Irascibles или Irascible 18 были ярлыками, присвоенными группе американских художников-абстракционистов, которые дали название открытому письму , написанному в 1950 году президенту Метрополитен-музея , отвергающему выставку музея «Американская живопись сегодня - 1950» и бойкотирующему сопутствующие соревнования. Последующее освещение протеста в средствах массовой информации и ставшая культовой групповая фотография, появившаяся в журнале Life , принесли им известность, популяризировали термин «абстрактные экспрессионисты» и сделали их так называемым первым поколением предполагаемого движения.
Возникновение абстрактного искусства совпало с изобретением кубизма в Париже в первом десятилетии 20 века. Париж оставался центром притяжения для более поздних художественных движений, таких как футуризм , пуризм , вортицизм , кубофутуризм , дадаизм , конструктивизм и сюрреализм, вплоть до начала Второй мировой войны и преследования нацистами « дегенеративного искусства », что спровоцировало массовую миграцию художников. и артистов в Соединенные Штаты, чему еще больше способствовала нацистская оккупация Франции в 1940 году. Нью-Йорк стал домом для пересаженного авангарда. [1]
Начало 1940-х годов имело особое значение в американском искусстве, поскольку американская сценическая живопись ( регионализм ) стала рассматриваться как неадекватный способ художественного выражения в неспокойное время. [2] В 1942 году Пегги Гуггенхайм , бежавшая из Европы вместе со своим мужем, художником-сюрреалистом Максом Эрнстом , открыла свою галерею « Искусство этого столетия» , демонстрируя европейских и перспективных американских художников-авангардистов. Джексон Поллок провел там свою первую персональную выставку в 1943 году, а в 1945 году Гуггенхайм показал Марка Ротко . [1]
Когда Гуггенхайм закрыла свою галерею в 1947 году и переехала в Венецию, таким художникам, как Поллок, пришлось искать новое представление. Галерея Бетти Парсонс, открывшаяся в прошлом году, начала представлять Поллока, Барнетта Ньюмана , Марка Ротко и Клиффорда Стилла . Парсонс уже представлял интересы Адольфа Готлиба , Хедды Стерн и Теодоро Стамоса . Именно во время выставок Поллока в галерее Парсонса он начал создавать свои культовые капельные картины в 1947 году. Именно здесь Барнетт Ньюман выставил свои первые революционные работы в 1950 году. Ротко, который пришел к своим характерным картинам размером с фреску в 1947 году, впервые выставил их в галерее Парсонс. [2]
В то время единственными галереями, которые были готовы показать так называемую Нью-Йоркскую школу ( термин Роберта Мазервелла ), были Галерея Парсонса, Галерея Сэмюэля Куца и Галерея Чарльза Игана . Для этих молодых галерей это стало финансовой катастрофой. Самая высокая цена, заплаченная за картину Поллока до 1947 года, составляла 740 долларов, а Ротко достиг пика с продажей картины за 120 долларов в 1946 году. В галерее Куц с 1946 по 1948 год картины Ханса Хофмана, Уильяма Базиотса и Роберта Мазервелла предлагались по цене от 100 долларов. и 950 долларов, что, вероятно, принесет гораздо более низкую фактическую цену продажи. Kootz закрылся в 1948 году из-за финансовых затруднений. [3] Критический и финансовый успех группы пришел только после серии популяризирующих статей в журнале Life , в первую очередь статьи о Джексоне Поллоке в 1949 году, а также статьи и фотографии Irascibles в 1951 году. [4]
С января 1943 года существовало соглашение между Музеем американского искусства Уитни и Метрополитен-музеем о коалиции, кульминацией которого стало объединение их коллекций американского искусства в новом здании, финансируемом из пожертвований Гертруды Вандербильт Уитни . По этому неписаному соглашению Уитни приобретала американское искусство, в то время как Метрополитен сосредоточил свои приобретения на том, что они называли «классическим» искусством. [5] [6]
Джулиана Форс, директор Уитни с 1931 года до своей смерти 28 августа 1948 года, питала серьёзные опасения и выступала за выход из коалиции. 1 октября 1948 года попечители Уитни заявили о «серьезных разногласиях», особенно в отношении демонстрации передовых тенденций в искусстве, чему Уитни уделяла особое внимание. Они в одностороннем порядке вывели Уитни из коалиции. [7]
6 декабря 1948 года Метрополитен объявил о создании собственного отдела американского искусства, [8] что он и сделал 1 января 1949 года. [5] Роберт Беверли Хейл был назначен заместителем куратора американской живописи и скульптуры и главой отдел. [8] Попечительский комитет по американскому искусству был создан для консультирования заместителя куратора. Членами этого комитета были Элиху Рут-младший, председатель, Уолтер К. Бейкер и Сэм А. Льюисон . [6] [9] Льюисон, хотя и был весьма уважаемым коллекционером импрессионистов , был известен тем, что называл авангардное абстрактное искусство «нечеловечным». [10]
В июле 1949 года консультантом был назначен Роланд Дж. МакКинни, бывший директор Художественного музея Балтимора и Художественного музея округа Лос-Анджелес . [9] По его совету было решено, что Метрополитен проведет серию открытых национальных конкурсных выставок с участием пяти региональных жюри. Первая из них, «Американская живопись сегодня – 1950» , была объявлена в рамках политического заявления 1 января 1950 года .
Пять региональных жюри, встречающихся соответственно в Санта-Барбаре , Далласе , Чикаго , Ричмонде и Нью-Йорке, сделают выбор, который будет представлен Национальному жюри, состоящему из пяти региональных присяжных и двух присяжных, назначенных Метрополитеном. [5]
В 1948 году Уильям Базиотес , Барнетт Ньюман , Дэвид Хэйр , Роберт Мазервелл и Марк Ротко основали Школу художников по адресу 35 East 8th Street. Для публики были открыты хорошо посещаемые лекции с такими докладчиками, как Жан Арп , Джон Кейдж и Эд Рейнхардт . Школа обанкротилась в финансовом отношении и закрылась весной 1949 года. [11] [12] В школе не было никаких требований для поступления. В его каталоге говорилось, что «... школа предназначена для всех, кто хочет выйти за рамки традиционных способов самовыражения». [13] Школа перешла в собственность Нью-Йоркского университета и была переименована в «Студию 35». [14] С 21 по 23 апреля 1950 года там проходил закрытый симпозиум. Его организовал Роберт Гудноу , модерировали Ричард Липпольд , Роберт Мазервелл. и Альфред Х. Барр-младший, директор Музея современного искусства (МоМА). Целью было создание художественного движения . [15] : 303 В конце закрытого заседания Адольф Готлиб предложил собравшимся художникам протестовать против консервативной предвзятости жюри предстоящего конкурса в Метрополитен. [16] : 48
Готлиб провел большую часть трех недель, готовя открытое письмо президенту «Метрополитен», совещаясь с Эдом Рейнхардтом и Барнеттом Ньюманом, одновременно добиваясь консенсуса среди других художников по почте или телефону. Окончательная версия была отправлена на подпись отдельным художникам; 28 делаю это. Ньюман позвонил Джексону Поллоку из квартиры Готлиба в Бруклине и попросил его немедленно приехать в город, чтобы подписать письмо. Вместо этого Поллок отправил телеграмму: [17] : 602.
Я ПОДДЕРЖИЛ ПИСЬМО ПРОТИВ МЕТРОПОЛИТЕН-МУЗЕЯ 1950 ГОДА, ПРИСУЖДЕННОГО Жюри ОСТАНОВКИ ВЫСТАВКИ ДЖЕКСОНА ПОЛЛОКА
Письмо подписали Джимми Эрнст , Адольф Готлиб, Роберт Мазервелл, Уильям Базиотес, Ганс Хофманн , Барнетт Ньюман, Клиффорд Стилл, Ричард Пусетт-Дарт , Теодорос Стамос , Эд Рейнхардт , Джексон Поллок , Марк Ротко , Брэдли Уокер Томлин , Уиллем де Кунинг. , Хедда Стерн , Джеймс Брукс , Уэлдон Кис и Фриц Бультман . Вспомогательными скульпторами были Герберт Фербер , Дэвид Смит , Ибрам Лассау , Мэри Каллери , Дэй Шнабель , Сеймур Липтон , Питер Грипп , Теодор Розак , Дэвид Хэйр и Луиза Буржуа . [18]
В воскресенье 21 мая 1950 года Барнетт Ньюман отнес подписанное заявление городскому редактору газеты «Нью-Йорк Таймс» . [16] Он баллотировался на пост мэра Нью-Йорка в качестве кандидата в 1933 году и знал, что понедельник будет медленным днем новостей в « Таймс» . [19] Заявление под названием «ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО РОЛАНДУ Л. РЕДМОНДУ» от 20 мая появилось на первой полосе « Таймс» от 22 мая. [18]
Ньюман рассказал Times , что они критиковали состав пяти региональных жюри и особенно выступали против нью-йоркского жюри, Национального отборочного жюри и жюри наград. В состав присяжных из Нью-Йорка входили Чарльз Берчфилд , Ясуо Куниеси , Леон Кролл , Огден Плейсснер , Вацлав Витлацил и Пол Сэмпл . В состав национального жюри вошли Роберт Беверли Хейл, Огден Плейснер, Морис Стерн , Миллард Шитс , Ховард Кук , Ламар Додд , Фрэнсис Чапин , Золтан Сепеши и Эстер Уильямс. В состав жюри премии вошли Уильям М. Милликен, Франклин К. Уоткинс и Юджин Спейчер . [18]
Первый ответ на письмо появился на редакционной странице The Herald Tribune от 23 мая 1950 года. Редакционная статья подвергла художников критике за «искажение фактов», когда они утверждали, что митрополит «презирал» современную живопись. [20] Искусствоведом Herald Tribune в то время была Эмили Генауэр . Было широко распространено мнение, что она написала редакционную статью, давшую название группе. [21] [22]
Готлиб при помощи Ньюмана и Рейнхардта подготовил опровержение, подписанное 12 художниками и тремя скульпторами и адресованное редактору « Трибьюн» . Оно никогда не было опубликовано. Уэлдон Кис подробно обсудил проблему открытого письма в выпуске The Nation от 5 июня , назвав директора Метрополитен-музея Фрэнсиса Генри Тейлора обывателем . [23] : 133 Два дня спустя журнал Time отметил протест в статье под названием « Восстание пеликанов» , [24] которая является косвенной ссылкой на комментарии Тейлора 1948 года в Atlantic Monthly .
Вместо того, чтобы парить, как орел, в небесах, как это делали его предки... современный художник низведен до статуса плоскогрудого пеликана, расхаживающего по интеллектуальным пустошам и пляжам, довольствующегося тем, что берет любую пищу, которую он может, из своих собственных. слишком скудная грудь.
- Фрэнсис Генри Тейлор, Atlantic Monthly , декабрь 1948 г. [25]
Альфред Барр, стремясь выделить МоМА, еще больше наэлектризовал ситуацию, выбрав Аршила Горки , Виллема де Кунинга и Джексона Поллока для американского павильона 25-й Венецианской биеннале , проходившей с июня по октябрь 1950 года. В июньском номере ARTnews за 1950 год он называл художников «лидерами» «преобладающего авангарда». Поступок Барра дал миру искусства сигнал о том, что музеи должны серьезно отнестись к абстрактному экспрессионизму . [15] : 305–306.
3 июля 1950 года группа из 75 художников выступила с открытым письмом к президенту Метрополитена, защищая музей. Среди подписавших были Милтон Эйвери , Уилл Барнет , Филип Эвергуд , Ксавьер Гонсалес , Джордж Гросс , Генри Кернер , Реджинальд Марш , Уолдо Пирс , Манфред Шварц и Гарри Штернберг . [26]
Журнал Life решил опубликовать фоторепортаж для своего номера от 15 января 1951 года, в котором будут задокументированы результаты конкурса и представлены фотографии протестующих. [27] Изначально Лайф хотел сфотографировать художников на ступеньках Метрополитена с их картинами. Они отказались, сославшись на то, что будет выглядеть так, будто они пытаются войти в музей, но получили отказ. [16] : 48–49 [28] : 272 Журнал капитулировал; художественный редактор Life Дороти Зайберлинг послала фотографа Нину Лин сфотографировать их в студии на 44-й улице. Они собрались там 24 ноября, и отсутствовали только трое из первоначальных подписантов: Уэлдон Кис, Ханс Хофманн и Фриц Бультман. [16] : 49 Поллок специально приехал с Джеймсом Бруксом на сессию. [17] : 602
Лин сделал двенадцать фотографий, одна из которых появилась в Life . Барнетт Ньюман настоял на том, чтобы группу сфотографировали «как банкиры». Художникам разрешили позиционировать себя. [28] : 272 Гедда Стерн , прибывшая поздно, видна сзади (стоит на столе). Единственная женщина на фотографии, она позже описала этот опыт как «вероятно, худшее, что со мной случилось». [22] «Я известна больше благодаря этой чертовой фотографии, чем за восемьдесят лет работы», — сказала Стерн за несколько лет до своей смерти. «Если бы у меня было эго, оно бы меня беспокоило». Более того, сказала она, «это ложь… Я не была абстрактным экспрессионистом. И я не был вспыльчивым. [29] Художник Ли Краснер полагал, что Стерну разрешили по настоянию арт-дилера Бетти Парсонс , которая представляла многих в группе. [30] : 402
Они все были в ярости из-за моего участия, потому что все они были достаточно мачо, чтобы думать, что присутствие женщины лишает все серьезности.
- Хедда Стерн, интервью с Филлис Тачман , 1981 г. [22]
В подписи к опубликованной фотографии группа названа торжественной . Действительно, у многих из группы были сомнения по поводу появления в ведущих средствах массовой информации ; Особенно Ротко. [28] : 272 Однако никто не мог ошибиться в последствиях трехстраничного разворота Поллока в « Жизни» от 8 августа 1949 года. [31] Следующая выставка Поллока, открывшаяся 21 ноября 1949 года в галерее Бетти Парсонс, стала безошибочным триумфом. [17] : 597 Известно, что Виллем де Кунинг сказал Милтону Резнику : «Оглянитесь вокруг. Это большие шишки. Джексон наконец-то сломал лед». [17] : 598 В следующем году Бетти Парсонс отправила Поллоку чеки на общую сумму 6508,23 доллара при валовом объеме продаж более 10 000 долларов, в то время как более двух третей американских семей жили менее чем на 4000 долларов в год. [4] Поллока, похоже, пригласили подписать открытое письмо «Студии 35», по крайней мере частично, из-за его дурной славы, почти полностью связанной со статьей в Life . В конце концов, это заседание оказалось неудобным компромиссом между системой ценностей, в соответствии с которой работали художники, и их стремлением к карьерному успеху. [4]
Я думаю, им нравилось, когда их фотографировали, но они, кажется, боялись быть вежливыми – они не хотели выглядеть слишком коммерческими.
- Нина Лин, Vogue , ноябрь 1985 г. [32]
Последующая статья в журнале Life не просто представила публике образ группы, которая больше похожа на банкиров, чем на вспыльчивых. Он поместил изображение крупнее и перед изображениями произведений искусства, победивших на конкурсе Metropolitans. Он также повторил слово «продвинутый» , повторяя рекламную речь того времени на Мэдисон-авеню . [4] В подписи к фотографии также говорится, что протест соответствует авангардной традиции, упоминаются Салон отказников 1863 года и Школа Ашкана . [27]
Ирвинг Сэндлер , историк нью-йоркской школы и абстрактного экспрессионизма, писал, что фотография Лина «стала образом , посредством которого мы представляем себе художников, добившихся триумфа американской живописи». [33] : 42
Дискомфорт художников от того, что на них навешивают ярлыки, индивидуально или как группа, был очевиден. В конце трехдневного симпозиума в Studio 35 в 1950 году Альфред Барр предложил группе назвать себя, на что де Кунинг ответил: «Называть себя - это катастрофа». [15] : 305 Поллок, со своей стороны, отказался подписать письмо «Таймс» , если не было ясно, что они не являются группой; примечательно, что он этого не сделал. [33] : 42
Несмотря на их последующие ярлыки «абстрактные экспрессионисты», «живописцы-боевики» и т. д., это изображение группы, которая никогда не была группой, изображение пятнадцати человек, объединенных только щелчком камеры в определенное время и в определенном месте.
- Б. Х. Фридман, Arts , сентябрь 1978 г. [34]
Уже в 1951 году отношения настолько ухудшились, что Поллок, Ньюман, Стилл и Ротко обратились к Бетти Парсонс с идеей показать их исключительно, фактически оставив своих бывших коллег на произвол судьбы. [2] [4] Она отклонила предложение. В течение следующих трёх лет Поллок, Стилл и Ротко переехали в галерею Сидни Дженис . [2] После того, как коллеги-художники не смогли защитить его выставку в Бетти Парсонс в 1951 году и не были включены в выставку «Пятнадцать американцев» 1952 года в Музее современного искусства, Ньюман больше не выставлялся в Нью-Йорке до 1959 года. [2] [ 28] : 346
В 1954 году Эд Рейнхардт публично высмеивал Ротко, Ньюмана, де Кунинга, Готлиба и Стилла, в результате чего Ньюман подал на него в суд за клевету. [2] [28] : 347 Клиффорд Стилл отверг Марка Ротко за то, что он «жил злой, неправдивой жизнью». [28] : 348 «За четыре года все перешло от любви к ненависти», — вспоминала Бетти Парсонс в 1975 году. [2]
Фотография Нины Лин из жизни 1951 года стала пробным камнем для канонических списков Нью-Йоркской школы. Ирвинг Сэндлер использовал его в качестве фотографии на фронтисписе и задней суперобложке своей книги «Триумф американской живописи: история абстрактного экспрессионизма» , опубликованной в 1970 году. [35] Эта книга определила абстрактный экспрессионизм для поколения ученых. [36]
{{cite book}}: |website=игнорируется ( помощь )