stringtranslate.com

Рождество Иисуса в искусстве

Жорж де Латур, ок.  1644 г.
Мастер из Вышши-Брода , чешский мастер, ок.  1350 г. Цикл Вышши-Брод (Гогенфурт) . Влияние итальянской византийской живописи было сильным при дворе Карла IV .

Рождество Иисуса было одной из главных тем христианского искусства с IV века.

Художественные изображения Рождества или рождения Иисуса , празднуемые на Рождество , основаны на повествованиях в Библии, в Евангелиях от Матфея и Луки , и далее разработаны письменной, устной и художественной традицией. Христианское искусство включает в себя множество изображений Девы Марии и Младенца Христа . Такие работы обычно называют « Мадонна с младенцем » или «Дева с младенцем». Обычно они не являются изображениями Рождества конкретно , но часто являются религиозными объектами, представляющими определенный аспект или атрибут Девы Марии или Иисуса. Картины Рождества , с другой стороны, являются специфически иллюстративными и включают в себя множество повествовательных деталей; они являются обычным компонентом последовательностей, иллюстрирующих как Жизнь Христа , так и Жизнь Девы .

Рождество изображалось во многих различных медиа, как живописных, так и скульптурных. Изобразительные формы включают фрески, панельные картины , рукописные иллюстрации , витражи и масляные картины . Тема Рождества часто используется для алтарей , многие из которых сочетают в себе как живописные, так и скульптурные элементы. Другие скульптурные изображения Рождества включают миниатюры из слоновой кости, резные каменные саркофаги, архитектурные элементы, такие как капители и дверные перемычки, а также отдельно стоящие скульптуры.

Отдельно стоящие скульптуры могут быть сгруппированы в вертеп (ясли, ясли или presepe ) внутри или снаружи церкви, дома, общественного места или естественной обстановки. Масштаб фигур может варьироваться от миниатюры до натуральной величины. Эти вертепы, вероятно, произошли от живых представлений в Риме, хотя Святой Франциск Ассизский дал этой традиции большой толчок. Эта традиция продолжается и по сей день, с небольшими версиями, сделанными из фарфора , гипса, пластика или картона, которые продаются для показа дома. Разыгранные сцены превратились в рождественскую пьесу .

Более обширная история Рождества в искусстве

Конюшня находится прямо за городскими стенами, а на холме позади нее — пастухи; Словакия, ок.  1490 г.

Сфера предмета, связанного с историей Рождества, начинается с генеалогии Иисуса , как указано в Евангелиях от Матфея и Луки. Эта родословная или генеалогическое древо часто изображается визуально с помощью Древа Иессея , вырастающего из бока Иессея , отца царя Давида .

Евангелия продолжают рассказывать, что дева Мария была обручена с мужчиной Иосифом , но прежде чем она стала его женой, ей явился ангел , объявивший, что она родит ребенка, который будет Сыном Божьим . Этот случай, называемый Благовещением , часто изображается в искусстве. Евангелие от Матфея рассказывает, что ангел развеял горе Иосифа, узнавшего о беременности Марии, и повелел ему назвать ребенка Иисусом (что означает «Бог спасает»). [1] Эта сцена изображается лишь изредка.

В Евангелии от Луки Иосиф и Мария отправились в Вифлеем , семью предков Иосифа, чтобы быть перечисленными в налоговой переписи; Путешествие в Вифлеем является очень редким сюжетом на Западе, но показано в некоторых крупных византийских циклах. [2] Находясь там, Мария родила младенца в хлеву, потому что в гостиницах не было свободных мест. В это время ангел явился пастухам на склоне холма, сказав им, что родился «Спаситель, Христос Господь». Пастухи пошли в хлев и нашли младенца, завернутого в пеленки и лежащего в кормушке, или «яслях», как описал ангел.

В литургическом календаре за Рождеством следует Обрезание Господне 1 января, которое упоминается в Евангелиях лишь вскользь [3] и которое, как предполагается, имело место согласно иудейским законам и обычаям, а также Сретение Господне (или «Сретение Господне»), отмечаемое 2 февраля и описанное Лукой [4] . Оба праздника имеют иконографические традиции, не рассматриваемые здесь.

Повествование изложено в Евангелии от Матфея, и повествует о том, что «мудрецы» с востока увидели звезду и последовали за ней, веря, что она приведет их к новорожденному царю. Прибыв в Иерусалим, они отправляются во дворец, где можно найти царя, и спрашивают у местного деспота, царя Ирода. Ирод беспокоится о том, что его вытеснят, но он посылает их, прося вернуться, когда они найдут ребенка. Они следуют за звездой в Вифлеем, где они дают ребенку дары: золото, ладан и смирну. Затем мужчины получают предупреждение во сне, что Ирод хочет убить ребенка, и поэтому возвращаются в свою страну другим путем. Хотя в Евангелии не упоминается ни количество, ни статус мудрецов, известных как «волхвы » , традиция экстраполировала, что поскольку было три дара, было три мудреца, которым, как правило, также присваивается звание царя, и поэтому их также называют «тремя царями». Именно в образе царей их почти всегда изображают в искусстве после 900 г. [5] Существует множество сюжетов, но « Поклонение волхвов» , когда они преподносят свои дары и, в христианской традиции, поклоняются Иисусу, всегда было самым популярным.

Либо Благовещение пастухам ангелом, либо Поклонение пастухов , которое показывает пастухов, поклоняющихся младенцу Христу, часто объединялись с Рождеством Христовым и посещением волхвов, начиная с самых ранних времен. Первое представляло распространение послания Христа еврейскому народу, а второе — языческим народам. [6]

Избиение младенцев , Кодекс Эгберти , конец X века

Также существует множество подробных серий произведений искусства, от витражей до резных капителей и циклов фресок, которые изображают каждый аспект истории, которая стала частью двух самых популярных тем для циклов: Жизнь Христа и Жизнь Богородицы . Это также один из двенадцати великих праздников восточного православия , популярный цикл в византийском искусстве .

История продолжается с того, что царь Ирод спрашивает своих советников о древних пророчествах, описывающих рождение такого ребенка. В результате их совета он посылает солдат убить всех мальчиков в возрасте до двух лет в городе Вифлееме. Но Иосиф был предупрежден во сне и бежит в Египет с Марией и младенцем Иисусом. Ужасная сцена избиения младенцев , как обычно называют убийство младенцев, была особенно изображена художниками раннего Возрождения и барокко . Бегство в Египет было еще одним популярным сюжетом, показывающим Марию с младенцем на осле, ведомом Иосифом (заимствуя более старую иконографию редкого византийского путешествия в Вифлеем ).

Готический идол, свергнувший на лету

Начиная с XV века в Нидерландах , было более обычным изображать небиблейский сюжет Святого Семейства, отдыхающего в пути, Отдых на пути в Египет , часто в сопровождении ангелов, а на более ранних изображениях иногда и старшего мальчика, который может представлять Иакова, Брата Господня , интерпретируемого как сына Иосифа от предыдущего брака. [7] Фон этих сцен обычно (пока Тридентский собор не ужесточил такие дополнения к Священному Писанию) включает в себя ряд апокрифических чудес и дает возможность для зарождающегося жанра пейзажной живописи . В Чуде с зерном преследующие солдаты допрашивают крестьян, спрашивая, когда Святое Семейство прошло мимо. Крестьяне честно говорят, что это было, когда они сеяли семена пшеницы ; однако пшеница чудесным образом выросла до полной высоты. В Чуде с идолом языческая статуя падает с постамента, когда мимо проходит младенец Иисус, и из пустыни бьет источник (первоначально отдельные, они часто объединяются). В других, менее распространенных легендах группа грабителей отказывается от своего плана ограбить путешественников, и финиковая пальма наклоняется, чтобы позволить им сорвать плод. [8]

Другой сюжет — встреча младенца Иисуса с его двоюродным братом, младенцем Иоанном Крестителем , который, согласно легенде, был спасен из Вифлеема архангелом Уриилом перед резней и присоединился к Святому Семейству в Египте. Эту встречу двух Святых Детей писали многие художники эпохи Возрождения, после того как ее популяризировали Леонардо да Винчи , а затем Рафаэль . [9]

История изображения

Раннее христианство

Волхвы, приносящие дары, саркофаг IV века, Рим

Самые ранние живописные изображения Рождества Иисуса происходят из саркофагов в Риме и Южной Галлии примерно в это время. [10] Они более поздние, чем первые сцены Поклонения волхвов , которые появляются в катакомбах Рима , где ранние христиане хоронили своих мертвецов, часто украшая стены подземных ходов и склепов картинами. Многие из них предшествуют легализации христианского богослужения императором Константином в начале 4-го века. Обычно волхвы движутся вместе, держа свои дары перед собой, к сидящей Деве с Христом на коленях. Они очень напоминают мотив подносчиков дани , который распространен в искусстве большинства средиземноморских и ближневосточных культур и восходит по крайней мере на два тысячелетия раньше в случае Египта; в современном римском искусстве побежденные варвары несут золотые венки к восседающему на троне императору. [11]

Саркофаг IV века, Милан ; одно из самых ранних изображений Рождества.

Самые ранние изображения самого Рождества очень просты, просто показывая младенца, плотно завернутого, лежащего у земли в корыте или плетеной корзине. Вол и осел всегда присутствуют, даже когда нет Марии или любого другого человека. Хотя они не упоминаются в евангельских рассказах, они считались подтвержденными писанием из некоторых стихов Ветхого Завета , таких как Исаия 1,3: «Вол знает владетеля своего, и осел ясли господина своего» и Авакум 3,2: «среди двух животных ты будешь узнан», и их присутствие никогда не подвергалось сомнению богословами. [12] Они рассматривались Августином , Амвросием и другими как представители еврейского народа, отягощенного Законом (вол), и языческих народов, несущих грех идолопоклонства (осел). Христос пришел, чтобы освободить обоих от их бремени. Мария показана только тогда, когда сцена — Поклонение волхвов , но часто присутствует один из пастухов или пророк со свитком . С конца V века (после Эфесского собора ) Мария становится неотъемлемой частью сцены; затем, как и позднее, Иосиф становится более изменчивым элементом. Там, где показано здание, это обычно тугуриум , простая черепичная крыша, поддерживаемая столбами. [13]

Византийское изображение

Современная греческая православная фреска в Иордании , использующая изображение, мало изменившееся за более чем тысячелетие.

Новая форма изображения, которая из редких ранних версий, по-видимому, была сформулирована в Палестине VI века , должна была установить основную форму восточно-православных изображений вплоть до наших дней. Место действия теперь пещера — или, скорее, конкретная Пещера Рождества Христова в Вифлееме, уже под Церковью Рождества Христова , и прочно утвердившаяся как место паломничества , с одобрения Церкви. Над отверстием возвышается гора, представленная в миниатюре. [14] Мария теперь лежит, выздоравливая, на большой мягкой подушке или кушетке («kline» по-гречески) рядом с младенцем, который находится на возвышении, [15] в то время как Иосиф положил голову на руку. [16]

Он часто является частью отдельной сцены на переднем плане, где Иисуса купают акушерки (поэтому Иисус показан дважды). Несмотря на неидеальные условия, Мария лежит в постели , термин, обозначающий период принудительного постельного режима в послеродовой период после родов , который был предписан до наших дней. Акушерка или акушерки происходят из ранних апокрифических источников; главную из них обычно зовут Саломея , и у нее есть свое собственное чудо иссохшей руки , хотя это редкость в искусстве. Они фигурируют в большинстве средневековых драм и мистерий Рождества, которые часто влияли на живописные изображения. Несколько апокрифических рассказов говорят о великом свете, освещающем сцену, также считающемся звездой волхвов , и на это указывает круглый диск в верхней части сцены с полосой, спускающейся прямо вниз от него — оба часто темного цвета. [17]

Волхвы могут быть изображены приближающимися в левом верхнем углу на лошадях, в странных головных уборах, похожих на коробки для пилюль, а пастухи — справа от пещеры. Ангелы обычно окружают сцену, если есть место, включая верхнюю часть пещеры; часто один из них сообщает пастухам благую весть о рождении Христа. Фигура старика, часто одетого в шкуры животных, который сначала является одним из пастухов в ранних изображениях, но позже иногда обращается к Иосифу, обычно интерпретируется как пророк Исайя или отшельник, повторяющий свое пророчество, хотя в более поздних православных изображениях он иногда стал рассматриваться как «Искуситель» («пастух-искуситель»), православный термин для Сатаны , который побуждает Иосифа усомниться в непорочном зачатии. [18]

Православная икона Рождества использует определенные образы, параллельные тем, что на эпитафиосе ( погребальной плащанице Иисуса) и других иконах, изображающих погребение Иисуса в Страстную пятницу . Это сделано намеренно, чтобы проиллюстрировать теологическую точку зрения, что цель Воплощения Христа состояла в том, чтобы сделать возможным Распятие и Воскресение . Икона Рождества изображает Младенца Христа, завернутого в пеленки, напоминающие его погребальные пелены. Ребенка часто изображают лежащим на камне, представляющем Гроб Христа , а не ясли . Пещера Рождества также является напоминанием о пещере, в которой был похоронен Иисус. Некоторые иконы Рождества показывают Деву Марию коленопреклоненной, а не полулежащей, что указывает на традицию, что Богородица родила Христа без боли (чтобы противоречить предполагаемой ереси в несторианстве ). [19]

Византийская и православная традиция

Поздневизантийская традиция в Западной Европе

Западный образ

Рождество ночью Гертгена тота Синт Янса , ок.  1490 г. , по мотивам композиции Хуго ван дер Гуса ок .  1470 г. , навеянной видениями святой Бригитты Шведской . Источниками света являются младенец Иисус, костер пастухов на холме позади и ангел, который им является.

Запад перенял многие из византийских иконографических элементов, но предпочел хлев пещере, хотя версия Маэсты Дуччо, на которую оказал влияние Византия, пытается иметь и то, и другое. Повитухи постепенно исчезли из западных изображений, поскольку латинские теологи не одобряли эти легенды; иногда ванна остается, либо готовясь, либо Мария купает Иисуса. Повитухи все еще видны там, где сильно византийское влияние, особенно в Италии; как у Джотто , можно передать Иисуса его матери. В готический период, на Севере раньше, чем в Италии, развивается все большая близость между матерью и ребенком, и Мария начинает держать своего ребенка, или он смотрит на нее. Сосание грудью очень необычно, но иногда показано. [20]

Образ в позднесредневековой Северной Европе часто находился под влиянием видения Рождества святой Бригитты Шведской (1303–1373), очень популярной мистики. Незадолго до своей смерти она описала видение младенца Иисуса, лежащего на земле и излучающего свет, и описывает Деву Марию как светловолосую; многие изображения уменьшали другие источники света в сцене, чтобы подчеркнуть этот эффект, и Рождество оставалось очень распространенным в светотени вплоть до барокко. Другие детали, такие как единственная свеча, «прикрепленная к стене», и присутствие Бога Отца наверху, также происходят из видения Бригитты:

...дева преклонила колени с великим благоговением в молитвенном положении, и ее спина была обращена к яслям... И пока она стояла так в молитве, я увидел, как ребенок в ее чреве пошевелился, и внезапно в одно мгновение она родила своего сына, от которого исходил такой невыразимый свет и великолепие, что солнце не было с ним сравнимо, и свеча, которую поставил там Святой Иосиф, не давала никакого света вообще, божественный свет полностью уничтожил материальный свет свечи... Я увидел славного младенца, лежащего на земле обнаженным и сияющим. Его тело было чисто от всякой грязи и нечистоты. Затем я услышал также пение ангелов, которое было чудесной сладости и великой красоты... [21]

После этого Дева Мария преклоняет колени, чтобы помолиться своему ребенку, к ней присоединяется Святой Иосиф, и это (технически известное как «Поклонение Христу» или «Младенцу») становится одним из самых распространенных изображений в XV веке, в значительной степени заменяя лежащую Деву Марию на Западе. Версии этого изображения встречаются еще в 1300 году, задолго до видения Бригитты, и имеют францисканское происхождение. [22]

Это Рождество Рогира ван дер Вейдена , часть алтаря Бладелина , следует видению Бригитты, с портретом дарителя и романскими руинами.

Святой Иосиф , традиционно считающийся стариком, часто изображается спящим в рождественских вертепах и стал несколько комичной фигурой в некоторых изображениях, неряшливо одетым и неспособным помочь в проведении обрядов. В некоторых изображениях, в основном немецких, он носит еврейскую шляпу . [23] В средневековых мистериях он обычно был комической фигурой, любезным, но несколько неспособным, хотя иногда его показывают разрезающим свои чулки , чтобы сделать пеленку для ребенка, [24] или разжигающим огонь.

Культ Святого Иосифа все больше пропагандировался в позднем Средневековье на Западе францисканцами и другими. Его праздник был добавлен в Римский Бревиарий в 1479 году. К 15 веку он часто становится более величественным, и это улучшение продолжалось в эпоху Возрождения и Барокко , пока возрождение акцента на Марии в 17 веке снова не оставляет его на задворках рождественских композиций. Свеча, зажженная Святым Иосифом в видении Бригитты, становится атрибутом, который он часто изображает держащим, зажженным или не зажженным, среди бела дня.

В полностью иллюминированном Часослове обычно включались страницы, иллюстрирующие все четыре Рождества , Возвещение пастухам , Поклонение волхвов и Бегство в Египет (и/или Избиение младенцев ) как часть восьми изображений в последовательности Часов Девы Марии . [25] Изображения Рождества стали все более популярными в панельных картинах в 15 веке, хотя на алтарных образах Святому Семейству часто приходилось делить пространство картины с портретами доноров . В ранней нидерландской живописи обычный простой сарай, мало изменившийся с поздней античности, превратился в сложный разрушенный храм, изначально в романском стиле, который представлял ветхое состояние Ветхого Завета еврейского закона . Использование романской архитектуры для обозначения иудейских, а не христианских обстановок является обычной чертой картин Яна ван Эйка и его последователей. [26] В итальянских работах архитектура таких храмов стала классической, отражая растущий интерес к античному миру. [27] Еще одной ссылкой на эти храмы была легенда, изложенная в популярном сборнике « Золотая легенда» , о том, что в ночь рождения Христа базилика Максенция в Риме, в которой, как предполагалось, находилась статуя Ромула , частично обрушилась, оставив после себя впечатляющие руины, сохранившиеся до наших дней. [28]

Символика руин

Символизм руин в картинах «Рождество» и «Поклонение волхвов» впервые появился в раннем нидерландском искусстве около середины пятнадцатого века в отчетливом романском стиле. [29] Ранние нидерландские художники начали связывать этот стиль с архитектурой Святой Земли , в отличие от неопределенного ориентализма более ранних изображений. В этом контексте романские здания представляли чуждую, старую эпоху еврейского и/или языческого мира, противоположную родному готическому стилю того периода. Этот контраст между двумя хронологическими периодами — готическим и романским — заменил более ранний контраст между географическими сферами — западной и восточной. Главное послание руин в этих картинах заключается в том, что древние здания должны были быть разрушены, чтобы христианство восторжествовало. [30]

Сандро Боттичелли , Поклонение волхвов , 1470–75. Темпера на панели, диаметр 131,5 см, Национальная галерея, Лондон. Деревянный сарай места рождения Христа находится среди руин грандиозных классических руин.

Действительно, включение руин идеально подходило для образов «Рождества» и «Поклонения волхвов». Рождение Христа, представленное в Рождестве, символизирует рождение христианства, новую эру, которая пришла с «крахом» старых эпох иудаизма и язычества. После этого «Поклонение волхвов » символизирует распространение и принятие христианства по всему миру, причем каждый из трех царей представляет один из трех континентов, известных в то время. Таким образом, разрушенные здания символизируют «падение неверия и спасение верующих через основание Христом своей церкви». [31]

Однако Рождество и рождение Христа не означает полного отказа от старого. Хотя еврейский народ не признает Христа своим Спасителем, христианство верит, что израильтяне пророчествовали о пришествии Христа на протяжении всего Ветхого Завета . Этот парадокс оставался неразрешенным в Средние века, в течение которых отношения между иудаизмом и христианством были весьма неоднозначными. Эта амбивалентность была разрешена ранними нидерландскими художниками, которые начали использовать романский стиль, а затем символику руин, которые выражают продолжение между Ветхим и Новым Заветами . В конечном счете, рождение Христа под романскими руинами передает гармонию и примирение настоящего с прошлым. [32] Таким образом, Рождество символизирует «стык между эпохой пророчества и эпохой исполнения». [33]

Символизм руин в картинах «Рождество» и «Поклонение волхвов» вскоре был принят художниками итальянского Возрождения , которые начали рисовать руины классических зданий, а не романских. Та же идея преемственности между Ветхим и Новым Заветом присутствует и в работах итальянских художников, но здесь есть дополнительный усложняющий фактор: гуманистический идеал Возрождения. Художники должны были изображать триумф христианства над язычеством, т. е. античным миром, несмотря на то, что они жили во времена античного возрождения. Поэтому, даже несмотря на то, что здания, изображенные итальянскими художниками, были разрушены по своему состоянию, они все же сохраняли «полное величие классического содержания». [34] Целью художников Возрождения было переосмысление постсредневековых отношений между античностью и христианством. [35] Таким образом, для итальянских художников того периода Рождество и, таким образом, рождение Христа стали слиты с «собственной концепцией периода как периода возрождения». [36] Образы «Рождества Христова» и «Поклонения волхвов» в эпоху итальянского Возрождения были свидетельством исторического сознания, в котором руины служили документами славного языческого прошлого, ожидавшими изучения и подражания. [37]

Средневековый

Ранние средневековые западные изображения

готика

Международная готика

Проторенессанс в Италии

Ренессанс и после

Начиная с XV века, Поклонение волхвов все чаще становится более распространенным изображением, чем собственно Рождество, отчасти потому, что сюжет поддавался множеству живописных деталей и богатой окраске, а отчасти потому, что картины становились больше, с большим пространством для более переполненного сюжета. Сцена все больше смешивается с Поклонением пастухов с позднего Средневековья и далее, хотя они иногда изображались вместе с Поздней античности . На Западе волхвы развивали большие экзотически одетые свиты, которые иногда угрожают захватить композицию ко времени Возрождения; несомненно, есть потеря концентрации на религиозном значении сцен в некоторых примерах, особенно во Флоренции XV века , где большие светские картины все еще были значительной новинкой. Большая и знаменитая настенная роспись Шествия волхвов в часовне волхвов Палаццо Медичи , написанная Беноццо Гоццоли в 1459–1461 годах и полная портретов семьи, раскрывает свой религиозный сюжет только своим расположением в часовне и своим заявленным названием. Практически нет никаких указаний на то, что это тема, содержащаяся в самой работе, хотя алтарным образом для часовни было Поклонение в лесу Филиппо Липпи (ныне Берлин).

«Волхвы» , витражи Джона Хардмана и компании в соборе Святого Андрея в Сиднее

С XVI века простые рождественские вертепы, со Святым семейством, становятся явным меньшинством, хотя Караваджо возглавил возвращение к более реалистичной трактовке Поклонения пастухов . Композиции, как и в большинстве религиозных сцен, становятся более разнообразными, поскольку художественная оригинальность становится более высоко ценимой, чем иконографическая традиция; работы, иллюстрированные Герардом ван Хонтхорстом , Жоржем де Ла Туром и Шарлем Лебреном Поклонения пастухов, все показывают разные позы и действия Марии, ни одна из которых не похожа на традиционную. Сюжет становится на удивление необычным в художественном мейнстриме после XVIII века, даже учитывая общий упадок религиозной живописи. Иллюстрации Уильяма Блейка к картине «Утро Рождества Христова» представляют собой типично эзотерическую трактовку в акварели . Эдвард Берн-Джонс , работая с Morris & Co. , создал основные работы на эту тему, включая набор витражей в церкви Троицы в Бостоне (1882), гобелен «Поклонение волхвов» (десять копий, с 1890 года) и картину на ту же тему (1887). Популярные религиозные изображения продолжали процветать, несмотря на конкуренцию со стороны светских рождественских образов.

Раннее Возрождение

Высокий Ренессанс

Ренессанс в Северной Италии

Северное Возрождение

Маньеризм

Барокко и рококо

После 1800 г.

Смотрите также

Примечания

  1. ↑ Матфея:1:21. Имя Иисус — это библейская греческая форма еврейского имени Иешуа, означающего «Бог, наше спасение».
  2. ^ Шиллер:58
  3. ^ Луки 2:21
  4. ^ Даты немного различаются в зависимости от церкви и календаря – см. соответствующие статьи. В частности, восточные православные церкви празднуют визит волхвов, а также Рождество Христово 25 декабря своего литургического календаря , что соответствует 7 января обычного григорианского календаря .
  5. ^ Шиллер:105
  6. ^ Шиллер:60
  7. ^ Тема появляется только во второй половине XIV века. Шиллер:124. В некоторых православных традициях старший мальчик — это тот, кто защищает Иосифа от «пастуха-искусителя» в главной сцене Рождества.
  8. ^ Шиллер:117–123. Инцидент с финиковой пальмой также есть в Коране . Существуют две разные легенды о падении статуи, одна из которых связана с прибытием семьи в египетский город Сотина, а другая обычно изображается на открытой местности. Иногда показываются обе.
  9. ^ См., например, «Мадонну в скалах» Леонардо да Винчи.
  10. ^ Шиллер:59
  11. ^ Шиллер:100
  12. ^ Шиллер:60. Фактически, этот смысл Авакума встречается в еврейской и греческой Библиях, но латинская Вульгата Иеронима , за которой следует Авторизованная версия , переводит его иначе: «О Господи, оживи дело Твое среди лет, среди лет яви его» в AV
  13. ↑ Шиллер:59–62
  14. ^ Гора следует за библейскими стихами, такими как Авакум 3.3 «Бог [пришел] с горы Фаран», и титулом Марии как «Святая гора». Шиллер:63
  15. ^ частично отражает расположение в церкви Рождества, где паломники уже заглядывали под алтарь в настоящую пещеру (теперь алтарь гораздо выше). Настоящий алтарь иногда показан. Шиллер:63
  16. ^ Шиллер:62-3
  17. ^ Шиллер:62–63
  18. ^ Шиллер:66. В поздних работах молодой человек может отразить искусителя. См.: Леонид Успенский, Значение икон , стр. 160, 1982, Свято-Владимирская семинария , ISBN  0-913836-99-0 . На стр. 157–160 дается полный отчет о поздней православной иконографии Рождества.
  19. ^ Успенский, Леонид ; Лосский, Владимир (1999), Значение икон (5-е изд.), Crestwood NY: Saint Vladimir's Seminary Press, стр. 159, ISBN 0-913836-99-0
  20. ^ Шиллер:74
  21. ^ Цитата Шиллера:78
  22. ^ Шиллер:76-8
  23. ↑ Например, Шиллер, рис. 173 и 175, оба из Нижней Саксонии между 1170 и 1235 годами, и рис. 183, немецкий, XIV век.
  24. ^ около 1400 г.; по-видимому, эта деталь взята из популярных песен. Шиллер:80
  25. ^ Хартан, Джон, Книга часов , стр. 28, 1977, Thomas Y Crowell Company, Нью-Йорк, ISBN 0-690-01654-9 
  26. ^ Шиллер, стр. 49–50. Purtle, Carol J, Вашингтонское «Благовещение» Ван Эйка: повествовательное время и метафорическая традиция , стр. 4 и примечания 9–14, Art Bulletin , март 1999. Ссылки на страницы относятся к онлайн-версии. онлайн-текст. Также см. Иконография храма в искусстве Северного Возрождения Йоны Пинсона, архив 26 марта 2009 г., на Wayback Machine
  27. ^ Шиллер:91-82
  28. ^ Ллойд, Кристофер , Картины королевы, Королевские коллекционеры сквозь века , стр. 226, National Gallery Publications, 1991, ISBN 0-947645-89-6 . На самом деле базилика была построена в 4 веке. Некоторые более поздние художники использовали останки в качестве основы для своих изображений. 
  29. ^ Панофски, Эрвин (1971). Ранняя нидерландская живопись: ее истоки и характер. Лекции Чарльза Элиота Нортона, 1947–1948. Нью-Йорк: Harper & Row. С. 131–141.
  30. ^ Хуэй, Эндрю (2015). «Рождение руин в картинах поклонения кватроченто». I Tatti Studies in the Italian Renaissance . 18 (2): 319–48. doi :10.1086/683137. S2CID  194161866.
  31. ^ Хэтфилд, Раб (1976). «Поклонение» Боттичелли в Уффици: исследование изобразительного содержания . Princeton Essays on the Arts, 2. Принстон (Нью-Джерси): Princeton University Press. стр. 33.
  32. ↑ Панофски, Ранняя нидерландская живопись: ее истоки и характер , стр. 137–139.
  33. ^ Gerbron, Cyril (2016). «Христос — камень: о поклонении младенцу Филиппо Липпи в Сполето». I Tatti Studies in the Italian Renaissance . 19 (2): 257–83. doi :10.1086/688500. S2CID  192182697.
  34. ↑ Хэтфилд, «Поклонение» Боттичелли в галерее Уффици: исследование изобразительного содержания, стр. 65.
  35. ↑ Хуэй, «Рождение руин в картинах поклонения кватроченто», 348.
  36. ↑ Хуэй, «Рождение руин в картинах поклонения кватроченто», 323.
  37. ^ Цукер, Пол (1961). «Руины. Эстетический гибрид». Журнал эстетики и художественной критики . 20 (2): 119–130. doi :10.2307/427461. ISSN  0021-8529. JSTOR  427461.

Ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме Рождество Иисуса Христа .

Г. Шиллер, Иконография христианского искусства, т. I , 1971 (перевод на английский с немецкого), Lund Humphries, Лондон, стр. 58–124 и рис. 140–338, ISBN 0-85331-270-2