Джакомо Мейербер [n 1] (урожденный Якоб Либман Мейер Бир ; 5 сентября 1791 - 2 мая 1864) был немецким оперным композитором, «наиболее часто исполняемым оперным композитором в девятнадцатом веке, связывающим Моцарта и Вагнера ». [1] Своей оперой 1831 года «Робер-дьявол» и ее преемниками он придал жанру большой оперы «решающий характер». [2] Большой оперный стиль Мейербера был достигнут за счет слияния стиля немецкого оркестра с итальянской вокальной традицией. Они были использованы в контексте сенсационных и мелодраматических либретто , созданных Эженом Скрибом , и были дополнены современной театральной технологией Парижской оперы . Они установили стандарт, который помог Парижу сохранить статус оперной столицы девятнадцатого века.
Мейербер родился в богатой еврейской семье и начал свою музыкальную карьеру как пианист, но вскоре решил посвятить себя опере, проведя несколько лет в Италии, изучая и сочиняя музыку. Его опера 1824 года «Крочато в Египте» была первой оперой, которая принесла ему общеевропейскую репутацию, но именно «Роберт ле дьявол» (1831) поднял его статус до великой знаменитости. Его публичная карьера, продолжавшаяся с тех пор и до самой смерти, в течение которой он оставался доминирующей фигурой в мире оперы, была резюмирована его современником Гектором Берлиозом , который утверждал, что ему «не только повезло быть талантливым, но и талантом удачи.' [3] Он был на пике карьеры со своими операми «Гугеноты» (1836) и «Пророк» (1849); его последняя опера ( «Африканка ») была исполнена посмертно. Его оперы сделали его самым часто исполняемым композитором в ведущих оперных театрах мира девятнадцатого века.
Одновременно с успехами в Париже Мейербер в качестве прусского придворного капельмейстера (музыкального директора) с 1832 года, а с 1843 года в качестве генерального музыкального директора Пруссии также оказал влияние на оперу в Берлине и по всей Германии. Он был одним из первых сторонников Рихарда Вагнера , что позволило осуществить первую постановку оперы последнего «Риенци» . Ему было поручено написать патриотическую оперу «Эйн Фельдлагер» в Шлезиене в честь открытия Берлинской королевской оперы в 1844 году, и он писал музыку для некоторых прусских государственных мероприятий.
Помимо примерно 50 песен, Мейербер мало что написал, кроме сцены. Критические нападки Вагнера и его сторонников, особенно после смерти Мейербера, привели к падению популярности его произведений; его оперы были запрещены нацистским режимом в Германии, и оперные театры игнорировали их на протяжении большей части двадцатого века. Однако в XXI веке крупные французские большие оперы композитора начали вновь появляться в репертуаре многих европейских оперных театров.
Имя при рождении Мейербера было Якоб Либманн Бир; он родился в Тасдорфе (ныне часть Рюдерсдорфа ), недалеко от Берлина , тогдашней столицы Пруссии , в еврейской семье. Его отцом был богатый финансист Иуда Герц Бир (1769–1825), а его мать, Амалия (Малка) Вульф (1767–1854), которой он был особенно предан, также происходила из богатой элиты. Среди других их детей были астроном Вильгельм Бир и поэт Михаэль Бир . [4] Он должен был принять фамилию Мейербер после смерти своего деда Либмана Мейера Вульфа (1811 г.) и итальянизировать свое имя до Джакомо во время периода учебы в Италии, около 1817 г. [5]
Иуда Бир был лидером еврейской общины Берлина и содержал в своем доме частную синагогу, склонявшуюся к реформистским взглядам. Джейкоб Бир написал раннюю кантату для выступления в этой синагоге. [6] И Иуда Герц Бир, и его жена были близки к прусскому двору; когда Амалия была награждена в 1816 году Орденом Луизы , по королевскому разрешению ей был вручен не традиционный крест, а портретный бюст королевы . Дети Бир получили прекрасное образование; среди их наставников были два лидера просвещенной еврейской интеллигенции, писатель Аарон Галле-Вольфссон и Эдмунд Клей (впоследствии раввин реформаторского движения в Гамбурге), к которым они оставались привязанными до зрелого возраста. [7] Братья Александр фон Гумбольдт , известный натуралист, географ и исследователь, и философ, лингвист и дипломат Вильгельм фон Гумбольдт были близкими друзьями семейного круга. [8]
Первым преподавателем игры на клавиатуре Бира был Франц Лауска , ученик Иоганна Георга Альбрехтсбергера и любимый учитель при берлинском дворе. [9] Пиво также стало одним из учеников Муцио Клементи , пока Клементи был в Берлине. [10] Мальчик дебютировал на публике в 1801 году, исполнив Концерт для фортепиано с оркестром ре минор Моцарта в Берлине. Газета Allgemeine musikalische Zeitung сообщила: «Потрясающая игра на клавишных инструментах молодого Бэра (еврейского мальчика 9 лет), который с апломбом исполнял сложные пассажи и другие сольные партии и обладал прекрасными способностями к исполнению, которые еще реже встречаются в его возрасте. , сделало концерт еще интереснее». [11]
Бир, как он еще называл себя, учился у Антонио Сальери и немецкого мастера и друга Гете Карла Фридриха Цельтера . Луи Шпор организовал концерт Пива в Берлине в 1804 году и продолжил знакомство с мальчиком позже в Вене и Риме. [12] На портрете Джейкоба, заказанном семьей в это время, он изображен «уверенно лицом к зрителю, его волосы романтически растрепаны... его левая рука лежит на клавиатуре, а правая рука сжимает нотную рукопись... plac[ ing] свой сюжет в традиции молодого Моцарта». [13] Первая сценическая работа Бера, балет Der Fischer und das Milchmädchen (Рыбак и доярка), был поставлен в марте 1810 года в Придворной опере в Берлине. [14] Однако его формальное обучение у аббата Фоглера в Дармштадте между 1810 и 1812 годами имело решающее значение, и примерно в это же время он начинает подписываться «Мейер Бир». [15] Здесь со своими сокурсниками (среди которых был Карл Мария фон Вебер ) он научился не только композиторскому ремеслу, но и музыкальному бизнесу (организация концертов и работа с издателями). Подружившись с Вебером и другими учениками, Мейербер основал Harmonischer Verein (Музыкальный союз) , члены которого обязались поддерживать друг друга благоприятной критикой в прессе и созданием сетей. [16] 12 февраля 1813 года Бир получил первую из череды наград, которые он должен был накопить за свою жизнь, когда он был назначен «придворным композитором» великим герцогом Людвигом Гессен-Дармштадтским . [17] Он также был в тесном контакте с Людвигом ван Бетховеном , когда играл на литаврах на премьере своей Седьмой симфонии в декабре 1813 года. Бетховен жаловался, что Мейербер «всегда отставал от ритма». Но тем не менее Бетховен видел в молодом Бере музыкальный потенциал.
На протяжении всей своей карьеры, хотя Бир был полон решимости стать музыкантом, ему было трудно сделать выбор между игрой и сочинением. Конечно, другие профессионалы десятилетия 1810–1820 годов, в том числе Мошелес , считали его одним из величайших виртуозов своего периода. [18] В этот период он написал множество фортепианных пьес, в том числе концерт и набор вариаций для фортепиано с оркестром, но они были утеряны. [19] К этому же периоду относится и Кларнетовый квинтет, написанный для виртуоза Генриха Бермана (1784–1847), который оставался близким другом композитора. [20]
Несмотря на исполнение его оратории Gott und die Natur (Бог и природа) (Берлин, 1811) и его ранних опер Jephtas Gelübde ( «Клятва Иефты ») ( Мюнхен , 1812) и Wirth und Gast («Хозяин и гость») ( Штутгарт , 1813) В Германии Мейербер к 1814 году нацелился на то, чтобы сделать оперную карьеру в Париже. В том же году его опера Die beiden Kalifen («Два халифа ») , версия « Вирта и Гаста» , имела в Вене катастрофический провал. [21] Понимая, что полное понимание итальянской оперы необходимо для его музыкального развития, он отправился учиться в Италию, чему способствовала финансовая поддержка его семьи. Он прибыл в Италию в начале 1816 года после посещения Парижа и Лондона, где услышал игру Крамера . [22] В Париже он писал другу: «Я хожу из музея в музей, из библиотеки в библиотеку, из театра в театр, с беспокойством странствующего еврея » . [23]
За годы пребывания в Италии Мейербер познакомился и был впечатлен произведениями своего современника Джоаккино Россини , который к 1816 году, в возрасте 24 лет, уже был директором обоих крупных оперных театров Неаполя и в том же году представил премьеры своих опер. Севильский цирюльник и Отелло . Мейербер написал ряд итальянских опер по моделям Россини, в том числе «Ромильда и Костанца» ( Падуя , 1817), «Семирамида риконосциута» ( Турин , 1819), «Эмма ди Ресбурго» ( Венеция , 1819), «Маргарита Анжуйская» (Милан, 1820) и «Л'». esule di Granata ( Милан , 1821). Все, кроме двух последних, имели либретти Гаэтано Росси , которого Мейербер продолжал поддерживать до смерти последнего в 1855 году, [24] хотя и не заказывал ему никаких дальнейших либретто после Il crociato in Egitto (1824). Во время визита на Сицилию в 1816 году Мейербер записал ряд народных песен , которые фактически представляют собой самую раннюю коллекцию народной музыки региона. [25] В поздравлении с днем рождения от жены Росси в 1817 году встречается самое раннее обнаруженное использование принятого Мейербером имени «Джакомо». [26]
Имя Джакомо Мейербера впервые стало известно на международном уровне благодаря его опере «Il crociato in Egitto» , премьера которой состоялась в Венеции в 1824 году и поставлена в Лондоне и Париже в 1825 году; кстати, это была последняя опера, когда-либо написанная с участием кастрата , и последняя, в которой для речитативов требовался клавишный аккомпанемент . Этот «прорыв» в Париже был именно тем, к чему Мейербер стремился последние десять лет; он тщательно к этому готовился, развивал контакты и сполна получил свою награду. [27]
В 1826 году, вскоре после смерти отца, Мейербер женился на своей кузине Минне Моссон (1804–1886). Брак, который, возможно, был «династическим» по своему происхождению, оказался стабильным и преданным; у пары должно было быть пятеро детей, из которых трое младших (все дочери) дожили до совершеннолетия. [28] В том же году, после смерти Карла Марии фон Вебера, вдова Вебера попросила Мейербера завершить незаконченную комическую оперу ее мужа Die Drei Pintos . Это должно было доставить ему много проблем в последующие годы, поскольку он обнаружил, что материала недостаточно для работы. В конце концов, в 1852 году он уладил вопрос с наследниками Вебера, передав им векселя Вебера и денежную компенсацию. (Опера была позже завершена Густавом Малером ). [29]
Со своей следующей оперой Мейербер стал практически суперзвездой. «Робер-дьявол» (с либретто Эжена Скриба и Жермена Делавиня ), поставленный в Париже в 1831 году, был одной из самых ранних великих опер . Либретто, первоначально запланированное в 1827 году как трехактная комическая опера для театра «Опера-Комик» , после 1829 года было переработано в пятиактную форму, чтобы соответствовать требованиям Парижской оперы. [30] Его пересмотренная характеристика как « большая опера » поставила его на место « Муэтты Портичи » Обера (1828) и «Гийома Телля» Россини (1829) в этом новом жанре. Композитор приступил к дальнейшей работе над оперой в начале 1831 года, добавив балетные эпизоды, в том числе «Балет монахинь», который стал одной из величайших сенсаций оперы и стал ранним образцом жанра «балет блан» . Он также переписал две главные мужские роли Бертрана и Робера, чтобы они соответствовали талантам Николя Левассера и Адольфа Нурри соответственно. [30] [31] По приглашению Нуррита Корнели Фалькон дебютировала в возрасте 18 лет в Опере в роли Алисы 20 июля 1832 года и произвела яркое впечатление на публику, [32] в том числе в ту ночь Обер , Берлиоз , Галеви , Мария Малибран , Джулия Гризи , Оноре Домье , Александр Дюма и Виктор Гюго . Услышав ее в этой роли, Мейербер сам объявил свою оперу наконец «завершенной». [33]
Успех оперы привел к тому, что сам Мейербер стал знаменитостью. В январе 1832 года он был удостоен членства в Ордене Почётного легиона . [34] Этот успех – в сочетании с известным семейным богатством Мейербера – неизбежно также вызвал зависть среди его сверстников. Берлиоз, отмечавший, что «Мейерберу не только повезло быть талантливым, у него был талант быть удачливым», писал: «Я не могу забыть, что Мейерберу удалось только убедить [Оперу] поставить « Роберта дьявола». ... заплатив администрации шестьдесят тысяч франков из своих денег»; а Фредерик Шопен сетовал: «Мейерберу пришлось работать три года и оплачивать свои расходы на пребывание в Париже, прежде чем можно было поставить «Дьявола Роберта »… Три года — это много, это слишком много». [n 2] Король Пруссии Фридрих Вильгельм III , присутствовавший на втором представлении «Роберта-дьявола» , сразу же предложил ему сочинить немецкую оперу, а Мейербер был приглашен поставить « Роберта» в Берлине. [35] В течение нескольких лет опера была с успехом поставлена по всей Европе, а также в США. [36]
Слияние драматической музыки, мелодраматического сюжета и роскошной постановки в «Роберте-дьяволе» оказалось верной формулой, как и партнерство со «Скрибом», которое Мейербер впоследствии повторил в « Гугенотах », «Пророке » и «Африканке ». Все эти оперы пользовались международной известностью на протяжении всего XIX века, как и более пасторальная «Динора» (1859), что сделало Мейербера наиболее часто исполняемым композитором в ведущих оперных театрах XIX века. [37]
Летелье описывает зрелую жизнь Мейербера как «повесть о двух городах... Его художественный триумф и легендарный статус были достигнуты в Париже... но он никогда не покидал Пруссию, особенно свой родной город Берлин». [38] Его жена Минна жила в Берлине (ей не нравился Париж), как и его любимая мать; и у него был ряд королевских обязанностей при прусском дворе, начиная с его назначения придворным капельмейстером в 1832 году. [39] [40] По этим причинам его жизнь с 1830 года характеризуется путешествиями между этими двумя центрами.
В Париже Луи Верон , директор Оперы, попросил Мейербера написать новое произведение. Сначала он пытался убедить Верона принять комическую оперу « Портефа» на либретто Скриба, [n 3] , написание которой ему было поручено в начале 1831 года; но Верон настоял на полном пятиактном произведении. Вместе со Скрибом Мейербер рассмотрел многие темы, прежде чем в 1832 году остановился на «Гугенотах» . Контракт, который Мейербер подписал с Вероном, содержал пункт о штрафе, если произведение не будет сдано к концу 1833 года. Когда пришло время и опера не была готова, Верон потребовал свои 30 000 франков по этому пункту; Мейербер, возможно, был единственным среди композиторов, способным заплатить эту сумму. Фактически, Верон вернул деньги по дальнейшему соглашению, когда опера была поставлена в конце 1834 года; но самого Верона на посту директора оперы сменил Анри Дюпоншель перед премьерой «Гугенотов» 29 февраля 1836 года . премьера которого состоялась в прошлом году. [42] Берлиоз назвал партитуру «музыкальной энциклопедией», а пение, особенно Нуррита и Сокола, получило всеобщую оценку. [43] «Гугеноты» были первой оперой, которая была исполнена в Опере более 1000 раз (1000-е исполнение состоялось 16 мая 1906 года) [44] и продолжали ставиться до 1936 года, более чем через столетие после премьеры. [45] Его многочисленные выступления во всех других крупнейших оперных театрах мира дают ему право претендовать на звание самой успешной оперы 19 века.
Однако в Берлине Мейербер столкнулся со многими проблемами, в том числе с враждебностью ревнивого Гаспаре Спонтини , который с 1820 года был придворным капельмейстером и директором берлинской Хофопера . В берлинской прессе звучали жалобы на задержку берлинской премьеры « Роберта-дьявола» (которая, наконец, состоялась в июне 1832 года), а музыка Мейербера подверглась порицанию со стороны критика и поэта Людвига Реллштаба . [46] От Мейербера не было никаких признаков немецкой оперы. Более того, реакционные законы о цензуре не позволили поставить «Гугенотов» в Берлине (да и во многих других городах Германии). [47] Тем не менее, Мейербер, который (как он писал другу) «много лет назад... поклялся себе никогда не отвечать лично на нападки на мою работу и никогда ни при каких обстоятельствах не вызывать и не реагировать на личную полемику», [47] 48] отказался участвовать в каких-либо из этих вопросов.
Тем временем в Париже Мейербер начал искать новые либретто, сначала рассматривая « Пророка » Писца и «Пятого Марса » Анри Сен-Жоржа , а в конечном итоге остановился на «Васко да Гаме » Скриба (позже ставшей «Африканкой »), которую он поручил завершить 1840. Однако Мейербер предполагал, что главная роль в «Африке» будет написана для Сокола; после катастрофического провала ее голоса в 1837 году он вместо этого обратился к «Пророку» . [40]
20 августа 1839 года Мейербер, отдыхая в Булони в компании Мошелеса , впервые встретился с Рихардом Вагнером , направлявшимся в Париж. Их последующие отношения (см. ниже) имели серьезные последствия для карьеры и репутации обоих. На этой встрече Вагнер прочитал Мейерберу либретто « Риенци» , и Мейербер согласился просмотреть партитуру, [49] которую он действительно впоследствии рекомендовал для исполнения в Дрездене. [50]
К концу 1841 года Мейербер завершил первый вариант «Пророка» , но отказался ставить его, поскольку тогдашний режиссер оперы Леон Пийе хотел взять на роль Фидес, матери героя, свою любовницу Розину Штольц . . (Берлиоз охарактеризовал Штольца как «la Directrice du Directeur»). Мейербер настоял на Полине Виардо на эту роль. Мейербер подал иск парижскому адвокату и отказался одобрить какое-либо производство до тех пор, пока его желание не будет выполнено. Лишь в 1849 году Опера согласилась согласиться на его условия. Мейербер был уникальным человеком своего времени, обладавшим богатством и влиянием, позволяющим таким образом навязывать свою композиторскую волю. [51]
Тем временем ситуация в Пруссии менялась. После смерти Фридриха Вильгельма III новый режим Фридриха Вильгельма IV стал гораздо более либеральным. Спонтини был уволен, и 20 мая 1842 г. состоялась берлинская премьера «Гугенотов ». По наущению Александра фон Гумбольдта позже в том же году Мейербер был назначен генеральным музыкальным директором Пруссии и музыкальным директором Королевского двора. [n 4] Мейербер написал ряд произведений для придворных случаев, а также предоставил музыку, по просьбе короля, для первой постановки в Берлине в 1856 году пьесы его брата Михаэля « Струэнзее» (по мотивам жизни Иоганна Фридриха Струэнзее ), которая также были запрещены предыдущим режимом. [52]
В 1843 году сгорел Берлинский оперный театр . Создание нового здания дало новую возможность заказать немецкую оперу Мейербера. Сюжетом оперы « Эйн Фельдлагер в Шлезиене » («Силезский лагерь») стал эпизод из жизни Фридриха Великого . Поскольку этой патриотической опере «нуждались» прусские создатели, Мейербер устроил так, что, пока доверенный писец будет писать либретто, Реллстаб переведет его и возьмет на себя признание (и гонорары). Это имело дополнительное преимущество в виде победы над ранее враждебным Реллстабом. Мейербер надеялся, что Дженни Линд (для которой он написал эту партию) споет главную роль Вельки, но премьера оперы состоялась 7 декабря 1844 года без нее (хотя она действительно появлялась в последующих спектаклях). [53] Либретто было переработано Шарлоттой Берч-Пфайффер с учетом богемного происхождения как Велька для постановки в Вене (1847). (В дальнейшем воплощении музыка была позже использована Мейербером для обновленного либретто Писца с участием Петра Великого и поставлена как комическая опера в Париже ( «L'étoile du nord» , 1854)). [54]
Из-за продолжающихся задержек в производстве «Пророка» и «Африканы» Мейербер стал объектом все более растущих обстрелов в Париже. В 1846 году Мейербер вместе со Скрибом и Сен-Жоржем начал работу над новым проектом « Ноэма» , но в следующем году Пийе был уволен из оперы, и руководство возобновил Дюпоншель. Как следствие, Мейербер наконец смог поставить «Пророка» с актерским составом по своему вкусу (включая Виардо в роли Фидес), и премьера состоялась 16 апреля 1849 года. И снова новая опера Мейербера имела выдающийся успех – несмотря на необычный успех. особенностью главной женской роли является мать героя, а не его возлюбленная. Среди тех, кто присутствовал на 47-м представлении в феврале 1850 года, был Рихард Вагнер, ныне обедневший политический изгнанник; успех произведения, столь фундаментально противоречащего его собственным оперным принципам, стал одним из стимулов для его злобного антиеврейского осуждения Мейербера и Мендельсона, « Das Judentum in der Musik» (1850). [55]
Ухудшение здоровья (или, возможно, ипохондрия ) теперь начало ограничивать творчество и деятельность Мейербера. Ударом стала и смерть любимой матери в 1854 году. Однако успех «Л'Этуаль дю Нор» в 1854 году продемонстрировал, что он все еще может заполнить театры. После этого он приступил к работе над двумя новыми проектами: оперой Скриба, основанной на библейской истории Юдифи , и комической оперой Le pardon de Ploërmel (также известной как Динора , название, данное итальянской версии, исполненной в Лондоне). либретто Жюля Барбье . Премьера последнего состоялась 4 апреля 1859 года в Комической опере в Париже; первый, как и многие предыдущие проекты, остался лишь набросками. Смерть Скриба в 1861 году стала еще одним препятствием для Мейербера продолжать свою оперную работу. В 1862 году, в соответствии со своим первоначальным контрактом со Скрибом, он выплатил вдове Скриба компенсацию за не завершение Джудит . [56]
Тем не менее, в последние годы Мейербер сочинил немало неоперной музыки, в том числе Коронационный марш Вильгельма I Прусского (1861 г.), увертюру к Международной выставке 1862 г. в Лондоне, а также музыку (ныне утерянную) к Пьеса Генри Блейза де Бюри «Молодость Гете» (1860). [57] Он составил несколько настроек литургического материала, в том числе один из 91-го псалма (1853 г.); [58] , а также хоровые произведения для синагоги в Париже. [59]
Мейербер умер в Париже 2 мая 1864 года. Россини, который, не услышав этой новости, пришел на следующий день в его квартиру, намереваясь встретиться с ним, был потрясен и потерял сознание. Ему захотелось тут же написать хоровую дань (« Плёра, плевра, муза возвышенная! »). [60] Специальный поезд доставил тело Мейербера с Северного вокзала в Берлин 6 мая, где он был похоронен в семейном склепе на еврейском кладбище на Шёнхаузер-аллее . [56]
Премьера «Африкины» состоялась после смерти Мейербера в зале Ле Пелетье 28 апреля 1865 года в исполнительском исполнении, подготовленном Франсуа-Жозефом Фетисом .
Огромное богатство Мейербера (увеличенное успехом его опер) и его постоянная приверженность своей еврейской религии в некоторой степени отличали его от многих его музыкальных современников. Они также породили слухи о том, что его успех обусловлен подкупом музыкальных критиков. [n 5] Рихард Вагнер (см. ниже) обвинил его в том, что его интересуют только деньги, а не музыка. Однако Мейербер был глубоко серьезным музыкантом и чувствительной личностью. Он философски смирился с тем, что стал жертвой собственного успеха: его обширные дневники и переписка, пережившие суматоху Европы ХХ века и теперь опубликованные в восьми томах [61] , являются бесценным источником по истории музыки и музыки. театр во времена композитора.
Личная привязанность Мейербера к иудаизму была зрелым личным решением – после смерти деда по материнской линии в 1811 году он написал матери: «Пожалуйста, примите от меня обещание, что я всегда буду жить в той религии, в которой он умер». [62] В своих дневниках он отмечал важные семейные события, включая дни рождения, не по григорианскому календарю , а по датам по еврейскому календарю . [63] Более того, на протяжении всей своей жизни он регулярно страдал (и/или воображал) от антиеврейских пренебрежений, часто в своих письмах предостерегая своих братьев от богатства ( на идише «ненависть к евреям»). [64] В письме Генриху Гейне в 1839 году он предложил фаталистическую точку зрения:
Я считаю, что богатство похоже на любовь в театрах и романах: независимо от того, как часто с ним сталкиваешься... оно никогда не промахивается мимо своей цели, если им эффективно пользоваться... [Ничто] не может снова вырастить крайнюю плоть, которую у нас отобрали восьмого числа. день жизни; у тех, у кого на девятый день в результате этой операции не пойдет кровь, кровотечение будет продолжаться всю жизнь, даже после смерти. [65]
Вероятно, именно подобный фатализм побудил Мейербера никогда не вступать в публичную полемику с теми, кто пренебрегал им, как в профессиональном, так и в личном плане, хотя время от времени он выражал свое недовольство в своих дневниках ; например, услышав поведение Роберта Шумана в 1850 году: «Я впервые увидел человека, который как критик преследовал меня в течение двенадцати лет со смертельной враждебностью». [66]
В своих зрелых операх Мейербер отбирал истории, в которых в качестве основного элемента сюжетной линии почти всегда фигурировал герой, живущий во враждебном окружении. Роберт, Гугенот Рауль, пророк Жан и дерзкий Васко да Гама в «Африкене» — все они «чужаки». Было высказано предположение, что «выбор Мейербером этих тем не случаен; они отражают его собственное ощущение жизни в потенциально враждебном обществе». [67]
Отношения Мейербера с Гейне демонстрируют неловкость и колкость социальных личностей обеих сторон. Мейерберу, помимо каких-либо его личных чувств, нужен был Гейне как влиятельная личность и музыкальный писатель. Он искренне восхищался стихами Гейне и сделал к ним ряд постановок. Гейне, живший в Париже с 1830 года, всегда двусмысленно относился к своей лояльности между иудаизмом и христианством и всегда испытывал нехватку денег, просил Мейербера вмешаться в дела семьи Гейне за финансовой поддержкой и часто брал ссуды и деньги у самого Мейербера. Он был не прочь пригрозить Мейерберу шантажом, написав о нем сатирические статьи (и действительно, Мейербер заплатил вдове Гейне за сокрытие таких произведений). [68] И все же, после смерти Гейне в 1856 году, Мейербер записал в своем дневнике: «Мир его праху. Я от всего сердца прощаю ему его неблагодарность и многие злодеяния против меня». [69]
Мейербер не опирался на какую-либо теорию или философию музыки и не был новатором в области гармонии или музыкальной формы . По словам Джона Х. Робертса: «У него был богатый запас привлекательных, хотя и несколько сбивчивых мелодий, он владел все более богатым гармоническим словарем и был мастером блестящих и новых оркестровых эффектов. Но у него были очень ограниченные навыки в тематических развитии и еще меньше в контрапунктном сочетании». [70]
Вся его значительная музыка написана для голоса (опера и песни), и это отражает его глубокие знания итальянской оперы. [71] На протяжении всей своей карьеры он писал свои оперы, ориентируясь на конкретных певцов, и очень старался скорректировать свои произведения с учетом их сильных сторон; но в то же время он, казалось, мало интересовался выражением эмоций своих персонажей, предпочитая использовать свою музыку, чтобы подчеркнуть масштабные махинации сюжета. [72] В этом смысле он был близок идеям своего учителя Фоглера, известного своими драматическими изображениями природы и событий в клавирной музыке, который писал в 1779 году, что: «писать красиво легко; выражение не слишком сложно; но только гений великого художника... может подобрать для каждой картины приятные и естественные цвета, присущие ей». [73] Действительно, преданность Мейербера голосу часто заставляла его игнорировать драматическую сплоченность своих опер; Обычно он писал слишком много музыки, и партитуры его опер приходилось резко сокращать во время репетиций. [74] (Пространную увертюру к «Пророку» пришлось вырезать целиком, она сохранилась только в фортепианной аранжировке Шарля-Валентена Алкана .) [75]
Первые признаки разрыва Мейербера с итальянскими традициями, в которых он обучался, можно найти в Il crociato in Egitto . Среди других примечательных особенностей оперы была ее щедрая оркестровая сила (в заключительном акте она расширялась до двух военных оркестров на сцене). Грандиозность работы отражала необходимость оказать влияние на сложные и технологически продвинутые сцены Лондона и Парижа, для чего она была тщательно переписана. На этом этапе вклад Мейербера проявился в сочетании итальянских вокальных линий, немецкой оркестровки и гармонии, а также в использовании современных театральных техник, [76] идей, которые он реализовал в Роберте и своих более поздних работах. [77] Однако происхождение Мейербера в итальянских оперных традициях можно ясно увидеть уже в 1859 году в «безумной сцене» в « Диноре » (виртуозная ария Ombre légère ). [78]
Типичным для новаторской оркестровки Мейербера является использование в «Роберте-дьяволе» темных инструментов – фаготов , литавр и низких медных духовых инструментов, в том числе офиклеида – для характеристики дьявольской природы Бертрама и его соратников. В какой-то момент о прибытии персонажа объявляет комбинация трех соло литавр и контрабасов пиццикато . [79] Подобная авантюрность проявляется в «Гугенотах» , где композитор использует соло бас-кларнета [80] и соло альта д'амур [81] для сопровождения арий. Для «Пророка » Мейербер рассматривал возможность использования недавно изобретенного саксофона. [82] Беккер предполагает, что Мейербер во всех своих великих операх часто: «создавал намеренно «некрасивый» звук… с необычной оркестровкой, предназначенной для выражения… содержания, а не для создания чувственного звука», и полагает, что это многое объясняет. критики, которую он получил от немецких писателей в отношении музыки. [83]
Стремление Мейербера объединить музыкальную мощь со всеми ресурсами современного театра в некотором смысле предвосхитило идеи вагнеровского « Gesamtkunstwerk» . Беккер пишет:
Идея Вагнера о музыкальной драме... первоначально была развита в форме большой оперы... его идеи никогда не могли быть реализованы в их конкретной форме без новаторского развития... которого первыми потребовали оперы Мейербера. [84]
Мейербер всегда стремился усилить театральность своих опер, даже когда новые идеи появлялись на относительно позднем этапе создания музыки. Примером его восприимчивости было добавление провокационного «Балета монахинь» в третьем акте « Робера-дьявола » по предложению Дюпоншеля. Декорации для балета были новаторским и ярким дизайном Дюпоншеля и Пьера-Люка-Шарля Чицери . [85] Дюпоншель также ввел в постановку технические новшества, в том числе «английские ловушки» для внезапного появления и исчезновения призраков. (На самом деле Мейерберу пришлось жаловаться на то, что зрелище было слишком ярким и отодвигало его музыку на второй план). [86] В «Пророке» балет на коньках, который произвел большую сенсацию, был написан после начала репетиций, чтобы извлечь выгоду из нового увлечения роликовыми коньками. Театр также смог использовать новые электрические световые эффекты, чтобы создать мощный восход солнца и изобразить пожар, завершающий оперу. [87] [88]
Большие хоровые «картины» Мейербера также внесли большой вклад в общий драматический эффект; композитор особенно искал возможности написать такие масштабные массовые сцены и предпочитал либретто, которые предлагали такие возможности. [84] Кростен пишет: «Эти массивные развитые части — главная слава мейерберовской оперы, поскольку они не только велики по объему, но и велики по своему структурному замыслу». [89]
Следует также упомянуть о сильном интересе Мейербера к оперному делу, которое действительно составляло часть его обучения у Фоглера. Это дало ему возможность не только решать сложные контрактные вопросы и вести переговоры с издателями, но и распространяться на ухаживание за прессой и «маркетинг» в целом. Действительно, он, вероятно, был инициатором «пресс-конференции», на которой журналистов кормили прохладительными напитками и информацией. [90] [91] Этот маркетинг и коммерциализация оперы были подкреплены парижским издателем Мейербера Морисом Шлезингером , который заработал свое состояние на спине Роберта и даже убедил Оноре де Бальзака написать новеллу ( Гамбара ) для продвижения «Гугенотов» . [92] Публикация Шлезингера « Воспоминания о Роберте-дьяволе » Ференца Листа была распродана в день выхода и была немедленно переиздана. [93] Такие маневры мало способствовали привлечению Мейербера к его коллегам-художникам и даже породили завистливые комментарии, подобные уже цитировавшимся Берлиозу и Шопену.
У Мейербера не было ни учеников, ни прямой «школы». Тем не менее, поскольку его произведения охватывают золотой век большой оперы , явные следы его влияния можно найти в великих операх Фроменталя Галеви , Гаэтано Доницетти , Джузеппе Верди и других. После 1850 года Хюбнер отмечает продолжающуюся традицию парижских опер, где «ведущие исполнители появляются с хором в конце акта и где частная интрига сочетается с хорошо выраженным общественным аспектом в сюжете», и цитирует, среди прочего, « La Nonne sanglante » Шарля Гуно . (1854), « Гамлет » Амбруаза Тома и оперы Жюля Массне , среди них «Король Лахора» (1877) и «Сид» (1885). [94] Однако линия преемственности была практически смыта волной Вагнера в Париже после 1890 года (см. Ниже). Влияние Мейербера также было обнаружено в операх Антонина Дворжака и других чешских композиторов, [95] и в операх русских композиторов, включая Римского-Корсакова и молодого Чайковского , который считал «Гугенотов » «одним из величайших произведений в репертуар'. [96]
Темы из произведений Мейербера использовались многими современными композиторами, часто в форме клавишных парафраз или фантазий. Возможно, наиболее сложной и существенной из них является монументальная « Фантазия и фуга» Ференца Листа на хорал «Ad nos, ad salutarem undam» , S. 259 (1852), для органа или педали , основанная на хорале священников -анабаптистов из «Пророка». и посвящен Мейерберу. [97] Произведение было также опубликовано в версии для фортепианного дуэта (S. 624), которая гораздо позже была аранжирована для фортепиано соло Ферруччо Бузони .
Лист также написал произведения для фортепиано по мотивам «Роберта-дьявола» , в частности, «Воспоминания о Роберте-дьяволе» [98] с подзаголовком «Адский вальс» . Он также переписал две пьесы из L'Africaine под названием «Иллюстрации оперы L'Africaine ». [99] Фредерик Шопен и Огюст Франшом совместно сочинили Большой концертный дуэт на темы из оперы для виолончели и фортепиано в 1832 году, [100] а итальянский пианист и композитор Адольфо Фумагалли сочинил сложную фантазию на эту оперу только для левой руки. как его соч. 106. [101] Другие произведения, основанные на опере, включали произведения Адольфа фон Хенсельта [102] и Жана-Амеде Меро . Подобные произведения разного музыкального качества создавались композиторами для каждой из последующих опер, пытаясь заработать на их успехе.
Оперы Мейербера неизменно пользовались огромной популярностью при его жизни, и приговор (тогда еще сторонника Мейербера) Вагнеру в 1841 году, когда Парижская опера тщетно ждала « Пророка » и «Африканки» , не был нетипичным:
Парижская опера умирает. Оно ищет своего спасения у немецкого Мессии Мейербера; если он заставит его ждать еще дольше, начнутся его смертельные агонии... Именно по этой причине... Роберт-дьявол и Гугеноты снова появляются только тогда, когда посредственности вынуждены уйти. [103]
Однако от критиков раздались несогласные голоса. Однако не все из них имели музыкальную подоплеку. Берлиоз, например, поднял вопрос о сдерживающем влиянии успеха Мейербера (который он особенно ощущал как человек, изо всех сил пытавшийся добиться исполнения своих произведений): «Давление [Мейербер] оказывает на менеджеров, художников и критиков и, следовательно, на парижскую публику, по крайней мере, его огромное богатство, как и его эклектичный талант, делает практически невозможным любой серьезный успех в Опере. Это пагубное влияние все еще может ощущаться через десять лет после его смерти: Генрих Гейне утверждает, что он «заплатил вперед». [104]
Мендельсон не одобрял работы Мейербера по моральным соображениям, считая Роберта Дьявола «неблагородным». [105]
Нападки Шумана на «Гугенотов» были явно личной обличительной речью против иудаизма Мейербера: «Снова и снова нам приходилось отворачиваться с отвращением... Тщетно можно искать устойчивую чистую мысль, истинно христианское чувство... Это все надумано, все притворство и лицемерие!.. Самый проницательный из композиторов от радости потирает руки». [106]
Ученик Вагнера Теодор Улиг следовал иудаофобской линии Шумана в своей рецензии на « Пророк» 1850 года: «Для хорошего христианина [это] в лучшем случае надумано, преувеличено, неестественно и ловко, и невозможно, чтобы практикуемая пропаганда еврейского художественного вкуса может добиться успеха, используя такие средства». [107] Фраза Улига «еврейский художественный вкус» должна была быть использована Рихардом Вагнером, чтобы спровоцировать его атаку на Мейербера, Das Judenthum in der Musik (Еврейство в музыке) (см. ниже).
В 1911 году композитор Чарльз Вильерс из Стэнфорда привел музыку Мейербера как пример опасностей, которые, по его мнению, таит в себе импровизация на фортепиано без четкого плана (хотя на самом деле нет никаких доказательств того, что Мейербер работал таким образом), написав: « Несмотря на то, что Мейербер был гениальным человеком, как, должно быть, был любой человек, написавший четвертый акт «Гугенотов» , он является указателем этой опасности доверять фортепиано как средству вдохновения». [108]
Резкая кампания Рихарда Вагнера против Мейербера во многом стала причиной падения популярности Мейербера после его смерти в 1864 году. [37] [84] Эта кампания была как вопросом личной неприязни, так и расизма [109] – Вагнер многому научился у Мейербера, и действительно, раннюю оперу Вагнера «Риенци » (1842) Ганс фон Бюлов в шутку назвал «лучшей оперой Мейербера». [110] Мейербер поддерживал молодого Вагнера как финансово, так и помогая добиться премьерных постановок «Риенци» и «Летучего голландца» в Дрездене . [111]
Ранняя переписка Вагнера с Мейербером вплоть до 1846 года историка Дэвида Конвея описывается как «крайне подобострастная». [112] Однако с начала 1840-х годов, когда Вагнер разработал «Тангейзера» и «Лоэнгрина» , его идеи об опере все больше расходились со стандартами Мейербера; еще в 1843 году Вагнер написал Шуману, осуждая творчество Мейербера как «стремление к поверхностной популярности». [113] В 1846 году Мейербер отклонил просьбу Вагнера о кредите в размере 1200 талеров , и это, возможно, стало поворотным моментом. [114]
В частности, после 1849 года Вагнер возмущался продолжающимся успехом Мейербера в то время, когда его собственное видение немецкой оперы имело мало шансов на процветание. После Майского восстания в Дрездене 1849 года Вагнер в течение нескольких лет был политическим беженцем, которому грозило тюремное заключение или еще хуже, если он вернется в Саксонию . Во время пребывания в изгнании у него было мало источников дохода и мало возможностей для исполнения собственных произведений. Успех «Пророка» довел Вагнера до крайности, и он также глубоко завидовал богатству Мейербера. В ответ он опубликовал под псевдонимом свое эссе 1850 года «Еврейство в музыке ». [115] Не называя конкретно Мейербера, он интерпретировал популярный успех последнего как подрыв немецкой музыки предполагаемой еврейской продажностью и готовностью угодить самым низким вкусам, и приписывал предполагаемое низкое качество такой «еврейской музыки» еврейской речи. и песенные образцы, которые, «хотя культурный сын еврейства прилагает невыразимые усилия, чтобы содрать их, тем не менее, они демонстрируют дерзкое упрямство, придерживаясь его». [116]
В своем главном теоретическом высказывании « Опера и драма» (1852) Вагнер возражал против музыки Мейербера, утверждая ее поверхностность и бессвязность в драматическом плане; эта работа содержит известную характеристику Вагнера опер Мейербера как «следствий без причин». [117] В нем также содержится сардоническая шутка о том, что «[Россини] никогда не мог и мечтать, что когда-нибудь банкирам, для которых он всегда создавал музыку, придет в голову сделать ее для себя». [118] «Еврейство в музыке» было переиздано в 1869 году (после смерти Мейербера) в расширенной форме, с гораздо более явной атакой на Мейербера. Эта версия была написана под собственным именем Вагнера, а поскольку к тому времени Вагнер имел гораздо большую репутацию, его взгляды получили гораздо более широкую огласку. [119] Эти нападки на Мейербера (включая нападки на Феликса Мендельсона ) Пол Лоуренс Роуз расценивает как значительную веху в росте немецкого антисемитизма . [120]
По мере процветания Вагнера для него, его жены Козимы и круга Вагнера стало второй натурой осуждать Мейербера и его работы, и « Дневники Козимы » содержат многочисленные примеры этого (а также запись сна Вагнера, в котором он и Мейербер примирились ). [121] Автобиография Вагнера «Mein Leben» , распространенная среди его друзей (и опубликованная открыто в 1911 году), содержит постоянные язвительные замечания в адрес Мейербера и заканчивается получением Вагнером известия о смерти Мейербера и удовлетворением его товарищей по поводу этой новости. [122] Понижение рейтинга Мейербера стало обычным явлением среди вагнеристов: в 1898 году Джордж Бернард Шоу в книге «Идеальный вагнерит» заметил, что: «В настоящее время молодые люди не могут понять, как кто-то мог серьезно относиться к влиянию Мейербера». [123]
Таким образом, в то время как акции Вагнера росли, акции Мейербера падали. В 1890 году, за год до парижской премьеры « Лоэнгрина» Вагнера , в Парижской опере не было ни одного выступления Вагнера, а четыре великие оперы Мейербера были исполнены 32 раза. В 1909 году было 60 спектаклей Вагнера и только три спектакля Мейербера ( единственное исполненное произведение - «Гугеноты» ). [124]
_Giacomo_Meyerbeer.jpg/1280px-Berliner_Gedenktafel_Pariser_Platz_6a_(Mitte)_Giacomo_Meyerbeer.jpg)
Дорогостоящие оперы Мейербера, требующие большого состава ведущих певцов, в начале 20 века постепенно были исключены из репертуара. Они были запрещены в Германии с 1933 года, а затем и в подчиненных странах нацистским режимом, поскольку композитор был евреем, [n 6] , и это стало основным фактором их дальнейшего исчезновения из репертуара.
Одним из первых серьезных послевоенных исследований Мейербера и большой оперы стала книга Кростена « Большая опера: искусство и бизнес» 1948 года [125] , в которой были изложены темы и стандарты для многих последующих исследований. Большим вкладом в возрождение интереса к Мейерберу стала работа ученого Хайнца Беккера , которая привела к полной публикации в период с 1960 по 2006 год полных дневников и переписки Мейербера на немецком языке, которые являются важным источником по музыкальной истории той эпохи. . [126] Английский ученый Роберт Летелье перевел дневники и провел широкий спектр исследований Мейербера. [127] Создание «Фан-клуба Мейербера» в Америке [128] также стимулировало интерес.
Самое главное, что сами оперы были возрождены и записаны, хотя, несмотря на усилия таких чемпионов, как дама Джоан Сазерленд , которая принимала участие в исполнениях и записала «Гугеноты» , им еще предстоит достичь чего-то вроде огромной популярности, которую они привлекли во время при жизни их создателя. Теперь доступны записи всех опер, начиная с Il crociato , многих более ранних итальянских опер, а также других произведений, включая его песни и музыку к Струэнзее .
Среди причин нехватки постановок в 20-м веке часто назывались масштаб более амбициозных произведений Мейербера и стоимость их монтажа, а также предполагаемое отсутствие певцов-виртуозов, способных отдать должное требовательной музыке Мейербера. Однако успешные постановки некоторых крупных опер в относительно небольших центрах, таких как Страсбург ( «Африкаин» , 2004) и Мец ( «Гугеноты» , 2004), показали, что этому общепринятому мнению можно бросить вызов. С тех пор новые постановки «Гугенотов» с большим успехом прошли в крупнейших оперных театрах Франции, Бельгии и Германии. [129] [130] [131] Парижская опера открыла новую постановку «Гугенотов» в сентябре 2018 года, впервые с 1936 года, когда опера будет исполнена там. [132] В декабре 2012 года в Королевском оперном театре в Лондоне состоялась премьера первого за 120 лет спектакля «Роберт-дьявол» . [133] [134] В 2013 году оригинальная версия «Африкины» Мейербера в новом критическом издании Юргена Шладера была исполнена Хемницкой оперой под оригинальным названием «Васко де Гама ». [135] [136] Спектакль имел успех у зрителей и критиков и получил награду по опросу немецких критиков, ежегодно присуждаемую журналом Opernwelt как «Повторное открытие года» в 2013 году. [137] Критическое издание также использовалось для высокой оценки. -профильная новая постановка в Немецкой опере в Берлине в октябре 2015 года . [138] С 2015 года новые постановки « Пророка» начали появляться в некоторых европейских оперных театрах. [139] [140] [141] [142]
9 сентября 2013 года на улице Pariser Platz 6a в Берлине была установлена мемориальная доска в честь последней резиденции Мейербера. [143]
Вернон Добчефф исполнил роль Джакомо Мейербера в фильме 1983 года «Вагнер» .
Цитаты
Источники
{{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )