно укороченного в стремительном жесте, отсылающем к Микеланджело , который, кажется, дает начало всему движению вселенной внизу. Восемь мозаичных панелей показывают Солнце, Луну, звездное небо и шесть известных планет как языческих божеств, изображенных по пояс, каждое из которых сопровождается ангелом с разноцветными пернатыми крыльями. Фигуры сопровождаются знаками зодиака.
Последовательность панелей следующая: небо; Меркурий , бог, держащий кадуцей (с Девой и Близнецами ); Луна , богиня в виде полумесяца, украшенная драгоценностями, держащая лук (с Раком ); Сатурн , бородатый бог, держащий косу (с Водолеем и Козерогом ); Юпитер , царь богов, со своим орлом, держащим молнию (со Стрельцом и Рыбами ); Марс , бог войны, держащий меч и щит (со Скорпионом и Овном ); Солнце , бог солнца, украшенный драгоценностями, держащий лук (со Львом ); Венера , богиня любви, с Купидоном, держащим факел (с Тельцом и Весами ). Французский гравер Николя Дориньи создал серию пластин с изображением мозаик в 1695 году для Людовика, герцога Бургундского .
Мозаичные панели окружены богато позолоченным лепным декором. Синий фон создает оптическую иллюзию, создавая впечатление архитектурного каркаса, открывающегося в небо над часовней. Панели выглядят как иллюзорные световые люки между позолоченными лепными ребрами, в то время как Бог стоит на краю центрального окулуса.
Традиционная интерпретация купола заключается в том, что композиция показывает Сотворение Мира . Другая интерпретация, предложенная Джоном Ширманом, утверждает, что она представляет космос, описанный Платоном в христианизированной неоплатонической форме. Эта идея имела широкую популярность в эпоху Возрождения. В этом случае купол является изображением «Царства души после смерти» с Богом-Отцом, принимающим душу (Агостино Киджи) в своем новом доме. Наличие знаков зодиака подтверждает эту интерпретацию, поскольку знаки были символами течения времени в вечности, и они появлялись в античном погребальном искусстве вокруг изображения усопшего.
Тамбур и пазухи
Рафаэль задумал мозаики для украшения тамбура и пазух, но они так и не были выполнены. В 1520 году Франческа Ордеаска поручила Луиджи да Паче выполнить эту задачу не более чем за четыре года. В 1530 году исполнители завещания Агостино Киджи поручили Себастьяно дель Пьомбо создать восемь масляных фресок между окнами и четыре тонди на пазухах. Поскольку Себастьяно неторопливо работал над большим алтарным образом, он сделал только подготовительные рисунки. Два этюда в Лувре показывают Бога-Отца, создающего Солнце и Луну и отделяющего Свет от Тьмы. Другой рисунок в Королевской библиотеке в Виндзоре показывает Бога с распростертыми руками, жест, связанный с творением. Рисунки, очевидно, были вдохновлены Микеланджело .
Около 1548-50 годов Киджи поручили Франческо де Росси (или Иль Сальвиати) выполнить ту же задачу. Предположительно, де Росси был рекомендован своим покровителем, кардиналом Джованни Сальвиати (фамилию которого он принял), поскольку кардинал был связан с семьей Киджи через брак в 1530 году его родственника Джулиано с Камиллой Киджи, дочерью Агостино. [9]
Четыре тонди пазух изображают аллегорические изображения времен года . В 1653 году они были восстановлены Антонио делла Корния по заказу Фабио Киджи. Было описано, что фрески были серьезно повреждены в 1842 году. [10] Иконография картин классическая. Весна представлена как молодая женщина, держащая букет цветов с цветочным венком на голове; Лето - женщина, держащая колосья с венком из пшеницы на голове; Осень - молодой человек под виноградной лозой с чашей; а Зима - старик в меховой шапке, греющий руки у жаровни. Маленький баран у плеча Весны - символ Овна , первого знака зодиака и связанного с весенним равноденствием . Изображение Вера (Весны), Эстаса (Лета) и Аутенуса (Осени) следует описанию времен года Овидием в его «Метаморфозах » (Met 2.27-30), в то время как аллегория зимы была вдохновлена мотивом «Февраль-у-огня» средневековой календарной традиции. Первые три персонификации также можно интерпретировать как древнеримских божеств: Флору / Прозерпину , Цереру и Вакха . Тонди были повреждены в разной степени, наиболее серьезно — аллегория Осени. Во время недавней реставрации были удалены бронзовые рамы 17-го века.
Фрески между окнами барабана (ок. 1552-1554) изображают сцены из Книги Бытия в следующем порядке: Отделение Света от Тьмы , Сотворение Солнца и Луны , Сотворение Земли , Сотворение Адама , Сотворение Евы , Сотворение животных , Первородный грех и Изгнание из Рая . Картины показывают сильное влияние скульптурного стиля знаменитого цикла Бытия Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы . [11] Сцены не расположены в строго хронологическом порядке. Первые пять совпадают с параллельными картинами Бытия в Сикстинской капелле, но шестая фреска добавляет новую тему — сотворение рыб, птиц и диких животных. Шестая сцена потолка Сикстинской капеллы разделена на две отдельные картины на барабане капеллы Киджи. На этом цикл Сальвиати заканчивается, и три сцены из истории Ноя , составляющие последнюю часть большой последовательности работ Микеланджело, отсутствуют.
Около 1602 года Винченцо I Гонзага , герцог Мантуи, поручил Пьетро Факкетти сделать копии фресок Книги Бытия и космологических мозаик купола. Картины маслом были подарены герцогу Лерме , самому влиятельному человеку при дворе Филиппа III Испанского , и они были привезены в Вальядолид в 1603 году вместе с другими копиями известных итальянских произведений искусства Питера Пауля Рубенса , молодого фламандского художника, работавшего в то время на герцога Винченцо. Позже картины зодиака отправились украшать Планетарный зал Филиппа IV Испанского во дворце Буэн Ретиро . В настоящее время семь картин зодиака и пять сохранившихся копий фресок Книги Бытия находятся в Музее Прадо . [12]
Из-за своего местоположения и плохой видимости фрески Сальвиати всегда были несколько упущены из виду, но копии, отправленные герцогу Лерме, доказывают, что в то время они пользовались большим уважением. Этот факт подтверждается путеводителем Roma sacra e moderna 1725 года .
«Архитектурная округлость тамбура, очевидно, подходит для повествования о сотворении мира за шесть дней. Сцены требуют от зрителя перемещения взгляда вдоль стены барабана, и только в конце этого визуального путешествия он реконструирует историю во всей ее полноте», — утверждает Флориан Метраль. [13] Окна также играют свою роль в общем эффекте, поскольку солнечный свет поочередно пробивается через каждый из проемов, освещая одни сцены и делая другие неразличимыми, тем самым модулируя визуальный опыт зрителя с течением времени.
Сцена Сотворения Животных представляет собой интересную проблему из-за ее размещения после сотворения Адама и Евы, что не соответствует библейскому повествованию и не имеет иконографического прецедента. (Водные и летающие животные были созданы Богом на пятый день, в то время как наземные виды были созданы на шестой день, но до первого человека.) Сальвиати «отложил» эту сцену, чтобы поместить Сотворение Адама и Сотворение Евы по обе стороны от входа в часовню и повернуть их лицом к Рождеству Богородицы на алтаре, поскольку такое расположение было более значимым с теологической точки зрения. Тонкий намек на то, что сцена принадлежит к первой группе, можно увидеть в трактовке одежд Бога (красно-синяя мантия в первых сценах, но другая голубовато-белая мантия в Сотворении Адама и Евы). Если рассматривать весь цикл в целом, то можно заметить, что по мере развития повествования сцены постепенно становятся темнее, за исключением странно расположенной «Сотворения животных», которая по трактовке света относится к первой группе картин.
По мнению Метраля, фрески тамбура представляют собой творение земного и видимого мира, подчиненного времени (tempus), которое характеризуется изменчивостью и тленностью в отличие от совершенного и вечного мира небес, представленного мозаиками купола наверху.
Себастьяно дель Пьомбо: Рождение Богородицы
Джон Ширман предположил, что главная алтарная картина должна была стать Успением Богородицы, но эта теория остается предметом серьезных споров. Вскоре после смерти Рафаэля Себастьяно дель Пьомбо был выбран для продолжения работы над алтарной картиной, но он добился меньшего, чем ожидалось. Вазари дает уничтожающий отчет в своих жизнеописаниях :
«Он мало что там сделал, хотя мы видим, что он получил от щедрости Агостино и его наследников гораздо больше, чем ему причиталось бы, даже если бы он закончил работу полностью, чего он не сделал, либо потому, что устал от трудов искусства, либо потому, что был слишком поглощен удобствами и удовольствиями».
В течение этого десятилетия Себастьяно, возможно, сделал несколько проектов для покровителей. Два из них сохранились: более ранний подготовительный этюд в Купферстичкабинете в Берлине и прекрасно выполненный, окончательный рисунок модели в Лувре . Главное отличие заключается в том, что группа в верхней части картины (Бог и ангелы) отсутствует на более раннем берлинском рисунке. Композиция модели, которая идентична выполненной фреске, стала более зрелой и гармоничной. (Другой этюд, небольшой рисунок женской головы, был приобретен Лувром в 2004 году.) 1 августа 1530 года Филиппо Сергарди, который был опекуном наследников Агостино Киджи, подписал новый контракт с Себастьяно, приняв окончательный вариант. В этом документе художнику было поручено написать алтарную картину и другие фрески в течение следующих трех лет за компенсацию в размере 1500 плюс 1300 золотых дукатов. [14]
В конце концов, «Рождение Девы Марии» было начато Себастьяно дель Пьомбо с использованием необычной техники: масло на каменных блоках пеперино. Это было изобретено им и очень восхищало его современников. Фреска была оставлена незаконченной Себастьяно в 1534 году, и ее завершил Франческо Сальвиати к 1554 году. [2] Верхняя часть с фигурой Святого Отца и ангелов — это в основном работа Сальвиати. [15]
Иконография картины довольно необычна. По словам Констанцы Барбьери, присутствие Бога в верхней части сочетает в себе традиционный сюжет о Рождестве с доктриной Непорочного Зачатия , которая все еще не была общепринятой, но активно пропагандировалась папой Сикстом IV и Агостини Киджи, который в своем завещании просил провести торжественную мессу в своей часовне в день рождения Девы Марии. Теологическую позицию sine culpa разделяли также монахи-августинцы Санта-Мария-дель-Пополо. Идея о том, что Мария, мать Иисуса, может быть запятнана первородным грехом, отвратительна для Бога-Отца, который своим решительным жестом предотвращает этот риск еще до зачатия Марии. Ангелы, окружающие Святого Отца, — это angeli apteri , ангелы без крыльев, молодые люди в стиле Микеланджело . Они сосредоточенно просматривают объемные кодексы, поворачиваясь направо и налево, что является подходящей визуализацией премудрых книг; Тот же мотив присутствует на рисунке-модели Себастьяно для алтарной картины, изображающей Успение Пресвятой Богородицы в Рейксмузеуме .
В нижней части картины новорожденную готовят к первому купанию семь служанок. Женщина, держащая ребенка посередине, имеет некоторое обманчивое — и, вероятно, намеренное — сходство с Мадонной . Святая Анна , только что родившая дочь, покоится на кровати в середине мрачной комнаты, которая открывается во двор. В ярко освещенном прямоугольнике дверного проема ее мужа Иоахима приветствует мужчина. В дальнем конце довольно монументального двора видна классическая статуя, вероятно, изображающая Тибуртинскую сивиллу , которая предсказала рождение Христа Августу.
Изысканная позолоченная бронзовая рама картины с листьями аканта и желудями была изготовлена Франкуччо Франкуччи в 1655 году. Аналогичные рамы окружают люнетные панели Рафаэлло Ванни над гробницами.
Христос и самаритянка
Бронзовая барельефная панель на передней стороне алтаря — «Христос и самаритянка» работы Лоренцетто . Рельеф был создан в начале 1520-х годов и куплен Лоренцо Киджи у наследников скульптора в 1552 году. По словам Антонио Пинелли, изначально он был запланирован для гробницы Франчески Ордеаски, жены Агостино Киджи. Если это правда, то это объясняет необычный тематический выбор, который хорошо подходит для женской гробницы, но кажется несколько неуместным на гробнице мужчины. В любом случае, он был помещен на единственную существующую в то время пирамиду, гробницу Агостино Киджи, а позже был перенесен на главный алтарь Бернини, который поместил его в светящуюся золотисто-желтую каменную раму.
Рельеф изображает встречу Иисуса и самаритянки у колодца Иакова . Соответствующая часть отрывка в Евангелии от Иоанна (Иоанна 4:10–26) называется « Рассуждение о воде жизни» , и слова Иисуса ясно дают понять, почему изображение было уместно на гробнице:
«...пьющие воду, которую Я дам им, не будут жаждать вовек. Вода, которую Я дам, сделается в них источником воды, текущей в жизнь вечную».
Лоренцетто решил изобразить вторую часть эпизода. Иисус сидит у колодца под деревом, а ученики предлагают ему еду, которую купили в соседнем городе. Слева самаритянка ведет жителей Сихаря к колодцу, чтобы увидеть Мессию.
Фигуры самаритянки и второй женщины слева были скопированы со знаменитого античного мраморного рельефа под названием «Танцовщицы Боргезе», который сейчас хранится в Лувре , но изначально он находился в Риме и был важным источником вдохновения для художественного круга Рафаэля. [16]
Четыре пророка
Статуи пророков, стоящие в одинаковых нишах с раковинами в четырех углах часовни, принадлежат к двум различным группам. Первые две (Иона и Илия) были созданы Лоренцетто по эскизам Рафаэля. Они оставались в мастерской скульптора, пока Киджи не выкупили их у наследников Лоренцетто, и они были установлены в часовне в 1552 году. Последние две (Даниил и Авакум) были добавлены Бернини во время реконструкции XVII века.
Существуют различные теории о расположении фигур в нишах в первоначальных планах. Ширман предположил, что статуя Ионы была запланирована для ниши справа от алтаря, поскольку это место предлагало наилучший угол обзора композиции. Он считал, что статуя Илии , скорее всего, предназначалась для одной из двух ниш у входа. После 1552 года две статуи предположительно были размещены по обе стороны от входа. Нынешнее расположение было создано Бернини, который разместил статуи Аввакума и Даниила по диагонали друг напротив друга, создав связную композицию.
Статуя Ионы и кита , пророка, который предвосхитил Воскресение, была вырезана Лоренцетто (1520). Статуя Илии , который жил по благодати Божией в пустыне, была создана Лоренцетто, но была закончена Рафаэлем да Монтелупо около 1523/24.
В двух других нишах находятся скульптуры Бернини : Аввакум и Ангел (1656–61), который взял его за волосы и перенес в Вавилон, чтобы спасти Даниила, и Лев , который представлен в соответствующей нише на противоположной стене, вылепленный Бернини в 1655–56 годах. С помощью этих двух статуй Бернини создал пространственное отношение, которое оживило всю часовню, превратив ее классическую форму в новое религиозное использование.
Пирамиды
На боковых стенах находятся соответствующие пирамидальные настенные гробницы Агостино Киджи (умер в 1520 году) и его брата Сиджизмондо (умер в 1526 году), каждый из которых представлен в медальоне, смотрящим в сторону алтаря. Памятники, вероятно, были спроектированы Рафаэлем, но их исполнение было поручено Лоренцетто, который почти закончил одну гробницу в 1522 году. Что касается другой пирамиды, то доказательства неубедительны. Пентименты на мраморных карнизах предполагают, что изначально предполагалась только одна пирамида для восточной стороны. Впервые «гробницы» упоминаются во множественном числе в контракте между семьей Киджи и Бернардино да Витербо от 8 апреля 1522 года, когда скульптору было поручено добавить последние штрихи к работе Лоренцетто. Тем не менее, другая пирамида все еще была зарегистрирована как почти не построенная в 1552 году, когда Киджи выплатили свой давний долг семье Лоренцетто. (В ходе разбирательства основание второй пирамиды и плиты для мраморного покрытия также были надлежащим образом зарегистрированы.) [17] Вероятнее всего, второй памятник был воздвигнут Фабио Киджи только для своего прадеда Сиджизмондо. [18]
В 1996 году Антонио Пинелли обнаружил оригинальный контракт 1552 года в Исследовательском институте Гетти , который был известен только по неточной транскрипции 19 века. Он интерпретировал текст как доказательство того, что пирамида Агостино изначально была запланирована для его жены Франчески Ордеаски вместе с бронзовым рельефом Христа и самаритянки. [19] Эта теория остается спорной, но исправленный текст действительно говорит о женском тондо, которое не было выполнено Лоренцетто — намек на то, что вторая пирамида была подготовлена для женщины, скорее всего, Ордеаски.
Пирамидальные гробницы были новым изобретением в то время, но пирамиды были традиционными символами вечности и бессмертия. Гробницы Киджи были вдохновлены античными источниками, поскольку они напоминали гробницы фараонов и два известных римских погребальных памятника, пирамиды Цестия и Ромула, а также из-за их тонкой, вытянутой формы (соотношение высоты к ширине в Санта-Мария-дель-Пополо составляет 2:1) — древнеегипетские обелиски , украшавшие площади города. Обелиски также ассоциировались с римскими императорскими похоронами, поскольку средневековая традиция считала, что бронзовый шар на вершине ватиканского обелиска содержал прах Юлия Цезаря .
Во время барочной реконструкции часовни гробницы были закончены и упрощены Бернини. Первоначально медальоны, вероятно, были сделаны из бронзы, эпитафии должны были быть написаны на позолоченных медных пластинах, а три стороны оснований должны были быть украшены бронзовыми рельефами. Эскиз, приписываемый Джованни Антонио Дозио (ок. 1570) в Уффици, показывает первоначальную форму пирамиды Агостино с отсутствующей пластиной и медальоном. Другой рисунок, архитектурная фантазия с фигурами Пирама и Фисбы Жана Лемэра (ок. 1650), показывает похожую пирамиду, очевидно, вдохновленную той, что была в капелле Киджи до того, как ее восстановил Бернини. [20] Рисунок модели для гобелена Франческо Сальвиати (ок. 1548) показывает тот же памятник, увенчанный колпаком и маленьким бронзовым шариком, которые позже были удалены (или никогда не существовали).
Пирамиды покоятся на четырех небольших опорах из африканского мрамора, имитирующих оригинальные астрагалы Ватиканского обелиска. Неясно, являются ли нынешние постаменты оригинальными или их заменил Бернини. В контракте 1552 года говорится о семи «термини», выполненных Лоренцетто, которые могли относиться к постаментам, хотя этот термин неоднозначен.
Бернини заменил рельефы на основании зелеными мраморными панелями verde antico, обрамленными оригинальными молдингами giallo antico. Сохранился только один рельеф, вышеупомянутый Христос и самаритянка (теперь на алтарной стороне), который иллюстрировал слова Христа о воде вечной жизни. Фабио Киджи в своем вышеупомянутом письме в 1626 году упоминал еще один бронзовый рельеф на короткой стороне основания, обращенной к входу в часовню. Он был идентифицирован Энцо Бентивольо, который обнаружил фотографию, показывающую панель со скорбящим гением в семейной коллекции Киджи. Само произведение искусства, по-видимому, было утеряно в XX веке. Рельеф изображал крылатого путто, опирающегося на опущенный факел с печальным выражением лица. Очевидно, аналогичный рельеф планировался для другой короткой стороны, обращенной к алтарю, но он так и не был выполнен Лоренцетто . [21]
Новые медальоны были изготовлены из белого мрамора помощником скульптора из мастерской Бернини, а вместо запланированных медных пластин погребальные надписи составлены из отдельно стоящих бронзовых букв. Контуры двух запланированных картушей можно увидеть на обеих гробницах, залатанных Бернини - это доказательство того, что мраморные плиты, покрывающие другую пирамиду, также были вырезаны в XVI веке. Эпитафии были составлены с помощью Лукаса Хольстениуса , эрудированного гуманиста и старшего хранителя Ватиканской библиотеки . Символ Хи Ро был добавлен на вершину пирамид.
Гробницы были покрыты мраморными плитами portasanta, чьи красные и серые цвета напоминали о сгорании и дыме древнеримских императорских похорон, в то время как пирамидальная форма вызывала ассоциации с многоэтажным императорским рогом или погребальным костром. [22] Эти похороны обычно проводились на Марсовом поле, где находилась базилика, и из костра выпускался орел, символизирующий вознесение души на небеса. Неслучайно панели фриза слева и справа от алтаря украшены парящими орлами. В целом это еще один пример того, как эрудированная классическая символика часовни была интегрирована в более широкую христианскую образность воскресения. [23]
Стена за гробницами покрыта необычной мраморной облицовкой из прямоугольников portasanta и бордюров africano. Эта облицовка уже видна на рисунке Сальвиати, что доказывает, что она была частью первоначальной схемы часовни, но на рисунке modello люнет также покрыт той же инкрустацией. Независимо от того, было ли это когда-либо действительно завершено, простые белые мраморные карнизы над гробницами должны быть дополнениями 17-го века. Фриз между карнизами выполнен из гладкого темно-красного мрамора rosso antico, в то время как более старый фриз в остальной части часовни был выполнен из portasanta. Античный источник этой своеобразной приподнятой облицовки из блоков, если таковой вообще был, остается неизвестным, хотя иногда предполагается некоторая утраченная часть внутренней облицовки Пантеона.
Люнеты
Люнеты заполнены маслом на деревянных панелях Раффаэлло Ванни , заказанных Фабио Киджи в 1653 году. Тема этих часто упускаемых из виду картин несколько загадочна, что порождает различные толкования. В путеводителях их часто называют «Давид и Саул» и «Илий и Самуил» или просто — и ошибочно — «пророки». Ключ к их истинному значению был дан хорошо информированным современным описанием, которое осталось неопубликованным: Saggio della Roma Descritta Бенедетто Меллини , написанное около 1656 года. Меллини утверждает, что панель над гробницей Сиджизмондо изображает царственных предков Девы Марии , в то время как другая панель над гробницей Агостино изображает священнических предков Девы Марии . [24]
Царственные предки — царь Давид с арфой и головой Голиафа, и более молодой царь, несомненно, Соломон , Строитель Храма, преклонивший колени и устремивший взор в небеса. Мальчик, держащий меч, торжествующе ставит ногу на отрубленную голову справа, с другой стороны ребенок преклоняет колени с обручем на голове, возможно, юный наследник Соломона, Ровоам . Священнические предки представлены через еврейского первосвященника в традиционном одеянии и его помощников, приносящих голубей и ладан Богу. Люнетные картины тематически дополняют алтарную картину Себастьяно дель Пьомбо, создавая связь между рождеством Богородицы и историями Ветхого Завета, изображенными на тамбуре. Во время реставрации 20-го века стена под панелями была открыта, но никаких предыдущих украшений обнаружено не было. Полукруглые деревянные панели установлены в такую же позолоченную бронзовую раму, как и главный алтарный образ.
Тротуар
Нынешний пол был спроектирован Бернини, который замуровал уже существующее отверстие перед алтарем и поднял алтарь на две ступени, подчеркивая его символическое значение (третья ступенька является более поздним дополнением, нарушающим декоративный рисунок). Элегантно отформованные оригинальные ступени были сделаны из монолитных блоков мрамора statuario. Пол из белого и серого мрамора bardiglio имеет геометрический рисунок, соответствующий декору купола. В центре находится инкрустированный кругляш opus sectile , окруженный рамкой из стилизованных роз и дубовых листьев. Внутри фигура крылатого скелета поднимает герб семьи Киджи, символизирующий торжество династической добродетели над смертью. Под фигурой находится свиток с латинской надписью: Mors aD CaeLos (что означает «через смерть на небеса»). Заглавные буквы складывают дату начала реконструкции римскими цифрами: MDCL = 1650. Медальон был выполнен каменотесом Габриэле Ренци в 1653/54 году. (Современные источники подтверждают, что первоначально надпись была «Mors aD CaeLos Iter», а буквы складывают до 1651, года, когда Фабио Киджи вернулся в Рим в последний день ноября после своего долгого отсутствия за границей.) [25]
Мебель
В настоящее время в часовне почти нет мебели, за исключением привлекательной бронзовой вечной лампы, которая образует позолоченную корону, висящую на цепях, украшенную восьмиконечными звездами Киджи и поддерживаемую тремя летящими херувимами. Дизайн является символической ссылкой на корону Девы Марии, покровительницы часовни и семьи Киджи. Лампа была разработана самим Бернини. В своем дневнике Папа подтвердил авторство великого скульптора: «Вчера мы видели бронзовую лампу, сделанную для часовни в Пополо Бернини», — написал он 16 июля 1657 года. [26] Лампа была смоделирована Петером Верпоортеном , фламандским помощником Бернини, отлита Франкуччо Франкуччи и позолочена Франческо Пероне. Филиппо Балдинуччи говорит в своей Vita , что Бернини «привык вкладывать не меньше изучения и усердия в проектирование масляной лампы, чем в проектирование очень благородного здания». [27] Похожая лампа была создана для капеллы Кибо в базилике, копия была сделана в 1885 году для палаццо Киджи в Аричче , [28] а также известны другие отливки лампы.
Два монументальных бронзовых подсвечника высотой 1,5 м с символикой Киджи стоят на страже у входа; они были зажжены во время празднования святой мессы. Подсвечники установлены на окрашенных деревянных постаментах. Рисунок последователя Бернини в Королевской коллекции , датированный между 1655 и 1665 годами, показывает дизайн похожего объекта, хотя эскиз мог быть создан для алтарных свечей собора Святого Петра . Алтарь окружен двумя белыми мраморными настенными цветочными подставками, украшенными пальмовыми листьями.
Первоначально Фабио Киджи предоставил другие предметы церковной мебели для восстановленной семейной часовни. Шесть позолоченных бронзовых подсвечников были размещены на столе алтаря, их форма и количество напоминали шесть гор эмблемы Киджи. Они были вариантами тех, что задумал художник для алтаря собора Святого Петра. Их дополняли позолоченные деревянные алтарные карты и бронзовое распятие-дарохранительница, грудь которого поддерживали четыре серафима, а дверь украшали чаша и сияющая гостия. Похожий набор был создан для церкви Санта Мария Ассунта в Аричче Бернини. Эти литургические предметы все еще были зарегистрированы в инвентаре в 1720-х годах.
Фабио Киджи подарил часовне восемь реликвариев в 1654 и 1656 годах, содержащих кости разных святых. Два набора маленьких хрустальных пирамидок хранятся в сокровищнице базилики. Пирамидальная форма, кажется, является данью уважения пирамидальным гробницам в часовне. [29]
Использование редких и дорогих камней по всей часовне является важной характеристикой, вызывающей ассоциации с интерьером Пантеона , который был главным источником вдохновения для Рафаэля. Он прекрасно понимал, что древние использовали более драгоценные материалы, чем современные архитекторы эпохи Возрождения, и намеревался следовать их примеру. В письме к папе Льву X (ок. 1519 г.) он писал: [30]
«...хотя современная архитектура может быть очень искусной и очень близкой к стилю древних, [...] тем не менее, орнаментация не выполняется с использованием сырья, столь же дорогостоящего, как то, которое использовали древние, которые, кажется, реализовали то, что задумали, с помощью бесконечных сумм денег и чья воля одна преодолела все трудности».
Как живописец, Рафаэль был естественным образом привлечен яркими цветами различных видов камней, доступных в Риме со времен античности, и его покровитель, Агостино Киджи, был одним из немногих людей, достаточно богатых, чтобы финансировать проект, целью которого было воссоздать в значительной степени утраченное хроматическое изобилие древней архитектуры. Во времена Рафаэля цветная облицовка капеллы Киджи была полной новинкой в Риме, и она оставалась исключительной до тех пор, пока в 1578-80 годах не была украшена капелла Григориано в соборе Святого Петра , но в эпоху барокко использование цветного мрамора стало очень распространенным.
Белый каррарский мрамор (с серыми прожилками): каннелированные пилястры; белый каррарский мрамор «bianco purissimo»: капители и фризы; мрамор statuario: ступени алтаря; белый и серый мрамор bardiglio: мостовая; египетский гранит «rosso di Syene»: монолитная входная ступенька; мрамор africano и rosso antico: обрамления ниш; rosso di Numidia: раковины ниш; мрамор Portasanta: пирамиды, балясины; verde antico: основания пирамид; giallo antico: лепнина оснований пирамид, балюстрада; прямоугольники rosso di Numidia и Portasanta, бордюры africano: облицовка за пирамидами; арки, антаблемент и лепные кольца купола: белый каррарский мрамор; rosso antico: фриз над гробницами. [31]
Часть книги Дэна Брауна «Ангелы и демоны» происходит в часовне Киджи, где скульптура Аввакума и ангела является одним из четырех «указателей», ведущих к тайному логову иллюминатов .
