Гарлемский ренессанс был интеллектуальным и культурным возрождением афроамериканской музыки, танца, искусства, моды, литературы, театра, политики и науки, сосредоточенным в Гарлеме , Манхэттене , Нью-Йорке, охватывающим 1920-е и 1930-е годы. [1] В то время оно было известно как « Движение новых негров », названное в честь «Новых негров» , антологии 1925 года под редакцией Алена Локка . Движение также включало новые афроамериканские культурные выражения в городских районах на северо-востоке и Среднем Западе Соединенных Штатов, затронутых возобновленной воинственностью в общей борьбе за гражданские права, в сочетании с Великой миграцией афроамериканских рабочих, спасавшихся от расистских условий Джима Кроу Глубокого Юга , [2] поскольку Гарлем был конечным пунктом назначения наибольшего числа тех, кто мигрировал на север.
Хотя он был сосредоточен в районе Гарлема, многие франкоговорящие чернокожие писатели из африканских и карибских колоний, которые жили в Париже , Франция, также находились под влиянием движения, [3] [4] [5] [6] [7] Многие из его идей жили гораздо дольше. Зенит этого «расцвета негритянской литературы», как Джеймс Уэлдон Джонсон предпочитал называть Гарлемский ренессанс, пришелся на период между 1924 годом, когда Opportunity: A Journal of Negro Life устроил вечеринку для чернокожих писателей, на которой присутствовало много белых издателей, и 1929 годом, годом краха фондового рынка и начала Великой депрессии . Гарлемский ренессанс считается возрождением афроамериканского искусства. [8]
До конца Гражданской войны большинство афроамериканцев были рабами и жили на Юге . В эпоху Реконструкции эмансипированные афроамериканцы начали стремиться к гражданскому участию, политическому равенству, экономическому и культурному самоопределению. Вскоре после окончания Гражданской войны Закон о Ку-клукс-клане 1871 года послужил поводом для выступлений афроамериканских конгрессменов, выступавших против этого законопроекта. [9] К 1875 году шестнадцать афроамериканцев были избраны и работали в Конгрессе и выступили с многочисленными речами, поддерживая свои новые гражданские права. [10]
За Актом о Ку-клукс-клане 1871 года последовало принятие Акта о гражданских правах 1875 года , части законодательства о Реконструкции республиканцами . В середине-конце 1870-х годов расистские белые, организованные в Демократическую партию, начали смертоносную кампанию расистского терроризма, чтобы вернуть себе политическую власть на всем Юге. С 1890 по 1908 год они продолжили принимать законы, которые лишали избирательных прав большинство афроамериканцев и многих бедных белых, лишая их представительства. Они установили режимы превосходства белой расы сегрегации Джима Кроу на Юге и однопартийного голосования за южных демократов .
Политики Демократической партии (многие из которых были бывшими рабовладельцами, политическими и военными лидерами Конфедерации ) сговорились лишить афроамериканцев возможности пользоваться гражданскими и политическими правами, терроризируя черные общины толпами линчевателей и другими формами насилия [12], а также учредив систему труда заключенных, которая заставила многие тысячи афроамериканцев вернуться к неоплачиваемому труду на шахтах, плантациях и на общественных работах, таких как дороги и дамбы. Рабочие-заключенные, как правило, подвергались жестоким формам телесных наказаний, переутомлению и болезням из-за антисанитарных условий. Уровень смертности был необычайно высок. [13] Хотя небольшое количество афроамериканцев смогли приобрести землю вскоре после Гражданской войны, большинство из них эксплуатировались в качестве издольщиков. [14] Независимо от того, занимались ли они издольщиками или работали на собственных землях, большая часть черного населения находилась в тесной финансовой зависимости от сельского хозяйства. Это добавило еще один стимул для миграции: появление хлопкового долгоносика . В конечном итоге жук стал ежегодно уничтожать 8% урожая хлопка в стране и, таким образом, непропорционально сильно повлиял на эту часть населения Америки. [15] Поскольку жизнь на Юге становилась все труднее, афроамериканцы начали в больших количествах мигрировать на север.
Большинство будущих лидеров движения, которое должно было стать известным как «Гарлемский ренессанс», вышли из поколения, которое помнило о достижениях и потерях Реконструкции после Гражданской войны. Иногда их родители, бабушки и дедушки — или они сами — были рабами. Их предки иногда извлекали выгоду из отцовских инвестиций в культурный капитал, включая образование выше среднего.
Многие из Harlem Renaissance были частью Великой миграции начала 20-го века с Юга в афроамериканские кварталы Северо -Востока и Среднего Запада . Афроамериканцы искали лучшего уровня жизни и облегчения от узаконенного расизма на Юге. Другие были людьми африканского происхождения из расово стратифицированных общин в Карибском регионе , которые приехали в Соединенные Штаты в надежде на лучшую жизнь. Объединяющим фактором большинства из них было их сближение в Гарлеме.
В начале 20-го века Гарлем был местом назначения для мигрантов со всей страны, привлекая как людей с Юга, ищущих работу, так и образованный класс, который сделал этот район центром культуры, а также растущий «негритянский» средний класс. Эти люди искали новый старт в жизни, и это было хорошее место для них. Район изначально развивался в 19-м веке как эксклюзивный пригород для белого среднего и высшего среднего классов; его богатое начало привело к развитию величественных домов, больших проспектов и первоклассных удобств, таких как Polo Grounds и Harlem Opera House . Во время огромного притока европейских иммигрантов в конце 19-го века некогда эксклюзивный район был оставлен белым средним классом, который переехал дальше на север.
Гарлем стал афроамериканским районом в начале 1900-х годов. В 1910 году большой квартал вдоль 135-й улицы и Пятой авеню был куплен различными афроамериканскими риелторами и церковной группой. [16] Во время Первой мировой войны прибыло гораздо больше афроамериканцев . Из-за войны миграция рабочих из Европы практически прекратилась, в то время как военные действия привели к огромному спросу на неквалифицированную промышленную рабочую силу. Великая миграция привела сотни тысяч афроамериканцев в такие города, как Чикаго, Филадельфия, Детройт, Вашингтон (округ Колумбия) и Нью-Йорк.
Несмотря на растущую популярность негритянской культуры, яростный белый расизм, часто со стороны более поздних этнических иммигрантов, продолжал влиять на афроамериканские общины, даже на Севере. [17] После окончания Первой мировой войны многие афроамериканские солдаты, сражавшиеся в сегрегированных подразделениях, таких как Harlem Hellfighters , вернулись домой в страну, граждане которой часто не уважали их достижения. [18] Расовые беспорядки и другие гражданские восстания произошли по всей территории Соединенных Штатов во время Красного лета 1919 года , отражая экономическую конкуренцию за рабочие места и жилье во многих городах, а также напряженность из-за социальных территорий.
Первый этап Гарлемского ренессанса начался в конце 1910-х годов. В 1917 году состоялась премьера пьес «Бабушка Моми», «Всадник снов» и «Саймон Киренианец: пьесы для негритянского театра» . В этих пьесах, написанных белым драматургом Риджли Торренсом , были задействованы афроамериканские актеры, передающие сложные человеческие эмоции и стремления. Они отвергали стереотипы традиций блэкфейса и менестрель-шоу . В 1917 году Джеймс Уэлдон Джонсон назвал премьеры этих пьес «самым важным событием за всю историю негров в американском театре». [19]
Еще одна веха наступила в 1919 году, когда коммунистический поэт Клод Маккей опубликовал свой воинственный сонет « Если мы должны умереть », который внес драматически политическое измерение в темы африканского культурного наследия и современного городского опыта, представленные в его стихотворениях 1917 года «Призыв» и «Танцовщица Гарлема». Опубликованные под псевдонимом Эли Эдвардс, они были его первым появлением в печати в Соединенных Штатах после иммиграции из Ямайки. [20] Хотя «Если мы должны умереть» никогда не упоминал расу, афроамериканские читатели услышали его ноту неповиновения перед лицом расизма и общенациональных расовых беспорядков и линчеваний , которые тогда происходили. К концу Первой мировой войны художественная литература Джеймса Уэлдона Джонсона и поэзия Клода Маккея описывали реальность современной афроамериканской жизни в Америке.
Гарлемский ренессанс возник из изменений, произошедших в афроамериканском сообществе после отмены рабства, по мере расширения сообществ на Севере. Они ускорились в результате Первой мировой войны и великих социальных и культурных изменений в Соединенных Штатах в начале 20-го века. Индустриализация привлекла людей из сельских районов в города и дала начало новой массовой культуре. Факторами, приведшими к Гарлемскому ренессансу, были Великая миграция афроамериканцев в северные города, которая концентрировала амбициозных людей в местах, где они могли поддерживать друг друга, и Первая мировая война, которая создала новые возможности для работы в промышленности для десятков тысяч людей. Факторы, приведшие к упадку этой эпохи, включают Великую депрессию .
В 1917 году Хьюберт Харрисон , «Отец Гарлемского радикализма», основал Лигу Свободы и The Voice , первую организацию и первую газету, соответственно, «Нового негритянского движения». Организация и газета Харрисона были политическими, но также делали акцент на искусстве (в его газете были разделы «Поэзия для народа» и рецензии на книги). В 1927 году в Pittsburgh Courier Харрисон бросил вызов понятию Ренессанса. Он утверждал, что понятие «Негритянский литературный Ренессанс» упускает из виду «поток литературных и художественных продуктов, который непрерывно лился от негритянских писателей с 1850 года по настоящее время», и сказал, что так называемый «Ренессанс» был в значительной степени изобретением белых. [21] [22] С другой стороны, такой писатель, как Фентон Джонсон , живущий в Чикаго и начавший публиковаться в начале 1900-х годов, называется «предшественником» Гарлемского Возрождения, [23] [24] «одним из первых негритянских революционных поэтов». [25]
Тем не менее, с Гарлемским ренессансом пришло чувство принятия афроамериканских писателей; как выразился Лэнгстон Хьюз, с Гарлемом пришла смелость «выражать наши индивидуальные темнокожие «я» без страха или стыда». [26] Антология Алена Локка «Новый негр» считалась краеугольным камнем этой культурной революции. [27] В антологии было представлено несколько афроамериканских писателей и поэтов, от известных, таких как Зора Нил Херстон и коммунисты Лэнгстон Хьюз и Клод Маккей , до менее известных, таких как поэтесса Энн Спенсер . [28]
Многие поэты Гарлемского Возрождения вдохновлялись тем, чтобы вплетать нити афроамериканской культуры в свои стихи; в результате джазовая поэзия получила большое развитие в это время. « The Weary Blues » — известная джазовая поэма, написанная Лэнгстоном Хьюзом. [29] Благодаря своим литературным произведениям чернокожие авторы смогли дать голос афроамериканской идентичности и стремились к поддержке и принятию в сообществе.
Христианство сыграло важную роль в Гарлемском Ренессансе. Многие писатели и социальные критики обсуждали роль христианства в жизни афроамериканцев. Например, известное стихотворение Лэнгстона Хьюза «Мадам и министр» отражает температуру и настроение по отношению к религии в Гарлемском Ренессансе. [30] Заглавная статья для публикации журнала The Crisis в мае 1936 года объясняет, насколько важным было христианство в отношении предлагаемого объединения трех крупнейших методистских церквей 1936 года. Эта статья показывает спорный вопрос объединения для этих церквей. [31] Статья «Католическая церковь и негритянский священник», также опубликованная в The Crisis в январе 1920 года, демонстрирует препятствия, с которыми столкнулись афроамериканские священники в Католической церкви. Статья противостоит тому, что она считала политикой, основанной на расе, которая исключала афроамериканцев из высших должностей в Церкви. [32]
В период интеллектуального пробуждения афроамериканцев существовали различные формы религиозного поклонения.
Хотя в современных авраамических религиозных аренах существовали расистские настроения , многие афроамериканцы продолжали продвигать практику более инклюзивной доктрины. Например, Джордж Джозеф МакУильям описывает различные случаи отвержения по признаку цвета кожи и расы во время своего стремления к священству, однако он разделяет свое разочарование в попытках спровоцировать действия со стороны сообщества журнала The Crisis . [32]
Были и другие формы спиритизма, практиковавшиеся среди афроамериканцев во время Гарлемского Возрождения. Некоторые из этих религий и философий были унаследованы от африканских предков. Например, религия ислама присутствовала в Африке еще в VIII веке через транссахарскую торговлю . Ислам пришел в Гарлем, вероятно, через миграцию членов Мавританского научного храма Америки , который был основан в 1913 году в Нью-Джерси. [ требуется цитата ] Практиковались различные формы иудаизма , включая ортодоксальный , консервативный и реформистский иудаизм , но именно чернокожие евреи-израильтяне основали свою религиозную систему верований в начале XX века в Гарлемском Возрождении. [ требуется цитата ] Традиционные формы религии, приобретенные в различных частях Африки, были унаследованы и практиковались в эту эпоху. Некоторые распространенные примеры - вуду и сантерия . [ требуется цитата ]
Религиозная критика в эту эпоху была обнаружена в музыке, литературе, искусстве, театре и поэзии. Гарлемский ренессанс поощрял аналитический диалог, который включал открытую критику и корректировку текущих религиозных идей.
Одним из главных участников обсуждения афроамериканской культуры Возрождения был Аарон Дуглас , который в своих работах также отражал изменения, которые афроамериканцы вносили в христианскую догму. Дуглас использует библейские образы как вдохновение для различных произведений искусства, но с мятежным оттенком африканского влияния. [33]
Стихотворение Каунти Каллена «Наследие» выражает внутреннюю борьбу афроамериканца между его прошлым африканским наследием и новой христианской культурой . [34] Более суровую критику христианской религии можно найти в стихотворении Лэнгстона Хьюза «Счастливого Рождества», где он разоблачает иронию религии как символа добра и в то же время силы угнетения и несправедливости. [35]
Новый способ игры на фортепиано, называемый стилем Harlem Stride, был создан во время Гарлемского Ренессанса, помогая стереть границы между бедными афроамериканцами и социально элитными афроамериканцами. Традиционный джаз- бэнд состоял в основном из духовых инструментов и считался символом Юга, но фортепиано считалось инструментом богатых. Благодаря этой инструментальной модификации существующего жанра богатые афроамериканцы теперь имели больший доступ к джазовой музыке. Его популярность вскоре распространилась по всей стране и, следовательно, достигла небывало высокого уровня.
Инновации и живость были важными характеристиками исполнителей в начале джаза. Джазовые исполнители и композиторы того времени, такие как Юби Блейк , Нобл Сиссл , Джелли Ролл Мортон , Лаки Робертс , Джеймс П. Джонсон , Вилли «Лев» Смит , Энди Разаф , Фэтс Уоллер , Этель Уотерс , Аделаида Холл , [36] Флоренс Миллс и руководители оркестра Дюк Эллингтон , Луи Армстронг и Флетчер Хендерсон были чрезвычайно талантливы, искусны, конкурентоспособны и вдохновляли. Они заложили большую часть основ для будущих музыкантов своего жанра. [37] [38] [39]
Дюк Эллингтон приобрел популярность во время Гарлемского ренессанса. По словам Чарльза Гаррета, «полученный портрет Эллингтона раскрывает его не только как талантливого композитора, руководителя оркестра и музыканта, которого мы знаем, но и как обычного человека с базовыми желаниями, слабостями и эксцентричностью». [8] Эллингтон не позволил своей популярности взять над ним верх. Он оставался спокойным и сосредоточенным на своей музыке.
В этот период музыкальный стиль чернокожих становился все более привлекательным для белых. Белые романисты, драматурги и композиторы начали эксплуатировать музыкальные тенденции и темы афроамериканцев в своих произведениях. Композиторы (включая Уильяма Гранта Стилла , Уильяма Л. Доусона и Флоренс Прайс ) использовали стихи, написанные афроамериканскими поэтами, в своих песнях и внедряли ритмы, гармонии и мелодии афроамериканской музыки, такой как блюз , спиричуэлс и джаз, в свои концертные произведения. Афроамериканцы начали сливаться с белыми в классическом мире музыкальной композиции . Первым афроамериканцем, получившим широкое признание в качестве концертного артиста как в своем регионе, так и на международном уровне, был Роланд Хейз . Он обучался у Артура Кэлхауна в Чаттануге и в Университете Фиска в Нэшвилле . Позже он учился у Артура Хаббарда в Бостоне и у Джорджа Хеншеля и Аманды Айры Олдридж в Лондоне, Англия . Хейз начал петь на публике ещё будучи студентом, а в 1911 году он гастролировал с Fisk Jubilee Singers. [40]
По мнению Джеймса Вернона Хэтча и Лео Хамаляна, полностью чернокожего рецензента, «Беги, маленький цыпленок » считается одной из самых успешных музыкальных драм Гарлемского Возрождения. [41]
В эпоху Гарлемского Возрождения афроамериканская одежда резко изменилась от чопорной и пристойной, которую предпочитали многие молодые женщины, от коротких юбок и шелковых чулок до платьев с заниженной талией и шляп-клош . [42] Женщины носили свободную одежду и дополняли ее длинными нитями жемчужных бус, боа из перьев и мундштуками . Мода Гарлемского Возрождения использовалась для выражения элегантности и яркости и должна была создаваться с учетом яркого танцевального стиля 1920-х годов. [43] К 1930-м годам популярным стал модный берет с отделкой в виде цапли.
Мужчины носили свободные костюмы, которые привели к более позднему стилю, известному как « Зут », который состоял из широких брюк с высокой талией и приталенного верха, а также длинного пальто с подбитыми плечами и широкими лацканами. Мужчины также носили широкополые шляпы, цветные носки, [44] белые перчатки и пальто «Честерфилд» с бархатным воротником . В этот период афроамериканцы выражали уважение к своему наследию через моду на леопардовые пальто, указывающие на силу африканского животного.
Выступая в Париже в разгар эпохи Возрождения, необычайно успешная чернокожая танцовщица Жозефина Бейкер была главным законодателем моды как для чернокожих, так и для белых женщин. Ее платья от кутюрье Жана Пату копировались, особенно ее сценические костюмы, которые журнал Vogue назвал «поразительными». Жозефина Бейкер также считается тем, что она выделила эпоху моды «ар-деко» после того, как она исполнила «Danse Sauvage». Во время этого парижского выступления она украсила юбку из веревки и искусственных бананов. Этель Мозес была еще одной популярной чернокожей исполнительницей. Мозес снималась в немом кино в 1920-х и 1930-х годах и была узнаваема по своей фирменной прическе боб.
Фотография Джеймса Ван дер Зи сыграла важную роль в формировании и документировании культурной и общественной жизни Гарлема во время Гарлемского ренессанса. Его фотографии сыграли важную роль в формировании образа и идентичности афроамериканского сообщества во время Гарлемского ренессанса. Его работы документировали достижения деятелей культуры и помогали бросать вызов стереотипам и расистским взглядам, [45] что в свою очередь способствовало развитию гордости и достоинства среди афроамериканцев в Гарлеме и за его пределами.
Студия Ван дер Зи была не просто местом для фотографирования; она также была социальным и культурным центром для жителей Гарлема. [46] Люди приходили в его студию не только для того, чтобы сделать свои портреты, но и для общения и участия в общественных мероприятиях, которые он организовывал. Студия Ван дер Зи играла важную роль в культурной жизни Гарлема в начале 20 века и помогала развивать чувство общности и гордости среди его жителей.
Некоторые известные личности, сфотографированные Маркус Гарви , лидер Ассоциации всеобщего улучшения положения негров (UNIA) , черной националистической организации, которая продвигала панафриканизм и экономическую независимость для афроамериканцев. Другие известные чернокожие люди, которых он сфотографировал, это Каунти Каллен , поэт и писатель, который был связан с Гарлемским ренессансом; Жозефина Бейкер , танцовщица и артистка, которая прославилась во Франции и была известна своими провокационными выступлениями; У. Э. Б. Дюбуа , социолог, историк и борец за гражданские права, который был ведущей фигурой в афроамериканском сообществе в начале 20-го века; Лэнгстон Хьюз , поэт, романист и драматург, который был одним из самых важных писателей Гарлемского ренессанса; и мадам С. Дж. Уокер , предприниматель и филантроп, которая была одной из первых афроамериканских женщин, ставших миллионершами, а также ее дочь Дорти Уоринг , художница и автор 12 романов.
Работы Ван дер Зи вновь привлекли внимание в 1960-х и 1970-х годах, когда возродился интерес к Гарлемскому ренессансу. Фотографии Ван дер Зи были представлены на многочисленных выставках на протяжении многих лет. Одной из заметных выставок была «Harlem on My Mind: Cultural Capital of Black America, 1900–1968» [47] , которая была организована Музеем Метрополитен в 1969 году. На выставке было представлено более 300 фотографий, многие из которых были сделаны Ван дер Зи, и она стала одной из первых крупных выставок, посвященных культурным достижениям афроамериканцев в Гарлеме.
Работы Ван дер Зи были глазами Гарлема. Его фотографии признаны важными документами афроамериканской жизни и культуры начала 20 века. Они служат визуальным свидетельством достижений Гарлемского Возрождения. [48] Келли Джонс назвала его «официальным летописцем Гарлемского Возрождения». [49] Его портреты писателей, музыкантов, художников и других деятелей культуры помогли продвинуть их работы и привлечь внимание к яркой творческой сцене, известной как Гарлем.
Аарон Дуглас , родившийся в Канзасе в 1899 году и часто называемый «отцом афроамериканского искусства», является одним из самых влиятельных художников эпохи Гарлемского Возрождения. [50] С помощью своих картин, в которых используются цвет, форма и линия, Дуглас создает коллапс времени, объединяя прошлое, настоящее и будущее американо-американской истории. Фрагментация плоскости изображения, геометрия и абстракция с жесткими краями присутствуют в большинстве его картин эпохи Гарлемского Возрождения. Дуглас черпал вдохновение как из древнеегипетских, так и из индейских мотивов. [50]
Августа Сэвидж , родившаяся во Флориде в 1892 году, была культурным деятелем, защитницей и учителем во времена Гарлемского Возрождения, которая поставила чернокожих обычных людей на передний план своих работ. В 1932 году Сэвидж основала Savage Studio of Arts and Crafts, предлагая бесплатные уроки живописи, гравюры и скульптуры. Она обеспечила государственное финансирование школы для обучения молодежи и взрослых. Известная как ведущая фигура в сообществе Гарлема, Сэвидж поощряла художников добиваться финансовой компенсации за свои работы, что привело к созданию Гильдии художников Гарлема в 1935 году. Августа Сэвидж была единственной афроамериканкой, которой было поручено создать экспозицию для Всемирной выставки 1939 года в Нью-Йорке, где она представила свою работу Lift Every Voice and Sing , которая быстро стала одной из самых популярных работ на ярмарке. [51]
Характерной чертой Гарлемского Возрождения была открытая расовая гордость, которая нашла свое выражение в идее Нового Негра , который посредством интеллекта и создания литературы, искусства и музыки мог бросить вызов всепроникающему расизму и стереотипам , чтобы продвигать прогрессивную или социалистическую политику, а также расовую и социальную интеграцию . Создание искусства и литературы должно было служить «возвышению» расы.
Не было бы объединяющей формы, которая бы характеризовала искусство, возникшее из Гарлемского Ренессанса. Скорее, оно охватывало широкий спектр культурных элементов и стилей, включая панафриканскую перспективу, «высокую культуру» и «низкую культуру» или «низкую жизнь», от традиционной формы музыки до блюза и джаза, традиционных и новых экспериментальных форм в литературе, таких как модернизм и новая форма джазовой поэзии . Эта двойственность означала, что многочисленные афроамериканские художники вступили в конфликт с консерваторами в черной интеллигенции, которые не согласились с определенными изображениями черной жизни.
Среди общих тем, представленных в эпоху Гарлемского ренессанса, были влияние опыта рабства и формирующихся афроамериканских народных традиций на идентичность чернокожих, последствия институционального расизма , дилеммы, присущие выступлениям и написанию произведений для элитной белой аудитории, а также вопрос о том, как передать опыт современной жизни чернокожих в городских районах Севера.
Harlem Renaissance был одним из в первую очередь афроамериканских участников. Он опирался на систему поддержки черных покровителей и предприятий и изданий, принадлежащих черным. Однако он также зависел от покровительства белых американцев, таких как Карл Ван Вехтен и Шарлотта Осгуд Мейсон , которые оказывали различные формы помощи, открывая двери, которые в противном случае могли бы остаться закрытыми для публикации работ за пределами черного американского сообщества. Эта поддержка часто принимала форму покровительства или публикации . Карл Ван Вехтен был одним из самых примечательных белых американцев, вовлеченных в Harlem Renaissance. Он допускал помощь черному американскому сообществу, потому что он хотел расового единообразия.
Были и другие белые, интересующиеся так называемыми " примитивными " культурами, поскольку многие белые в то время рассматривали черную американскую культуру и хотели видеть такой "примитивизм" в работах, выходящих из Гарлемского Ренессанса. Как и в случае с большинством модных тенденций, некоторые люди могли быть использованы в погоне за известностью.
Интерес к жизни афроамериканцев также породил экспериментальную, но продолжительную совместную работу, такую как полностью черные постановки оперы Джорджа Гершвина «Порги и Бесс» и «Четыре святых в трех актах» Вирджила Томсона и Гертруды Стайн . В обеих постановках хоровой дирижер Ева Джесси была частью творческой группы. Ее хор был представлен в «Четырех святых» . [52] Музыкальный мир также обнаружил белых руководителей групп, бросающих вызов расистским настроениям, чтобы включить лучших и самых ярких афроамериканских звезд музыки и песни в свои постановки.
Афроамериканцы использовали искусство, чтобы доказать свою человечность и требовать равенства . Гарлемский ренессанс привел к большему количеству возможностей для чернокожих публиковаться в основных издательствах. Многие авторы начали публиковать романы, журналы и газеты в это время. Новая художественная литература привлекла большое внимание всей страны. Среди авторов, которые стали известны на национальном уровне, были Джин Тумер , Джесси Фосе , Клод Маккей , Зора Нил Херстон , Джеймс Уэлдон Джонсон , Ален Локк , Омар Аль Амири, Эрик Д. Уолронд и Лэнгстон Хьюз .
Ричард Брюс Наджент (1906–1987), написавший «Дым, лилии и нефрит», внес важный вклад, особенно в отношении экспериментальной формы и тем ЛГБТ того периода. [53]
Гарлемский ренессанс помог заложить основу для протестного движения за гражданские права после Второй мировой войны . Более того, многие чернокожие художники, достигшие творческой зрелости впоследствии, были вдохновлены этим литературным движением.
Ренессанс был больше, чем литературным или художественным движением, поскольку он обладал определенным социологическим развитием — в частности, через новое расовое сознание — через этническую гордость, как это видно в движении «Назад в Африку» во главе с ямайцем Маркусом Гарви . В то же время, другое выражение этнической гордости, продвигаемое У. Э. Б. Дюбуа , ввело понятие « талантливого десятого ». Дюбуа писал о Талантливом десятом:
Негритянскую расу, как и все расы, спасут ее исключительные люди. Проблема образования среди негров должна, таким образом, прежде всего касаться Талантливой Десятки; это проблема развития лучших представителей этой расы, чтобы они могли увести массу от заражения и смерти худших. [ 54]
Эти «талантливые десятые» считались лучшими примерами ценности чернокожих американцев в ответ на разгул расизма того периода. Никакого особого лидерства не было назначено для талантливых десятых, но им следовало подражать. И в литературе, и в популярных дискуссиях были представлены сложные идеи, такие как концепция «двоичности» (дуализма) Дюбуа (см. Души черного народа ; 1903). [55] Дюбуа исследовал разделенное осознание своей идентичности, что было уникальной критикой социальных последствий расового сознания. Это исследование было позже возрождено во время движения Black Pride в начале 1970-х годов.
Гарлемский ренессанс был успешным в том, что он ясно внес черный опыт в корпус американской культурной истории . Не только через взрыв культуры , но и на социологическом уровне наследие Гарлемского ренессанса переопределило то, как Америка и мир рассматривали афроамериканцев. Миграция южных чернокожих на север изменила образ афроамериканца с сельского, малообразованного крестьянина на городского, космополитичного утонченного. Эта новая идентичность привела к большему общественному сознанию, и афроамериканцы стали игроками на мировой сцене, расширяя интеллектуальные и социальные контакты на международном уровне.
Прогресс — как символический, так и реальный — в этот период стал точкой отсчета, благодаря которой афроамериканское сообщество обрело дух самоопределения , который обеспечил растущее чувство как черной урбанизации, так и черной воинственности , а также стал основой для развития сообщества в борьбе за гражданские права в 1950-х и 1960-х годах.
Городская обстановка быстро развивающегося Гарлема предоставила афроамериканцам всех слоев общества возможность оценить разнообразие жизни и культуры чернокожих. Благодаря этому выражению Гарлемский ренессанс поощрял новое понимание народных корней и культуры. Например, народные материалы и духовные произведения стали богатым источником художественного и интеллектуального воображения, которое освободило чернокожих от установления прошлого состояния. Благодаря разделению этого культурного опыта возникло сознание в форме единой расовой идентичности.
Однако в некоторых группах Гарлемского Возрождения существовало некоторое давление, чтобы перенять настроения консервативной белой Америки, чтобы быть воспринятыми всерьез мейнстримом. Результатом стало то, что квир-культура, хотя и была гораздо более принята в Гарлеме, чем в большинстве мест страны в то время, наиболее полно проживала в дымных темных огнях баров, ночных клубов и кабаре города. [56] Именно в этих заведениях процветала блюзовая музыкальная сцена, и, поскольку она еще не получила признания в популярной культуре, квир-артисты использовали ее как способ честно выразить себя. [56]
Несмотря на то, что в эпоху Возрождения существовали фракции, которые принимали квир-культуру/образ жизни, за гомосексуальные действия все равно можно было быть арестованным. Многие люди, включая автора Элис Данбар Нельсон и «Мать блюза» Гертруду «Ма» Рейни , [57] имели мужей, но также были связаны романтическими отношениями с другими женщинами. [58]
В эпоху Гарлемского Возрождения считается, что у различных известных личностей, включая Клода Маккея , Лэнгстона Хьюза и Этель Уотерс , были личные однополые отношения, хотя этот аспект их жизни оставался нераскрытым для общественности в ту эпоху. [59] [60]
В музыкальной сцене Гарлема такие места, как Cotton Club и Rockland Palace, регулярно проводили гей- драг-шоу в дополнение к традиционным выступлениям. Лесбиянки или бисексуальные женщины-исполнители, такие как блюзовые певицы Глэдис Бентли и Бесси Смит , были частью этого культурного движения, которое способствовало возобновлению интереса к афроамериканской культуре среди черного сообщества и представило ее более широкой аудитории. [61]
Хотя в то время вклад женщин в культуру часто игнорировался, современные чернокожие феминистские критики пытались переоценить и признать культурное производство женщин в эпоху Гарлемского Возрождения. Такие авторы, как Нелла Ларсен и Джесси Фосет, получили новое признание критиков за свои работы с современных точек зрения. [62]
Блюзовая певица Гертруда «Ма» Рейни , как известно, одевалась в традиционно мужскую одежду, а ее блюзовые тексты часто отражали ее сексуальные наклонности к женщинам, что было чрезвычайно радикальным в то время. Ма Рейни также была первым человеком, который ввел блюзовую музыку в водевиль . [63] Протеже Рейни, Бесси Смит , была еще одной артисткой, которая использовала блюз как способ выразить непримиримые взгляды на однополые отношения, с такими строками, как «Когда вы видите двух женщин, идущих рука об руку, просто посмотрите на них и попытайтесь понять: они пойдут на те вечеринки — приглушите свет — только на те вечеринки, куда могут пойти женщины». [56] Рейни, Смит и художница Люсиль Боган были известны как «Большая тройка блюза». [64]
Другой выдающейся блюзовой певицей была Глэдис Бентли, которая была известна своей привычкой переодеваться в женскую одежду . Бентли была владелицей клуба Clam House на 133-й улице в Гарлеме, который был центром для квир- клиентов. Hamilton Lodge в Гарлеме ежегодно проводил бал для трансвеститов, привлекая тысячи людей посмотреть, как молодые люди танцуют в женском обличье. Хотя в Гарлеме были безопасные места , были и выдающиеся голоса, такие как голос священника Абиссинской баптистской церкви Адама Клейтона Пауэлла-старшего , который активно выступал против гомосексуализма. [58]
Гарлемский ренессанс сыграл важную роль в развитии движения «Новые негры», стремления афроамериканцев переопределить свою идентичность, свободную от унизительных стереотипов. Движение «Нео-Новые негры» еще больше бросило вызов расовым определениям, стереотипам, гендерным нормам и ролям, стремясь решить проблему нормативной сексуальности и сексизма в американском обществе. [65]
Эти идеи получили некоторое отпор, особенно в отношении сексуальной свободы для женщин, [57] что было воспринято как подтверждение стереотипа о том, что чернокожие женщины сексуально раскованы. Некоторые представители черной буржуазии считали это препятствием для общего прогресса черного сообщества и разжиганием расистских настроений. Тем не менее, квир-культура и художники определили основные части Гарлемского Ренессанса; Генри Луис Гейтс-младший в эссе 1993 года под названием «Бремя черного человека» писал, что Гарлемский Ренессанс «был, безусловно, столь же гейским, сколь и черным». [58] [65]
Многие критики отмечают, что Гарлемский ренессанс не мог избежать своей истории и культуры в попытке создать новую или достаточно отделиться от основополагающих элементов белой европейской культуры. Часто интеллектуалы Гарлема, провозглашая новое расовое сознание , прибегали к подражанию своим белым коллегам, перенимая их одежду, утонченные манеры и этикет. Эту «подражание» можно также назвать ассимиляцией , поскольку это то, что обычно должны делать представители меньшинства любой социальной конструкции , чтобы соответствовать социальным нормам, созданным большинством этой конструкции. [66] Это можно рассматривать как причину того, что художественные и культурные продукты Гарлемского ренессанса не преодолели присутствие ценностей белых американцев и не отвергли эти ценности. [ необходима цитата ] В этой связи создание «новых негров», к чему стремились интеллектуалы Гарлема, считалось успешным. [ кем? ]
Harlem Renaissance был адресован смешанной аудитории. Литература была адресована афроамериканскому среднему классу и белым. Такие журналы, как The Crisis , ежемесячный журнал NAACP , и Opportunity , официальное издание Национальной городской лиги , нанимали авторов Harlem Renaissance в свои редакционные штаты, публиковали поэзию и рассказы чернокожих писателей и продвигали афроамериканскую литературу посредством статей, обзоров и ежегодных литературных премий. Однако, какими бы важными ни были эти литературные выходы, Renaissance в значительной степени опирался на белые издательства и журналы, принадлежащие белым. [67]
Главным достижением эпохи Возрождения было открытие двери для основных белых периодических изданий и издательств, хотя отношения между писателями эпохи Возрождения и белыми издателями и аудиторией вызывали некоторые противоречия. У. Э. Б. Дюбуа не выступал против отношений между черными писателями и белыми издателями, но он критиковал такие работы, как бестселлер Клода Маккея « Домой в Гарлем » (1928) за обращение к «похотливому требованию» белых читателей и издателей для изображения черной «распущенности». [67]
Лэнгстон Хьюз высказался от имени большинства писателей и художников, когда написал в своем эссе «Негритянский художник и расовая гора» (1926), что чернокожие художники намеревались свободно выражать себя, независимо от того, что думает черная или белая публика. [68] Хьюз в своих работах также возвращался к теме расового перехода, но во время Гарлемского ренессанса он начал исследовать тему гомосексуализма и гомофобии. Он начал использовать разрушительный язык в своих работах. Он исследовал эту тему, потому что в тот период времени она не обсуждалась. [69]
Афроамериканские музыканты и писатели также были среди смешанной аудитории, испытав как положительные, так и отрицательные результаты на протяжении всего движения New Negro. Для музыкантов Гарлем, кабаре и ночные клубы Нью-Йорка пролили свет на черных исполнителей и позволили черным жителям наслаждаться музыкой и танцами. Однако некоторые из самых популярных клубов (которые демонстрировали черных музыкантов) были исключительно для белой аудитории; одним из самых известных ночных клубов только для белых в Гарлеме был Cotton Club , где часто выступали популярные черные музыканты, такие как Дюк Эллингтон . [70] В конечном итоге черные музыканты, которые появлялись в этих клубах только для белых, стали гораздо более успешными и стали частью мейнстримовой музыкальной сцены. [ необходима цитата ]
Аналогичным образом, чернокожие писатели получили возможность проявить себя, когда Новое негритянское движение набрало обороты, когда рассказы, романы и поэмы чернокожих авторов начали обретать форму и попадать в различные печатные издания в 1910-х и 1920-х годах. [71] Хотя это, казалось бы, хороший способ заявить о своей идентичности и культуре, многие авторы отмечают, как трудно было любой из их работ на самом деле куда-то пойти. Например, писатель Чарльз Чеснатт в 1877 году отмечает, что не было никаких указаний на его расу рядом с его публикацией в Atlantic Monthly (по просьбе издателя). [72]
Важным фактором в борьбе New Negro было то, что их работы были представлены как «иные» или «экзотические» для белой аудитории, что создавало необходимость для чернокожих авторов обращаться к ним и конкурировать друг с другом, чтобы опубликовать свои работы. [71] Известный чернокожий автор и поэт Лэнгстон Хьюз объяснил, что работы, написанные чернокожими, размещались так же, как и работы восточного или иностранного происхождения, и использовались лишь изредка по сравнению с их аналогами, написанными белыми: Как только место для черного произведения было «занято», чернокожим авторам приходилось искать другое место для публикации. [72]
Некоторые аспекты Гарлемского ренессанса были приняты без обсуждения и без проверки. Одним из них было будущее «новых негров». Художники и интеллектуалы Гарлемского ренессанса вторили американскому прогрессизму в его вере в демократические реформы, в его вере в искусство и литературу как агентов перемен и в его почти некритической вере в себя и свое будущее. Это прогрессивное мировоззрение сделало черных интеллектуалов — как и их белых коллег — неподготовленными к грубому шоку Великой депрессии , и Гарлемский ренессанс внезапно закончился из-за наивных предположений о центральности культуры, не связанных с экономическими и социальными реалиями. [73]
Общий:
Медиа из Commons
Тексты из Викиресурса
Учебники из Wikibooks
Данные из Викиданных
