Гонконгский боевик — главный источник всемирной известности гонконгской киноиндустрии . Гонконгские боевики имеют корни в китайской и гонконгской культурах, включая китайскую оперу , повествование и эстетические традиции, которые гонконгские кинематографисты объединили с элементами голливудского и японского кино вместе с новой хореографией боевиков и методами кинопроизводства , чтобы создать культурно самобытную форму, которая впоследствии получила широкую транскультурную привлекательность. В свою очередь, голливудские боевики находились под сильным влиянием жанровых условностей Гонконга , начиная с 1970-х годов.
Первые гонконгские боевики отдавали предпочтение стилю уся , делая упор на мистицизм и фехтование, но эта тенденция была политически подавлена в 1930-х годах и заменена фильмами о кунг-фу , которые изображали более приземленные боевые искусства без оружия, часто с участием народных героев, таких как Вонг Фэй Хун . Послевоенные культурные потрясения привели ко второй волне фильмов уся с высоким уровнем акробатического насилия, за которым последовало появление более суровых фильмов о кунг-фу, благодаря которым студия Shaw Brothers стала наиболее известна.
Гонконгский боевик достиг пика в 1970-х — 1990-х годах . В 1970-х годах фильмы о кунг-фу возродились во время взлета и внезапной смерти Брюса Ли . В 1980-х годах его сменил Джеки Чан , популяризировавший использование комедии, опасных трюков и современных городских обстановок в боевиках, и Джет Ли , чьи подлинные навыки ушу понравились как восточной, так и западной аудитории. Новаторская работа режиссеров и продюсеров, таких как Цуй Харк и Джон Ву, внесла еще больше разнообразия, с такими жанрами, как героическое кровопролитие и фильмы о ган-фу , и такими темами, как триады и сверхъестественное. Однако исход многих ведущих деятелей в Голливуд в 1990-х годах совпал со спадом в отрасли.
Знаковым вкладом в боевик из китайскоязычного мира являются фильмы о боевых искусствах , самые известные из которых были разработаны в Гонконге. Жанр впервые появился в китайской популярной литературе . В начале 20-го века произошел взрыв так называемых романов уся (часто переводимых как «воинское рыцарство»), которые обычно публиковались в виде серий в газетах. Это были рассказы о героических воинах, владеющих мечами, часто с мистическими или фэнтезийными элементами. Этот жанр был быстро подхвачен ранними китайскими фильмами , особенно в столице кино того времени, Шанхае . Начиная с 1920-х годов, названия уся , часто адаптированные из романов (например, « Сожжение монастыря Красного Лотоса» 1928 года и его восемнадцать сиквелов), были чрезвычайно популярны, и этот жанр доминировал в китайском кино в течение нескольких лет. [1]
Бум закончился в 1930-х годах из-за официального противодействия со стороны культурной и политической элиты, особенно правительства Гоминьдана , которое видело в нем пропаганду суеверий и жестокой анархии. [2] Кинопроизводство в стиле уся было подхвачено в Гонконге, в то время британской колонией с весьма либеральной экономикой и культурой и развивающейся киноиндустрией. Первым фильмом о боевых искусствах на кантонском диалекте , доминирующем китайском разговорном языке Гонконга, был «Украшенный павильон» (1938). [ необходима цитата ]
К концу 1940-х годов потрясения в материковом Китае — Вторая китайско-японская война , Гражданская война в Китае и победа Коммунистической партии Китая — переместили центр китайского кинопроизводства в Гонконг. Индустрия продолжила традицию уся в кантонских фильмах категории B и сериалах, хотя более престижное китайское кино в целом игнорировало этот жанр. Анимация и спецэффекты, нарисованные непосредственно на пленке вручную, использовались для имитации летных способностей и других сверхъестественных сил персонажей; более поздние названия в цикле включали «Шестипалый владыка лютни» (1965) и «Священный огонь, героический ветер» (1966). [2]
Контртрадиция фильмов уся появилась в фильмах о кунг-фу , которые также снимались в это время. Эти фильмы подчеркивали более «подлинный», приземленный и невооруженный бой, а не фехтование и мистицизм уся . Самым известным примером был реальный мастер боевых искусств Кван Так Хинг ; он стал добродушным героем, по крайней мере, для пары поколений гонконгцев, сыграв исторического народного героя Вонг Фей Хуна в серии из примерно ста фильмов, от «Правдивой истории Вонг Фей Хуна» (1949) до «Вонг Фей Хун храбро сокрушает огненную формацию » (1970). [3] Ряд устойчивых элементов были введены или укреплены этими фильмами: все еще популярный персонаж «Мастер Вонг»; влияние китайской оперы с ее стилизованными боевыми искусствами и акробатикой ; и концепция героев боевых искусств как выразителей конфуцианской этики. [4]
Во второй половине 1960-х годов крупнейшая студия эпохи Shaw Brothers открыла новое поколение фильмов уся, начиная с «Храма красного лотоса » Сюй Цзэнхуна (1965), ремейка классики 1928 года. Эти китайские постановки были более роскошными и красочными; их стиль был менее фантастическим и более интенсивным, с более сильным и акробатическим насилием. На них повлияли импортные самурайские фильмы из Японии и волна романов «новой школы» уся таких авторов, как Цзинь Юн и Лян Юйшэн , которая началась в 1950-х годах. [5] [6]
Новая волна уся ознаменовала перемещение боевиков, ориентированных на мужчин, в центр гонконгского кинематографа, в котором долгое время доминировали звезды женского пола и жанры, ориентированные на женскую аудиторию, такие как романсы и мюзиклы . Тем не менее, в 1960-х годах звезды боевиков женского пола, такие как Чэн Пэй-пэй и Конни Чан По-чу, были заметны наряду со звездами мужского пола, такими как бывший чемпион по плаванию Джимми Ван Юй , и они продолжили старую традицию женщин-воинов в историях уся . Режиссерами того периода были Чан Чэ с фильмами «Однорукий мечник» (1967) и «Золотая ласточка» (1968) и Кинг Ху с фильмом «Пойдем, выпьем со мной» (1966). Вскоре Ху покинул Shaw Brothers, чтобы следовать своему собственному видению уся с помощью независимых постановок на Тайване , таких как чрезвычайно успешный «Гостиница у ворот Дракона» (1967, также известный как « Гостиница у ворот Дракона ») и «Прикосновение дзэн» , номинированный на « Золотую пальмовую ветвь» на Каннском кинофестивале 1975 года . [7] Чанг остался и оставался плодовитым звездным режиссером Шоу вплоть до начала 1980-х годов.
В начале 1970-х годов уся уступила место новой, более жесткой и графичной (и говорящей на китайском языке ) версии фильма о кунг-фу, которая стала доминировать на протяжении десятилетия и в начале 1980-х годов. Серьезно подготовленные мастера боевых искусств, такие как Ти Лунг и Гордон Лю, стали одними из главных звезд, поскольку все больше времени было отведено боевым сценам. «Китайский боксер» (1970), в главной роли и режиссером которого был Джимми Ван Юй, широко считается началом бума кунг-фу. Но в авангарде, по крайней мере на начальном этапе, оставались Shaw Brothers и режиссер Чан Че. «Месть» Чанга (1970) была еще одним из первых законодателей моды, и среди его десятков работ были «Боксер из Шаньдуна» (1972), «Герои-2» (1974), «Пять смертельных ядов» (1978) и «Изувеченные мстители» (1979). Кино о кунг-фу особенно сильно находилось под влиянием Чана, его видения мужских ценностей и мужской дружбы; [8] женские образы воительниц, которые были заметны в работах в жанре уся конца 1960-х годов, были отодвинуты на второй план, за исключением таких выдающихся произведений, как популярная Анджела Мао .
Единственным конкурентом Чанга в качестве самого влиятельного режиссера жанра был его давний хореограф действий Лау Кар Леунг ( он же Лю Чиа Лян на китайском). Лау начал снимать собственные фильмы для братьев Шоу в 1975 году с фильма «Духовный боксёр» , прародителя комедии кунг-фу. В последующих фильмах, таких как «Палачи из Шаолиня» (1977), «36-я палата Шаолиня » (1978) и «Легендарное оружие Китая» (1982), Лау подчеркивал традиции и философию боевых искусств и стремился придать экранным боям большую достоверность и все большую скорость и сложность. [3]
Бум кунг-фу был отчасти вызван огромной международной популярностью, и не только в Восточной Азии. На Западе импорт кунг-фу, дублированный и часто перемонтированный и переименованный, показанный как фильмы категории "B" в городских кинотеатрах и на телевидении, сделал гонконгский фильм широко известным, хотя и не широко уважаемым, впервые. Афроамериканцы особенно приняли этот жанр (как показала популярная хип-хоп группа Wu-Tang Clan ), возможно, как почти беспрецедентный источник приключенческих историй с не-белыми героями, которые к тому же часто демонстрировали сильную черту расовой и/или националистической гордости. [9]
Популярность этих фильмов в Северной Америке сохранилась до 1980-х годов, когда появились фильмы о ниндзя. В массовой культуре фильмы этой эпохи были известны как « Театр кунг-фу» или «Театр черного пояса» — названия, которые многие независимые станции использовали для своего еженедельного эфирного слота.
«Братья» (1979), производство Shaw Brothers, были значительным отходом от фильмов о кунг-фу, которыми славилась студия. «Братья» были криминальной драмой в жанре экшн о двух братьях, находящихся по разные стороны закона. Это был ремейк индийской криминальной драмы «Дивар» (1975), написанной Салимом-Джаведом . [10] В свою очередь, «Братья» заложили основы для героического жанра кровопролития в гонконгском кино 1980-х годов, вдохновив Джона Ву на прорывной фильм «Лучшее завтра » (1986). [11]
Ни одна отдельная фигура не была так ответственна за этот международный профиль, как Брюс Ли , родившийся в Америке и выросший в Гонконге мастер боевых искусств и актер. Ли закончил всего четыре фильма до своей смерти в возрасте 32 лет: «Большой босс» (1971), «Кулак ярости» и «Путь дракона» (оба 1972) и «Выход дракона» (1973). Историк восточного кино Патрик Масиас приписывает его успех «(привнесению) воинственного духа прошлого в настоящее время... развитию собственного стиля боя... и обладанию сверхчеловеческой харизмой». [12] Его первые три фильма побили местные рекорды кассовых сборов и имели успех во многих странах мира. «Кулак ярости» и «Путь дракона» собрали в мировом прокате около 100 миллионов и 130 миллионов долларов США соответственно. [13]
Англоязычный фильм «Выход дракона» , первый в истории совместный фильм США и Гонконга, собрал в мировом прокате около 350 миллионов долларов США [14] , что сделало его самым успешным фильмом из этого региона на международном уровне. Более того, его решение в самом начале работать на молодую, начинающую студию Golden Harvest , а не принять известный своей скупостью стандартный контракт Шоу, стало фактором стремительного взлета Golden Harvest и окончательного упадка Шоу. [3] [15]
Единственный китайский исполнитель, который когда-либо соперничал с мировой славой Брюса Ли, — Джеки Чан . Как и многие исполнители кунг-фу того времени, Чан закончил обучение в пекинской опере и начал сниматься в кино в качестве каскадера , в частности, в некоторых транспортных средствах Ли. Некоторое время его готовил режиссер фильмов «Большой босс» и «Кулак ярости» Ло Вэй , как еще одного клона Ли, в нескольких фильмах, включая «Новый кулак ярости» (1976), с небольшим успехом. Но в 1978 году Чан объединился с хореографом постановок Юэнь Ву Пингом над режиссерским дебютом Юэня «Змея в тени орла» . Получившаяся смесь физической комедии и экшена кунг-фу дала Чану его первый хит и зачатки того, что станет его фирменным стилем. Последующий фильм Чана с Юэнем «Пьяный мастер» (также 1978) и его режиссерский дебют «Бесстрашная гиена» (1979) также стали огромными хитами и укрепили его популярность. [3]
Хотя эти фильмы не были первыми комедиями о кунг-фу, они положили начало моде, которая помогла возродить угасающий жанр кунг-фу. Особенно примечательны в этом отношении были двое одноклассников Чана по школе Пекинской оперы , Саммо Хунг и Юэнь Бяо , которые также сделали карьеру в этой специальности, иногда снимаясь вместе с Чаном. Хунг, известный кажущимся парадоксом своего избыточного веса и физической ловкости, также сделал себе имя как режиссер и постановщик боевых сцен с такими названиями, как « Выход толстого дракона» (1978). [ необходима цитата ]
Клоунада Чана, возможно, помогла продлить жизнь волны кунг-фу на несколько лет. Тем не менее, он стал звездой к концу бума и вскоре помог перевести колонию на новый тип действия. В 1980-х годах он и многие коллеги создали более изящное, более зрелищное поп-кино Гонконга, которое успешно конкурировало с летними блокбастерами из Америки после « Звездных войн» .
В начале 1980-х Джеки Чан начал экспериментировать со сложными каскадерскими сценами в таких фильмах, как «Молодой мастер» (1980) [16] и особенно «Повелитель драконов» (1982) [17] , в котором была сцена драки в пирамиде, которая удерживает рекорд по количеству дублей, необходимых для одной сцены, с 2900 дублями, [18] и финальная сцена драки, в которой он выполняет различные трюки, включая тот, где он делает сальто назад с чердака и падает на землю ниже. [19] К 1983 году Чан перешел на боевики, которые, хотя и по-прежнему использовали боевые искусства, были менее ограниченными по масштабу, обстановке и сюжету, с акцентом на сложные, но опасные каскадерские сцены. Его первый фильм в этом ключе, « Проект А» (1983), стал свидетелем официального формирования команды каскадеров Джеки Чана и добавил сложные, опасные трюки к боям и типичному юмору фарса (в какой-то момент Чан падает с вершины часовой башни через ряд тканевых навесов). Новая формула помогла «Проекту А» собрать более 19 миллионов гонконгских долларов в Гонконге [20] и значительно больше в других азиатских странах, таких как Япония, где он собрал 2,95 миллиарда йен и стал одним из самых кассовых фильмов 1984 года [21]. В фильме «Победители и грешники » (1983) также была сложная сцена действий, в которой Чан катается на коньках по оживленной дороге, включая рискованный трюк, когда он проскальзывает под грузовик.
Чан продолжил поднимать подход — и бюджеты — на новые высоты в таких хитах, как «Полицейская история» (1985), которая считается одним из величайших боевиков всех времен. [22] Здесь Чан свисал с мчащегося автобуса, разрушал большую часть трущоб на склоне холма, дрался в торговом центре, разбивая множество стекол, и скользил по столбу, покрытому взрывающимися лампочками. Последнее считается одним из величайших трюков в истории боевиков. [23] Продолжение 1988 года потребовало взрывов в масштабах, аналогичных многим голливудским фильмам, и серьезно травмировало главную героиню Мэгги Чун — профессиональный риск, к которому Чан уже привык. Таким образом, Джеки Чан создал шаблон для современной городской комедии-боевика 1980-х годов, объединив полицейских, кунг-фу и весь разрушительный потенциал современного города с его стеклом, металлом и скоростными автомобилями. [24]
Движение Чана к более масштабным боевикам совпало с работой Cinema City , продюсерской компании, основанной в 1980 году комиками Рэймондом Вонгом , Карлом Мака и Дином Шеком . Благодаря таким фильмам, как шпионская пародия Aces Go Places (1982) и ее сиквелам, Cinema City помогла сделать современные спецэффекты, гаджеты в стиле Джеймса Бонда и масштабные автомобильные трюки частью отраслевого жаргона. [25] Режиссер/продюсер Цуй Харк приложил руку к формированию стиля Cinema City, работая там с 1981 по 1983 год [15], но продолжил оказывать еще большее влияние после ухода. В таких фильмах, как Zu Warriors from the Magic Mountain (1983) и A Chinese Ghost Story (1987, режиссер Чинг Сиу-тун ), он продолжал раздвигать границы гонконгских спецэффектов. Он первым заменил грубый и готовый стиль съемки кунг-фу 1970-х годов на более блестящие и сложные визуальные эффекты и еще более яростный монтаж. [ необходима цитата ]
Как продюсер, Цуй Харк способствовал созданию эпохального героического фильма Джона Ву о кровопролитии «Лучшее будущее» (1986). Сага Ву о полицейских и триадах (китайских гангстерах) сочетала в себе причудливо поставленную (и чрезвычайно жестокую) перестрелку (называемую ган-фу ) с усиленной эмоциональной мелодрамой, иногда напоминающей современную версию фильмов о кунг-фу 1970-х годов наставника Ву Чан Че . Формула побила еще один рекорд кассовых сборов за все время. Она также дала толчок неуверенной карьере партнера по фильму Чоу Юнь-Фата , который в одночасье стал одним из самых популярных кумиров колонии и любимым исполнителем главной роли Ву. [3]
В течение оставшейся части 1980-х и в начале 1990-х годов поток фильмов Ву и других исследовал схожую территорию, часто с похожим визуальным стилем и тематическим уклоном. Они обычно были отмечены акцентом на братских узах долга и привязанности среди главных героев-преступников. Самым заметным другим автором этих тем был Ринго Лам , который предложил менее романтизированный взгляд в таких фильмах, как «Город в огне» , «Тюрьма в огне» (оба 1987) и «Полный контакт» (1992), все с Чоу Юнь-Фатом в главной роли. Жанр и его создатели были обвинены в некоторых кругах в трусливом прославлении реальных триад, чья причастность к кинобизнесу была печально известна. [26]
Когда фильмы триады сошли на нет в начале 1990-х годов, исторические боевые искусства вернулись в качестве предпочитаемого жанра боевиков. Но это был новый фильм о боевых искусствах, который в полной мере использовал технические достижения, а также более высокие бюджеты, которые пришли с доминированием Гонконга на экранах региона. Эти роскошные постановки часто были адаптированы из более фантастических романов уся , в которых летающие воины сражались в воздухе. Исполнители поднимались на сверхтонких тросах, чтобы иметь возможность проводить бросающие вызов гравитации боевые сцены, техника, известная западным фанатам, иногда пренебрежительно, как проволочный фу . [12]
Как это часто бывает, Цуй Харк был лидером. Он спродюсировал «Мечника» (1990), который восстановил романы уся Цзинь Юна в качестве любимых источников для большого экрана (телевизионные адаптации уже давно были повсеместны). Он снял «Однажды в Китае» (1991), который воскресил часто экранизируемого народного героя Вонг Фэй Хуна . За обоими фильмами последовали сиквелы и множество имитаций, часто с чемпионом по ушу из материкового Китая Джетом Ли в главной роли . Затем он получил специальную награду для представителя материкового Китая на кинофестивале «Золотая лошадь» в Тайбэе в 1995 году . Другой знаковой звездой поджанра была актриса тайваньского происхождения Брижит Линь . Она сделала необычную специализацию на андрогинных типах женщин-воинов, таких как злодейский евнух, меняющий пол, в « Мечнике 2» (1992), олицетворяя часто отмечаемое увлечение фэнтези о боевых искусствах гендерной нестабильностью. [27]
Международное влияние Гонконга изначально проявилось в форме фильмов о боевых искусствах , особенно фильмов о кунг-фу 1970-х годов и, прежде всего, фильмов с Брюсом Ли . [28] Его самые ранние попытки представить свой бренд гонконгского кино о боевых искусствах на Западе появились в форме американских телешоу , таких как «Зеленый шершень» (дебют 1966 года) и «Кунг-фу» (дебют 1972 года). [29] «Помешательство на кунг-фу» началось в 1973 году с беспрецедентного успеха гонконгских фильмов о боевых искусствах в североамериканском прокате. « Король-боксер » ( Пять пальцев смерти ) с актером индонезийского происхождения Ло Лие в главной роли стал первым гонконгским фильмом, возглавившим кассовые сборы в США, проложив путь прорыву Брюса Ли с «Большим боссом» ( Кулаками ярости ), возглавившим кассовые сборы в США. В мае 1973 года гонконгские боевики вошли в историю кассовых сборов США, причем три иностранных фильма впервые заняли первые три места: «Кулаки ярости» , «Леди Вихрь» ( Глубокий удар ) и «Пять пальцев смерти» . Ли продолжил свой успех с фильмом «Кулак ярости» ( Китайский связной ), который также возглавил кассовые сборы США в следующем месяце. [28]
Фильмы о кунг-фу, выпущенные в Соединенных Штатах, изначально были нацелены на азиатско-американскую аудиторию, прежде чем стали прорывным успехом среди более широкой афроамериканской и испаноязычной аудитории, [30] а затем среди белых американцев рабочего класса . [31] Фильмы о кунг-фу также стали мировым успехом в Азии , Европе и странах третьего мира . [31] Это в конечном итоге проложило путь посмертному голливудскому прорыву Ли с совместным производством Гонконга и США «Выход дракона» (1973). Гонконгское кино о боевых искусствах впоследствии вдохновило волну западных фильмов и телешоу о боевых искусствах на протяжении 1970-х–1990-х годов (положив начало карьере таких западных звезд боевых искусств, как Жан-Клод Ван Дамм , Стивен Сигал и Чак Норрис ), а также более общую интеграцию азиатских боевых искусств в западные боевики и телешоу к 1990-м годам. [29]
Саша Матушак из Vice сказал, что «Выход дракона » «отсылает к различным средствам массовой информации, сюжетная линия и персонажи продолжают влиять на современных рассказчиков, и это влияние особенно ощущалось в революционном способе, которым фильм изображал афроамериканцев , азиатов и традиционные боевые искусства». [32] Куан-Син Чэнь и Бэн Хуат Чуа сослались на сцены сражений в гонконгских фильмах, таких как «Выход дракона» , как на оказавшие влияние, поскольку они представили «элементарную историю о борьбе добра со злом в такой насыщенной зрелищностью манере». [33]
В Японии манга и аниме- франшизы «Кулак Полярной звезды» (1983–1988) и «Жемчуг дракона» (1984–1995) были созданы под влиянием гонконгских фильмов о боевых искусствах, в частности фильмов о кунг-фу 1970-х годов, таких как « Выход дракона» Брюса Ли и «Пьяный мастер» Джеки Чана (1978). [34] [35] В свою очередь, «Кулак Полярной звезды» и особенно «Жемчуг дракона» считаются задающими тенденции для популярной сёнэн-манги и аниме с 1980-х годов. [36] [37]
Аналогичным образом в Индии гонконгские фильмы о боевых искусствах оказали влияние на болливудские фильмы масала . [38] После успеха фильмов Брюса Ли (таких как «Выход дракона ») в Индии, [39] «Deewaar» (1975) и более поздние фильмы Болливуда включали боевые сцены, вдохновленные гонконгскими фильмами о боевых искусствах 1970-х годов вплоть до 1990-х годов. [40] Сцены боевых действий Болливуда подражали Гонконгу, а не Голливуду, делая акцент на акробатике и трюках и сочетая кунг-фу (как его воспринимают индийцы) с индийскими боевыми искусствами, такими как пехлвани . [41]
Гонконгские фильмы о боевых искусствах, такие как «Выход дракона», стали основой для файтингов . [42] Франшиза видеоигр Street Fighter (дебют 1987 года) была вдохновлена « Выходом дракона» , с игровым процессом, сосредоточенным вокруг международного турнира по боям, и каждый персонаж имел уникальное сочетание этнической принадлежности, национальности и стиля боя. Street Fighter продолжал устанавливать шаблон для всех последующих файтингов. [43] Ранняя игра beat 'em up Kung-Fu Master (1984) также была основана на «Игре смерти » Брюса Ли (1972) и «Колеса на еде » Джеки Чана (1984). [44]
Успех фильмов Брюса Ли помог популяризировать концепцию смешанных боевых искусств (ММА) на Западе через его систему Джит Кун До . В 2004 году основатель Ultimate Fighting Championship (UFC) Дана Уайт назвал Ли «отцом смешанных боевых искусств». [45] Паркур также находился под влиянием акробатических выходок Джеки Чана в его гонконгских боевиках, [46] [47] а также философии Брюса Ли. [48]
Инновационные разработки гонконгского экшн-кино в 1980-х годах не только утвердили Гонконг в качестве доминирующего кинематографа в Восточной Азии , но и пробудили западный интерес. К 1990-м годам произошло второе «азиатское вторжение» из гонконгского экшн-кино, сильно повлиявшее и оживившее голливудский экшн-кино. Произошел значительный кроссовер гонконгских звезд, режиссеров и постановщиков боевиков из Гонконга в Голливуд, в дополнение к широкому принятию гонконгских методов создания боевиков в Голливуде. [49] Широкое принятие гонконгских условностей экшн-кино называлось «Гонконгификация» Голливуда. [50]
Опираясь на сокращенную, но устойчивую субкультуру фильмов о кунг-фу, Джеки Чан и такие фильмы, как «Блюз Пекинской оперы» Цуя Харка (1986) уже создавали культ последователей, когда «Убийца» Ву (1989) имел ограниченный, но успешный релиз в США и открыл шлюзы. В 1990-х годах западные люди, следящие за «альтернативной» культурой, стали обычным явлением в видеомагазинах и кинотеатрах Чайнатауна , и постепенно фильмы стали более доступными на мейнстримном видеорынке и даже иногда в мейнстримных кинотеатрах. Западные критики и киноведы также начали серьезно относиться к гонконгскому боевику и сделали многие ключевые фигуры и фильмы частью своего канона мирового кино.
Отсюда Гонконг пришел к определению нового словаря для мирового боевика с помощью нового поколения североамериканских режиссеров. « Бешеные псы » Квентина Тарантино (1992) черпали вдохновение из «Города в огне» , а его двухсерийный «Убить Билла» (2003–04) был во многом данью уважения боевым искусствам, заимствуя Юэня Ву-Пина в качестве постановщика боев и актера. «Отчаянный» Роберта Родригеса ( 1995) и его продолжение 2003 года «Однажды в Мексике» копировали визуальные манеры Ву. Трилогия сестер Вачовски «Матрица » (1999–2003) научно-фантастических боевиков-блокбастеров заимствовала у Ву и фильмов в жанре «проводной фу», а также использовала Юэня за кулисами. Ряд звезд голливудских боевиков также переняли гонконгскую практику обучения боевым искусствам и самостоятельного выполнения трюков, например, Киану Ривз , Ума Турман и Джейсон Стэтхэм . [49] Криминальный фильм Мартина Скорсезе «Отступники» (2006) был ремейком трилогии «Двойная рокировка» (2002–2003) Эндрю Лау и Алана Мака .
Жанр героического кровопролития оказал значительное влияние на мировой кинематограф , особенно на Голливуд . [51] Действие, стиль, тропы и манеры, установленные в гонконгских фильмах о героическом кровопролитии 1980-х годов, позже были широко приняты Голливудом в 1990-х годах, изменив способ создания голливудских боевиков. [11] «Город в огне» Лэма (1987) вдохновил Квентина Тарантино на «Бешеных псов» (1992); [52] Тарантино был поклонником жанра героического кровопролития. [53] «Убийца» также оказал сильное влияние на «Леона» Люка Бессона ( 1994). [51] В конце концов, сам Джон Ву представил свой бренд героического кровопролития в Голливуде в 1990-х годах. К концу 1990-х годов стиль кино Ву прочно укоренился в Голливуде. [54]
В связи с возросшей международной известностью гонконгских фильмов в 1980-х и начале 1990-х годов, а также спадом в отрасли в 1990-х годах многие ведущие звезды гонконгского кино уехали в Голливуд , который предлагал бюджеты и оплату, которые не могли себе позволить гонконгские продюсерские компании.
Джон Ву уехал в Голливуд после своего фильма 1992 года «Круто сваренные» . Его фильм 1997 года «Без лица» стал прорывом, который установил его уникальный стиль в Голливуде. Эта работа была чрезвычайно популярна как среди критиков, так и среди публики (она собрала более 240 миллионов долларов США по всему миру). «Миссия невыполнима 2» (2000) собрала более 560 миллионов долларов США по всему миру. После этих двух фильмов Ву изо всех сил пытался повторить свой успех 1980-х и начала 1990-х годов. [55]
После более чем пятнадцати лет успеха в гонконгском кино и нескольких попыток покорить рынок США, фильм Джеки Чана 1995 года «Разборка в Бронксе» наконец принес ему признание в США. С тех пор он снял несколько очень успешных фильмов для американских студий, включая «Час пик» (1998), «Шанхайский полдень» (2000) и их соответствующие сиквелы «Час пик 2» (2001), «Шанхайские рыцари» (2003) и «Час пик 3» (2007). Между своими фильмами для американских студий он по-прежнему снимает фильмы для гонконгских студий, иногда на английском языке ( «Мистер Хороший Парень» и «Кто я?» ), часто в западных странах, таких как Австралия или Нидерланды , а иногда на кантонском диалекте ( «Новая полицейская история» 2004 года и «Роб-Би-Гуд» 2006 года ). Из-за его огромной популярности в США эти фильмы обычно выходят в США, что является редкостью для гонконгских фильмов, и, как правило, привлекают приличное количество зрителей.
Джет Ли сократил свою деятельность в Гонконге после Hitman 1998 года , сосредоточившись вместо этого на Голливуде. После незначительной роли в Lethal Weapon 4 (1998) он продолжил сниматься в нескольких голливудских фильмах, которые имели достойный успех и сделали ему имя у американской аудитории. До сих пор он вернулся в китайский кинематограф только для двух фильмов: Hero (2002) и Fearless (2006). Он утверждал, что Fearless станет его последним традиционным фильмом о кунг-фу.
Чоу Юнь-Фат также переехал в Голливуд. После своего фильма 1995 года «Отель мира » он снял несколько фильмов в Голливуде, которые не имели такого успеха, как фильмы вышеупомянутых деятелей. К ним относятся «Убийцы на замену» (1998), «Коррупционер» (1999), «Анна и король» (1999) и «Пуленепробиваемый монах» (2003). Он вернулся в Китай для « Крадущегося тигра, затаившегося дракона» (2000) и «Проклятия золотого цветка» ( 2006 ) .
Гонконгская киноиндустрия переживает серьезный спад с середины 1990-х годов. Количество местных фильмов и их кассовые сборы резко сократились; американский импорт теперь доминирует так, как не доминировал десятилетиями, а может быть, и никогда. Этот кризис и возросший контакт с западным кино, вероятно, оказали наибольшее влияние на гонконгский боевик. [56]
Переманивание местной и региональной молодежной аудитории из Голливуда является постоянной заботой. В боевиках сейчас, как правило, главные роли исполняют кантонские поп- идолы с детскими лицами, такие как Экин Ченг и Николас Це , дополненные проводами и цифровыми эффектами — тенденция, также обусловленная угасанием предыдущего поколения звезд, обучавшихся боевым искусствам. В конце 1990-х годов наблюдалась мода на звезд кантопопа в высокотехнологичных боевиках в более американском стиле, таких как Downtown Torpedoes (1997), Gen-X Cops и Purple Storm (оба 1999).
Адаптация комиксов в стиле уся Эндрю Лау «Всадники бури» (1998) собрала рекордные сборы и открыла эру компьютерной графики , ранее мало использовавшейся в гонконгском кино. Однако щедрые усилия Цуя Харка с использованием CGI «Время и прилив» (2000) и «Легенда о Цзу» (2001) оказались на удивление неудачными. [ требуется разъяснение ] Комедийная мегазвезда и режиссер Стивен Чоу использовал цифровые эффекты, чтобы довести свою типичную нежную пародию на конвенции боевых искусств до мультяшного уровня в фильмах «Футбол Шаолиня» (2001) и « Разборки в стиле кунг-фу» (2004), каждый из которых также установил новый рекорд кассовых сборов. [ требуется цитата ]
Отличительной чертой стала серия криминальных фильмов, более сдержанных и ориентированных на актеров, чем более ранние примеры, вдохновленные Джоном Ву. Продюсерская компания Milkyway Image была в авангарде с такими примерами, как « Ожидайте неожиданного » Патрика Яу ( 1998), «Миссия » Джонни То (1999) и «Время на исходе» (1999). Трилогия -блокбастер «Двойная рокировка» Эндрю Лау и Алана Мака (2002–2003) положила начало мини-тенденции задумчивых полицейских триллеров. [ требуется ссылка ]
Сотрудничество с другими отраслями промышленности, особенно с материковым Китаем , является еще одной все более распространенной стратегией выживания и восстановления. Звезды Гонконга и другие сотрудники были вовлечены в международные успехи в жанре уся, такие как « Крадущийся тигр, затаившийся дракон» (2000), «Герой» (2002) и «Дом летающих кинжалов» (2004).
«Выход дракона» вызвал отклик во всем мире. Снятый за мизерные 850 000 долларов, он собрал 90 миллионов долларов по всему миру в 1973 году и заработал примерно 350 миллионов долларов за следующие сорок пять лет.
