Мария Каллас [a] Commendatore OMRI [1] (урожденная Мария Анна Сесилия София Калогеропулос ; [b] 2 декабря 1923 - 16 сентября 1977) была греческим сопрано американского происхождения [2] , которая была одной из самых известных и влиятельных оперные певцы 20 века. Многие критики высоко оценили ее технику бельканто , широкий диапазон голоса и драматические интерпретации. Ее репертуар варьировался от классической оперы-серии до опер бельканто Доницетти , Беллини и Россини , а также произведений Верди и Пуччини , а в начале ее карьеры - до музыкальных драм Вагнера . Ее музыкальные и драматические таланты привели к тому, что ее прозвали La Divina («Божественная»).
Она родилась на Манхэттене , Нью-Йорк, в семье греческих иммигрантов, и была воспитана властной матерью, которая хотела сына. Мария получила музыкальное образование в Греции в 13 лет, а позже начала свою карьеру в Италии. Вынужденная иметь дело с нищетой военного времени 1940-х годов и близорукостью , из-за которой она почти ослепла на сцене, на протяжении своей карьеры она пережила трудности и скандалы. В середине карьеры она похудела, что могло способствовать упадку ее голоса и преждевременному завершению карьеры.
Пресса ликовала, освещая темпераментное поведение Каллас, предполагаемое соперничество Каллас и Тебальди и ее роман с греческим магнатом судоходства Аристотелем Онассисом . Хотя ее драматическая жизнь и личная трагедия часто затмевали Каллас-художницу в популярной прессе, ее творческие достижения были таковы, что Леонард Бернстайн назвал ее «Библией оперы» [3] , а ее влияние было настолько продолжительным, что в 2006 году Opera News писал о ней: «Почти тридцать лет после ее смерти она по-прежнему остается образцом дивы как артистки и по-прежнему одной из самых продаваемых вокалисток классической музыки». [4]
Имя в свидетельстве о рождении Каллас в Нью-Йорке — Софи Сесилия Калос, [5] хотя ее окрестили Марией Анной Сесилией Софией Калогеропулос ( греч . [6] Она родилась в больнице Флауэр на Пятой авеню (ныне Центр здравоохранения Теренса Кардинала Кука) 2 декабря 1923 года в семье греков Джорджа Калогеропулоса (ок. 1881–1972) и Эльмины Евангелии «Лица», урожденной Демес, первоначально Димитриаду (ок. 1894–1982). Отец Каллас сократил фамилию Калогеропулос сначала до «Калос», а затем до «Каллас», чтобы сделать ее более управляемой. [7]
Георгий и Лица Каллас с самого начала были несовместимой парой. Джордж был покладистым и неамбициозным, не интересовавшимся искусством, а Лица была жизнерадостной и социально амбициозной и мечтала о жизни в искусстве, которую ее родители из среднего класса подавляли в ее детстве и юности. [8] Отец Лицы, Петрос Димитриадис (1852–1916), был в плохом состоянии здоровья, когда Лица познакомил Джорджа со своей семьей. Петрос, не доверяя Джорджу, предупредил свою дочь: «Ты никогда не будешь с ним счастлива. Если ты выйдешь замуж за этого человека, я никогда не смогу тебе помочь». Лица проигнорировала его предупреждение, но вскоре поняла, что ее отец был прав. [9] Ситуация усугублялась развратом Джорджа и не улучшалась ни рождением дочери по имени Якинти (позже названной «Джеки») в 1917 году, ни рождением сына по имени Василис в 1920 году. Смерть Василиса от менингита летом 1922 года брак нанес еще один удар.
В 1923 году, осознав, что Лица снова беременна, Джордж принял решение перевезти свою семью в Соединенные Штаты, решение, которое, как вспоминает Якинти, было встречено Лицой «истерически кричащей», после чего Джордж «хлопал дверьми». [10] Семья уехала в Нью-Йорк в июле 1923 года, переехав сначала в квартиру в густонаселенном этническом районе Астории, Квинс .
Лица была убеждена, что ее третий ребенок будет мальчиком; ее разочарование рождением еще одной дочери было настолько велико, что она четыре дня отказывалась даже смотреть на своего новорожденного ребенка. [5] Мария была крещена три года спустя в Архиепископском соборе Святой Троицы в 1926 году. [11] Когда Марии было 4 года, Джордж Каллас открыл собственную аптеку, поселив семью на Манхэттене на 192-й улице в Вашингтон-Хайтс , где Каллас выросла. вверх. Примерно в трехлетнем возрасте у Марии начал проявляться музыкальный талант, а после того, как Лица обнаружила, что у ее младшей дочери тоже есть голос, она начала давить на «Марию», чтобы петь. Позже Каллас вспоминала: «Меня заставляли петь, когда мне было всего пять лет, и я ненавидела это». [12] Георгий был недоволен тем, что его жена отдавала предпочтение их старшей дочери, а также давлением, оказываемым на юную Марию, чтобы она пела и выступала, [13] и Лица все больше озлоблялась на Георгия, его отсутствие и неверность и часто жестоко оскорбляла его в перед своими детьми. [14] Брак продолжал ухудшаться, и в 1937 году Лица вернулась в Афины с двумя дочерьми. [15]
Отношения Каллас с ее матерью продолжали разрушаться в течение многих лет, проведенных в Греции, и в расцвете ее карьеры они стали предметом большого общественного интереса, особенно после статьи на обложке журнала Time в 1956 году , в которой основное внимание уделялось этим отношениям, а затем и статьи Лицы. книга Моя дочь Мария Каллас (1960). На публике Каллас вспоминает натянутые отношения с Лицой из-за ее несчастного детства, проведенного в пении и работе по настоянию матери, говоря:
Моя сестра была стройной, красивой и дружелюбной, и мама всегда предпочитала ее. Я был гадким утенком, толстым, неуклюжим и непопулярным. Жестоко заставлять ребенка чувствовать себя уродливым и ненужным... Я никогда не прощу ей того, что она отняла у меня детство. Все эти годы я должен был играть и взрослеть, петь или зарабатывать деньги. Все, что я делал для них, было по большей части хорошо, а все, что они делали мне, было по большей части плохо. [16]
В 1957 году она сказала чикагскому радиоведущему Норману Россу-младшему: «Должен быть закон, запрещающий принуждение детей к выступлениям в раннем возрасте. У детей должно быть прекрасное детство. На них не следует возлагать слишком много ответственности». [17]
Биограф Николас Петсалис-Диомидис говорит, что ненавистное обращение Лицы с Джорджем на глазах у их маленьких детей привело к обиде и неприязни со стороны Каллас. [18] По словам мужа Каллас и ее близкой подруги Джульетты Симионато , Каллас рассказала им, что ее мать, которая не работала, заставляла ее «гулять с разными мужчинами, в основном с итальянскими и немецкими солдатами, чтобы принести домой деньги и еда во время оккупации Греции странами Оси во время Второй мировой войны. Симионато был убежден, что Каллас «удалось остаться нетронутой», но так и не простил своей матери того, что она воспринимала как своего рода навязанную ей проституцию. [19] Лица, начиная с Нью-Йорка и продолжая в Афинах, вела сомнительный образ жизни, который включал не только подталкивание своих дочерей в унизительные ситуации, чтобы поддержать ее финансово, но также и развлечение итальянских и немецких солдат во время оккупации Оси. [20]
Пытаясь уладить отношения с матерью, Каллас взяла Лицу с собой во время ее первого визита в Мексику в 1950 году, но это только пробудило старые разногласия и обиды, и после отъезда из Мексики они больше никогда не встречались. После серии гневных и обвинительных писем Лицы с критикой отца и мужа Каллас, Каллас вообще прекратила общение с матерью. [21]
В статье Time 1955 года [22] [23] [24] рассказывается об ответе Каллас на просьбу ее матери о 100 долларах «на хлеб насущный». Каллас ответила: «Не приходите к нам со своими проблемами. Мне приходилось работать ради денег, а вы тоже достаточно молоды, чтобы работать. окно или утопиться». Каллас оправдывала свое поведение... «Говорят, у моей семьи очень мало денег. Перед Богом я говорю, почему они должны меня винить? Я не чувствую ни вины, ни благодарности. Мне нравится проявлять доброту, но вы не должны этого делать. жди благодарности, потому что ты ее не получишь. Такова жизнь. Если когда-нибудь мне понадобится помощь, я ни от кого ничего не буду ждать. Когда я состарюсь, никто не будет обо мне беспокоиться». [23]
Каллас получила музыкальное образование в Афинах. Первоначально мать безуспешно пыталась записать ее в престижную Афинскую консерваторию . На прослушивании ее еще нетренированный голос не произвел впечатления, и директор консерватории Филоктитис Ойкономидис отказался принять ее без выполнения ею теоретических предпосылок ( сольфеджио ). Летом 1937 года ее мать посетила Марию Тривеллу в младшей Греческой национальной консерватории , попросив ее взять Марию, как ее тогда называли, в качестве студентки за скромную плату. В 1957 году Тривелла вспоминала свое впечатление о «Мэри, очень полной молодой девушке, носящей большие очки из-за близорукости»:
Тон голоса был теплым, лирическим, напряженным; он кружился и вспыхивал, как пламя, и наполнял воздух мелодичными отзвуками, как колокольный звон . По любым меркам это было удивительное явление, точнее, это был великий талант, который нуждался в контроле, технической подготовке и строгой дисциплине, чтобы сиять во всем своем блеске. [25]
Тривелла согласилась обучать Каллас, полностью отказавшись от платы за обучение, но как только Каллас приступила к формальным урокам и вокальным упражнениям, Тривелла начала чувствовать, что Каллас была не контральто , как ей сказали, а драматическим сопрано . Впоследствии начали работать над повышением тесситуры ее голоса и облегчением его тембра . [25] Тривелла вспоминала Каллас как
Образцовый студент. Фанатичная, бескомпромиссная, преданная учебе сердцем и душой. Ее прогресс был феноменальным. Она училась пять или шесть часов в день. ...В течение полугода она с предельной музыкальностью исполняла сложнейшие арии международного оперного репертуара. [25]
11 апреля 1938 года в своем публичном дебюте Каллас завершила сольный концерт класса Тривеллы в мюзик-холле «Парнас» дуэтом с Тоской . [25] Каллас напомнила, что Тривелла
у меня был французский метод, при котором голос помещался в нос, а не в нос... и у меня была проблема с отсутствием низких грудных тонов , что очень важно в бельканто ... И именно там я выучил грудные тоны. [26]
Однако в интервью Пьера Деграупа французской программе L'invitée du dimanche Каллас приписала развитие своего грудного голоса не Тривелле, а своему следующему учителю, испанскому колоратурному сопрано Эльвире де Идальго . [27]
Каллас училась у Тривеллы два года, прежде чем ее мать добилась еще одного прослушивания в Афинской консерватории у де Идальго. Каллас прошла прослушивание с песней «Океан, ты могучий монстр» из « Оберона » Вебера . Де Идальго вспоминал, как слышал «бурные, экстравагантные каскады звуков, пока еще неконтролируемые, но полные драмы и эмоций». [25] Она согласилась немедленно взять ее в ученицы, но мать Каллас попросила де Идальго подождать год, так как Каллас заканчивает Национальную консерваторию и может приступить к работе. 2 апреля 1939 года Каллас взяла на себя партию Сантуццы в студенческой постановке « Сельской чести» Масканьи в Греческой национальной опере в театре «Олимпия» , а осенью того же года поступила в Афинскую консерваторию в класс Эльвиры де Идальго. [25]
В 1968 году Каллас рассказала лорду Хэрвуду :
Де Ильдальго прошел отличную подготовку, возможно, даже последнюю настоящую тренировку настоящего бельканто . Будучи молодой девушкой тринадцати лет, я сразу же была брошена в ее объятия, а это значит, что я познала секреты, способы этого бельканто , которое, как вы, конечно, хорошо знаете, не есть просто красивое пение. Это очень тяжелая тренировка; это своего рода смирительная рубашка, которую ты должен надеть, хочешь ты этого или нет. Вы должны научиться читать, писать, составлять предложения, как далеко вы можете зайти, упасть, пораниться, постоянно ставить себя на ноги. У Де Идальго был один метод — настоящий стиль бельканто , где, каким бы тяжелым ни был голос, он всегда должен оставаться легким, над ним всегда следует работать гибко, никогда не утяжеляя его. Это метод сохранить голос легким и гибким и подтолкнуть инструмент к определенной зоне, где он может быть не слишком громким по звучанию, но проникающим. И обучение гаммам, трелям, всем украшениям бельканто , а это целый огромный язык. [26]
Де Идальго позже вспоминал Каллас как «феномен… Она слушала всех моих учеников, сопрано, меццо, теноров… Она могла все это». [28] Каллас рассказала, что она пойдет «в консерваторию в 10 утра и уйдет с последним учеником… поглощая музыку» по 10 часов в день. На вопрос учителя, почему она это сделала, она ответила, что даже «самый неталантливый ученик может научить вас тому, что вы, самый талантливый, возможно, не сможете сделать». [29]
После нескольких выступлений в студенческие годы Каллас начала появляться во второстепенных ролях в Греческой национальной опере. Де Идальго сыграл важную роль в обеспечении для нее должностей, позволив Каллас заработать небольшую зарплату, которая помогла ей и ее семье пережить тяжелые военные годы. [25]
Каллас дебютировала в профессиональной карьере в феврале 1941 года в небольшой роли Беатрис в опере Франца фон Зуппе «Боккаччо» . Сопрано Галатея Амаксопулу, певшая в припеве, позже вспоминала: «Даже на репетиции фантастические исполнительские способности Марии были очевидны, и с тех пор другие начали пробовать способы помешать ей появиться». [25] Коллега-певица Мария Алкеу также вспоминает, что известные сопрано Нафсика Галану и Анна (Зозо) Ремунду «стояли за кулисами, пока [Каллас] пела, и делали замечания о ней, бормоча, смеясь и указывая на нее пальцами. ". [25]
Несмотря на эти военные действия, Каллас сумела продолжить карьеру и в августе 1942 года дебютировала в главной роли в партии Тоски, а затем исполнила партию Марты в « Тифланде » Эжена д'Альберта в театре «Олимпия». Игра Каллас в роли Марты получила восторженные отзывы. Критик Спануди назвал Каллас «чрезвычайно динамичной артисткой, обладающей редчайшими драматическими и музыкальными дарованиями», а Вангелис Мангливерас оценил выступление Каллас для еженедельника To Radiophonon :
Певица, исполнившая роль Марты, этой новой звезды на греческом небосклоне, с несравненной глубиной чувств дала театральную интерпретацию, вполне достойную трагической актрисы. Что касается ее исключительного голоса с его поразительной природной беглостью, я не хочу ничего добавлять к словам Александры Лалауни: «Калогеропулу — один из тех талантов, данных Богом, которым можно только удивляться». [25]
После этих выступлений даже недоброжелатели Каллас стали называть ее «Богоданной». [25] Некоторое время спустя, наблюдая, как Каллас репетирует « Фиделио » Бетховена , соперница Анна Ремунду, сопрано, спросила коллегу: «Может быть, существует что-то божественное, а мы этого не осознаем?» [25] Вслед за Тифландом Каллас снова исполнила роль Сантуццы в «Сельской чести» , а затем с O Protomastoras ( Манолис Каломирис ) в древнем театре «Одеон Герода Аттика» у подножия Акрополя .
В августе и сентябре 1944 года Каллас исполнила роль Леоноры в греческой постановке « Фиделио» снова в Одеоне Герода Аттика. Немецкий критик Фридрих Герцог, ставший свидетелем представлений, назвал «величайшим триумфом» Леоноры Каллас: [25]
Когда Леонора Марии Калойеропулу позволила своему сопрано сияюще воспарить в безудержном ликовании дуэта, она поднялась на самые возвышенные высоты... Здесь она дала бутон, цветение и плод той гармонии звука, которая также облагородила искусство примадонны. . [25]
После освобождения Греции де Идальго посоветовал Каллас обосноваться в Италии. Каллас дала серию концертов по Греции, а затем, вопреки совету учителя, вернулась в Америку, чтобы увидеться с отцом и продолжить карьеру. Когда она покинула Грецию 14 сентября 1945 года, за два месяца до своего 22-летия, Каллас дала 56 представлений в семи операх и приняла участие примерно в 20 сольных концертах. [25] Каллас считала свою греческую карьеру основой своего музыкального и драматического воспитания, говоря: «Когда я добралась до большой карьеры, для меня не было сюрпризов». [30]
Вернувшись в Соединенные Штаты и воссоединившись со своим отцом в сентябре 1945 года, Каллас прошла прослушивание. [25] В декабре того же года она прошла прослушивание у Эдварда Джонсона , генерального менеджера Метрополитен-опера , и была принята благосклонно: «Исключительный голос - очень скоро должен быть услышан на сцене». [25]
Каллас утверждала, что Метрополитен-опера предложила ей «Мадам Баттерфляй » и «Фиделио» для исполнения в Филадельфии и исполнения на английском языке, но она отказалась от обоих, чувствуя, что она слишком толстая для Баттерфляй и ей не нравится идея оперы на английском языке. [30] Хотя никаких письменных свидетельств этого предложения не существует в записях Метрополитена, [21] в интервью New York Post в 1958 году Джонсон подтвердил, что контракт был предложен: «... но ей это не понравилось — потому что контракта, а не из-за ролей. Она была права, отказавшись от него — это был, откровенно говоря, контракт для новичка». [25]
В 1946 году Каллас была приглашена вновь открыть оперный театр в Чикаго под названием «Турандот» , но компания закрылась до открытия. Бассо Никола Росси-Лемени , который также должен был играть главную роль в этой опере, знал, что Туллио Серафин искал драматическое сопрано для роли Джоконды на Арене ди Верона . Позже он вспоминал юную Каллас как «потрясающую девушку — такую сильную физически и духовно, такую уверенную в своем будущем. Я знал, что в большом театре под открытым небом, таком как веронский, эта девушка с ее смелостью и огромным голосом окажет огромное влияние». [31] [ нужна страница ] Впоследствии он рекомендовал Каллас вышедшему на пенсию тенору и импресарио Джованни Зенателло . Во время прослушивания Зенателло был настолько взволнован, что вскочил и присоединился к Каллас в дуэте в четвертом акте. [13]
Именно в этой роли Каллас дебютировала в Италии. По прибытии в Верону Каллас познакомилась с Джованни Баттистой Менегини, пожилым и богатым промышленником, который начал за ней ухаживать. Они поженились в 1949 году, и он взял на себя управление ее карьерой до 1959 года, когда брак распался. Именно любовь и поддержка Менегини дали Каллас время, необходимое для того, чтобы утвердиться в Италии, [31] [ нужна страница ] и на протяжении всей своей карьеры она носила имя Мария Менегини Каллас.
После «Джоконды» у Каллас не было предложений, и когда Серафин, ища кого-нибудь, чтобы спеть «Изольду» , зашел к ней, она сказала ему, что уже знает партитуру, хотя из любопытства посмотрела только первый акт, находясь в «Джоконде». консерватория. [30] Она прочитала второй акт оперы с листа для Серафина, который похвалил ее за то, что она так хорошо знала роль, после чего призналась, что блефовала и читала музыку с листа. Еще больше впечатлившись, Серафин сразу же пригласил ее на эту роль. [30] После этого Серафин служил наставником и сторонником Каллас.
Лорд Хэрвуд заявил: «Очень немногие итальянские дирижеры имели более выдающуюся карьеру, чем Туллио Серафин, и, возможно, никто, кроме Тосканини , не имел большего влияния». [29] В 1968 году Каллас вспоминала, что работа с Серафином была «действительно удачной» возможностью в ее карьере, потому что «он научил меня, что должно быть выражение, что должно быть оправдание. Он научил меня глубине музыки, оправдание музыки. Вот тут-то я действительно выпил из этого человека все, что мог». [26]
Великий поворотный момент в карьере Каллас произошел в Венеции в 1949 году . театр, заболел. Не сумев найти замену Карозио, Серафин сказала Каллас, что она будет петь Эльвиру через шесть дней; когда Каллас возразила, что она не только не знает роли, но и должна спеть еще трех Брунгильд, он сказал ей: «Я гарантирую, что ты сможешь». [29] По словам Майкла Скотта , «представление о том, что какой-либо певец воспринимает музыку, столь же разную в своих вокальных требованиях, как Брунгильда Вагнера и Эльвира Беллини в одной и той же карьере, было бы достаточным поводом для удивления; но попытаться осмыслить их обоих в одном и том же сезон казался безумием величия ». [21]
Еще до того, как представление состоялось, один недоверчивый критик фыркнул: «Мы слышали, что Серафин согласился дирижировать I Puritani с драматическим сопрано… Когда мы можем ожидать нового издания « Травиаты» с Виолеттой Джино Бечи [мужского баритона]? ?" [21] После спектакля один критик написал: «Даже самым скептически настроенным пришлось признать чудо, которое совершила Мария Каллас… гибкость ее прозрачного, прекрасно сбалансированного голоса и ее великолепные высокие ноты. В ее интерпретации также есть человечность. , теплота и выразительность, которые тщетно можно было бы искать в хрупкой, прозрачной холодности других Эльвир». [33] Франко Дзеффирелли вспоминал: «То, что она сделала в Венеции, было действительно невероятно. Нужно знать оперу, чтобы осознать масштабы ее достижений. Как будто кто-то спросил Биргит Нильссон , которая известна своим великолепным вагнеровским голосом: в одночасье заменить Беверли Силлс , одну из величайших колоратурных сопрано нашего времени». [28] [34] [35]
Скотт утверждает, что «из всех многочисленных ролей, которые взяла на себя Каллас, сомнительно, чтобы какая-либо имела более далеко идущий эффект». [21] Этот первоначальный набег на репертуар бельканто изменил ход карьеры Каллас и поставил ее на путь, ведущий к Люсии ди Ламмермур , «Травиате », «Армиде» , «Сомнамбуле» , «Пирата» , «Турко в Италии» , «Медее » и «Анне Болене». и возобновил интерес к давно забытым операм Керубини , Беллини , Доницетти и Россини . [28] [31] [ нужна страница ]
По словам сопрано Монсеррат Кабалье :
Она открыла для нас, для всех певцов мира, новую дверь, дверь, которая раньше была закрыта. За этим скрывалась не только великолепная музыка, но и великолепная идея интерпретации. Она дала нам, тем, кто следует за ней, возможность сделать то, что до нее было едва ли возможно. О том, что меня сравнивают с Каллас, я никогда не смела мечтать. Это не правильно. Я намного меньше Каллас. [31] [ нужна страница ]
Как и в случае с «Пуритани» , Каллас выучила и за несколько дней исполнила «Медею » Керубини , «Андре Шенье » Джордано и «Армиду » Россини . [31] [ нужна страница ] [36] На протяжении всей своей карьеры Каллас демонстрировала свою вокальную универсальность в сольных концертах, в которых драматические арии сопрано сочетались с колоратурными пьесами, в том числе в сольном концерте RAI 1952 года, на котором она открылась « сценой письма леди Макбет », за которой последовала «Безумная сцена» из «Люсии ди Ламмермур» , затем предательский речитатив и ария Абигайль из « Набукко », завершающаяся «Песней колокола» из «Лакме », увенчанной звенящей высокой нотой E in alt (E6). [36]
Хотя к 1951 году Каллас пела во всех крупнейших театрах Италии, ее официальный дебют еще не состоялся в самом престижном оперном театре Италии, театре Ла Скала в Милане. По словам композитора Джан Карло Менотти , Каллас заменила Ренату Тебальди в роли Аиды в 1950 году, а генеральный менеджер Ла Скала Антонио Гирингелли сразу же невзлюбил Каллас. [28]
Менотти вспоминает, что Гирингелли обещал ему на премьере « Консула» любую певицу, которую он захочет , но когда он предложил Каллас, Гирингелли сказал, что никогда не примет Каллас в Ла Скала, кроме как в качестве приглашенной артистки. Однако по мере того, как слава Каллас росла, и особенно после ее большого успеха во Флоренции «Веспри сицилиани» , Гирингелли пришлось смягчиться: Каллас официально дебютировала в Ла Скала в « Вечере сицилиани» Верди на премьере в декабре 1951 года, и этот театр стал ее художественный дом на протяжении 1950-х годов. [28] Ла Скала специально для Каллас поставила множество новых постановок таких режиссеров, как Герберт фон Караян , Маргарита Вальманн , Франко Дзеффирелли и, что наиболее важно, Лукино Висконти . [31] [ нужна страница ] Висконти позже заявил, что он начал режиссировать оперу только из-за Каллас, [37] и он поставил ее в роскошных новых постановках «Вестали» , «Травиаты» , «Сомнамбулы» , «Анны Болены» и «Ифигении в Таврии ». Каллас сыграла важную роль в организации дебюта Франко Корелли в Ла Скала в 1954 году, где он спел Лицинио в « Вестале» Спонтини вместе с «Джулией» Каллас. Впервые они спели вместе годом ранее в Риме в постановке «Норма» . Энтони Томмазини писал, что Корелли «заслужил большое уважение со стороны грозно требовательной Каллас, у которой в лице г-на Корелли наконец-то появился кто-то, с кем она могла действовать». [38] Эти двое еще несколько раз сотрудничали в Ла Скала, пели друг напротив друга в постановках «Федора » (1956), «Пирата» (1958) и «Полиуто » (1960). Их партнерство продолжалось до конца карьеры Каллас. [39]
В ту ночь, когда она вышла замуж за Менегини в Вероне, она отплыла в Аргентину, чтобы петь в Театре Колон в Буэнос-Айресе. Каллас дебютировала в Южной Америке в Буэнос-Айресе 20 мая 1949 года во время летних каникул в европейской опере. Роли Аиды , Турандот и Нормы поставил Серафин при поддержке Марио Дель Монако , Федоры Барбьери и Никола Росси-Лемени. Это были ее единственные выступления на этой всемирно известной сцене. Ее дебют в Соединенных Штатах состоялся пятью годами позже, в Чикаго, в 1954 году, и «с Каллас Норма родилась Лирическая опера Чикаго ». [40]
Ее дебют в Метрополитен-опера, открывший семьдесят второй сезон Метрополитена 29 октября 1956 года, снова состоялся с Нормой , [41] но ему предшествовала нелестная статья на обложке журнала Time , в которой перефразировались все клише Каллас, включая ее характер, ее предполагаемое соперничество с Ренатой Тебальди и особенно ее сложные отношения с матерью. [13] [32] Как и в случае с Лирической оперой Чикаго, 21 ноября 1957 года Каллас дала концерт, посвященный открытию того, что тогда было объявлено как Далласская гражданская опера , и помогла основать эту труппу вместе со своими друзьями из Чикаго Лоуренсом. Келли и Никола Рескиньо . [42] Она еще больше укрепила позиции этой труппы, когда в 1958 году она дала «выдающуюся роль Виолетты в « Травиате » и в том же году в своем единственном американском исполнении « Медеи » дала интерпретацию главной роли, достойную Еврипида. " [43]
_-_Archivio_storico_Ricordi_FOTO003114.jpg/1280px-Maria_Callas,_Mirto_Picchi_(1957)_-_Archivio_storico_Ricordi_FOTO003114.jpg)
В 1958 году вражда с Рудольфом Бингом привела к расторжению контракта Каллас с Метрополитен-опера. Импресарио Аллен Оксенбург понял, что эта ситуация предоставила ему возможность для его собственной труппы, Американского оперного общества , и, соответственно, обратился к ней с контрактом на исполнение Имогены в «Пирате» . Она приняла и спела роль в спектакле в январе 1959 года, который, по словам оперного критика Аллана Козинна, «быстро стал легендарным в оперных кругах». [44] Бинг и Каллас позже примирили свои разногласия, и она вернулась в Метрополитен в 1965 году, чтобы спеть заглавную партию в двух спектаклях в роли Тоски вместе с Франко Корелли в роли Каварадосси в одном спектакле (19 марта 1965 года) и Ричарда Такера (25 марта 1965 года). 1965) с Тито Гобби в роли Скарпиа для ее последних выступлений в Метрополитене. [ нужна цитата ]
В 1952 году она дебютировала в Лондоне в Королевском оперном театре в Норме с ветераном меццо-сопрано Эбе Стигьяни в роли Адальжизы. Спектакль, который дошел до нас, также включает в себя юную Джоан Сазерленд в небольшой роли Клотильды. [36] У Каллас и лондонской публики был, по ее словам, «любовный роман», [13] и она возвращалась в Королевский оперный театр в 1953, 1957, 1958, 1959 и с 1964 по 1965 годы. [31] [ нужна страница ] Именно в Королевском оперном театре 5 июля 1965 года Каллас завершила свою сценическую карьеру в роли Тоски в постановке, спроектированной и поставленной для нее Франко Дзеффирелли с участием ее друга и коллеги Тито Гобби. [31] [ нужна страница ]
В первые годы своей карьеры Каллас была грузной женщиной; по ее собственным словам: «Тяжелая, можно сказать, да, я была, но я еще и высокая женщина, 5 футов 8 дюймов .+1 ⁄ 2 дюйма (1,74 м), а весил я раньше не более 200 фунтов (90 килограммов)». [30] Тито Гобби рассказывает, что во время обеденного перерыва во время записи Люсии во Флоренции Серафин сказал Каллас, что она ест слишком много, и из-за этого ее вес становится проблемой. Когда она возразила, что она не такая тяжелая, Гобби предложил ей «проверить этот вопрос», встав на весы возле ресторана. Результат был «несколько тревожным, и она стала довольно молчаливой». [45] В 1968 году Каллас рассказала Эдварду Даунсу , что во время своего первого выступления в « Медее » Керубини в мае 1953 года она осознала, что ей нужно более стройное лицо и фигура, чтобы отдать должное этой, а также другим ролям, которые она исполняла. Она добавляет:
Я становился настолько тяжелым, что даже мои вокалы становились тяжелыми. Я утомлялся, слишком сильно потел и действительно слишком много работал. И со здоровьем у меня было не очень хорошо; Я не мог свободно двигаться. А потом мне надоело играть в игру, например, играть в эту красивую девушку, и мне стало тяжело и неудобно передвигаться. В любом случае, это было неудобно и мне это не нравилось. Итак, теперь я почувствовал, что если я буду все делать правильно - я всю свою жизнь учился тому, как все исправить в музыкальном плане, так почему бы мне не сесть на диету и не привести себя в определенное состояние, в котором я буду презентабельным. [30]
В течение 1953 и начала 1954 года она похудела почти на 80 фунтов (36 кг), превратившись в того, кого Ресиньо назвал «возможно, самой красивой женщиной на сцене». [28] О ее методе похудения распространились различные слухи; в одном из них она проглотила солитера , а римская компания по производству макарон Panatella Mills заявила, что она похудела, съев их «физиологическую пасту», что побудило Каллас подать иск. [21] Каллас заявила, что она похудела, соблюдая разумную низкокалорийную диету, состоящую в основном из салатов и курицы. [30] Каллас так и не набрала потерянный вес и сохраняла стройную фигуру до самой смерти.
Некоторые считают, что из-за потери массы тела ей стало труднее поддерживать голос, что вызвало голосовое напряжение, которое стало очевидным позже в этом десятилетии, а другие полагали, что потеря веса повлияла на вновь обретенную мягкость и женственность ее голоса, а также на большую уверенность в себе как личности и исполнителя. [31] [ нужна страница ] Тито Гобби сказал:
Теперь она была не только чрезвычайно одарена как в музыкальном, так и в драматическом плане — она была еще и красавицей. И ее осознание этого наделяло свежей магией каждую роль, за которую она бралась. Как это в конечном итоге повлияло на ее вокальную и нервную выносливость, я не готов сказать. Я лишь утверждаю, что она расцвела как уникальная для своего поколения и выдающаяся во всем спектре вокальной истории артистка. [45]
Голос Каллас был и остается противоречивым; это беспокоило и тревожило столько же, сколько волновало и вдохновляло. [31] [ нужна страница ] [36] [ нужна страница ] Уолтер Легг заявил, что Каллас обладала самым важным ингредиентом для великой певицы: мгновенно узнаваемым голосом. [46]
Во время «Дебаты о Каллас» итальянский критик Родольфо Челлетти заявил: «Тембр голоса Каллас, рассматриваемый исключительно как звук, был по сути безобразен: это был густой звук, производивший впечатление сухости, засушливости. В нем отсутствовали те элементы, которые на певческом жаргоне описываются как бархат и лак...но я действительно считаю, что отчасти ее привлекательность была обусловлена именно этим фактом.Почему?Потому что при всей естественной нехватке лака,бархатности и богатства этот голос мог приобрести такие характерные цвета и тембры, что их невозможно забыть». [47] Однако в своем обзоре концертной записи Каллас « I vespri siciliani » 1951 года Айра Сифф пишет: «Принятая мудрость говорит нам, что Каллас даже на раннем этапе обладала дефектным голосом, непривлекательным по общепринятым стандартам — инструментом, который сигнализировал о начинаются проблемы с вокалом. Однако прислушайтесь к ее выходу в этом исполнении, и вы обнаружите богатый, вращающийся звук, восхитительный по любым стандартам, способный к тонким динамическим нюансам. Высокие ноты свободны от колебаний, грудные тоны не форсированы, и отображается средний регистр. ни одного из «бутылочных» качеств, которые становились все более и более выраженными по мере взросления Каллас». [48]
Никола Росси-Лемени рассказывает, что наставник Каллас Серафин называл ее Una grande vociaccia ; он продолжает: « Vociaccia — это немного уничижительное слово — оно означает уродливый голос, — но grande означает громкий голос, великий голос. В каком-то смысле великий уродливый голос». [49] Каллас не нравился звук ее собственного голоса; в одном из своих последних интервью, отвечая на вопрос, смогла ли она услышать собственный голос, она отвечает:
Да, но мне это не нравится. Я должен это сделать, но мне это совсем не нравится, потому что мне не нравится мой голос. Я очень ненавижу слушать себя! Впервые я прослушал запись своего пения, когда мы записывали «Сан-Джованни Баттиста» Страделлы в церкви в Перудже в 1949 году. Меня заставили слушать кассету, и я заплакал до слез . Я хотела все бросить, бросить петь... И теперь, хотя мне и не нравится мой голос, я смогла принять его, быть отстраненной и объективной в отношении этого, чтобы я могла сказать: «О, это было действительно хорошо спето» или «Это было почти идеально». [50]
Карло Мария Джулини так описал привлекательность голоса Каллас:
О голосе Каллас очень сложно говорить. Ее голос был особенным инструментом. Иногда что-то случается со струнными инструментами — скрипкой, альтом, виолончелью — и в первый момент, когда вы слушаете звук этого инструмента, первое ощущение иногда бывает немного странным. Но уже через несколько минут, когда привыкаешь, когда подружишься с таким звуком, тогда звук приобретает волшебное качество. Это была Каллас. [28]
Голос Каллас было трудно поместить в современную вокальную классификацию или систему Фаха , тем более что в расцвете сил ее репертуар содержал как самые тяжелые драматические партии сопрано, так и роли, обычно исполняемые самыми высокими, легкими и подвижными колоратурными сопрано. Что касается этой универсальности, Серафин сказал: «Эта женщина может спеть все, что написано женским голосом». [13] Майкл Скотт утверждает, что голос Каллас был естественным высоким сопрано , [21] и, основываясь на ранних записях Каллас, Роза Понсель также чувствовала, что «на этом этапе своего развития ее голос представлял собой чистую, но значительную драматическую колоратуру — то есть сильный колоратурный голос с драматическими способностями, а не наоборот». [51] С другой стороны, музыкальный критик Джон Ардоин утверждал, что Каллас была реинкарнацией сопрано сфогато 19-го века или «неограниченного сопрано», возвратом к Марии Малибран и Джудитте Паста , для которых были написаны многие из знаменитых опер бельканто. были написаны. Он утверждает, что, как Паста и Малибран, Каллас была прирожденным меццо-сопрано, чей диапазон расширялся благодаря тренировкам и силе воли, в результате чего голос «лишался однородного цвета и ровности гаммы, когда-то так ценившихся в пении. голоса никогда не были полностью под контролем. Многие, кто слышал Пасту, например, отмечали, что ее самые верхние ноты, казалось, были созданы чревовещанием - обвинение, которое позже будет выдвинуто против Каллас». [31] [ нужна страница ] Ардуан указывает на сочинения Генри Чорли о пасте, которые имеют поразительное сходство с описаниями Каллас:
Была часть гаммы, которая качественно отличалась от остальных и до последнего оставалась «под пеленой». ...из этих необработанных материалов ей пришлось собрать свой инструмент, а затем придать ему гибкость. Ее исследования, направленные на достижение казни, должно быть, были огромными; но говорливость и яркость, приобретаясь, приобретали собственный характер... В ее руладах была широта, выразительность, ровность и твердость в ее тряске , которые придавали каждому отрывку значение, совершенно недосягаемое более легкими словами. и более спонтанные певцы... Лучшие из ее слушателей были в плену, не имея возможности проанализировать, что составляло чары, что производило эффект, - как только она открывала губы. [31] [ нужна страница ]
Каллас, похоже, была согласна не только с утверждениями Ардуана о том, что она начинала как природное меццо-сопрано, но также видела сходство между собой, Пастой и Малибраном. В 1957 году она описала свой ранний голос так: «Тембр был темным, почти черным — когда я думаю об этом, я думаю о густой патоке», а в 1968 году она добавила: «Говорят, что я не была настоящим сопрано, я была скорее к меццо». [25] Что касается ее способности петь как самые тяжелые, так и самые легкие роли, она сказала Джеймсу Флитвуду:
Это учеба; это Природа. Знаешь, я не делаю ничего особенного. Даже «Лючия» , «Анна Болена» , «Пуритани» — все эти оперы были созданы для одного типа сопрано, того типа, который пел Норму , Фиделио , которым, конечно же, был Малибран. И забавное совпадение, в прошлом году я пел Анну Болену и Сомнамбулу , в те же месяцы и на том же расстоянии, что и Джудитта Паста пела в девятнадцатом веке... Так что я действительно не делаю ничего экстраординарного. Вы же не станете просить пианиста не уметь играть все; он должен. Это Природа, а также потому, что у меня был замечательный учитель, старые методы обучения... У меня был очень тяжелый голос, это моя натура, темный голос, как мы его назовем, и меня всегда держали на светлой стороне. . Она всегда учила меня сохранять гибкость голоса. [52]
Что касается размеров инструмента Каллас, Родольфо Челлетти говорит: «Ее голос был пронзительным. Громкость как таковая была средней: ни маленькой, ни мощной. элемент резкости) гарантировали, что ее голос будет отчетливо слышен в любом месте зала». [47] Челлетти писал, что Каллас обладала «объёмным, проникновенным и тёмным голосом» ( una voce volluminosa, squillante e di timbro scuro ). [53] После ее первого исполнения «Медеи» в 1953 году критик « Музыкального курьера» написал, что «она продемонстрировала вокальную щедрость, в которую едва ли можно было поверить из-за ее амплитуды и устойчивости». [33] В интервью Opera News 1982 года с Джоан Сазерленд и Ричардом Бонинджем Бониндж заявила: «Но до того, как она похудела, я имею в виду, что это был такой колоссальный голос. Он просто лился из нее, как это сделал Флагстад . .. У Каллас был огромный голос. Когда они со Стиньяни пели Норму, в нижней части диапазона едва можно было отличить, кто есть кто... О, это было колоссально. И она довела большой звук до самых верхних частот». [54] В своей книге Майкл Скотт отмечает, что, хотя до 1954 года голос Каллас был «драматичным сопрано с исключительным верхом», после потери веса он стал, как описал голос Люсии один чикагский критик , [ 33] ] «огромное легджеро -сопрано ». [21]
В исполнении вокальный диапазон Каллас едва достигал трёх октав: от фа-диеза (F ♯ 3 ) ниже среднего C (C 4 ), слышимого в «Arrigo! Ah parli a un core», от I vespri siciliani до ми-натурального (E 6 ) выше высокого до (C 6 ), слышимый в арии «Mercè, dilette amiche» в заключительном акте той же оперы, а также в « Армиде » Россини и «Колокольной песне » Лакме . Вопрос о том, пела ли Каллас когда-либо высокую фа-натурал в исполнении, остается открытым. После ее концерта во Флоренции 11 июня 1951 года Рок Феррис из Musical Courier сказал: «Ее высокие E и F взяты в полный голос». [33] Хотя никаких конкретных записей того, как Каллас поет высокую фа, не появилось, предполагаемая E-natural в конце « Армиды» Россини - некачественная контрафактная запись с неопределенной высотой звука - была названа итальянскими музыковедами и критиками высокой фа. Эухенио Гара и Родольфо Челлетти . [47] Эксперт по Каллас доктор Роберт Селецкий, однако, заявил, что, поскольку финал « Армиды» находится в тональности ми, последняя нота не могла быть фа, так как это было бы диссонансно. Автор Ева Руджери назвала предпоследнюю ноту в «Mercè, dilette amiche» из флорентийского исполнения I vespri siciliani 1951 года как высокую фа; [55] однако это утверждение опровергается рецензией Джона Ардуана на живую запись выступления, а также рецензией на запись в Opera News , в обоих из которых эта нота называется высокой E-natural. [36] [ нужна страница ] [48]
В интервью французскому телевидению 1969 года с Пьером Деграупом в программе L'invitée du dimanche Франческо Сицилиани говорит о том, что голос Каллас поднимается до высокой фа (он также говорил о ее нижнем регистре, простирающемся до C 3 ), но в пределах В той же программе учитель Каллас, Эльвира де Идальго, говорит о голосе, взлетающем до высокого E-natural, но не упоминает высокую F. Каллас хранила молчание по этому поводу, не подтверждая и не опровергая ни одно из утверждений. [27]
Голос Каллас отличался тремя различными регистрами: ее нижний или грудной регистр был чрезвычайно темным и мощным, и она использовала эту часть своего голоса для драматического эффекта, часто переходя в этот регистр намного выше по шкале, чем у большинства сопрано. [46] [47] Ее средний регистр имел своеобразное и очень личное звучание — «частично гобой, частично кларнет», как описала его Клаудия Кэссиди [31] [ нужна страница ] — и отличался завуалированным или «разлитым в бутылки» звуком, как будто она пела в кувшин. [46] Уолтер Легге, муж дивы Элизабет Шварцкопф , объяснил этот звук «необычайным формированием ее верхнего неба, имеющего форму готической арки, а не романской арки нормального рта». [46]
Верхний регистр был обширным и ярким, с впечатляющим расширением выше высокой ноты C, что, в отличие от легкого флейтоподобного звука типичной колоратуры, «она атаковала эти ноты с большей страстностью и силой — поэтому совсем иначе, чем очень тонкий, осторожный, «белый» подход легких сопрано». [47] Легг добавляет: «Даже в самой сложной фиоритуре не было никаких музыкальных или технических трудностей в этой части голоса, которую она не могла бы исполнить с удивительной, ненавязчивой легкостью. Ее хроматические партии, особенно вниз, были прекрасно плавными и почти стаккато . неизменно точна, даже в самых сложных интервалах. Едва ли во всем диапазоне музыки девятнадцатого века для высокого сопрано есть такт, который серьезно проверял бы ее силы». [46] И как она продемонстрировала в финале «Сомнамбулы» на коммерческой площадке EMI и на концертной записи из Кёльна, она смогла исполнить диминуэндо на стратосферной высокой ми-бемоль, что Скотт описывает как «подвиг, не имеющий себе равных в история граммофона». [21]
Что касается мягкого пения Каллас, Челлетти говорит: «В этих мягких пассажах Каллас, казалось, использовала совсем другой голос, потому что он приобрел большую сладость. Будь то в ее витиеватом пении или в ее canto spianato , то есть в долгих нотах без украшений, ее mezza voce могла достигать такой трогательной сладости, что звук, казалось, доносился откуда-то с высоты... Не знаю, он словно доносился из светового люка Ла Скалы». [47]
Такое сочетание размера, веса, дальности полета и маневренности вызывало изумление у современников Каллас. Одна из хористок, присутствовавшая на ее дебюте в Ла Скала в « Сицилийской вечерне» , вспоминала: «Боже мой! Она вышла на сцену, звуча как наше самое глубокое контральто, Хлоя Эльмо . И еще до конца вечера она взяла высокую ми-бемоль. был вдвое сильнее, чем у Тоти Даля Монте !» [31] [ нужна страница ] В том же духе меццо-сопрано Джульетта Симионато сказала: «Впервые мы пели вместе в Мексике в 1950 году, где она пела верхнюю ми-бемоль в финале второго акта « Аиды ». Я до сих пор помню эффект этой ноты в оперном театре — она была как звезда!» [56] Для итальянской сопрано Ренаты Тебальди «самой фантастической вещью была возможность спеть колоратурное сопрано таким громким голосом! Это было что-то действительно особенное. Абсолютно фантастика!» [28]
Однако голосовые регистры Каллас не были соединены плавно; Уолтер Легг пишет: «К сожалению, только в быстрой музыке, особенно в нисходящих гаммах, она полностью овладела искусством соединения трех почти несовместимых голосов в одно единое целое, но примерно до 1960 года она с хитрым мастерством маскировала эти слышимые переключения передач. ." [46] Родольфо Челлетти утверждает:
В некоторых областях ее голоса ее голос также имел гортанный характер. Это могло произойти в самых деликатных и проблемных областях голоса сопрано — например, там, где сливаются нижний и средний регистры, между солью и ля. Я бы даже сказал, что здесь ее голос имел такие резонансы, что заставляло задуматься. временами чревовещателя... а то голос мог звучать так, будто резонировал в резиновой трубке. Было еще одно неприятное место... между средним и верхним регистрами. И здесь, в районе высоких фа и соль, в самом звуке часто было что-то не совсем правильное, как будто голос работал неправильно. [47]
Относительно того, были ли эти неприятные места связаны с характером голоса или с техническими недостатками, Челлетти говорит: «Даже если при переходе от одного регистра к другому Каллас издавала неприятный звук, техника, которую она использовала для этих переходов, была идеальной. " [47] Музыковед и критик Федель Д'Амико добавляет: «Ошибки Каллас заключались в голосе, а не в певице; это, так сказать, ошибки исхода, а не прибытия. В этом и состоит различие Челлетти между естественное качество голоса и техника». [47] В 2005 году Ева Подлесь сказала о Каллас: «Может быть, у нее было три голоса, может быть, у нее было три диапазона, я не знаю - я профессиональная певица. Меня ничего не беспокоило, ничего! Я покупала все, что она мне предлагала. Почему? Потому что все свои голоса, свои регистры она использовала так, как их следует использовать — просто чтобы нам что-то сказать!» [57]
Эухенио Гара заявляет: «О ее голосе было сказано много, и, без сомнения, дискуссия будет продолжаться. Конечно, никто не мог честно отрицать резкие или «придавленные» звуки или колебание на очень высоких нотах. Эти и другие были именно обвинения, выдвинутые в то время против Пасты и Малибрана, двух гениев песни (как их тогда называли), возвышенных, но несовершенных. Оба в свое время предстали перед судом... Однако немногие певцы вошли в историю в анналах оперу, как это сделали эти двое». [47]
Собственные мысли Каллас о музыке и пении можно найти на Wikiquote.
Каллас, обожаемая многими любителями оперы, была неоднозначной артисткой. Хотя Каллас была великой певицей, которую часто отвергали просто как актрису [58] , она считала себя прежде всего музыкантом, то есть первым инструментом оркестра». [26] Грейс Бамбри заявила: «Если бы я следил за партитурой, когда она пел, я видел каждую отметку темпа, каждую динамическую отметку, все соблюдалось, и в то же время это не было антисептиком; это было что-то очень красивое и трогательное». [59] Виктор де Сабата признался Уолтеру Легге [ когда? ] : «Если бы публика могла понять, как мы, насколько глубока и совершенно музыкальна Каллас, она была бы ошеломлена». , [ 46 ] и Серафин оценили музыкальность Каллас как « необычайную , почти пугающую » . описывается как «чувство ритма внутри ритма» [25] .
Что касается технического мастерства Каллас, Челлетти говорит: «Мы не должны забывать, что она могла справиться со всей гаммой орнаментов: стаккато, трели, полутрели, группы , гаммы и т. д.». [47] Д'Амико добавляет: «Основное достоинство техники Каллас состоит в высочайшем владении необычайно богатым диапазоном тонов цвета (то есть слиянием динамического диапазона и тембра). И такое мастерство означает полную свободу выбора в его использование: не быть рабом своих способностей, а, скорее, иметь возможность использовать их по своему желанию как средство для достижения цели». [47] Просматривая множество записанных версий арии «D'amor sull'ali Rosee» из « Трубадура », «возможно, самого главного вызова Верди» , Ричард Дайер пишет:
Каллас артикулирует все трели и связывает их в линию выразительнее, чем кто-либо другой; они не украшение, а форма усиления. Часть чуда в этом спектакле — это светотени в ее тоне — обратная сторона того, что она не пела в полную силу. Одним из вокальных приемов, создающих эту светотень, является вибрато переменной скорости ; другой — ее портаменто , то, как она соединяет голос от ноты к ноте, от фразы к фразе, поднимаясь и скользя. Это никогда не будет небрежным махом, потому что его намерение столь же музыкально точно, как и в великолепной игре на струнных инструментах. В этой арии Каллас использует больше портаменто и в большем разнообразии, чем любая другая певица... Каллас не создает «эффектов», как это делают даже ее величайшие соперницы. Она видит арию целиком, «как бы с высоты птичьего полета», как заметил учитель Святослава Рихтера о своем самом знаменитом ученике; одновременно она находится на земле, стоит во дворе дворца Алиаферия и доносит свой голос до башни, где находится в заточении ее возлюбленный. [61]
Помимо музыкальных способностей, Каллас обладала особым даром к языку и использованию языка в музыке. [46] В речитативах она всегда знала, какое слово подчеркнуть и какой слог в этом слове выделить. [31] [ нужна страница ] Майкл Скотт отмечает: «Если мы внимательно прислушаемся, мы заметим, как ее идеальное легато позволяет ей воспроизводить музыкальными средствами даже восклицательные знаки и запятые в тексте». [21] Технически, она не только была способна без особых усилий исполнять самую сложную витиеватую музыку, но также имела возможность использовать каждый орнамент как средство выразительности, а не просто для фейерверка. [57] Мартина Арройо, сопрано , заявляет: «Больше всего меня интересовало то, как она произносила пробежки и слова каденций. Это всегда приводило меня в замешательство. ." [57] Уолтер Легг утверждает, что:
Однако наиболее замечательными из всех ее качеств были ее вкус, элегантность и глубоко музыкальное использование орнаментов во всех их формах и сложностях, вес и длина каждой апподжиатуры , плавное включение оборотов в мелодические линии, точность и темп ее трели, кажущиеся неизбежными ритмы ее портаменто, меняющие свою кривую с очаровательной грацией и смыслом. Было бесчисленное множество изысканных наслаждений — крохотные портаменто от одной ноты к ближайшей соседней или через большие промежутки времени — и изменения цвета, которые были чистой магией. В этих аспектах бельканто она была высшей мастерицей этого искусства. [46]
Что касается актерских способностей Каллас, педагог по вокалу и музыкальный критик Айра Сифф заметила: «Когда я увидела последние две « Тоски », которые она исполнила в старом «Метрополитене», у меня возникло ощущение, будто я смотрю реальную историю, на которой позже была основана опера. " [62] Каллас, однако, не была актрисой реалистического или веристического стиля: [21] ее физическая игра была просто «вспомогательной к тяжелому искусству развития психологии ролей под контролем музыки, пения игры... ...Страдание, восторг, смирение, высокомерие, отчаяние, рапсодия - все это было музыкально оформлено, благодаря ее использованию голоса, наносящего текст на ноты». [58] Поддерживая это мнение, специалист по веризму сопрано Августа Олтрабелла сказала: «Несмотря на то, что все говорят, [Каллас] была актрисой в выражении музыки, а не наоборот». [63] [64]
Мэтью Гуревич добавляет:
Фактически сутью ее искусства была утонченность. Этот термин кажется странным для исполнителя, чье воображение и средства выражения были столь потрясающими. Она была в высшей степени способна на великий жест; тем не менее, если строго судить по ее записям, мы знаем (и немногие сохранившиеся ее видеоклипы подтверждают), что ее сила проистекала не из избытка, а из непрерывной концентрации, непоколебимой истины в данный момент. Это проистекало также из безупречной музыкальности. Говорят, Каллас без колебаний искажала вокальную линию для драматического эффекта. В агонии оперной страсти множество певцов рычат, рычат, скулят и визжат. Каллас не была одной из них. В записях она нашла все, что ей нужно. [65]
Ева Подлесь также заявила: «Достаточно ее слышать, я уверена! Потому что она могла сказать все только своим голосом! Я все могу представить, я все вижу перед глазами». [57] Оперный режиссер Сандро Секи, который был свидетелем многих представлений Каллас крупным планом, заявляет: «Для меня она была чрезвычайно стилизованной и классической, но в то же время человечной — но человечной на более высоком плане существования, почти возвышенной. Ей был чужд реализм, и поэтому она была величайшей из оперных певиц, ведь опера - наименее реалистичная из театральных форм... Она тратилась на веристические роли, даже Тоска , как бы блестяще она ни умела играть такие роли. роли». [31] [ нужна страница ] Скотт добавляет: «Опера начала девятнадцатого века… это не просто антитеза реальности, она также требует высоко стилизованной игры. У Каллас было идеальное лицо для этого. Ее большие черты лица соответствовали ее высокопарности и говорили тома на расстоянии». [21]
Что касается физического актерского стиля Каллас, Никола Рескиньо утверждает: «Мария умела даже трансформировать свое тело в соответствии с требованиями роли, что является большим триумфом. В « Травиате » все шло вниз; все указывало на болезнь, усталость, Мягкость. Ее руки двигались так, как будто у них не было костей, как у великих балерин. В Медее все было угловато. Она никогда не делала мягких жестов; даже походка, которой она пользовалась, была похожа на походку тигра». [66] Сандро Секи вспоминает: «Она никогда не торопилась. Все было очень темповым, пропорциональным, классическим, точным… Она была чрезвычайно мощной, но чрезвычайно стилизованной. Ее жестов было немного… Я не думаю, что она за спектакль сделала более 20 жестов. Но она была способна стоять 10 минут, не двигая ни рукой, ни пальцем, заставляя всех смотреть на нее». [31] [ нужна страница ] Эдвард Даунс вспоминал, как Каллас смотрела и наблюдала за своими коллегами с такой интенсивностью и концентрацией, что казалось, что вся драма разворачивается у нее в голове. [30] Сэр Рудольф Бинг также вспоминал, что в « Трубадуре» в Чикаго «именно тихое слушание Каллас, а не пение Бьёрлинга , оказало драматическое воздействие... Он не знал, что он пел, но она знала. " [67]
Каллас заявила, что в опере игра должна основываться на музыке, процитировав ей совет Серафина:
Когда хочешь найти жест, когда хочешь найти, как действовать на сцене, все, что тебе нужно сделать, это послушать музыку. Композитор уже позаботился об этом. Если вы потрудитесь по-настоящему прислушаться своей Душой и своими Ушами — а я говорю «Душа» и «Уши», потому что Ум должен работать, но не слишком сильно — вы обнаружите там каждый жест. [29]
Самым выдающимся качеством Каллас была ее способность вдыхать жизнь в персонажей, которых она изображала, [31] [ нужна страница ] или, по словам Мэтью Гуревича: «Самая загадочная среди ее многочисленных даров, Каллас обладала гением передавать мельчайшие детали жизнь в тон голоса». [65] Итальянский критик Эудженио Гара добавляет:
Ее секрет в умении переносить в музыкальный план страдания персонажа, которого она играет, ностальгическую тоску по утраченному счастью, тревожное колебание между надеждой и отчаянием, между гордостью и мольбой, между иронией и великодушием, которые в конце концов растворяются. в сверхчеловеческую внутреннюю боль. Самые разнообразные и противоположные чувства, жестокие обманы, честолюбивые желания, жгучая нежность, тяжкие жертвы, все муки сердца приобретают в ее пении ту таинственную истину, хотелось бы сказать, ту психологическую звучность, которая и есть первоочередное притяжение. оперы. [47]
Итан Мордден пишет: «Это был несовершенный голос. Но затем Каллас стремилась уловить в своем пении не только красоту, но и всю человечность, и в ее системе недостатки питают чувства, кислая пронзительность и резкий вызов становятся аспектами Это были буквально недостатки ее голоса; она превратила их в преимущества своего пения». [58] Джулини считает: «Если мелодрама представляет собой идеальное единство трилогии слова, музыки и действия, невозможно представить себе артиста, в котором эти три элемента были бы более вместе, чем у Каллас». [21] Он вспоминает, что во время исполнения Каллас «Травиаты » «реальность была на сцене. То, что стояло позади меня, зрители, зрительный зал, сама Ла Скала , казалось искусственным. Только то, что происходило на сцене, было истиной, самой жизнью». [31] [ нужна страница ] Сэр Рудольф Бинг выразил аналогичные чувства:
Однажды услышав и увидев Марию Каллас – ее не особо различишь – в какой-то партии, потом было очень трудно наслаждаться какой-либо другой артисткой, какой бы великой она ни была, потому что каждая партия, которую она пела и играла, была пропитана такой невероятной индивидуальностью. и жизнь. Одно движение ее руки было больше, чем другой артист мог сделать за целый номер. [28]
Для Антонино Вотто Каллас была:
Последний великий художник. Подумаешь, эта женщина была почти слепа и часто пела, стоя на расстоянии добрых 150 футов от трибуны. Но ее чувствительность! Даже если она не могла видеть, она чувствовала музыку и всегда входила именно в мою мрачную долю. Когда мы репетировали, она была такая точная, уже безупречная по нотам... Она была не просто певицей, а полноценной артисткой. Глупо обсуждать ее как голос. Ее надо рассматривать целостно — как комплекс музыки, драмы, движения. Сегодня нет никого похожего на нее. Она была эстетическим феноменом. [31] [ нужна страница ]
В начале 1950-х годов между Каллас и Ренатой Тебальди, итальянской лирико- спинто -сопрано, возникло предполагаемое соперничество. [31] [ нужна страница ] Контраст между часто нетрадиционными вокальными данными Каллас и классически красивым звуком Тебальди возродил дискуссию, а именно, красота звука против выразительного использования звука. [31] [ нужна страница ] [47]
В 1951 году Тебальди и Мария Каллас были приглашены на совместный вокальный концерт в Рио-де-Жанейро, Бразилия. Хотя певцы согласились, что ни один из них не выйдет на бис, Тебальди взял два, и Каллас, как сообщается, была возмущена. [68] Этот инцидент положил начало соперничеству, которое достигло апогея в середине 1950-х годов, иногда даже охватывая самих двух женщин, которые, по словам их более фанатичных последователей, участвовали в словесных колкостях в адрес друг друга.
Тебальди сказал: «У меня есть одна вещь, которой нет у Каллас: сердце», [13] а журнал Time цитировал Каллас , заявившую, что сравнивать ее с Тебальди было все равно, что «сравнивать шампанское с коньяком ... Нет ...с Кока-Колой». [69] Однако свидетели интервью заявили, что Каллас сказала только «шампанское с коньяком», и что это был прохожий, который пошутил: «...Нет... с кока-колой». Тем не менее репортер Time приписал последний комментарий Каллас. [13]
По мнению Джона Ардуана , этих двух певцов ни в коем случае нельзя было сравнивать. [31] [ нужна страница ] Тебальди обучалась у Кармен Мелис , известного специалиста по веризму , и она укоренилась в итальянской школе пения начала 20-го века так же прочно, как Каллас была укоренена в бельканто 19-го века . [31] [ нужна страница ] Каллас была драматическим сопрано, тогда как Тебальди считал по существу лирическим сопрано. Каллас и Тебальди обычно пели разный репертуар: в первые годы своей карьеры Каллас концентрировалась на тяжелых драматических партиях сопрано, а позже в своей карьере - на репертуаре бельканто, тогда как Тебальди сосредоточилась на партиях позднего Верди и веризма, где ее ограниченная верхняя часть расширение [47] и отсутствие у нее витиеватой техники не были проблемой. [31] [ нужна страница ] У них было несколько ролей, в том числе Тоска в опере Пуччини и «Джоконда» , которую Тебальди исполнила только в конце своей карьеры. [ нужна цитата ]
Помимо предполагаемого соперничества, Каллас выразила благодарность Тебальди, и наоборот. Во время интервью с Норманом Россом-младшим в Чикаго Каллас сказала: «Я восхищаюсь тоном Тебальди; он прекрасен, а также красивая фраза. Иногда мне действительно хотелось бы иметь ее голос». Фрэнсис Робинсон из Метрополитена написал об инциденте, когда Тебальди попросил его порекомендовать запись « Джоконды» , чтобы помочь ей выучить эту роль. Будучи полностью осведомленным о предполагаемом соперничестве, он рекомендовал версию Зинки Милановой . Несколько дней спустя он пошел навестить Тебальди и обнаружил, что она сидит возле колонок и внимательно слушает запись Каллас. Затем она посмотрела на него и спросила: «Почему ты не сказал мне, что у Марии лучший?» [70]
Каллас посетила Тебальди после выступления Адрианы Лекуврёр в Метрополитене в 1968 году, и они воссоединились. В 1978 году Тебальди тепло отзывалась о своем покойном коллеге и резюмировала это соперничество:
Это соперничество [ sic ] на самом деле возникло среди людей из газет и фанатов. Но я думаю, что это было очень хорошо для нас обоих, потому что огласка была очень большой, и это вызвало очень большой интерес ко мне и Марии, и в конечном итоге это было очень хорошо. Но я не знаю, почему они поставили такое соперничество [ sic ], потому что голос был совсем другой. Она действительно была чем-то необычным. И я помню, что я тоже была очень молодой художницей и оставалась возле радио каждый раз, когда узнавала, что по радио что-то звучит в исполнении Марии. [28]
По мнению некоторых певиц, тяжелые роли, взятые на себя в ранние годы, повредили голосу Каллас. [63] Меццо-сопрано Джульетта Симионато, близкая подруга и частая коллега Каллас, заявила, что она сказала Каллас, что, по ее мнению, ранние тяжелые роли привели к слабости диафрагмы и последующим трудностям в контроле верхнего регистра. [71]
Луиза Казелотти , работавшая с Каллас в 1946 и 1947 годах, до ее итальянского дебюта, чувствовала, что не тяжелые роли вредят голосу Каллас, а более легкие. [25] Некоторые певцы предположили, что интенсивное использование Каллас грудного голоса привело к резкости и неустойчивости высоких нот. [63] В своей книге муж Каллас Менегини написал, что у Каллас наступила необычно ранняя менопауза , что могло повлиять на ее голос. Сопрано Кэрол Неблетт однажды сказала: «Женщина поет своими яичниками , а вы хороши настолько, насколько хороши ваши гормоны». [58]
Критик Генри Плезантс заявил, что именно потеря физической силы и поддержки дыхания привела к проблемам с голосом Каллас, сказав:
Пение, а особенно оперное пение, требует физической силы. Без этого дыхательные функции певца больше не смогут поддерживать устойчивое дыхание, необходимое для поддержания сосредоточенного тона. Дыхание ускользает, но оно больше не является силой, стоящей за тоном, или оно присутствует только частично и периодически. В результате получается хриплый звук — терпимый, но вряд ли красивый — когда певец поет легко, и голос расплывчатый и шквалистый, когда он находится под давлением. [72]
В том же духе Джоан Сазерленд , которая слышала Каллас на протяжении 1950-х годов, сказала в интервью BBC:
[Услышать Каллас в «Норме» в 1952 году] было шоком, чудесным шоком. У тебя просто дрожь вверх и вниз по позвоночнику. На ранних выступлениях, до того, как она похудела, это был более громкий звук. Я думаю, она очень старалась воссоздать ту «жирность» звука, которая была у нее, когда она была такой же толстой, какой была на самом деле. Но когда она похудела, она, казалось, не могла выдержать тот великий звук, который она издавала, а тело казалось слишком хрупким, чтобы выдержать тот звук, который она издавала. Ох, но это было ох так захватывающе. Это было захватывающе. Я не думаю, что кто-то, кто слышал Каллас после 1955 года, действительно слышал голос Каллас. [73]
Майкл Скотт предположил, что потеря Каллас сил и поддержки дыхания была напрямую вызвана ее быстрой и прогрессивной потерей веса, [21] что было отмечено даже в расцвете сил. О ее концерте в Чикаго в 1958 году Роберт Детмер написал: «Звуки были ужасно неконтролируемыми, выходящими за рамки нынешних способностей слишком худощавой певицы поддерживать или поддерживать». [33]
На фотографиях и видео Каллас в ее тяжелую эпоху видно очень прямое положение с расслабленными и расправленными плечами. В телевизионной трансляции концерта в Гамбурге в мае 1960 года издание The Opera Quarterly отметило: «[Мы] [можем] наблюдать… постоянно опускающуюся, депрессивную грудь и слышать происходящее в результате ухудшение». [74] Это постоянное изменение позы было названо визуальным доказательством прогрессирующей потери поддержки дыхания. [21] [57]
Коммерческие и контрафактные записи Каллас с конца 1940-х по 1953 год - периода, в течение которого она пела самые тяжелые драматические партии сопрано, - не показывают ухудшения структуры голоса, потери громкости, а также неустойчивости или сжатия в верхнем регистре. [36] [ нужна страница ] О своей «Леди Макбет» в декабре 1952 года — появившейся после пяти лет напряженного исполнения драматического репертуара сопрано — Питер Драгадзе написал для Opera : «Голос Каллас с прошлого сезона значительно улучшился, второе пассажио на высокие B-natural и C теперь полностью очистились, и шкала одинакового цвета сверху вниз». [31] [ нужна страница ] А о ее исполнении Медеи годом позже Джон Ардуан пишет: «В этом спектакле Каллас звучит настолько уверенно и свободно, насколько ее можно найти на любом этапе ее карьеры. блестящее кольцо, и она обращается с коварной тесситурой , как нетерпеливая чистокровная лошадь». [36] [ нужна страница ]
В записях 1954 года (сразу после ее потери веса на 80 фунтов или 36 килограммов) и впоследствии «инструмент не только терял тепло, становился тонким и кислым, но и высотные пассажи больше не давались ей легко». [21] Именно в это время впервые начинают проявляться неустойчивые верхние ноты. [36] [ нужна страница ] Уолтер Легге, который продюсировал почти все записи Каллас на EMI/Angel, утверждает, что Каллас «сталкивалась с проблемами с вокалом еще в 1954 году»: во время записи La forza del destino , сделанной сразу после Из-за потери веса «раскачивание стало настолько выраженным», что он сказал Каллас, что им «придется со всех сторон раздавать таблетки от морской болезни». [46]
Однако были и другие, которые считали, что потеря веса пошла на пользу голосу. О своем исполнении Нормы в Чикаго в 1954 году Клаудия Кэссиди написала, что «есть небольшая неустойчивость в некоторых устойчивых верхних нотах, но на мой взгляд ее голос более красив по цвету и более ровен по всему диапазону, чем раньше». ". [33] А на ее исполнении той же оперы в Лондоне в 1957 году (ее первое выступление в Ковент-Гардене после похудения) критики снова почувствовали, что ее голос изменился к лучшему, что он теперь якобы стал более точным инструментом, с новым фокусом. [33] Многие из ее наиболее одобренных критиками выступлений относятся к 1954–58 годам ( «Норма» , «Травиата », «Сомнамбула и Лючия» 1955 года, «Анна Болена» 1957 года, «Медея » 1958 года и другие).
Близкий друг и коллега Каллас Тито Гобби считал, что все ее проблемы с голосом связаны с ее душевным состоянием:
Я не думаю, что с ее голосом что-то случилось. Я думаю, она только потеряла уверенность. Она была на вершине карьеры, о которой только мог мечтать человек, и чувствовала огромную ответственность. Ей приходилось каждый вечер стараться изо всех сил, и, возможно, она почувствовала, что больше не [способна] и потеряла уверенность. Я думаю, это было началом конца карьеры. [28]
В подтверждение утверждения Гобби, незадолго до смерти контрафактная запись Каллас, репетирующая арию Бетховена « Ах! концерты 1970-х годов с Джузеппе Ди Стефано . [36] [ нужна страница ]
Сопрано Рене Флеминг утверждала, что видео Каллас в конце 1950-х - начале 1960-х годов показывают позу, которая выдает проблемы с поддержкой дыхания:
У меня есть теория о том, что стало причиной ухудшения ее вокала, но это больше из-за того, что она поет, чем из-за прослушивания. Я действительно думаю, что именно ее потеря веса была такой резкой и быстрой. Дело не в потере веса как таковой — знаете, Дебора Фойгт сильно похудела и по-прежнему выглядит великолепно. Но если кто-то использует вес в качестве опоры, а затем он внезапно исчезает и у него не развивается другая мускулатура для поддержки, это может очень сильно отразиться на голосе. И вы не можете оценить, какие потери принесет эмоциональное потрясение. Кто-то, кто хорошо ее знал, мне сказал, что то, как Каллас держала руки на солнечном сплетении, [позволяло ей] давить и создавать некую поддержку. Если бы она была Субреттой , это никогда не было бы проблемой. Но она пела самый сложный репертуар, то, что требует наибольшей выносливости, наибольшей силы. [57]
Однако, написав о драматическом сопрано Деборе Фойгт в 2006 году, вскоре после ее потери веса на 135 фунтов (60 кг) после операции по шунтированию желудка , музыкальный критик Питер Дж. Дэвис проводит сравнения с Каллас и отмечает возрастающую кислотность и истончение голоса Фойгт, которые напоминают изменения в голосе Каллас после похудения:
В последнее время произошли изменения и в голосе Фойгт, хотя трудно сказать, связано ли это с потерей веса или естественным старением — до сих пор бушуют споры о том, способствовали ли резкие диеты Марии Каллас быстрому снижению ее голоса. Не то чтобы у Фойгт пока что наблюдались какие-либо технические проблемы Каллас: ее голос по-прежнему надежно поддерживается и находится под контролем. Однако, что заметно — ранее в этом сезоне в «Силе судьбы» Верди, а теперь и в «Тоске», — это заметное утончение качества в самом центре инструмента вместе с легкой кислинкой и ужесточением тона, что определенно захватило юношеский тон. распускаются, особенно вверху. [75]
Фойгт объяснила, как резкая потеря веса повлияла на ее дыхание и поддержку дыхания:
Многое из того, что я делал со своим весом, в вокальном плане было очень естественным. Теперь у меня другое тело — меня вокруг не так много. Моя функция диафрагмы и ощущения в горле никоим образом не нарушены. Но сейчас мне нужно больше об этом думать. Я должен напомнить себе, что нужно держать ребра открытыми. Мне придется напомнить себе, если у меня начнет сбиваться дыхание. Когда я раньше делал вдох, вес увеличивался и придавал ему дополнительный вес! Теперь он этого не делает. Если я не забываю избавиться от старого воздуха и вновь задействовать мышцы, дыхание начинает сбиваться, и вот тогда ты не можешь произнести фразу и берешь высокие ноты. [76]
Каллас объяснила свои проблемы потерей уверенности, вызванной потерей поддержки дыхания, хотя она не видит связи между своим весом и поддержкой дыхания. В интервью журналисту Филиппу Калони в апреле 1977 года она заявила:
Мои лучшие записи были сделаны, когда я был худым, и я говорю худым, а не стройным, потому что я много работал и не мог снова набрать вес; Я стал даже слишком худым... Мои самые большие успехи — Лючия , Сомнамбула , Медея , Анна Болена — были у меня тогда, когда я был худым как ноготь. Даже когда я впервые приехал в Париж в 1958 году, когда шоу транслировалось через Евровидение, я был худым. Очень худой». [77]
А незадолго до смерти Каллас поделилась своими мыслями о проблемах с голосом Петру Драгадзе:
Я никогда не терял голос, но у меня терялась сила диафрагмы. ... Из-за этих органических жалоб я потерял мужество и смелость. Мои голосовые связки были и остаются в отличном состоянии, но мои «звуковые аппараты» работали плохо, хотя я был у всех врачей. В результате я перенапрягал свой голос, и из-за этого он дрожал. ( Генте , 1 октября 1977 г.) [25]
Вопрос о том, было ли ухудшение голоса Каллас связано с плохим здоровьем, ранней менопаузой, чрезмерным использованием и злоупотреблением голосом, потерей поддержки дыхания, потерей уверенности или потерей веса, будет продолжать обсуждаться. Какой бы ни была причина, ее певческая карьера фактически завершилась к 40 годам, и даже на момент ее смерти в 53 года, по словам Уолтера Легга, «она все еще должна была петь великолепно». [46]
Исследование, проведенное в 2010 году итальянскими исследователями вокала Франко Фусси и Нико Паолильо, показало, что Каллас на момент смерти была очень больна, и ее болезнь была связана с ухудшением ее голоса. Согласно их выводам, представленным в Болонском университете в 2010 году, у Каллас был дерматомиозит — редкое заболевание соединительной ткани, вызывающее недостаточность мышц и связок, в том числе гортани. Они полагают, что признаки этого заболевания у нее появились еще в 1960-х годах. Фусси и Паолильо цитируют первоначальный отчет врача Марио Джаковаццо, который в 2002 году сообщил, что в 1975 году он диагностировал у Каллас дерматомиозит. Лечение включало кортикостероиды и иммунодепрессанты, влияющие на функцию сердца. [ нужна цитата ]
На мероприятии, организованном журналом Il Saggiatore Musicale , Фюсси и Паолильо представили документацию, показывающую, когда и как ее голос менялся с течением времени. Используя современные аудиотехнологии, они проанализировали студийные записи Каллас с 1950-х по 1970-е годы в поисках признаков ухудшения качества. Спектрографический анализ показал, что она теряет верхнюю половину своего диапазона. Фусси наблюдал видеозаписи, на которых поза Каллас казалась напряженной и ослабленной. Он чувствовал, что ее резкая потеря веса в 1954 году еще больше способствовала снижению физической поддержки ее голоса. [ нужна цитата ]
Фусси и Паолильо также изучили отреставрированные кадры печально известной «забастовки» Нормы в Риме в 1958 году, что привело к резкой критике Каллас как темпераментной суперзвезды. Применив спектрографический анализ к этим отснятым материалам, исследователи заметили, что ее голос устал и ей не хватало контроля. У нее действительно были бронхит и трахеит, как она утверждала, а дерматомиозит уже приводил к ухудшению состояния ее мышц. [78]
Вторая половина карьеры Каллас ознаменовалась рядом скандалов. После выступления «Мадам Баттерфляй» в Чикаго в 1955 году Каллас столкнулась с официантом, который передал ей документы по иску, поданному Эдди Багарози, утверждавшим, что он был ее агентом. Каллас была сфотографирована с яростно рычащим ртом. [79] Фотография разошлась по всему миру и породила миф о Каллас как о темпераментной примадонне и «Тигрице».
В 1956 году, незадолго до ее дебюта в Метрополитен-опера, журнал Time опубликовал разрушительную историю о Каллас, уделив особое внимание ее сложным отношениям с матерью и некоторым неприятным разговорам между ними. [16] [80] [24]
В 1957 году Каллас играла главную роль Амины в «Сомнамбуле» на Эдинбургском международном фестивале вместе со силами Ла Скала . Ее контракт был рассчитан на четыре спектакля, но из-за большого успеха сериала Ла Скала решила поставить пятый спектакль. Каллас сказала представителям Ла Скала, что она физически истощена и что она уже согласилась на предыдущую помолвку - вечеринку, которую устроила для нее ее подруга Эльза Максвелл в Венеции. Несмотря на это, Ла Скала объявила о пятом представлении, в котором Каллас будет представлена как Амина. Каллас отказалась остаться и отправилась в Венецию. Несмотря на то, что она выполнила свой контракт, ее обвинили в уходе из Ла Скалы и фестиваля. Представители Ла Скала не защищали Каллас и не сообщали прессе, что дополнительное выступление не было одобрено Каллас. Эту роль взяла на себя Рената Скотто , что стало началом ее международной карьеры. [ нужна цитата ]
В январе 1958 года Каллас должна была открыть сезон Римской оперы с Нормой в присутствии президента Италии Джованни Гронки . За день до премьеры Каллас предупредила руководство, что она нездорова и что им следует подготовить резерв. Ей сказали: «Никто не сможет удвоить Каллас». [28] После лечения у врачей в день выступления она почувствовала себя лучше и решила продолжить оперу. [21] На сохранившейся контрафактной записи первого акта видно, что голос Каллас болезненный. [36] : 133 Почувствовав, что ее голос ускользает, она почувствовала, что не может завершить выступление, и, следовательно, отказалась от выступления после первого акта. Ее обвинили в том, что она в порыве гнева бросила президента Италии, и вспыхнуло столпотворение. Врачи подтвердили, что у Каллас бронхит и трахеит , а жена президента позвонила ей и сообщила, что знает, что она больна. Однако они не сделали никаких заявлений для СМИ, а бесконечный поток публикаций в прессе усугубил ситуацию. [31] [ нужна страница ]
Кинохроника включала в себя кадры, на которых Каллас 1955 года звучала хорошо, намекая на то, что это были репетиции Римской Нормы , с закадровым повествованием: «Вот она на репетиции, звучит совершенно здорово», за которым следовало : «Если вы хотите услышать Каллас, не наряжайся. Просто сходи на репетицию, она обычно остается до конца». [81]
Отношения Каллас с Ла Скалой также начали обостряться после инцидента в Эдинбурге, и это фактически разорвало ее основные связи с ее творческим домом. Позже, в 1958 году, Каллас и Рудольф Бинг обсуждали ее сезон в Метрополитене. Она должна была выступить в « Травиате » Верди и в «Макбете» , двух совершенно разных операх, для которых требуются совершенно разные певцы. Каллас и Метрополитен не смогли прийти к соглашению, и перед открытием «Медеи» в Далласе Бинг отправила Каллас телеграмму о расторжении ее контракта. Заголовки «Bing Fires Callas» появились в газетах по всему миру. [13] Никола Рескиньо позже вспоминал: «В тот вечер она пришла в театр в образе императрицы: на ней было платье из горностая, свисающее до пола, и у нее были все украшения, которые у нее когда-либо были. И она сказала: Вы все знаете, что произошло. Сегодня для меня очень трудная ночь, и мне понадобится помощь каждого из вас». Что ж, она приступила к представлению [ Медеи ], которое стало историческим». [32]
Позже Бинг сказал, что Каллас была самым трудным художником, с которым он когда-либо работал, «потому что она была намного умнее. Других художников можно было обойти. Но Каллас невозможно было обойти. Она точно знала, чего хочет и почему она хотел этого». [28] Несмотря на это, восхищение Бинга Каллас никогда не ослабевало, и в сентябре 1959 года он пробрался в Ла Скалу, чтобы послушать пластинку Каллас « Джоконда» для EMI . [13] Каллас и Бинг помирились в середине 1960-х годов, и Каллас вернулась в Метрополитен для двух выступлений « Тоски» со своим другом Тито Гобби.
В последние годы своей карьеры певицы она пела в «Медее и Норме» и «Тоске» в Париже, Нью-Йорке и Лондоне с января по февраль 1964 года. Ее последнее выступление на сцене состоялось 5 июля 1965 года в Ковент-Гардене. 9 февраля 1964 года в Великобритании 9 февраля 1964 года транслировалась прямая телевизионная трансляция второго акта « Тоски Ковент-Гарден» 1964 года, в которой была представлена редкая возможность увидеть Каллас в исполнении и ее сотрудничество на сцене с Тито Гобби.
В 1969 году итальянский кинорежиссер Пьер Паоло Пазолини пригласил Каллас на ее единственную неоперную актерскую роль - греческого мифологического персонажа Медеи в своем одноименном фильме . Производство было изнурительным, и, согласно рассказу Ардуана в « Каллас, искусство и жизнь» , Каллас потеряла сознание после целого дня напряженного бега взад и вперед по илистой равнине под солнцем. Фильм не имел коммерческого успеха, но, будучи единственным появлением Каллас в кино, он документально подтверждает ее присутствие на сцене. [ нужна цитата ]
С октября 1971 по март 1972 года Каллас дала серию мастер-классов в Джульярдской школе в Нью-Йорке. Эти занятия позже легли в основу пьесы Терренса МакНелли «Мастер-класс» 1995 года . Каллас устроила серию совместных сольных концертов в Европе в 1973 году и в США, Южной Корее и Японии в 1974 году с тенором Джузеппе Ди Стефано . Что особенно важно, это была музыкальная катастрофа из-за изношенных голосов обоих исполнителей. [13] Однако тур имел огромный успех. Зрители стекались, чтобы услышать двух исполнителей, которые так часто появлялись вместе в расцвете сил. Ее последнее публичное выступление состоялось 11 ноября 1974 года в Саппоро , Япония. Каллас и Ди Стафано должны были появиться вместе в четырех постановках «Тоски» в Японии в конце 1975 года, но Каллас отменила постановку. [82]
В 1957 году, еще будучи замужем за Джованни Баттистой Менегини, Каллас была представлена греческому судоходному магнату Аристотелю Онассису на вечеринке, устроенной в ее честь Эльзой Максвелл после выступления в опере Доницетти «Анна Болена» . [21] Последовавший за этим роман получил широкую огласку в популярной прессе, и в ноябре 1959 года Каллас ушла от мужа. Майкл Скотт утверждает, что Онассис не был уверен, почему Каллас в значительной степени отказалась от своей карьеры, но что он предложил ей выход из карьеры, которая осложнялась скандалами и голосовыми ресурсами, которые сокращались с угрожающей скоростью. [21] Франко Дзеффирелли, с другой стороны, вспоминает, как в 1963 году спросил Каллас, почему она не практиковала пение, и Каллас ответила: «Я пыталась реализовать свою жизнь как женщина». [28]
По словам одного из ее биографов, Николаса Гейджа , у Каллас и Онассиса был ребенок, мальчик, который умер через несколько часов после его рождения, 30 марта 1960 года. [83] В своей книге о своей жене Менегини категорически утверждает, что Мария Каллас была неспособна родить детей. [84] Различные источники также отвергают утверждение Гейджа, отмечая, что свидетельства о рождении, которые Гейдж использовал для доказательства этого «тайного ребенка», были выданы в 1998 году, через двадцать один год после смерти Каллас. [85] Другие источники утверждают, что Каллас сделала по крайней мере один аборт, когда была связана с Онассисом. [86]
В 1966 году Каллас отказалась от американского гражданства в американском посольстве в Париже , чтобы облегчить расторжение брака с Менегини. [25] [87] Это произошло потому, что после своего отречения она была только гражданкой Греции, а по греческому законодательству того времени грек мог законно вступать в брак только в греческой православной церкви . Поскольку она вышла замуж в римско-католической церкви, в Греции она развелась. Отказ также помог ее финансам, поскольку ей больше не нужно было платить налоги США на свои доходы. Ее отношения с Онассисом закончились два года спустя, в 1968 году, когда он ушел от Каллас ради Жаклин Кеннеди . Однако личный секретарь семьи Онассис Кики пишет в своих мемуарах, что, даже когда Аристотель был с Джеки, он часто встречался с Марией в Париже, где они возобновили то, что теперь стало тайным делом. [83]
Последние годы Каллас провела в основном в изоляции в Париже и умерла от сердечного приступа в возрасте 53 лет 16 сентября 1977 года. [88]
Погребальная литургия была проведена в греческом православном соборе Святого Стефана на улице Жорж-Бизе в Париже 20 сентября 1977 года. Позже она была кремирована на кладбище Пер-Лашез , а ее прах был помещен там в колумбарий . После того, как они были украдены, а затем возвращены, весной 1979 года, по ее желанию, они были разбросаны по Эгейскому морю у берегов Греции. [89]
Во время интервью 1978 года, когда его спросили: «Стоило ли оно того Марии Каллас? Она была одинокой, несчастной, часто трудной женщиной», музыкальный критик и друг Каллас Джон Ардоин ответил:
Это такой сложный вопрос. Знаете, бывают времена, когда есть люди – определенные люди, которые благословлены и прокляты необычайным даром, в котором дар почти больше, чем у человеческого существа. И Каллас была одной из этих людей. Как будто ее желания, ее жизнь, ее собственное счастье — все было подчинено этому невероятному, невероятному дару, который ей был дан, этому дару, который протянул руку и научил всех нас — научил нас вещам о музыке, которые мы знали очень хорошо, но показали нам новые вещи, вещи, о которых мы никогда не думали, новые возможности. Я думаю, именно поэтому певцы так ею восхищаются; Думаю, именно поэтому ею так восхищаются дирижеры; Я знаю, поэтому я так ею восхищаюсь. И за эту карьеру она заплатила чрезвычайно тяжелую и дорогую цену. Я не думаю, что она всегда понимала, что она сделала и почему она это сделала. Она знала, что оказывает огромное влияние на публику и людей. Но это не было чем-то, с чем она всегда могла жить изящно и счастливо. Однажды я сказал ей: «Наверное, очень завидно быть Марией Каллас». И она сказала: «Нет, быть Марией Каллас очень ужасно, потому что речь идет о попытке понять то, что ты никогда не сможешь по-настоящему понять». Потому что она не могла объяснить, что сделала – все это было сделано инстинктивно; это было что-то невероятное, заложенное глубоко внутри нее. [90] [66]
По словам нескольких биографов Каллас, Вассо Девеци, греческая пианистка примерно того же возраста, что и Каллас, в последние годы ее жизни ворвалась в доверие Каллас и действовала практически как ее агент. [91] [92] [93] [94] Это утверждение подтверждается Иакинтой (Джеки) Каллас в ее книге « Сестры» 1990 года, в которой она утверждает, что Девеци обманом лишила Марию контроля над половиной ее имущества, обещая основать «Марию Каллас». Фонд предоставления стипендий молодым певцам; после того, как сотни тысяч долларов якобы исчезли, Девеци наконец основал фонд. [95]
В сценический репертуар Каллас входили следующие роли: [127]
Все записи выполнены в моно, если не указано иное. Живые выступления обычно доступны на нескольких лейблах. В 2014 году Warner Classics (ранее EMI Classics ) выпустила издание Maria Callas Remastered Edition , состоящее из ее полных студийных записей, включающих в себя 39 альбомов в коробочном наборе, обновленных в Abbey Road Studios в цифровом звуке 24 бит / 96 кГц с оригинальных мастер-лент.
Примечания
Рекомендации
Источники
