Линейная или точечно-проекционная перспектива (от латинского perspicere «видеть насквозь») — один из двух типов графической проекционной перспективы в графике ; другой — параллельная проекция . [ нужна цитация ] Линейная перспектива — это приблизительное представление, обычно на плоской поверхности, изображения, каким оно видится глазу . Перспективный рисунок полезен для представления трехмерной сцены на двумерном носителе, например на бумаге .
Наиболее характерными особенностями линейной перспективы являются то, что объекты кажутся меньшими по мере увеличения их расстояния от наблюдателя и подвержены ракурсу , то есть размеры объекта вдоль луча зрения кажутся короче, чем его размеры поперек луча зрения. Все объекты будут отступать к точкам на расстоянии, обычно вдоль линии горизонта, но также выше и ниже линии горизонта в зависимости от используемого вида.
Итальянские художники и архитекторы эпохи Возрождения, в том числе Филиппо Брунеллески , Леон Баттиста Альберти , Мазаччо , Паоло Уччелло , Пьеро делла Франческа и Лука Пачоли , изучали линейную перспективу, писали о ней трактаты и включали ее в свои произведения искусства.
Перспектива представляет свет, который проходит от сцены через воображаемый прямоугольник (плоскость изображения) к глазу зрителя, как если бы зритель смотрел в окно и рисовал то, что видит, прямо на оконном стекле. Если смотреть с того же места, где было нарисовано оконное стекло, нарисованное изображение будет идентично тому, что видно через неокрашенное окно. Таким образом, каждый нарисованный объект в сцене представляет собой плоскую, уменьшенную версию объекта на другой стороне окна. [4]
Кроме того, можно использовать центральную точку схода (как и в одноточечной перспективе) для обозначения фронтальной (ракурсной) глубины. [5]
Самые ранние художественные картины и рисунки обычно определяли размеры многих объектов и персонажей иерархически в соответствии с их духовной или тематической значимостью, а не их расстоянием от зрителя, и не использовали ракурс. Наиболее важные фигуры часто изображаются самыми высокими в композиции , в том числе из иератических мотивов, что приводит к так называемой «вертикальной перспективе», распространенной в искусстве Древнего Египта , где группа «более близких» фигур показана ниже более крупная фигура или фигуры; простое перекрытие также использовалось для определения расстояния. [7] Кроме того, косой ракурс круглых элементов, таких как щиты и колеса, очевиден в древнегреческой краснофигурной керамике . [8]
Обычно считается, что систематические попытки разработать систему перспективы начались примерно в пятом веке до нашей эры в искусстве Древней Греции как часть развивающегося интереса к иллюзионизму , связанному с театральными декорациями. В «Поэтике» Аристотеля это было подробно описано как скенография : использование плоских панелей на сцене для создания иллюзии глубины. [9] Философы Анаксагор и Демокрит разработали геометрические теории перспективы для использования со скенографией . У Алкивиада в доме были картины, написанные с использованием скенографии , поэтому это искусство не ограничивалось только сценой. Евклид в своей «Оптике» ( ок. 300 г. до н.э. ) правильно утверждает, что воспринимаемый размер предмета не связан с его расстоянием от глаза простой пропорцией. [10] Во фресках первого века до нашей эры на вилле П. Фанния Синистора множественные точки схода используются систематически, но не полностью последовательно. [6]
Китайские художники использовали косую проекцию с первого или второго века до 18 века. Неизвестно, как они пришли к использованию этой техники; Дюбери и Уиллатс (1983) предполагают, что китайцы заимствовали эту технику из Индии, которая заимствовала ее из Древнего Рима, [11] в то время как другие считают ее местным изобретением Древнего Китая . [12] [13] [14] Косая проекция также встречается в японском искусстве, например, в картинах укиё-э Тории Киёнаги (1752–1815). [11] [а]
К более поздним периодам античности художники, особенно представители менее популярных традиций, хорошо понимали, что удаленные объекты можно изображать меньшими, чем те, что находятся под рукой, для большей реалистичности, но действительно ли это соглашение использовалось в работе, зависело от многих факторов. Некоторые из картин, найденных в руинах Помпеи, демонстрируют поразительный для своего времени реализм и перспективу. [15] Утверждалось, что всеобъемлющие системы перспективы были развиты в древности, но большинство ученых не принимают это. Едва ли какая-либо из многих работ, где использовалась бы такая система, сохранилась. Отрывок из «Филострата» предполагает, что художники-классики и теоретики мыслили категориями «кругов», находящихся на равном расстоянии от зрителя, как классический полукруглый театр, видимый со сцены. [16] Балки крыши в комнатах Ватикана Вергилия , датируемые примерно 400 годом нашей эры, показаны сходящимися, более или менее, в общей точке схода, но это не имеет систематического отношения к остальной части композиции. [17]
Средневековые художники в Европе, как и в исламском мире и Китае, знали об общем принципе изменения относительного размера элементов в зависимости от расстояния, но даже больше, чем классическое искусство, были совершенно готовы отвергнуть его по другим причинам. Здания часто изображались наклонно в соответствии с определенным соглашением. Использование и изощренность попыток передать расстояние неуклонно возрастали в течение этого периода, но без основы в систематической теории. Византийское искусство также знало об этих принципах, но также использовало обратную перспективу для расположения главных фигур. Амброджо Лоренцетти нарисовал пол сходящимися линиями в своем «Введении в храм» (1342 г.), хотя в остальной части картины отсутствуют элементы перспективы. [18]
Принято считать, что между 1415 и 1420 годами Филиппо Брунеллески провел серию экспериментов , включавших в себя зарисовки различных флорентийских зданий в правильной перспективе. [20] Согласно Вазари и Антонио Манетти , примерно в 1420 году Брунеллески продемонстрировал свое открытие, заставив людей смотреть через отверстие в задней части картины, которую он сделал. Сквозь него они увидели бы такое здание, как Флорентийский баптистерий . Когда Брунеллески поднял зеркало перед зрителем, оно отражало его картину зданий, которые он видел ранее, так что точка схода находилась в центре с точки зрения участника. [21] Брунеллески применил новую систему перспективы к своим картинам около 1425 года. [22]
Этот сценарий показателен, но сталкивается с рядом проблем, которые до сих пор обсуждаются. Прежде всего, ничего нельзя сказать наверняка о правильности его перспективной конструкции баптистерия Сан-Джованни, поскольку панель Брунеллески утеряна. Во-вторых, не известны никакие другие перспективные картины или рисунки Брунеллески. (На самом деле, как известно, Брунеллески вообще не рисовал.) В-третьих, в отчете, написанном Антонио Манетти в его « Жизнеописании Сера Брунеллеско» в конце XV века на панели Брунеллески, нет ни одного появления слова «эксперимент». В-четвертых, условия, перечисленные Манетти, противоречат друг другу. Например, в описании окуляра установлено поле зрения 15°, что намного уже, чем поле зрения, возникающее в результате описываемого городского пейзажа. [23] [24]
Вскоре после демонстраций Брунеллески почти каждый заинтересованный художник во Флоренции и Италии использовал геометрическую перспективу в своих картинах и скульптурах, [25] особенно Донателло , Мазаччо , [26] Лоренцо Гиберти , Мазолино да Паникале , Паоло Уччелло , [26] и Филиппо Липпи. . Перспектива была не только способом показать глубину, но и новым методом создания композиции. Визуальное искусство теперь могло изображать одну единую сцену, а не комбинацию нескольких. Ранние примеры включают « Святого Петра, исцеляющего калеку и воскрешающего Табиту» Мазолино ( ок. 1423 г. ), « Пир Ирода» Донателло ( ок. 1427 г. ), а также « Иакова и Исава» Гиберти и другие панели с восточных дверей флорентийского баптистерия. . [27] Мазаччо (ум. 1428) добился иллюзионистского эффекта, поместив точку схода на уровне глаз зрителя в своей « Святой Троице» ( ок. 1427 ), [28] и в «Деньгах дани» она помещена за лицом Иисуса. . [29] [b] В конце 15 века Мелоццо да Форли впервые применил технику ракурса (в Риме, Лорето , Форли и др.). [31]
Эта общая история основана на качественных суждениях, и ее необходимо будет сопоставить с материальными оценками, которые были проведены в отношении перспективных картин эпохи Возрождения. За исключением картин Пьеро делла Франчески , являющихся образцом жанра, большинство произведений XV века демонстрируют серьезные ошибки в геометрическом построении. Это верно в отношении фрески «Троица» Мазаччо [32] [33] и многих работ, в том числе таких известных художников, как Леонардо да Винчи. [34] [35]
Как показывает быстрое распространение картин с точной перспективой во Флоренции, Брунеллески, вероятно, понял (с помощью своего друга, математика Тосканелли ), [36] но не опубликовал математическую основу перспективы. Десятилетия спустя его друг Леон Баттиста Альберти написал De pictura ( ок. 1435 ), трактат о правильных методах изображения расстояния в живописи. Главный прорыв Альберти заключался не в том, чтобы показать математику в терминах конических проекций, какой она на самом деле кажется глазу. Вместо этого он сформулировал теорию, основанную на плоских проекциях, или на том, как лучи света, проходящие от глаза зрителя к пейзажу, попадают на плоскость изображения (картину). Затем он смог вычислить видимую высоту удаленного объекта, используя два подобных треугольника. Математика подобных треугольников относительно проста: она была давно сформулирована Евклидом. [c] Альберти также обучался оптике в школе Падуи и под влиянием Бьяджо Пелакани да Парма, который изучал «Книгу оптики » Альхазена . [37] Эта книга, переведенная около 1200 года на латынь, заложила математическую основу для перспективы в Европе. [38]
Пьеро делла Франческа подробно остановился на De pictura в своей книге De Prospectiva pingendi в 1470-х годах, сделав много ссылок на Евклида. [39] Альберти ограничился фигурами на земле и дал общую основу для перспективы. Делла Франческа конкретизировала это, явно охватывая твердые тела в любой области картинной плоскости. Делла Франческа также начал общепринятую практику использования иллюстрированных фигур для объяснения математических концепций, что сделало его трактат более понятным, чем трактат Альберти. Делла Франческа также была первой, кто точно нарисовал Платоновы тела так, как они выглядели в перспективе. « Божественная пропорция » Луки Пачоли 1509 года , иллюстрированная Леонардо да Винчи , обобщает использование перспективы в живописи, включая большую часть трактата Делла Франчески. [40] Леонардо применил одноточечную перспективу, а также неглубокую фокусировку в некоторых своих работах. [41]
Двухточечная перспектива была продемонстрирована еще в 1525 году Альбрехтом Дюрером , который изучал перспективу, читая работы Пьеро и Пачоли, в своей книге « Unterweisung der Messung» («Инструкция по измерению»). [42]
Перспективные изображения создаются с привязкой к определенному центру зрения на картинной плоскости. Чтобы полученное изображение выглядело идентично исходной сцене, зритель должен рассматривать изображение с той точки обзора, которая использовалась при расчетах относительно изображения. Если смотреть с другой точки, это компенсирует кажущиеся искажения изображения. Например, сфера, нарисованная в перспективе, растянется в эллипс. Эти видимые искажения более выражены вдали от центра изображения, поскольку угол между проецируемым лучом (от сцены к глазу) становится более острым относительно плоскости изображения. Художники могут «исправить» искажения перспективы, например, нарисовав все сферы в виде идеальных кругов или нарисовав фигуры, как будто центрированные по направлению взгляда. На практике, если зритель не наблюдает за изображением под крайним углом, например, стоя далеко от картины, перспектива обычно выглядит более или менее правильной. Это называется «парадоксом Зеемана». [43]
Дюбери и Уиллатс (1983:33) пишут, что «косая проекция, по-видимому, пришла в Китай из Рима через Индию примерно в первом или втором веке нашей эры».Рисунок 10.9 [Вэнь-Чи возвращается домой, вскоре, Китай, 12 век] показывает архетип классического использования косой перспективы в китайской живописи.
В тот же период развитие сложного и детализированного визуального искусства в Азии пришло к несколько иному решению, теперь известному как косая проекция.
В то время как римское и последующее европейское изобразительное искусство фактически имели многочисленные и бессвязные точки схода, в азиатском искусстве обычно не было какой-либо точки схода, а рецессия выстраивалась параллельно.
Важным фактором здесь является использование длинных прокруток, которые даже сейчас делают полностью связную перспективную проекцию непригодной.
Около 2000 лет назад китайцы разработали
дэнцзяо тоши
(等角透視), графический инструмент, вероятно, изобретенный китайскими архитекторами.
На Западе это явление стало известно как аксонометрия.
Аксонометрия сыграла решающую роль в развитии китайской живописи свитками, формы искусства, которую историк искусства Джордж Роули назвал «высшим творением китайского гения».
Классические ручные свитки имели длину до десяти метров.
Их просматривают, развернув справа налево на равные отрезки примерно по 50 см.
Картина переносит зрителя через визуальную историю в пространстве и времени.
Мессер Паоло даль Поццо Тосканелли, вернувшись из учебы, пригласил Филиппо с другими друзьями на ужин в саду, и беседы пришлись на математические предметы, Филиппо подружился с ним и научился у него геометрии.
{{cite book}}
: CS1 maint: multiple names: authors list (link)