Флорентийская живопись или флорентийская школа относится к художникам, натуралистическим стилю , развивавшемуся во Флоренции в 14 веке, во многом благодаря усилиям Джотто ди Бондоне , а в 15 веке — ведущей школе западной живописи . Некоторые из самых известных художников ранней флорентийской школы — Фра Анджелико , Боттичелли , Филиппо Липпи , семья Гирландайо , Мазолино и Мазаччо .
Флоренция была родиной Высокого Возрождения , но в начале 16 века самые важные художники, в том числе Микеланджело и Рафаэль , были привлечены в Рим, где тогда находились крупнейшие комиссии. Частично это произошло после Медичи, некоторые из которых стали кардиналами и даже папой. Похожий процесс коснулся и более поздних флорентийских художников. К периоду барокко многие художники, работавшие во Флоренции, редко были крупными фигурами.
Самое раннее самобытное тосканское искусство, созданное в 13 веке в Пизе и Лукке , легло в основу дальнейшего развития. Никола Пизано продемонстрировал свое понимание классических форм, как и его сын Джованни Пизано , который привнес новые идеи готической скульптуры в тосканский язык, сформировав фигуры беспрецедентного натурализма. Это нашло отражение в творчестве пизанских художников XII и XIII веков, особенно Джунты Пизано , который, в свою очередь, оказал влияние на таких великих художников, как Чимабуэ , а через него Джотто и флорентийских художников начала XIV века .
Самый старый из сохранившихся крупномасштабных флорентийских живописных проектов — мозаичное оформление интерьера купола баптистерия Святого Иоанна , начатое около 1225 года. Хотя в проекте были задействованы венецианские художники, тосканские художники создали выразительные, живые сцены, показывающие эмоциональные содержание в отличие от преобладающей византийской традиции. Говорят, что Коппо ди Марковальдо создал центральную фигуру Христа и является первым флорентийским художником, участвовавшим в этом проекте. Подобно панно Богородицы с Младенцем, написанному для сервитских церквей в Сиене и Орвието , иногда приписываемому Коппо, фигура Христа обладает ощущением объема.
Подобные работы были заказаны для флорентийских церквей Санта-Мария-Новелла , Санта-Тринита и Оньиссанти в конце 13 — начале 14 века. Панель Дуччо около 1285 года « Мадонна с младенцем на троне и шестью ангелами» или «Мадонна Ручеллаи» для Санта-Мария-Новелла, сейчас находящаяся в галерее Уффици , демонстрирует развитие натуралистического пространства и формы и, возможно, изначально не предназначалась для использования в качестве алтарных образов. Панели с изображением Богородицы использовались в верхней части крышных экранов, как в базилике Сан-Франческо д'Ассизи , где есть панель на фреске цикла «Проверка стигматов в жизни святого Франциска ». Мадонна Санта-Тринита Чимабуэ и Мадонна Ручеллаи Дуччо, однако, сохраняют более ранний стилистический показ света на драпировке как сети линий.
На чувство света Джотто повлияли фрески, которые он видел во время работы в Риме, и в его сюжетных настенных росписях, особенно заказанных семьей Барди , его фигуры помещены в натуралистическое пространство и обладают размерностью и драматическим выражением. Подобный подход к свету использовался его современниками, такими как Бернардо Дадди . Их внимание к натурализму поощрялось предметами, заказанными для францисканских и доминиканских церквей 14-го века, и должно было повлиять на флорентийских художников в последующие столетия. В то время как некоторые из них были традиционными композициями, например, посвященными основателю ордена и ранним святым, другие, такие как сцены недавних событий, людей и мест, не имели прецедентов, что позволяло изобретать.
В 13 веке наблюдался рост спроса на религиозные панно, особенно на алтари, хотя причина этого неясна: тосканские художники и мастера по дереву начала 14 века создавали алтари, которые представляли собой более сложные, многопанельные произведения со сложным обрамлением. В контрактах того времени отмечается, что клиенты часто имели в виду форму изделия из дерева при заказе художника и обсуждали с художниками религиозных деятелей, которые будут изображены. Однако содержание повествовательных сцен на панелях пределлы редко упоминается в контрактах и может быть оставлено на усмотрение соответствующих художников. Флорентийские церкви поручили многим сиенским художникам создать алтарные образы, например Уголино ди Нерио , которого попросили нарисовать крупномасштабную работу для алтаря базилики Санта-Кроче , который, возможно, был самым ранним полиптихом на флорентийском алтаре. Гильдии, осознавая стимул, который приносило внешнее мастерство, облегчили работу во Флоренции художникам из других регионов. Скульпторы имели свою собственную гильдию, имевшую второстепенный статус, а к 1316 году художники стали членами влиятельного Arte dei Medici e Speziali . Сами гильдии стали важными покровителями искусства, и с начала 14 века различные крупные гильдии курировали содержание и улучшение отдельных религиозных построек; все гильдии участвовали в восстановлении Орсанмикеле .
Натурализм, развитый ранними флорентийскими художниками, пошел на убыль в третьей четверти XIV века, вероятно, из-за чумы. Основные заказы, такие как алтарь семьи Строцци (датируемый примерно 1354-1357 гг.) в Санта-Мария-Новелла, были поручены Андреа ди Чоне , чьи работы, как и работы его братьев, являются более знаковыми в своем обращении с фигурами и имеют более раннее ощущение сжатого пространства.
Флоренция продолжала оставаться важнейшим центром итальянской живописи эпохи Возрождения . Самые ранние поистине ренессансные изображения во Флоренции датируются 1401 годом, первым годом века, известным по-итальянски как Кватроченто , синонимом Раннего Возрождения; однако это не картины. В этот день был проведен конкурс на поиск художника, который создаст пару бронзовых дверей для баптистерия Святого Иоанна , старейшей сохранившейся церкви в городе. Баптистерий – большое восьмиугольное здание в романском стиле. Внутреннюю часть купола украшает огромная мозаичная фигура Христа в величии, предположительно созданная Коппо ди Марковальдо . Он имеет три больших портала, центральный из которых в то время был заполнен дверями, созданными Андреа Пизано восемьдесят лет назад.
Двери Пизано были разделены на 28 отсеков-четверолистников, содержащих повествовательные сцены из жизни Иоанна Крестителя . Каждый из участников, среди которых было семь молодых художников, должен был создать бронзовое панно одинаковой формы и размера, изображающее Жертвоприношение Исаака . Сохранились две панели: Лоренцо Гиберти и Брунеллески . На каждой панели изображены некоторые сильно классифицирующие мотивы, указывающие направление, в котором двигались искусство и философия в то время. Гиберти использовал обнаженную фигуру Исаака для создания небольшой скульптуры в классическом стиле. Он стоит на коленях на гробнице, украшенной акантовыми свитками, которые также являются отсылкой к искусству Древнего Рима. На панно Брунеллески одна из дополнительных фигур, входящих в сцену, напоминает известную римскую бронзовую фигуру мальчика, выдергивающего шип из ноги. Творчество Брунеллески сложно по своей динамической интенсивности. Менее элегантный, чем у Гиберти, он больше о человеческой драме и надвигающейся трагедии. [1]
Гиберти выиграл соревнование. На создание первого комплекта дверей баптистерия ушло 27 лет, после чего ему было поручено изготовить еще один. За 50 лет работы над ними Гиберти двери послужили тренировочной площадкой для многих художников Флоренции. Будучи повествовательными по сюжету и используя не только умение создавать фигуративные композиции, но и развивающееся мастерство линейной перспективы , двери должны были оказать огромное влияние на развитие флорентийского изобразительного искусства. Они были объединяющим фактором, источником гордости и товарищества как для города, так и для его художников. Микеланджело должен был назвать их Вратами Рая .
В 1426 году два художника приступили к написанию цикла фресок « Жизнь святого Петра» в часовне семьи Бранкаччи кармелитской церкви во Флоренции. Их обоих звали по имени Томмазо и прозвали Мазаччо и Мазолино , Неряшливый Том и Маленький Том.
Больше, чем любой другой художник, Мазаччо осознавал значение творчества Джотто. Он продолжил практику рисования с натуры. Его картины демонстрируют понимание анатомии, ракурса, линейной перспективы, света и изучение драпировки. Среди его работ фигуры Адама и Евы , изгнанных из Эдема , нарисованные на боковой части арки часовни, известны своим реалистичным изображением человеческой формы и человеческих эмоций. Они контрастируют с нежными и красивыми фигурами, написанными Мазолино по другую сторону Адама и Евы, получающих запретный плод . Роспись капеллы Бранкаччи осталась незавершенной, когда Мазаччо умер в 26 лет. Позже работу завершил Филиппино Липпи . Работы Мазаччо стали источником вдохновения для многих более поздних художников, включая Леонардо да Винчи и Микеланджело . [2]
В первой половине 15-го века достижение эффекта реалистичного пространства в картине за счет использования линейной перспективы было главной заботой многих художников, а также архитекторов Брунеллески и Альберти , которые оба теоретизировали на эту тему. Известно, что Брунеллески провел ряд тщательных исследований площади и восьмиугольного баптистерия за пределами Флорентийского собора , и считается, что он помог Мазаччо в создании его знаменитой ниши -тромпеля вокруг Святой Троицы, которую он написал в Санта-Мария-Новелла . [2]
По словам Вазари, Паоло Уччелло был настолько одержим перспективой, что ни о чем другом не думал и экспериментировал с ней во многих картинах, наиболее известными из которых являются три картины «Битва при Сан-Романо» , на которых изображено сломанное оружие на земле и поля на далеких холмах. чтобы создать впечатление перспективы.
В 1450-х годах Пьеро делла Франческа в таких картинах, как « Бичевание Христа» , продемонстрировал свое мастерство в линейной перспективе, а также в науке о свете. Существует еще одна картина, городской пейзаж, написанная неизвестным художником, возможно, Пьеро делла Франческа, которая демонстрирует эксперимент, который проводил Брунеллески. С этого времени линейная перспектива была понята и регулярно использовалась, например, Перуджино в его «Христе, дающем ключи святому Петру в Сикстинской капелле ». [1]
Джотто использовал тональность для создания формы. Таддео Гадди в своей ночной сцене в капелле Барончелли продемонстрировал, как можно использовать свет для создания драмы. Паоло Уччелло , сто лет спустя, экспериментировал с драматическим эффектом света в некоторых из своих почти монохромных фресок. Некоторые из них он сделал в terra verde или «зеленой земле», оживляя свои композиции оттенками киновари. Наиболее известен его конный портрет Джона Хоквуда на стене Флорентийского собора . И здесь, и на четырех головах пророков, которые он нарисовал вокруг внутреннего циферблата собора, он использовал сильно контрастирующие тона, предполагая, что каждая фигура освещена естественным источником света, как если бы источником было настоящее окно в соборе. . [3]
Пьеро делла Франческа продвинул свое исследование света дальше. В «Жгутении» он демонстрирует знание того, как свет пропорционально распространяется от точки его происхождения. На этой картине есть два источника света: один внутри здания, а другой снаружи. Что касается внутреннего источника, хотя сам свет невидим, его положение можно рассчитать с математической точностью. Леонардо да Винчи должен был продолжить работу Пьеро по свету. [4]
Пресвятая Дева Мария , почитаемая католической церковью во всем мире, особенно вызывала во Флоренции, где ее чудесное изображение стояло на колонне на кукурузном рынке, а также где располагался собор «Богоматери Цветов» и большой Доминиканский собор. в ее честь названа церковь Санта-Мария-Новелла .
Чудесное изображение на кукурузном рынке было уничтожено пожаром, но заменено новым изображением в 1330-х годах работы Бернардо Дадди , установленным в тщательно продуманном и богато выполненном навесе Орканьи . Открытый нижний этаж здания был огорожен и посвящен Орсанмикеле .
Изображения Мадонны с Младенцем были очень популярным видом искусства во Флоренции. Они принимали любую форму: от небольших терракотовых досок массового производства до великолепных алтарных образов, таких как работы Чимабуэ , Джотто и Мазаччо . Маленькие Мадонны для дома были хлебом насущным в большинстве живописных мастерских, часто их создавали в основном младшие участники по модели мастера. Общественные здания и правительственные учреждения также часто содержали те или иные религиозные картины.
_-_WGA01342.jpg/1280px-Bartolomeo_Di_Fruosino_-_Desco_da_parto_(verso)_-_WGA01342.jpg)
Среди тех, кто рисовал религиозные мадонны в эпоху Раннего Возрождения, — Фра Анджелико , Фра Филиппо Липпи , Верроккьо и Давиде Гирландайо . Позже ведущим поставщиком был Боттичелли и его мастерская, которые произвели большое количество Мадонн для церквей, домов, а также общественных зданий. Он представил большой круглый формат тондо для величественных домов. Мадонны и святые Перуджино известны своей сладостью, и сохранилось несколько маленьких Мадонн, приписываемых Леонардо да Винчи , таких как Мадонна Бенуа . Даже Микеланджело , который был прежде всего скульптором, уговорили написать « Дони Тондо» , а для Рафаэля они являются одними из самых популярных и многочисленных его работ.
Флорентийским фирменным блюдом был круглый или 12-гранный desco da parto , или родовой поднос, на котором молодая мать подавала сладости подругам, которые навещали ее после родов. В остальное время они, кажется, висели в спальне. Обе стороны нарисованы: на одной изображены сцены, поощряющие мать во время беременности, часто изображающие обнаженного малыша мужского пола; Считалось, что просмотр позитивных изображений способствует достижению изображенного результата.
Примерно с середины века Флоренция стала ведущим центром новой индустрии гравюры в Италии , поскольку некоторые из многих флорентийских ювелиров обратились к изготовлению пластин для гравюр . Они часто копировали стиль художников или предоставленные ими рисунки. Боттичелли был одним из первых, кто экспериментировал с рисунками для книжных иллюстраций, в случае с Данте . Антонио дель Поллайуоло был не только печатником, но и ювелиром, и сам гравировал свою « Битву обнаженных мужчин» ; по своим размерам и сложности он поднял итальянскую гравюру на новый уровень и остается одной из самых известных гравюр эпохи Возрождения.
Во Флоренции в конце 15 века большинство произведений искусства, даже тех, которые служили украшением церквей, обычно заказывали и оплачивали частные покровители. Большая часть покровительства исходила от семьи Медичи или тех, кто был тесно связан с ними или был связан с ними, таких как Сассетти, Руччеллаи и Торнабуони.
В 1460-х годах Козимо Медичи Старший назначил Марсилио Фичино своим постоянным философом- гуманистом и способствовал его переводу Платона и его преподаванию платоновской философии , которая сосредоточивалась на человечестве как центре естественной вселенной, на личных отношениях каждого человека с Бога, а также о братской или «платонической» любви как о наиболее близком человеке к подражанию или пониманию любви Бога. [5]
В период Средневековья все, что относилось к классическому периоду, воспринималось как связанное с язычеством. В эпоху Возрождения его все чаще стали ассоциировать с просвещением. Фигуры классической мифологии начали брать на себя новую символическую роль в христианском искусстве и, в частности, богиня Венера взяла на себя новое усмотрение. Родившись каким-то чудом полностью сформированной, она стала новой Евой , символом невинной любви или даже, в более широком смысле, символом самой Девы Марии . В обеих этих ролях мы видим Венеру на двух знаменитых темперных картинах, которые Боттичелли написал в 1480-х годах для племянника Козимо, Пьерфранческо Медичи, «Примавера» и « Рождение Венеры ». [6]
Тем временем Доменико Гирландайо , дотошный и точный рисовальщик и один из лучших портретистов своего времени, выполнил два цикла фресок для соратников Медичи в двух крупнейших церквях Флоренции: капелле Сассетти в Санта-Трините и капелле Торнабуони в Санта-Мария-Новелла. . В этих циклах «Житие святого Франциска» , « Житие Девы Марии » и «Житие Иоанна Крестителя» нашлось место для портретов меценатов и покровителей меценатов. Благодаря покровительству Сассетти есть портрет самого человека с его работодателем Лоренцо Великолепным и трех сыновей Лоренцо с их наставником, поэтом и философом-гуманистом Аньоло Полициано . В капелле Торнабуони находится еще один портрет Полициано в сопровождении других влиятельных членов Платонической академии, включая Марсилио Фичино. [5]
Примерно с 1450 года, с прибытием в Италию фламандского художника Рогира ван дер Вейдена и, возможно, раньше, художники познакомились с масляной краской . Хотя и темпера, и фреска подходили для изображения узоров, ни один из них не представлял собой успешного способа реалистично передать естественные текстуры. Очень гибкая среда из масел, которую можно было сделать непрозрачной или прозрачной и допускать изменения и дополнения в течение нескольких дней после ее нанесения, открыла итальянским художникам новый мир возможностей.
В 1475 году во Флоренцию прибыл огромный алтарь « Поклонение пастухов» . Написанная Уго ван дер Гусом по заказу семьи Портинари, она была отправлена из Брюгге и установлена в часовне Сант-Эджидио в больнице Санта-Мария-Нуова. Алтарный образ светится яркими красными и зелеными оттенками, контрастируя с блестящими черными бархатными одеждами жертвователей Портинари. На переднем плане — натюрморт с цветами в контрастных сосудах: один из глазурованной керамики, другой из стекла. Одной стеклянной вазы было достаточно, чтобы привлечь внимание. Но самым влиятельным аспектом триптиха была чрезвычайно естественная и реалистичная внешность трех пастухов с щетинистыми бородами, утомленными руками и выражениями лиц, варьирующимися от обожания до удивления и непонимания. Доменико Гирландайо тут же нарисовал свою собственную версию, с прекрасной итальянской Мадонной вместо длиннолицой фламандской Мадонны и самим собой, театрально жестикулирующим, как один из пастухов. [1]
.jpg/1280px-Entrega_de_las_llaves_a_San_Pedro_(Perugino).jpg)
В 1477 году папа Сикст IV заменил заброшенную старую часовню в Ватикане , в которой проводились многие папские службы. Интерьер новой капеллы, названной в его честь Сикстинской капеллой , по-видимому, с самого начала планировался с серией из 16 больших фресок между пилястрами на среднем уровне и серией нарисованных портретов пап над ними.
В 1480 году работа была заказана группе художников из Флоренции: Боттичелли, Пьетро Перуджино , Доменико Гирландайо и Козимо Росселли . Этот цикл фресок должен был изображать «Истории жизни Моисея» на одной стороне часовни и «Истории жизни Христа» — на другой, причем фрески дополняли друг друга по теме. На стене за алтарем соседствовали изображения «Рождество Иисуса» и «Обретение Моисея» , а между ними – запрестольный образ Успения Богородицы . Эти картины, все работы Перуджино, позже были уничтожены для написания «Страшного суда» Микеланджело .
Остальные 12 изображений указывают на виртуозность, которой достигли эти художники, и на очевидное сотрудничество между людьми, которые обычно использовали очень разные стили и навыки. Картины раскрывали весь спектр своих возможностей, поскольку включали в себя большое количество фигур мужчин, женщин и детей, а также персонажей — от ангелов-проводников до разъяренных фараонов и самого дьявола. Каждая картина требовала пейзажа . Из-за согласованного художниками масштаба фигур в каждой картине пейзаж и небо занимают всю верхнюю половину сцены. Иногда, как в сцене Боттичелли «Очищение прокаженного» , в пейзаже происходят дополнительные небольшие повествования, в данном случае «Искушения Христа» .
Сцена Перуджино « Христос , дающий ключи святому Петру» отличается ясностью и простотой композиции, красотой фигуративной живописи, включающей автопортрет среди зрителей, и особенно перспективным городским пейзажем, включающим отсылку к Служение Петра в Риме объясняется наличием двух триумфальных арок и восьмиугольным зданием в центре, которое могло быть христианским баптистерием или римским мавзолеем . [7]
Флоренция была родиной Высокого Возрождения , но в начале 16 века наиболее важные художники были привлечены в Рим, где стали создаваться крупнейшие комиссии. Частично это произошло после Медичи, некоторые из которых стали кардиналами и даже папой.
Леонардо , из-за широты его интересов и необычайной степени таланта, который он продемонстрировал во многих различных областях, считается архетипическим « человеком эпохи Возрождения ». Но в свое время им восхищались прежде всего как художником, и как художник он черпал знания, полученные из всех других своих интересов. Леонардо был научным наблюдателем. Он учился, глядя на вещи. Он изучал и рисовал цветы полей, водовороты рек, форму скал и гор, то, как свет отражался от листвы и сверкал в драгоценностях. В частности, он изучал человеческую форму, препарируя тридцать или более невостребованных трупов из больницы, чтобы понять мышцы и сухожилия.
Больше, чем любой другой художник, он продвинул исследование «атмосферы». В своих картинах, таких как «Мона Лиза» и «Дева в скалах» , он использовал свет и тень с такой тонкостью, что из-за отсутствия лучшего слова это стало известно как «сфумато» или «дым» Леонардо.
Одновременно с приглашением зрителя в таинственный мир движущихся теней, хаотичных гор и бурлящих потоков Леонардо достиг определенной степени реализма в выражении человеческих эмоций, прообразом которой был Джотто, но неизвестным со времен « Адама и Евы» Мазаччо . «Тайная вечеря» Леонардо , написанная в трапезной монастыря в Милане, стала эталоном религиозно-нарративной живописи на следующие полтысячелетия. Многие другие художники эпохи Возрождения писали версии « Тайной вечери» , но только Леонардо было суждено быть воспроизведено бесчисленное количество раз в дереве, алебастре, гипсе, литографии, гобеленах, вязании крючком и на скатерти.
Помимо прямого влияния самих работ, исследования Леонардо света, анатомии, ландшафта и человеческого выражения были распространены отчасти благодаря его щедрости по отношению к свите студентов. [8]
В 1508 году папе Юлию II удалось добиться согласия скульптора Микеланджело на продолжение декоративного оформления Сикстинской капеллы. Потолок Сикстинской капеллы был построен таким образом, что свод поддерживали двенадцать наклонных подвесок, которые образовывали идеальные поверхности для изображения Двенадцати апостолов . Микеланджело, который без особого изящества уступил требованиям Папы, вскоре разработал совершенно иную схему, гораздо более сложную как по замыслу, так и по иконографии. Масштаб работы, которую он выполнил в одиночку, за исключением ручной помощи, был титаническим и занял почти пять лет.
План Папы относительно апостолов тематически образовал бы живописную связь между повествованиями Ветхого и Нового Завета на стенах и папами в галерее портретов. [7] Именно двенадцать апостолов и их лидер Петр, первый епископ Рима, построили этот мост. Но план Микеланджело пошел в противоположном направлении. Тема потолка Микеланджело не является великим замыслом Бога по спасению человечества. Тема о позоре человечества. Речь идет о том, почему человечество и вера нуждались в Иисусе. [9]
На первый взгляд потолок представляет собой гуманистическую конструкцию. Фигуры имеют сверхчеловеческие размеры и, в случае с Адамом , такой красоты, что, по мнению биографа Вазари , действительно выглядит так, будто фигуру создал сам Бог, а не Микеланджело. Но, несмотря на красоту отдельных фигур, Микеланджело не прославил человеческое состояние и уж точно не представил гуманистический идеал платонической любви . На самом деле предки Христа, которых он изобразил вокруг верхней части стены, демонстрируют все худшие стороны семейных отношений, демонстрируя дисфункцию в стольких различных формах, сколько существует семей. [9]
Вазари высоко оценил кажущуюся безграничную изобретательность Микеланджело в создании поз для фигур. Рафаэль , которому Браманте дал предварительный просмотр после того, как Микеланджело бросил кисть и в гневе помчался в Болонью, нарисовал по крайней мере две фигуры в подражание пророкам Микеланджело, одну в церкви Сант-Агостино, а другую в Ватикане . его портрет самого Микеланджело в «Афинской школе» . [7] [10] [11]
У Леонардо да Винчи и Микеланджело имя Рафаэля является синонимом Высокого Возрождения , хотя он был моложе Микеланджело на 18 лет, а Леонардо почти на 30. Нельзя сказать о нем, что он значительно продвинул состояние живописи, поскольку его два это сделали известные современники. Скорее, его творчество было кульминацией всех событий Высокого Возрождения.
Рафаэлю посчастливилось родиться в семье художника, поэтому его карьерный путь, в отличие от пути Микеланджело, который был сыном мелкой знати, решился без ссор. Через несколько лет после смерти отца он работал в умбрийской мастерской Перуджино , превосходный художник и превосходный техник. Его первая подписанная и датированная картина, написанная в возрасте 21 года, - это « Обручение Богородицы» , которая сразу же раскрывает свое происхождение от «Христа Перуджино, передающего ключи Петру ». [12]
Рафаэль был беззаботным персонажем, который беззастенчиво использовал навыки известных художников, чья жизнь была такой же, как и его. В его работах собраны воедино индивидуальные качества множества разных художников. Округленные формы и светящиеся краски Перуджино, реалистичная портретная живопись Гирландайо, реализм и освещение Леонардо и мощное рисование Микеланджело соединились в картинах Рафаэля. За свою короткую жизнь он выполнил ряд крупных алтарных образов, впечатляющую классическую фреску с изображением морской нимфы Галатеи, выдающиеся портреты с двумя папами и известным писателем, а также, пока Микеланджело расписывал потолок Сикстинской капеллы, серию настенных росписей. фрески в соседних залах Ватикана, среди которых уникальное значение имеет Афинская школа .
Эта фреска изображает встречу всех самых образованных древних афинян, собравшихся в величественной классической обстановке вокруг центральной фигуры Платона , которого Рафаэль, как известно, смоделировал по образцу Леонардо да Винчи . Задумчивая фигура Гераклита , сидящего у большого каменного куска, является портретом Микеланджело и отсылкой к картине последнего «Пророк Иеремия» в Сикстинской капелле. Его собственный портрет находится справа, рядом с его учителем Перуджино. [13]
Но главным источником популярности Рафаэля стали не его крупные произведения, а небольшие флорентийские картины с Мадонной и Младенцем Христом. Снова и снова он рисовал одну и ту же пухлую блондинку со спокойным лицом и череду ее пухлых младенцев, самой известной из которых, вероятно, была « Прекрасная Жардиньер » («Мадонна прекрасного сада»), которая сейчас находится в Лувре . Его более крупная работа, «Сикстинская Мадонна» , использованная в качестве дизайна для бесчисленных витражей , в 21 веке стала образцом культового изображения двух маленьких херувимов, который воспроизводился на всем: от бумажных салфеток до зонтиков. [14] [15]
Ранние маньеристы во Флоренции, особенно ученики Андреа дель Сарто , такие как Якопо да Понтормо и Россо Фьорентино , отличаются вытянутыми формами, ненадежно сбалансированными позами, разрушенной перспективой, иррациональной обстановкой и театральным освещением. Будучи лидером Первой школы Фонтенбло , Россо сыграл важную роль в распространении стиля Возрождения во Франции.
В сходных стилизованных эстетических направлениях в Риме двигались Пармиджанино (ученик Корреджо ) и Джулио Романо (руководитель Рафаэля). Эти художники повзрослели под влиянием Высокого Возрождения, и их стиль характеризовался как реакция на него или преувеличенное его расширение. Вместо непосредственного изучения природы молодые художники начали изучать эллинистическую скульптуру и картины мастеров прошлого. Поэтому этот стиль часто называют «антиклассическим», [16] однако в то время он считался естественным продолжением Высокого Возрождения. Длилась самая ранняя экспериментальная фаза маньеризма, известная своими «антиклассическими» формами. примерно до 1540 или 1550 года. [17] Марсия Б. Холл , профессор истории искусств в Университете Темпл, отмечает в своей книге « После Рафаэля» , что преждевременная смерть Рафаэля ознаменовала начало маньеризма в Риме.
Бронзино (ум. 1572), ученик Понтормо, был в основном придворным портретистом при дворе Медичи в несколько холодном формальном стиле маньеризма. Джорджо Вазари того же поколения (ум. 1574) гораздо лучше известен как автор «Жизнеописаний самых выдающихся художников, скульпторов и архитекторов» , которые оказали огромное и продолжительное влияние на создание репутации флорентийской школы. Но он был ведущим художником исторической живописи при дворе Медичи, хотя сейчас его работы обычно рассматриваются как уступающие влиянию работ Микеланджело и не достигающие его. Это стало обычным недостатком флорентийской живописи спустя десятилетия после 1530 года, поскольку многие художники пытались подражать гигантам Высокого Возрождения.
К периоду барокко Флоренция уже не была самым важным центром живописи в Италии, но, тем не менее, имела важное значение. К ведущим художникам, родившимся в городе и которые, в отличие от других, провели там большую часть своей карьеры, относятся Кристофано Аллори , Маттео Росселли , Франческо Фурини и Карло Дольчи . Пьетро да Кортона родился в Великом герцогстве Тоскана и много работал в городе.
