Немое кино — это фильм без синхронизированного записанного звука (или, в более общем смысле, без слышимого диалога ). Хотя немые фильмы передают повествование и эмоции визуально, различные элементы сюжета (например, место действия или эпоха) или ключевые строки диалога могут, при необходимости, передаваться с помощью титров .
Термин «немое кино» является не совсем правильным, так как эти фильмы почти всегда сопровождались живыми звуками. В эпоху немого кино, которая существовала с середины 1890-х до конца 1920-х годов, пианист , театральный органист или даже, в крупных городах, оркестр играли музыку для сопровождения фильмов. Пианисты и органисты играли либо по нотам , либо импровизировали . Иногда человек даже озвучивал титры для зрителей. Хотя в то время технологии синхронизации звука с фильмом не существовало, музыка рассматривалась как неотъемлемая часть опыта просмотра. «Немое кино» обычно используется как исторический термин для описания эпохи кино до изобретения синхронизированного звука, но он также применим к таким фильмам звуковой эпохи, как « Огни большого города» , «Новые времена» и «Немое кино» , которые сопровождаются только музыкальным саундтреком вместо диалога.
Термин «немое кино» — это ретроним , термин, созданный для того, чтобы задним числом отличить что-то от более поздних разработок. Ранние звуковые фильмы, начиная с «Певца джаза » в 1927 году, по-разному назывались «говорящими», «звуковыми фильмами» или «говорящими картинками» . Идея объединения движущихся изображений с записанным звуком старше, чем кино (она была предложена почти сразу после того, как Эдисон представил фонограф в 1877 году), и в некоторых ранних экспериментах киномеханик вручную регулировал частоту кадров, чтобы соответствовать звуку, [1] но из-за связанных с этим технических проблем внедрение синхронизированного диалога стало практичным только в конце 1920-х годов с усовершенствованием усилительной трубки Audion и появлением системы Vitaphone . [2] В течение десятилетия широкое производство немых фильмов для массового развлечения прекратилось, и индустрия полностью перешла в звуковую эру , в которой фильмы сопровождались синхронизированными звуковыми записями разговорного диалога, музыки и звуковых эффектов .
Большинство ранних кинофильмов считаются утерянными из-за их физического распада, поскольку нитратная кинопленка, использовавшаяся в ту эпоху, была крайне нестабильной и легковоспламеняющейся. Кроме того, многие фильмы были намеренно уничтожены, поскольку в ту эпоху они имели незначительную остаточную финансовую ценность. Часто утверждается, что около 75 процентов немых фильмов, произведенных в США, были утеряны, хотя эти оценки неточны из-за отсутствия числовых данных. [3]
.gif/1280px-Horse_in_Motion_-_Sallie_Gardner_(animation).gif)
Кинопроекция в основном произошла от шоу с волшебным фонарем , в котором изображения с раскрашенных вручную стеклянных слайдов проецировались на стену или экран. [4] После появления фотографии в 19 веке иногда использовались неподвижные фотографии . Повествование шоумена было важно в зрелищных развлекательных показах и жизненно важно в лекционном цикле. [5]
Принцип стробоскопической анимации был хорошо известен с момента появления фенакистископа в 1833 году, популярной оптической игрушки , но развитие кинематографии сдерживалось длительным временем экспозиции для фотографических эмульсий , пока Эдварду Мейбриджу не удалось записать хронофотографическую последовательность в 1878 году. После того, как другие анимировали его изображения с помощью зоотропов , Мейбридж начал читать лекции с помощью своего собственного анимационного проектора зоопраксископа в 1880 году.
Работы других пионеров хронофотографии, включая Этьена-Жюля Маре и Оттомара Аншютца , способствовали развитию кинокамер, проекторов и прозрачной целлулоидной пленки.
Хотя Томас Эдисон стремился разработать киносистему, которая могла бы быть синхронизирована с его фонографом , в конечном итоге в 1893 году он представил кинетоскоп как бесшумный просмотрщик фильмов, а более поздние версии «кинетофона» остались безуспешными.
Искусство кино достигло полной зрелости в «немую эпоху» ( 1894 в кино — 1929 в кино ). Расцвет немого кино (с начала 1910-х годов в кино до конца 1920-х годов) был особенно плодотворным периодом, полным художественных инноваций. Кинодвижения классического Голливуда , а также французский импрессионизм , немецкий экспрессионизм и советский монтаж начались в этот период. Немые кинематографисты стали пионерами в этой форме искусства в той степени, что практически каждый стиль и жанр кинопроизводства 20-го и 21-го веков имеет свои художественные корни в немом кино. Немое кино было также пионерским с технической точки зрения. Трехточечное освещение, крупный план , дальний план , панорамирование и монтаж непрерывности стали распространены задолго до того, как немое кино было заменено « говорящими картинами » или «разговорным кино» в конце 1920-х годов. Некоторые ученые утверждают, что художественное качество кино снизилось на несколько лет, в начале 1930-х годов, пока режиссеры , актеры и производственный персонал полностью не адаптировались к новому «разговорному кино» примерно в середине 1930-х годов. [6]
Визуальное качество немых фильмов, особенно снятых в 1920-х годах, часто было высоким, но широко распространено заблуждение, что эти фильмы были примитивными или едва ли пригодными для просмотра по современным стандартам. [7] Это заблуждение исходит из незнакомства широкой публики с этим средством, а также из-за небрежности со стороны индустрии. Большинство немых фильмов плохо сохранились, что привело к их ухудшению, а хорошо сохранившиеся фильмы часто воспроизводятся с неправильной скоростью или страдают от цензурных вырезок и пропущенных кадров и сцен, что создает впечатление плохого монтажа. [8] [9] Многие немые фильмы существуют только в копиях второго или третьего поколения, часто сделанных с уже поврежденной и заброшенной кинопленки. [6]
Многие ранние экраны страдали от мерцания на экране, когда стробоскопические прерывания между кадрами лежали ниже критической частоты мерцания . Это было решено с введением трехлопастного затвора (с 1902 года), что вызывало еще два прерывания на кадр. [10]
Другое широко распространенное заблуждение заключается в том, что немые фильмы лишены цвета. На самом деле, цвет был гораздо более распространен в немых фильмах, чем в первые несколько десятилетий звуковых фильмов. К началу 1920-х годов 80 процентов фильмов можно было увидеть в каком-либо цвете, обычно в форме тонирования пленки или даже ручной раскраски , но также и с помощью довольно естественных двухцветных процессов, таких как Kinemacolor и Technicolor . [11] Традиционные процессы колоризации прекратились с принятием технологии звука на пленке . Традиционное колорирование пленки, все из которых включали использование красителей в той или иной форме, мешало высокому разрешению, необходимому для встроенного записанного звука, и поэтому было заброшено. Инновационный трехполосный процесс technicolor, представленный в середине 1930-х годов, был дорогостоящим и чреват ограничениями, и цвет не имел такого же распространения в кино, как в немом кино в течение почти четырех десятилетий.
Поскольку кинофильмы постепенно увеличивали продолжительность, требовалась замена штатному переводчику, который объяснял бы части фильма зрителям. Поскольку немые фильмы не имели синхронизированного звука для диалогов, экранные интертитры использовались для повествования сюжетных моментов, представления ключевых диалогов и иногда даже для комментариев к действию для зрителей. Автор титров стал ключевым профессионалом в немом кино и часто был отделен от сценариста, создавшего историю. Интертитры (или титры , как их обычно называли в то время) «часто сами по себе были графическими элементами, содержащими иллюстрации или абстрактные украшения, которые комментировали действие». [12] [13]
Показы немых фильмов почти всегда сопровождались живой музыкой, начиная с первой публичной демонстрации фильмов братьев Люмьер 28 декабря 1895 года в Париже. Этому способствовала первая в 1896 году выставка кинофильмов в Соединенных Штатах в мюзик-холле Костера и Биала в Нью-Йорке. На этом мероприятии Эдисон создал прецедент, согласно которому все выставки должны сопровождаться оркестром. [14] С самого начала музыка была признана необходимой, создающей атмосферу и дающей зрителям важные эмоциональные сигналы. Иногда музыканты играли на съемочных площадках во время съемок по аналогичным причинам. Однако в зависимости от размера выставочной площадки музыкальное сопровождение могло кардинально меняться по масштабу. [4] В кинотеатрах небольших городов и районов обычно был пианист . Начиная с середины 1910-х годов в крупных городских театрах, как правило, были органисты или ансамбли музыкантов. Массивные театральные органы , которые были разработаны, чтобы заполнить пробел между простым пианистом-солистом и большим оркестром, имели широкий спектр специальных эффектов. Театральные органы, такие как знаменитый « Mighty Wurlitzer », могли имитировать некоторые оркестровые звуки вместе с рядом ударных эффектов, таких как басовые барабаны и тарелки, и звуковые эффекты, варьирующиеся от «поездных и лодочных гудков [до] автомобильных гудков и птичьих свистков; ... некоторые могли даже имитировать выстрелы пистолета, звон телефонов, шум прибоя, топот копыт лошадей, бьющуюся керамику, [и] гром и дождь». [15]
Музыкальные партитуры для ранних немых фильмов были либо импровизированными , либо составленными из классической или театральной репертуарной музыки. Однако, как только полноценные фильмы стали обычным явлением, музыка составлялась из музыки к фильмам пианистом, органистом, дирижером оркестра или самой киностудией , которая включала в себя лист с подсказками к фильму. Эти листы часто были длинными, с подробными заметками об эффектах и настроениях, за которыми нужно было следить. Начиная с в основном оригинальной партитуры, написанной Йозефом Карлом Брейлем для эпической драмы Д. У. Гриффита «Рождение нации » (1915), стало относительно обычным для фильмов с самым большим бюджетом прибывать в кинотеатры с оригинальной, специально составленной партитурой. [16] Однако первые обозначенные полноценные партитуры были фактически написаны в 1908 году Камилем Сен-Сансом для «Убийства герцога Гиза» [ 17] и Михаилом Ипполитовым-Ивановым для «Стеньки Разина» .
Когда органисты или пианисты использовали ноты, они все равно могли добавлять импровизационные штрихи, чтобы усилить драматизм на экране. Даже когда специальные эффекты не были указаны в партитуре, если органист играл на театральном органе, способном создавать необычные звуковые эффекты, такие как «скачущие лошади», он использовался во время сцен драматических погонь верхом.
В разгар эпохи немого кино кино было крупнейшим источником занятости для музыкантов-инструменталистов, по крайней мере в Соединенных Штатах. Однако появление звукового кино в сочетании с примерно одновременным началом Великой депрессии стало для многих музыкантов разрушительным.
В ряде стран были разработаны другие способы привнесения звука в немое кино. Например, ранний кинематограф Бразилии показывал fitas cantatas (поющие фильмы), снимал оперетты с певцами, выступающими за экраном. [18] В Японии в фильмах была не только живая музыка, но и benshi , живой рассказчик, который давал комментарии и озвучивал персонажей. Benshi стал центральным элементом в японском кино, а также обеспечивал перевод для иностранных (в основном американских) фильмов. [19] Популярность benshi была одной из причин, по которой немое кино сохранялось в Японии вплоть до 1930-х годов. И наоборот, поскольку фильмы с повествованием в стиле benshi часто не имели титров, современной аудитории иногда может быть трудно следить за сюжетом без специализированных субтитров или дополнительных комментариев.
Немногие партитуры фильмов сохранились нетронутыми с немого периода, и музыковеды все еще сталкиваются с вопросами, когда пытаются точно реконструировать те, что остались. Партитуры, используемые в текущих переизданиях или показах немых фильмов, могут быть полными реконструкциями композиций, заново написанными для этого случая, собранными из уже существующих музыкальных библиотек или импровизированными на месте в манере театральных музыкантов немого периода.
Интерес к озвучиванию немых фильмов несколько вышел из моды в 1960-х и 1970-х годах. Во многих студенческих кинопрограммах и репертуарных кинотеатрах существовало убеждение , что зрители должны воспринимать немое кино как чисто визуальное средство, не отвлекаясь на музыку. Это убеждение, возможно, было подкреплено низким качеством музыкальных дорожек, которые можно было найти во многих переизданиях немых фильмов того времени. Примерно с 1980 года возродился интерес к представлению немых фильмов с качественным музыкальным сопровождением (либо переработками исторических партитур или контрольных листов, либо составлением соответствующих оригинальных партитур). Ранней попыткой такого рода стала реставрация Кевином Браунлоу в 1980 году фильма Абеля Ганса « Наполеон » (1927) с партитурой Карла Дэвиса . Слегка отредактированная и ускоренная версия реставрации Браунлоу была позднее распространена в Соединенных Штатах Фрэнсисом Фордом Копполой с живой оркестровой партитурой, написанной его отцом Кармайном Копполой .
В 1984 году была выпущена отредактированная реставрация « Метрополиса» (1927) с новой рок-музыкой от продюсера-композитора Джорджио Мородера . Хотя современная партитура, включавшая поп-песни Фредди Меркьюри , Пэта Бенатара и Джона Андерсона из Yes , была спорной, дверь была открыта для нового подхода к презентации классических немых фильмов.
Сегодня большое количество солистов, музыкальных ансамблей и оркестров исполняют традиционные и современные партитуры для немых фильмов по всему миру. [20] Легендарный театральный органист Гейлорд Картер продолжал исполнять и записывать свои оригинальные партитуры для немых фильмов почти до самой своей смерти в 2000 году; некоторые из этих партитур доступны на переизданиях DVD. Другими носителями традиционного подхода являются органисты, такие как Деннис Джеймс , и пианисты, такие как Нил Бранд , Гюнтер Бухвальд, Филип К. Карли, Бен Модель и Уильям П. Перри . Другие современные пианисты, такие как Стивен Хорн и Габриэль Тибодо, часто использовали более современный подход к партитуре.
Оркестровые дирижеры, такие как Карл Дэвис и Роберт Израэль, написали и составили музыку для многочисленных немых фильмов; многие из них были показаны на Turner Classic Movies или выпущены на DVD. Дэвис сочинил новую музыку для классических немых драм, таких как The Big Parade (1925) и Flesh and the Devil (1927). Израэль работал в основном в немой комедии, создавая музыку для фильмов Гарольда Ллойда , Бастера Китона , Чарли Чейза и других. Тимоти Брок восстановил многие из партитур Чарли Чаплина , а также сочинил новую музыку.
Современные музыкальные ансамбли помогают представить классические немые фильмы более широкой аудитории с помощью широкого спектра музыкальных стилей и подходов. Некоторые исполнители создают новые композиции, используя традиционные музыкальные инструменты, в то время как другие добавляют электронные звуки, современные гармонии, ритмы, импровизацию и элементы звукового дизайна, чтобы улучшить впечатления от просмотра. Среди современных ансамблей в этой категории: Un Drame Musical Instantané , Alloy Orchestra , Club Foot Orchestra , Silent Orchestra , Mont Alto Motion Picture Orchestra, Minima и Caspervek Trio, RPM Orchestra . Дональд Сосин и его жена Джоанна Ситон специализируются на добавлении вокала в немые фильмы, особенно там, где есть экранное пение, которое выигрывает от прослушивания реальной исполняемой песни. Фильмы в этой категории включают « Даму мостовой» Гриффита с Лупе Велес , «Эванджелину » Эдвина Кэрве с Долорес дель Рио и «Призрак оперы» Руперта Джулиана с Мэри Филбин и Вирджинией Пирсон . [ необходима ссылка ]
Архив звука и музыки немого кино оцифровывает музыку и фонограммы, написанные для немых фильмов, и делает их доступными для использования исполнителями, учеными и энтузиастами. [21]
Актеры немого кино подчеркивали язык тела и выражение лица , чтобы зрители могли лучше понять, что актер чувствует и изображает на экране. Многие актеры немого кино склонны поражать современных зрителей своей простотой или манерностью . Мелодраматический стиль игры в некоторых случаях был привычкой, которую актеры переняли из своего прежнего сценического опыта. Водевиль был особенно популярным источником для многих американских актеров немого кино. [4] Всепроникающее присутствие театральных актеров в кино стало причиной этого взрыва у режиссера Маршалла Нейлана в 1917 году: «Чем раньше люди сцены, которые пришли в кино, уйдут, тем лучше для кино». В других случаях режиссеры, такие как Джон Гриффит Рэй, требовали от своих актеров демонстрировать более масштабные выражения для акцента. Еще в 1914 году американские зрители начали давать знать о своем предпочтении большей естественности на экране. [22]
Немое кино стало менее водевильным в середине 1910-х годов, поскольку различия между сценой и экраном стали очевидны. Благодаря работе таких режиссеров, как Д. У. Гриффит , кинематография стала менее театральной, а развитие крупного плана позволило добиться сдержанной и реалистичной игры. Лиллиан Гиш была названа «первой настоящей актрисой» кино за ее работу в этот период, поскольку она была пионером новых методов актерской игры в кино, признавая принципиальные различия между актерской игрой на сцене и на экране. Такие режиссеры, как Альберт Капеллани и Морис Турнер, начали настаивать на натурализме в своих фильмах. К середине 1920-х годов многие американские немые фильмы приняли более натуралистичный стиль актерской игры, хотя не все актеры и режиссеры сразу приняли натуралистичную, сдержанную игру; еще в 1927 году фильмы с экспрессионистским стилем актерской игры, такие как «Метрополис» , все еще выходили на экраны. [22] Грета Гарбо , чей первый американский фильм вышел в 1926 году, станет известна своей натуралистической игрой.
По словам Антона Каеса, исследователя немого кино из Калифорнийского университета в Беркли, в американском немом кино в период с 1913 по 1921 год начался сдвиг в актерских приемах, на который повлияли приемы, найденные в немецком немом кино. Это в основном объясняется притоком эмигрантов из Веймарской республики , «включая режиссеров, продюсеров, операторов, осветителей и сценических техников, а также актеров и актрис». [24]
До стандартизации скорости проекции в 24 кадра в секунду (кадр/с) для звуковых фильмов между 1926 и 1930 годами немые фильмы снимались с переменной скоростью (или « частотой кадров ») от 12 до 40 кадров в секунду, в зависимости от года и студии. [25] «Стандартная скорость немого кино» часто считается равной 16 кадрам в секунду в результате работы братьев Люмьер , но практика в отрасли значительно различалась; фактического стандарта не было. Уильям Кеннеди Лори Диксон , сотрудник Эдисона, остановился на поразительно быстрых 40 кадрах в секунду. [4] Кроме того, операторы той эпохи настаивали на том, что их техника прокрутки составляла ровно 16 кадров в секунду, но современное изучение фильмов показывает, что это ошибка, и что они часто прокручивали быстрее. Если их аккуратно не демонстрировать на предполагаемой скорости, немые фильмы могут казаться неестественно быстрыми или медленными. Однако некоторые сцены были намеренно замедлены во время съёмок, чтобы ускорить действие, особенно в комедиях и боевиках. [25]
Медленная проекция пленки на основе нитрата целлюлозы несла в себе риск возгорания, так как каждый кадр подвергался более длительному воздействию сильного тепла проекционной лампы; но были и другие причины проецировать фильм с большей скоростью. Часто киномеханики получали общие инструкции от дистрибьюторов на контрольном листе музыкального директора относительно того, как быстро должны проецироваться определенные бобины или сцены. [25] В редких случаях, как правило, для более крупных постановок, контрольные листы, выпускаемые специально для киномеханика, содержали подробное руководство по показу фильма. Театры также — для максимизации прибыли — иногда варьировали скорость проекции в зависимости от времени суток или популярности фильма, [26] или чтобы втиснуть фильм в предписанный временной интервал. [25]
Все кинопроекторы требуют движущегося затвора, чтобы блокировать свет во время движения пленки, в противном случае изображение будет размазано в направлении движения. Однако этот затвор заставляет изображение мерцать , а изображения с низкой частотой мерцания очень неприятно смотреть. Ранние исследования Томаса Эдисона для его машины Kinetoscope определили, что любая частота ниже 46 изображений в секунду «будет напрягать глаза» [25] , и это справедливо также для проецируемых изображений в обычных условиях кино. Решение, принятое для Kinetoscope, состояло в том, чтобы запускать пленку со скоростью более 40 кадров в секунду, но это было дорого для пленки. Однако при использовании проекторов с двух- и трехлепестковыми затворами частота мерцания умножается в два или три раза выше, чем количество кадров пленки — каждый кадр мелькает на экране два или три раза. Трехлепестковый затвор, проецирующий фильм со скоростью 16 кадров в секунду, немного превзойдет показатель Эдисона, давая зрителям 48 изображений в секунду. В эпоху немого кино проекторы обычно оснащались трехлепестковыми затворами. С момента появления звука со стандартной скоростью 24 кадра в секунду двухлопастные затворы стали нормой для 35-мм кинопроекторов, хотя трехлопастные затворы остались стандартными для 16-мм и 8-мм проекторов, которые часто используются для проецирования любительских кадров, снятых со скоростью 16 или 18 кадров в секунду. Частота кадров 35-мм пленки в 24 кадра в секунду соответствует скорости пленки 456 миллиметров (18,0 дюймов) в секунду. [27] Для проецирования одной 1000-футовой (300-метровой) катушки требуется 11 минут и 7 секунд со скоростью 24 кадра в секунду, в то время как проекция той же катушки со скоростью 16 кадров в секунду займет 16 минут и 40 секунд, или 304 миллиметра (12,0 дюймов) в секунду. [25]
В 1950-х годах многие телеконверсии немых фильмов с грубо неправильной частотой кадров для вещательного телевидения могли оттолкнуть зрителей. [28] Скорость пленки часто является спорным вопросом среди ученых и любителей кино при представлении немых фильмов сегодня, особенно когда речь идет о выпусках DVD отреставрированных фильмов , как, например, в случае реставрации «Метрополиса» в 2002 году . [29]
Из-за отсутствия естественной обработки цвета пленки эпохи немого кино часто окунались в красители и окрашивались в различные оттенки и тона, чтобы передать настроение или представить время суток. Ручная тонировка восходит к 1895 году в Соединенных Штатах, когда Эдисон выпустил избранные вручную тонированные отпечатки « Танца бабочки» . Кроме того, эксперименты с цветной пленкой начались еще в 1909 году, хотя потребовалось гораздо больше времени, чтобы цвет был принят промышленностью и был разработан эффективный процесс. [4] Синий представлял ночные сцены, желтый или янтарный означали день. Красный представлял огонь, а зеленый представлял таинственную атмосферу. Аналогичным образом, тонирование пленки (например, распространенное в немом кино обобщение тонирования сепией ) специальными растворами заменяло серебряные частицы в пленке солями или красителями различных цветов. Сочетание тонирования и тонирования могло использоваться как эффект, который мог быть поразительным.
Некоторые фильмы были тонированы вручную, например, Annabelle Serpentine Dance (1894) от Edison Studios . В нем Annabelle Whitford , [30] молодая танцовщица с Бродвея, одета в белые вуали, которые, кажется, меняют цвет во время танца. Эта техника была разработана, чтобы запечатлеть эффект живых выступлений Loie Fuller , начиная с 1891 года, в которых сценическое освещение с цветными гелями превращало ее белые струящиеся платья и рукава в художественное движение. [31] Ручная раскраска часто использовалась в ранних «трюковых» и фэнтезийных фильмах Европы, особенно в фильмах Жоржа Мельеса . Мельес начал вручную тонировать свои работы еще в 1897 году, и « Золушка » 1899 года и «Жанна д'Арк » 1900 года представляют собой ранние примеры вручную тонированных фильмов, в которых цвет был важнейшей частью сценографии или мизансцены ; для такой точной тонировки использовалась мастерская Элизабет Тюилье в Париже, где группы женщин-художниц добавляли слои цвета к каждому кадру вручную, а не использовали более распространенный (и менее дорогой) процесс трафаретной печати. [32] Недавно отреставрированная версия « Путешествия на Луну » Мельеса , первоначально выпущенная в 1902 году, демонстрирует обильное использование цвета, призванное добавить текстуру и интерес к изображению. [33]
Комментарии американского дистрибьютора в каталоге поставок фильмов 1908 года еще больше подчеркивают продолжающееся доминирование Франции в области раскрашивания вручную фильмов в раннюю эпоху немого кино. Дистрибьютор предлагает для продажи по разным ценам «высококлассные» фильмы Pathé , Urban-Eclipse , Gaumont , Kalem , Itala Film , Ambrosio Film и Selig . Несколько более длинных и престижных фильмов в каталоге предлагаются как в стандартном черно-белом «обычном» варианте, так и в «раскрашенном вручную» цвете. [34] Например, копия « Бен Гура » 1907 года выпуска предлагается за 120 долларов (4069 долларов США сегодня), в то время как цветная версия того же 1000-футового 15-минутного фильма стоит 270 долларов (9156 долларов США), включая дополнительную плату за раскрашивание в размере 150 долларов, что составило на 15 центов больше за фут. [34] Хотя причины указанной дополнительной платы были, вероятно, очевидны для клиентов, дистрибьютор объясняет, почему цветные пленки из его каталога стоят значительно дороже и требуют больше времени на доставку. Его объяснение также дает представление об общем состоянии услуг по окраске пленок в Соединенных Штатах к 1908 году:
Раскрашивание кинопленки — это направление работы, которое не может быть удовлетворительно выполнено в Соединенных Штатах. Ввиду огромного объема труда, требующего индивидуальной ручной раскраски каждой из шестнадцати картинок на фут или 16 000 отдельных картинок на каждые 1000 футов пленки, очень немногие американские колористы возьмутся за эту работу за любую цену.
Поскольку раскрашивание кинопленки во Франции развивалось гораздо быстрее, чем в любой другой стране, все наши раскраски выполняются для нас лучшим раскрасочным заведением в Париже, и мы обнаружили, что получаем лучшее качество, более низкие цены и более быстрые поставки, даже при раскрашивании американских фильмов, чем если бы работа выполнялась в другом месте. [34]
К началу 1910-х годов, с появлением полнометражных фильмов, тонировка стала использоваться как еще один задатчик настроения, такой же обычный, как и музыка. Режиссер Д. У. Гриффит проявлял постоянный интерес и беспокойство по поводу цвета и использовал тонировку как спецэффект во многих своих фильмах. Его эпическая картина 1915 года « Рождение нации» использовала ряд цветов, включая янтарный, синий, лавандовый и яркий красный оттенок для таких сцен, как «сожжение Атланты» и поездка Ку-клукс-клана в кульминационный момент картины. Позже Гриффит изобрел цветовую систему, в которой цветные огни вспыхивали на участках экрана, чтобы добиться цвета.
С развитием технологии звукозаписи на пленку и ее принятием в отрасли тонирование было полностью прекращено, поскольку красители, используемые в процессе тонирования, мешали звуковой дорожке, присутствующей на кинопленке. [4]
Первые студии располагались в районе Нью-Йорка . Edison Studios сначала были в Уэст-Оранж, Нью-Джерси (1892), затем они были перемещены в Бронкс, Нью-Йорк (1907). Fox (1909) и Biograph (1906) начинали в Манхэттене со студиями в Сент-Джордже, Статен-Айленд . Другие фильмы снимались в Форт-Ли, Нью-Джерси . В декабре 1908 года Эдисон возглавил формирование Motion Picture Patents Company в попытке контролировать отрасль и закрыть более мелких производителей. «Edison Trust», как его прозвали, состоял из Edison , Biograph , Essanay Studios , Kalem Company , George Kleine Productions , Lubin Studios , Georges Méliès , Pathé , Selig Studios и Vitagraph Studios и доминировал в дистрибуции через General Film Company . Эта компания доминировала в отрасли как вертикальная и горизонтальная монополия и является фактором, способствующим миграции студий на Западное побережье. Motion Picture Patents Co. и General Film Co. были признаны виновными в нарушении антимонопольного законодательства в октябре 1915 года и были распущены.
Киностудия Thanhouser была основана в Нью-Рошель, штат Нью-Йорк , в 1909 году американским театральным импресарио Эдвином Thanhouser . Компания выпустила и выпустила 1086 фильмов в период с 1910 по 1917 год, включая первый многосерийный фильм « Тайна миллиона долларов» , выпущенный в 1914 году. [35] Первые вестерны были сняты на ранчо Фреда Скотта в Саут-Бич, Статен-Айленд. Актеры, одетые как ковбои и коренные американцы, скакали по съемочной площадке ранчо Скотта, где была главная улица фронтира, широкий выбор дилижансов и 56-футовый частокол. Остров предоставил подходящую замену для таких разных мест, как пустыня Сахара и британское поле для крикета. Военные сцены снимались на равнинах Грасмера, Статен-Айленд . Фильм «Опасности Полины» и его еще более популярное продолжение «Подвиги Элейн» снимались в основном на острове. Также как и блокбастер 1906 года « Жизнь ковбоя » компании Edwin S. Porter Company , а съемки переместились на Западное побережье около 1912 года.
Ниже приведены американские фильмы эпохи немого кино, которые заработали самые высокие валовые доходы по состоянию на 1932 год. Указанные суммы представляют собой валовые доходы от проката (долю дистрибьютора в кассовых сборах), а не валовые доходы от показа. [36]
Хотя попытки создания синхронно-звуковых кинофильмов восходят к лаборатории Эдисона в 1896 году, только с начала 1920-х годов стали доступны такие базовые технологии, как усилители с вакуумными лампами и высококачественные громкоговорители. В течение следующих нескольких лет началась гонка по разработке, внедрению и продаже нескольких конкурирующих звуковых форматов звука на диске и звука на пленке , таких как Photokinema (1921), Phonofilm (1923), Vitaphone (1926), Fox Movietone (1927) и RCA Photophone (1928).
Warner Bros. была первой студией, которая приняла звук как элемент в кинопроизводстве и использовала Vitaphone, технологию звука на диске, чтобы сделать это. [4] Затем студия выпустила The Jazz Singer в 1927 году, который стал первым коммерчески успешным звуковым фильмом , но немые фильмы по-прежнему составляли большинство художественных фильмов, выпущенных как в 1927, так и в 1928 году, наряду с так называемыми фильмами с козьими железами : немыми фильмами с вставленным подразделом звукового фильма. Таким образом, можно считать, что современная эра звукового кино пришла к доминированию, начиная с 1929 года.
Список примечательных фильмов эпохи немого кино см. в разделе «Список лет в кино» для лет с начала эпохи кино и до 1928 года. В следующий список включены только фильмы, снятые в эпоху звукового кино и имеющие особую художественную цель — быть немыми.
Несколько режиссеров отдали дань уважения комедиям немого кино, включая Чарли Чаплина с фильмом «Новые времена» (1936), Орсона Уэллса с фильмом «Слишком много Джонсона» (1938), Жака Тати с фильмом «Каникулы месье Юло» (1953), Пьера Этекса с фильмом «Приветчик» (1962) и Мэла Брукса с фильмом «Немое кино» (1976). Знаменитая драма тайваньского режиссера Хоу Сяосяня «Три раза» (2005) в своей средней трети не звучит, но сопровождается интертитрами; в фильме Стэнли Туччи «Самозванцы» есть начальная немая сцена в стиле ранних немых комедий. « Пир Маргариты» (2003) бразильского режиссера Ренато Фалькао не звучит. Сценарист и режиссер Майкл Плекайтис вносит свой собственный вклад в жанр с фильмом «Немое кино» (2007). Хотя телесериал и фильмы «Мистер Бин» не являются немыми, они использовали неразговорчивую натуру главного героя для создания похожего стиля юмора. Менее известным примером является « Дочь заставы » Жерома Савари (1975), дань уважения фильмам немого кино, в которой используются интертитры и смешиваются комедия, драма и откровенные сексуальные сцены (из-за чего фильму было отказано в сертификате кино Британским советом по классификации фильмов ).
В 1990 году Чарльз Лейн снял и сам сыграл главную роль в фильме «Истории на обочине» , малобюджетной интерпретации сентиментальных немых комедий, в частности, фильма Чарли Чаплина « Малыш» .
Немецкий фильм «Тувалу» (1999) в основном немой; небольшое количество диалогов представляет собой странную смесь европейских языков, что увеличивает универсальность фильма. Гай Мэддин получил награды за свое почтение советским немым фильмам с его короткометражкой «Сердце мира», после чего он снял полнометражный немой фильм « Бренд на мозге!» (2006), включив в него живых артистов Foley , закадровый голос и оркестр на избранных показах. «Тень вампира» (2000) — это сильно вымышленное изображение съемок классического немого фильма о вампирах Фридриха Вильгельма Мурнау «Носферату» (1922). Вернер Херцог почтил тот же фильм в своей собственной версии «Носферату: Призрак ночи» (1979).
Некоторые фильмы проводят прямой контраст между эпохой немого кино и эпохой звукового кино. «Бульвар Сансет» показывает разрыв между двумя эпохами в характере Нормы Десмонд , которую играет звезда немого кино Глория Суонсон , а «Поющие под дождем» повествует о голливудских артистах, приспосабливающихся к звуковому кино. Фильм Питера Богдановича 1976 года на Nickelodeon повествует о потрясениях немого кинопроизводства в Голливуде в начале 1910-х годов, предшествовавших выходу эпического фильма Д. У. Гриффита «Рождение нации» (1915).
В 1999 году финский кинорежиссер Аки Каурисмяки снял фильм «Юха» в черно-белом варианте, который передает стиль немого кино, используя интертитры вместо разговорного диалога. Для международного распространения были выпущены специальные титры с названиями на нескольких языках. [39] В Индии фильм «Пушпак» (1988) [40] с Камалом Хаасаном в главной роли был черной комедией, полностью лишенной диалогов. Австралийский фильм «Доктор Плонк» (2007) был немой комедией режиссера Рольфа де Хеера . Сценические пьесы опирались на стили и источники немого кино. Актеры/сценаристы Билли Ван Зандт и Джейн Милмор поставили свою внебродвейскую комедию-фарс « Безмолвный смех» как дань уважения эпохе немого кино. [41] Джефф Собелл и Трей Лайфорд создали и сыграли в фильме All Wear Bowlers (2004), который начинался как дань уважения Лорел и Харди, а затем развился, включив в себя немые сцены в натуральную величину с Собеллом и Лайфордом, которые прыгают туда-сюда между живым действием и серебряным экраном. [42] Анимационный фильм Fantasia (1940), который представляет собой восемь различных анимационных сцен, положенных на музыку, можно считать немым фильмом, с единственной короткой сценой, включающей диалог. В шпионском фильме The Thief (1952) есть музыка и звуковые эффекты, но нет диалогов, как и в фильмах Thierry Zéno 1974 Vase de Noces и Patrick Bokanowski 1982 The Angel .
В 2005 году Историческое общество Г. П. Лавкрафта выпустило немую киноверсию рассказа Лавкрафта «Зов Ктулху ». Этот фильм сохранил точный стиль съемок того периода и был принят как «лучшая адаптация Г. П. Лавкрафта на сегодняшний день», а также, ссылаясь на решение сделать его немым фильмом, как «блестящую затею». [43]
Французский фильм «Артист» (2011), написанный и снятый Мишелем Хазанавичусом , представляет собой немой фильм, действие которого происходит в Голливуде в эпоху немого кино. Он также включает в себя фрагменты вымышленных немых фильмов с его главными героями. Он получил премию «Оскар» за лучший фильм . [44]
Японский фильм о вампирах «Кровавоядный» (2011) не только снят в стиле немого кино, но и гастролировал с живым оркестровым сопровождением. [45] [46] Юджин Чадборн был среди тех, кто играл живую музыку для фильма. [47]
Blancanieves — испанский черно-белый немой фэнтезийный драматический фильм 2012 года, написанный и снятый Пабло Бергером . [48]
Американский полнометражный немой фильм « Тихая жизнь » , съемки которого начались в 2006 году, в нем снялись Изабелла Росселлини и Галина Йовович , мать Миллы Йовович , премьера состоялась в 2013 году. Фильм основан на жизни иконы немого кино Рудольфа Валентино , известного как первый «Великий любовник» Голливуда. После экстренной операции Валентино теряет связь с реальностью и начинает видеть воспоминания о своей жизни в Голливуде с точки зрения комы — как немое кино, показанное в кинотеатре, магическом портале между жизнью и вечностью, между реальностью и иллюзией. [49] [50]
«Пикник» — короткометражный фильм 2012 года, снятый в стиле двухкатушечных немых мелодрам и комедий. Он был частью выставки « Никаких зрителей: искусство Burning Man», которая проходила в 2018–2019 годах под кураторством галереи Renwick Смитсоновского музея американского искусства . [51] Фильм демонстрировался внутри миниатюрного 12-местного кинодворца в стиле ар-деко на колесах под названием The Capitol Theater , созданного художественным коллективом Five Ton Crane из Окленда, Калифорния.
Right There — короткометражный фильм 2013 года, отсылающий к немым комедиям.
Британский анимационный фильм 2015 года «Барашек Шон» , снятый по мотивам романа «Барашек Шон» , получил положительные отзывы и имел кассовый успех. Aardman Animations также выпустила «Морфа» и «Время Тимми» , а также множество других немых короткометражек.
Американское театральное органное общество отдает дань уважения музыке немых фильмов, а также театральным органам , которые играли такую музыку. Имея более 75 местных отделений, организация стремится сохранять и продвигать театральные органы и музыку как форму искусства. [52]
Международный фестиваль немого кино Globe ( GISFF) — ежегодное мероприятие, посвященное изображению и атмосфере в кино, которое проводится в авторитетном университете или академической среде каждый год и является платформой для демонстрации и оценки фильмов режиссеров, работающих в этой области. [53] В 2018 году режиссер Кристофер Аннино снял теперь уже отмеченный международными наградами художественный немой фильм Silent Times . [54] [55] [56] Фильм отдает дань уважения многим персонажам 1920-х годов, включая офицера Кистоуна, которого играет Дэвид Блэр; Энцио Марчелло, который изображает персонажа Чарли Чаплина. Silent Times победил в номинации «Лучший немой фильм» на кинофестивале Oniros. Действие фильма происходит в небольшом городке Новой Англии, а его сюжет сосредоточен на Оливере Генри III (которого играет уроженец Запада Джефф Бланшетт), мелком мошеннике, ставшим владельцем театра водевилей. Из скромного поколения в Англии он иммигрирует в США в поисках счастья и быстрых денег. Он знакомится с людьми из всех слоев общества: от артистов бурлеска, мимов, бродяг до стильных девушек-флэпперов, по мере того, как его состояние растет, а жизнь все больше выходит из-под контроля.
Подавляющее большинство немых фильмов, снятых в конце 19-го и начале 20-го веков, считаются утерянными. Согласно отчету, опубликованному Библиотекой Конгресса США в сентябре 2013 года , около 70 процентов американских немых художественных фильмов попадают в эту категорию. [57] Существует множество причин, по которым это число так велико. Некоторые фильмы были утеряны непреднамеренно, но большинство немых фильмов были уничтожены намеренно. Между концом эпохи немого кино и ростом популярности домашнего видео киностудии часто выбрасывали большое количество немых фильмов из желания освободить место для хранения в своих архивах, предполагая, что они утратили культурную значимость и экономическую ценность, чтобы оправдать занимаемое ими пространство. Кроме того, из-за хрупкости нитратной кинопленки , которая использовалась для съемок и распространения немых фильмов, многие кинофильмы безвозвратно испортились или были утеряны в результате несчастных случаев, включая пожары (потому что нитрат легко воспламеняется и может самопроизвольно воспламеняться при неправильном хранении). Примерами таких инцидентов являются пожар в хранилище MGM в 1965 году и пожар в хранилище Fox в 1937 году , оба из которых привели к катастрофическим потерям фильмов. Многие из таких фильмов, не полностью уничтоженных, сохранились лишь частично или в сильно поврежденных копиях. Некоторые утраченные фильмы, такие как «Лондон после полуночи» (1927), утраченные в результате пожара на MGM, стали предметом значительного интереса коллекционеров и историков фильмов .
Среди основных немых фильмов, предположительно утраченных, можно выделить:
Хотя большинство утерянных немых фильмов никогда не будут восстановлены, некоторые были обнаружены в киноархивах или частных коллекциях. Обнаруженные и сохраненные версии могут быть изданиями, сделанными для рынка домашнего проката 1920-х и 1930-х годов, которые были обнаружены при распродажах недвижимости и т. д. [61] Деградацию старых кинопленок можно замедлить с помощью надлежащего архивирования, и фильмы можно перевести на безопасную кинопленку или на цифровые носители для сохранения. Сохранение немых фильмов было первоочередной задачей для историков и архивистов. [62]
Город Доусон , на территории Юкон в Канаде, когда-то был конечным пунктом проката многих фильмов. В 1978 году во время раскопок пустыря, бывшего места расположения Ассоциации любителей спорта Доусона, которая начала показывать фильмы в своем центре отдыха в 1903 году, был обнаружен тайник с более чем 500 катушками нитратной пленки. [62] [63] Среди прочих были включены работы Перл Уайт , Хелен Холмс , Грейс Кунард , Лоис Вебер , Гарольда Ллойда , Дугласа Фэрбенкса и Лона Чейни , а также множество кинохроник. Титры хранились в местной библиотеке до 1929 года, когда легковоспламеняющийся нитрат был использован в качестве свалки в заброшенном бассейне. Проведя 50 лет под вечной мерзлотой Юкона, катушки оказались чрезвычайно хорошо сохранившимися. Из-за своей опасной химической летучести [64] историческая находка была перевезена военным транспортом в Библиотеку и архивы Канады и Библиотеку Конгресса США для хранения (и переноса на безопасную пленку ). Документальный фильм о находке, Город Доусон: Замороженное время , был выпущен в 2016 году. [65] [66]
Ежегодно по всему миру проводятся фестивали немого кино. [67]
синхронизированный звук в эпоху немого кино (достигнутый путем воспроизведения граммофона с ручной регулировкой частоты кадров проектора для синхронизации губ)
Медиа, связанные с немым кино на Wikimedia Commons
