Книги художников (или книжные произведения искусства , или книжные объекты ) — это произведения искусства , в которых используется форма книги. Они часто издаются небольшими тиражами, хотя иногда представляют собой уникальные предметы.
В книгах художников использовался широкий спектр форм, включая традиционную форму Кодекса , а также менее распространенные формы, такие как свитки , раскладывающиеся листы, гармошки или отдельные предметы, содержащиеся в коробке. Художники занимались полиграфией и книжным производством на протяжении веков, но книга художника — это, прежде всего, форма конца 20-го века. Книжные формы также были созданы в рамках более ранних движений, таких как дадаизм , конструктивизм , футуризм и флюксус . [1]
Книги художников — это книги или подобные книгам предметы, над окончательным внешним видом которых художник имел высокую степень контроля; где книга задумана как произведение искусства сама по себе.
- Стивен Бери [2]
Книги художников создаются по разным причинам. Книга художника, как правило, интерактивна, портативна, передвижна и ею легко делиться. Книги некоторых художников бросают вызов традиционному книжному формату и становятся скульптурными объектами. Книги художников могут создаваться для того, чтобы сделать искусство доступным для людей за пределами формального контекста галерей или музеев. [3] Книги художников могут быть изготовлены из самых разных материалов, в том числе из найденных предметов. [4] Мексиканский художник Улисес Каррион понимал книги художников как автономные формы, которые не сводятся только к тексту, как в традиционной книге. [5]
_object_01_Frontispiece_to_Songs_of_Innocence.jpg/1280px-Songs_of_Innocence_and_of_Experience,_copy_Z,_1826_(Library_of_Congress)_object_01_Frontispiece_to_Songs_of_Innocence.jpg)
Хотя художники участвовали в производстве книг в Европе с периода раннего средневековья (например, « Келлская книга» и «Très Riches Heures du Duc de Berry »), большинство авторов, пишущих на эту тему, цитируют английского художника-провидца и поэта Уильяма Блейка ( 1757–1827) как самый ранний прямой предшественник. [1] [7]
Такие книги, как «Песни невинности» и «Опыт», были написаны, иллюстрированы, напечатаны, раскрашены и переплетены Блейком и его женой Кэтрин , а слияние рукописных текстов и изображений привело к созданию чрезвычайно ярких, герметичных произведений, не имеющих каких-либо очевидных прецедентов. Эти работы зададут тон последующим книгам художников, соединяя самостоятельную публикацию и самораспространение с интеграцией текста, изображения и формы. Все эти факторы до сих пор остаются ключевыми понятиями в книгах художников.
Когда Европа стремительно приближалась к Первой мировой войне , различные группы художников -авангардистов по всему континенту начали концентрироваться на брошюрах, плакатах, манифестах и книгах. Частично это было способом получить известность в растущем мире, где доминирует печатная продукция, но также и как стратегия, позволяющая обойти традиционные системы галерей, распространять идеи и создавать доступные работы, которые (теоретически) могли бы увидеть люди, которые иначе не стали бы заниматься искусством. галереи.
Примером этого движения к радикализму были итальянские футуристы и, в частности, Филиппо Маринетти (1876–1944). Публикация « Манифеста футуристов » в 1909 году на обложке французской ежедневной газеты «Фигаро» стала дерзким театральным переворотом, приведшим к международной известности. [8] Маринетти использовал полученную славу, чтобы совершить поездку по Европе, положив начало движениям по всему континенту, которые все сводились к созданию книг и памфлетированию.
В Лондоне, например, визит Маринетти непосредственно ускорил основание Уиндэмом Льюисом движения вортицистов , чей литературный журнал BLAST является ранним примером модернистского периодического издания, а книга Дэвида Бомберга «Русский балет» (1919) с вкраплениями отдельных тщательно разнесенных текст, перемежающийся абстрактными цветными литографиями, является важной вехой в истории книг англоязычных художников. Однако что касается создания книг художников, то наиболее влиятельное ответвление футуристических принципов произошло в России. Маринетти посетил его в 1914 году, пропагандируя футуристские принципы скорости, опасности и какофонии. [9] [10]
Русские футуристы , сосредоточенные в Москве , вокруг Гилейской группы заумных поэтов Давида и Николая Бурлюков , Елены Гуро , Василия Каменского и Велимира Хлебникова , создали продолжительную серию книг художников, которые бросили вызов всем предположениям о ортодоксальном книжном производстве. В то время как некоторые из книг, созданных этой группой, представляли собой относительно простые наборные издания стихов, многие другие играли с формой, структурой, материалами и содержанием, которые по-прежнему кажутся современными.
Ключевые работы, такие как «Мир назад» (1912) Хлебникова и Крученых , Натальи Гончаровой , Ларионова , Роговина и Татлина , «Трансрациональный буг» (1915) Алиагрова, Крученых и Ольги Розановой и «Всемирная война» (1916) Крученых, использовали рукописный текст, интегрированный с выразительные литографии и элементы коллажей, создавая небольшие тиражи с резкими различиями между отдельными экземплярами. В других изданиях экспериментировались с такими материалами, как обои, методами печати, включая копирование под копирку и гектографы, а также методами переплета, включая случайную последовательность страниц, гарантируя, что никакие две книги не будут иметь одинаковое контекстуальное значение. [11]
Русский футуризм постепенно превратился в конструктивизм после русской революции , сосредоточившись на ключевых фигурах Малевича и Татлина . Попытавшись создать новое пролетарское искусство для новой коммунистической эпохи, конструктивистские книги также окажут огромное влияние на другие европейские авангардисты, причем дизайн и текстовые произведения, такие как « Для голоса » Эль Лисицкого ( 1922), будут иметь прямое влияние. влияние на группы, вдохновленные коммунизмом или непосредственно связанные с ним . Дадаизм в Цюрихе и Берлине, Баухаус в Веймаре и Де Стиль в Нидерландах напечатали множество книг, периодических изданий и теоретических трактатов в рамках недавно возникшего международного модернистского стиля. Книги художников этой эпохи включают книгу Курта Швиттерса и Кейт Стейниц «Пугало» (1925), а также периодическое издание Тео ван Дусбурга «Де Стиль» .
Первоначально дадаизм был основан в Кабаре Вольтер группой художников, изгнанных из нейтральной Швейцарии во время Первой мировой войны . Первоначально находившиеся под влиянием звуковой поэзии Василия Кандинского и альманаха «Синий всадник» , который Кандинский редактировал вместе с Марком , книги художников, периодические издания, манифесты и абсурдистский театр занимали центральное место в каждом из основных воплощений дадаизма. В частности, берлинский дадаизм, основанный Рихардом Хюльзенбеком после отъезда из Цюриха в 1917 году, опубликовал ряд зажигательных книг художников, таких как « Лицо господствующего класса» Джорджа Гросса ( 1921), серия политически мотивированных сатирических литографий о Немецкая буржуазия .
Занимаясь в основном поэзией и теорией, сюрреализм создал ряд произведений, которые продолжили французскую традицию Livre d'Artiste, одновременно подрывая ее. Знаменитым примером является работа Макса Эрнста « Une Semaine de Bonté» (1934), представляющая собой коллаж из найденных изображений из викторианских книг, а также обложка Марселя Дюшана для «Сюрреализма» (1947), изображающая тактильную трехмерную розовую грудь из резины. [12]
Одним из выдающихся русских писателей и художников, создававших художественные книги, был Алексей Ремизов . [13] Опираясь на средневековую русскую литературу, он творчески сочетал мечты, реальность и чистую фантазию в своих художественных книгах.
После Второй мировой войны многие художники в Европе пытались восстановить связи за пределами националистических границ и использовали книгу художника как способ экспериментировать с формой, распространять идеи и налаживать связи с группами единомышленников в других странах.
В пятидесятых годах интерес к книге появился у европейских художников под влиянием теории модернизма и в попытке восстановить позиции, разрушенные войной.
- Дитер Шварц [14]
После войны ряд ведущих художников и поэтов начали « серьезно» исследовать функции и формы книги . Все французские леттристы начали систематически деконструировать книгу. Прекрасным примером последнего является « Великий раздор » Исидора Ису ( 1960), работа, которая бросает вызов зрителю собрать содержимое конверта обратно в подобие повествования. Двумя другими примерами поэтов-художников, чьи работы послужили моделями для книг художников, являются Марсель Бротарс и Ян Гамильтон Финли . [16]
Ив Кляйн во Франции аналогичным образом бросил вызов модернистской целостности в серии работ, таких как «Ив: Пейнтюр» (1954) и «Диманш » (1960), в которых затрагивались вопросы идентичности и двойственности. [17] Другие примеры этой эпохи включают две совместные работы Ги Дебора и Асгера Йорна , «Fin de Copenhague» (1957) и «Mémoires» (1959), две работы по психогеографии , созданные на основе найденных журналов Копенгагена и Парижа соответственно, коллажированные, а затем напечатанные. в несвязанных цветах. [18]
Дитер Рот (1930–98) , которому часто приписывают определение книги современного художника, [19] на протяжении пятидесятых и шестидесятых годов создал серию работ, которые систематически деконструировали форму книги. Они подорвали авторитет кодекса, создав книги с дырками (например, «Книга с картинками» , 1957 г.), позволяющие зрителю видеть более одной страницы одновременно. Рот был также первым художником, который повторно использовал найденные книги-комиксы, форзацы принтеров и газеты (такие как Daily Mirror , 1961, [20] и AC , 1964). [21] Хотя первоначально книги Рота выпускались в Исландии крайне небольшими тиражами, они будут выпускаться все более большими тиражами через многочисленные издательства в Европе и Северной Америке и в конечном итоге будут переизданы вместе немецким издателем Хансйоргом Майером в 1970-х годах, что сделает их более широко доступны за последние полвека, чем работы любого другого сопоставимого художника.
Почти одновременно с этим в Соединенных Штатах Эд Руша (1937 – настоящее время) напечатал свою первую книгу « Двадцать шесть бензоколонок » в 1963 году тиражом 400 экземпляров, но к концу десятилетия было напечатано почти 4000 экземпляров. [22] Книга напрямую связана с американскими фотографическими рассказами о путешествиях, такими как « Американцы» Роберта Франка (1965), но повествует о банальном путешествии по шоссе 66 между домом Руши в Лос-Анджелесе и домом его родителей в Оклахоме. [23] Как и Рот, Руша на протяжении шестидесятых годов создал серию однородных книг, в том числе «Каждое здание на Сансет-Стрип» , 1966 год, и «Королевское дорожное испытание» , 1967 год.
Стоит упомянуть швейцарскую художницу Варью Онеггер-Лаватер , которая создавала книги художников одновременно с Дитером Ротом и Эдом Рушей.
Выросший на курсах экспериментальной композиции Джона Кейджа с 1957 по 1959 год в Новой школе социальных исследований , Fluxus представлял собой свободный коллектив художников из Северной Америки и Европы, в центре которого находился Джордж Мачюнас (1931–78), родившийся в Литве. . Мачюнас основал галерею AG в Нью-Йорке в 1961 году с намерением проводить мероприятия и продавать книги и мультипликационные работы художников, которые ему нравились. Галерея закрылась через год, очевидно, не сумев продать ни одного экспоната. [24] Коллектив выжил и представил постоянно меняющийся список художников-единомышленников, включая Джорджа Брехта , Йозефа Бойса , Дави Дет Хомпсона , Даниэля Сперри , Йоко Оно , Эммета Уильямса и Нам Джун Пайка . [25] [26]
Книги художников (такие как «Антология случайных операций ») и мультипликаторы [27] (а также хеппенинги ) занимали центральное место в духе Флюксуса, презирающего галереи и учреждения, заменяя их «искусством в сообществе» и определением того, что Книга «было и не было» становилась все более гибкой на протяжении десятилетия, когда эти две формы столкнулись. Многие из изданий Fluxus имеют общие характеристики с обоими; Например, «Водяной ямс » Джорджа Брехта (1963) представляет собой серию партитур , собранных в коробку, тогда как аналогичные партитуры собраны вместе в переплетенной книге в «Грейпфруте » Йоко Оно (1964). Другой известный пример — «Литературная колбаса» Дитера Рота, одного из многих художников, которые были связаны с флюксусом в тот или иной момент его истории; каждый был сделан из измельченной книги, смешанной с луком и специями и начиненной колбасной оболочкой. Буквально книга, но совершенно нечитабельная. Лица Спати и Рууд Янсен из Гейдельбергского центра Fluxus в Нидерландах имеют онлайн-архив публикаций Fluxus и веб-ссылок Fluxus. [28]
Книги художников начали распространяться в шестидесятых и семидесятых годах в преобладающей атмосфере социальной и политической активности. Недорогие одноразовые издания были одним из проявлений дематериализации арт-объекта и нового акцента на процессе... Именно в это время начал развиваться ряд альтернатив, контролируемых художниками, чтобы обеспечить форум и место для многих художников. лишен доступа к традиционной галерее и музейной структуре. Независимые издания по искусству были одной из этих альтернатив, а книги художников стали частью фермента экспериментальных форм.
— Джоан Лайонс. [29]
Книга художника оказалась центральной в развитии концептуального искусства . Лоуренс Вайнер , Брюс Науман и Сол Левитт в Северной Америке, Art & Language в Великобритании, Маурицио Наннуччи в Италии, Йохен Герц и Жан Ле Гак во Франции и Ярослав Козловский в Польше — все использовали книгу художника как центральную часть своего искусства. упражняться. Ранний пример: выставка, организованная Сетом Сигелаубом в арендованных офисных помещениях в Нью-Йорке 5–31 января 1969 года , не представляла ничего, кроме стопки книг художников, также называемой 5–31 января 1969 года и демонстрирующей преимущественно текстовые работы. Лоуренс Вайнер , Дуглас Хюблер , Джозеф Кошут и Роберт Барри . Например, в книге Сола Левитта « Кирпичная стена » (1977) просто запечатлены тени, проходящие по кирпичной стене, «М/40» Маурицио Наннуччи с 92 страницами набора текста (1967) и «Определения/Определения» (1970), а «Реальность» Козловского (1972) взяла часть «Критики чистого разума» Канта , удалив весь текст, оставив только знаки препинания. Другим примером является Einbetoniertes Buch , [30] 1971 (книга в бетоне) Вольфа Фостелла .
Луиза Одес Нидерланд , основательница и директор некоммерческой группы «Международное общество художников-копировалистов» (ISCA), помогла утвердить электростатическое искусство как законную форму искусства и предложить художникам ксерокс-книг средства распространения и выставок. Том 1, № 1 ежеквартального журнала ISCA был выпущен в апреле 1982 года в виде 50 несшитых отпечатков размером восемь на одиннадцать дюймов, черно-белых или цветных ксерографических . Ксерокопированная работа каждого художника была пронумерована в Оглавлении, и соответствующий номер был проштампован на оборотной стороне работы каждого художника. «Формат менялся с годами и в конечном итоге включил в себя ежегодное издание Bookworks, в котором содержалась коробка небольших книг ручной работы от авторов ISCA ». После того, как появление домашних компьютеров и принтеров облегчило художникам то, что раньше делали копировальные машины, последним выпуском стал том 21, № 4 в июне 2003 года. «21 год выпуска The ISCA Quarterlies представлял собой визуальную запись ответов художников на актуальные социальные и политические проблемы», а также на личный опыт. [31] Полная ежеквартальная коллекция ISCA хранится и каталогизируется в Центре книжного искусства Яффе при библиотеке Атлантического университета Флориды . [32]
По мере расширения формы многие оригинальные отличительные элементы книг художников были утеряны, размыты или нарушены. Такие художницы, как Сай Твомбли , Ансельм Кифер и ПИНК де Тьерри с ее серией «Энциклопедия Аркадия» [33] регулярно создают уникальные книги ручной работы, преднамеренно реагируя на небольшие массовые издания предыдущих поколений; Альберт Олен , например, по-прежнему сохраняя центральное место в своей практике книг художников, создал серию работ, которые имеют больше общего с викторианскими альбомами для рисования. Возвращение к дешевой эстетике массового производства наблюдается с начала 90-х годов, когда такие художники, как Марк Поусон и Карен Реймер, сделали дешевое массовое производство центральным элементом своей практики.
Современные и постконцептуальные художники также сделали книги художника важным аспектом своей практики, в частности Уильям Вегман , Боб Коббинг , Мартин Киппенбергер , Рэймонд Петтибон , Фредди Флорес Книстофф и Сьюз Ротоло . Среди художников, создающих всплывающие книги и другие уникальные в своем роде трехмерные книги, — Брюс Шнабель, Кэрол Бартон , Хеди Кайл , Джули Чен , Эд Хатчинс и Сьюзен Джой Шер .
Многие книжные художники, работающие как в традиционных, так и в нетрадиционных формах, преподавали и делились своим искусством на семинарах в таких центрах, как Центр книжного искусства [34] в Нью-Йорке и Студия визуальных искусств (VisArts), Школа-студия Музея изящных искусств Вирджинии , Информационно-пропагандистская программа Музея изящных искусств Вирджинии по всему штату и уже не существующая Ричмондская мастерская гравюры - все в Ричмонде, штат Вирджиния . Другие учреждения, занимающиеся этим видом искусства, включают Центр книги Сан-Франциско , Мастерскую визуальных исследований в Рочестере, штат Нью-Йорк , и Мастерскую женской студии в Розендейле, Нью-Йорк .
Недавний бум производства и распространения книг художников тесно связан с ярмарками книг по искусству:
Даже если ажиотаж интереса к публикациям как художественной практике на рубеже XXI века напоминает ажиотаж вокруг «книги художника» в 1970-х годах, феномен ярмарок художественных книг в таком количестве и интенсивности является чем-то новым. (...) Ярмарки художественных книг сегодня являются не только местом представления отдельной, предшествующей издательской сцены, но и центральным форумом для формирования и развития сообщества вокруг издательского дела как художественной практики.
- Михалис Пихлер [35]
В начале 1970-х годов книгу художника начали признавать как отдельный жанр, и с этим признанием началось критическое понимание и дискуссия по этому поводу. Были основаны учреждения, занимающиеся изучением и преподаванием этой формы ( например, Центр книжного искусства в Нью-Йорке ); коллекции библиотек и художественных музеев начали создавать новые рубрики для классификации и каталогизации книг художников, а также активно начали расширять свои молодые коллекции; были основаны новые коллекции (например, Franklin Furnace в Нью-Йорке); многочисленные групповые выставки книг художника были организованы в Европе и Америке (в частности, одна в Колледже искусств и дизайна Мура в Филадельфии в 1973 году, каталог которой, согласно книге Стефана Климы «Книги художников: критический обзор литературы» , является первой место был использован термин «Книга художника»). Книги художников стали популярной формой среди художниц-феминисток, начиная с 1970-х годов. Женская студия-мастерская (Нью-Йорк) и Женский графический центр в Женском здании (Лос-Анджелес), основанные графическим дизайнером Шейлой де Бреттевилль , были центрами, где женщины-художницы могли работать и исследовать феминистские темы. [36] Книжные магазины, специализирующиеся на книгах художников, были основаны, как правило, самими художниками, в том числе Ecart в 1968 году (Женева), Other Books and So в 1975 году (Амстердам), Art Metropole в 1974 году (Торонто) и Printed Matter в Нью-Йорке (1976). . Все они также имели издательские программы на протяжении многих лет, а последние два действуют до сих пор.
В 1980-х годах эта консолидация области усилилась с увеличением числа практиков, большей коммерциализацией, а также появлением ряда критических публикаций, посвященных этой форме. В 1983 году, например, Кэти Кортни начала вести регулярную колонку в лондонском Art Monthly (Кортни публиковала статьи в течение 17 лет, и эта рубрика продолжается и сегодня с разными авторами). Библиотека Конгресса включила термин «книги художников» в 1980 году в свой список установленных предметов и поддерживает активную коллекцию в своем Отделе редких книг и специальных коллекций.
В 1980-х и 1990-х годах были основаны программы бакалавриата, магистратуры и магистратуры по книжному искусству, яркими примерами которых являются степень магистра искусств в Миллс-колледже в Калифорнии, степень магистра искусств в Университете искусств в Филадельфии, степень магистра искусств в Камбервеллском колледже искусств. в Лондоне и степень бакалавра в Колледже творческих исследований Калифорнийского университета в Санта- Барбаре . Журнал книг художников (JAB) был основан в 1994 году с целью «повысить уровень критического изучения книг художников».
В 1994 году в галерее Artspace в Ричмонде, штат Вирджиния, прошла Национальная выставка книжного искусства, [37] Art ex libris , [38] [39], и Комиссия по делам искусств Вирджинии выделила грант на техническую помощь для видеосъемки выставки. [40]
В 1995 году отрывки из документального фильма Art ex Libris: The National Book Art Invitational at Artspace были показаны в аудитории Фрэнсис и Арманд Хаммер на 4-й ярмарке книжного искусства, проводимой два раза в год, спонсируемой Pyramid Atlantic Art Center в галерее искусств Коркоран . В 1996 году документальный фильм Art ex Libris был выставлен на аукционе в Swann Galleries в пользу Центра книжного искусства в Нью-Йорке. Многие из книг, выставленных в Art ex Libris в галерее Artspace и Art ex Machina в галерее 1708, сейчас находятся в Архиве бетонной и визуальной поэзии Сакнера в Майами, Флорида.
В последние десятилетия книга исполнителя была развита посредством концепции альбома пластинок исполнителя, впервые предложенной Лори Андерсон, в новые медиа- формы, включая компакт-диск исполнителя и DVD-ROM исполнителя . Начиная с 2007 года Фонд Кодекса начал свою Книжную ярмарку и симпозиум, [41] четырехдневное мероприятие, проводимое раз в два года в районе залива Сан-Франциско, в котором принимают участие коллекционеры и производители книг художников, а также миряне и ученые, интересующиеся этой средой.
Ряд вопросов вокруг книги художника активно обсуждается. Некоторые из основных рассматриваемых тем:
Практикующие утверждают, что термин «книга художника» проблематичен и устарел:
«Книга художника» как термин проблематична, поскольку она создает гетто, усиливает отделение от более широких повседневных практик и ограничивает подрывной потенциал книг, навешивая на них ярлык искусства. (…) В то время как вокруг этого термина велись обширные дискуссии, в том числе жаркие дебаты о том, стоит ли и где ставить апостроф в книге художника, Лоуренс Вайнер однажды разрубил гордиев узел, заключив: «Не называйте это книгой художника, просто назовите это книгой».
- Михалис Пихлер [42]
Сущность книги — общение, но на этом ее возможности ни в коем случае не заканчиваются. Книга – это скульптура. Книга представляет собой смешанную сборку. Книга – это концепция. Книга может быть символом. Книга может стать иконой. На выставке «Art Ex Libris: Национальная выставка книжного искусства», которая сейчас проходит в Artspace, более сотни художников исследуют и расширяют возможности книги как чего-то большего, чем слова на бумаге.
