В нарратологии и сравнительной мифологии поиски героя или путешествие героя , также известные как мономиф , являются общим шаблоном историй, в которых герой отправляется в приключение, одерживает победу в решающем кризисе и возвращается домой изменившимся или преображенным.
Более ранние деятели предлагали схожие концепции, включая психоаналитика Отто Ранка и антрополога-любителя лорда Раглана . [1] В конце концов, исследования моделей мифов о героях были популяризированы Джозефом Кэмпбеллом , на которого оказала влияние аналитическая психология Карла Юнга . Кэмпбелл использовал мономиф для анализа и сравнения религий . В своей книге «Герой с тысячью лиц» (1949) он описывает модель повествования следующим образом:
Герой отправляется из мира повседневности в область сверхъестественных чудес: там он сталкивается со сказочными силами и одерживает решительную победу: герой возвращается из этого таинственного приключения, наделенный способностью даровать блага своим ближним. [2]
Теории Кэмпбелла относительно концепции «мономиф» стали предметом критики со стороны ученых, особенно фольклористов , которые отвергли эту концепцию как ненаучный подход, страдающий от предвзятости выбора источника, среди прочих критических замечаний. Совсем недавно путешествие героя было проанализировано как пример симпатического сюжета, универсальной повествовательной структуры, в которой целеустремленный главный герой сталкивается с препятствиями, преодолевает их и в конечном итоге пожинает плоды. [1] [3]
Изучение повествований о мифах о героях можно проследить до 1871 года, когда антрополог Эдвард Бернетт Тайлор заметил общие закономерности в сюжетах путешествий героев. [4] В нарратологии и сравнительной мифологии другие предложили повествовательные закономерности, такие как психоаналитик Отто Ранк в 1909 году и антрополог-любитель лорд Рэглан в 1936 году. [5] И Ранк, и Рэглан имеют списки кросс-культурных черт, часто встречающихся в рассказах о мифических героях [6] [7] и обсуждают повествовательные закономерности героев с точки зрения фрейдистского психоанализа и ритуализма. [1] По словам Роберта Сигала, «теории Ранка, Кэмпбелла и Рэглана типичны для ряда анализов мифов о героях». [4]
Кэмпбелл заимствовал слово мономиф из романа Джеймса Джойса «Поминки по Финнегану » (1939). Кэмпбелл был известным исследователем творчества Джойса и в «Отмычке к Поминкам по Финнегану» (1944) стал соавтором основополагающего анализа последнего романа Джойса. [8] [9] Единственное число Кэмпбелла «мономиф » подразумевает, что «путешествие героя» является конечным повествовательным архетипом, но термин « мономиф» иногда использовался более широко, как термин для мифологического архетипа или предполагаемой мифологической темы , которая повторяется во всех мировых культурах. [10] [11] Омри Ронен назвал трактовку Вячеслава Иванова Диониса как «аватара Христа» (1904) «мономифом Иванова». [12]
Фраза «путешествие героя», используемая в отношении мономифа Кэмпбелла, впервые вошла в популярный дискурс через два документальных фильма. Первый, выпущенный в 1987 году, «Путешествие героя: мир Джозефа Кэмпбелла» , сопровождался сопутствующей книгой 1990 года « Путешествие героя: Джозеф Кэмпбелл о его жизни и работе » (с Филом Кузино и Стюартом Брауном, ред.). Вторым была серия основополагающих интервью Билла Мойерса с Кэмпбеллом, выпущенная в 1988 году как документальный фильм (и сопутствующая книга) « Сила мифа» . Кузино во введении к пересмотренному изданию « Путешествия героя» написал: «мономиф — это по сути метамиф , философское прочтение единства духовной истории человечества, История за историей». [13]
В своей книге «Герой с тысячью лицами » (1949) Кэмпбелл описывает 17 стадий мономифа. Не все мономифы обязательно содержат все 17 стадий в явном виде; некоторые мифы могут фокусироваться только на одной из стадий, в то время как другие могут иметь дело со стадиями в несколько ином порядке. [14] В терминологии Клода Леви-Стросса стадии — это отдельные мифемы , которые «связаны» или собраны в структуру мономифа. [15]
17 стадий могут быть организованы различными способами, включая разделение на три «акта» или раздела:
В части отправления повествования герой или главный герой живет в обычном мире и получает призыв отправиться в приключение. Герой неохотно следует призыву, но ему помогает наставник.
Раздел посвящения начинается с того, что герой пересекает порог неизвестного или «особого мира», где он сталкивается с задачами или испытаниями, либо в одиночку, либо с помощью помощников. В конце концов герой достигает «самой сокровенной пещеры» или центрального кризиса своего приключения, где он должен пройти «испытание», где он преодолевает главное препятствие или врага, переживая « апофеоз » и получая свою награду (сокровище или « эликсир »).
В разделе возвращения герой должен вернуться в обычный мир со своей наградой. Его могут преследовать хранители особого мира, или он может не захотеть возвращаться и может быть спасен или вынужден вернуться вмешательством извне. Герой снова пересекает порог между мирами, возвращаясь в обычный мир с сокровищем или эликсиром, которые он получил, которые он теперь может использовать на благо своих собратьев. Сам герой преображается приключением и обретает мудрость или духовную власть над обоими мирами.
Герой начинает в ситуации нормальности, из которой он получает некоторую информацию, которая действует как призыв отправиться в неизвестность. По Кэмпбеллу, эта область представлена
далекая земля, лес, подземное царство, под волнами или над небом, тайный остров, высокая вершина горы или глубокое состояние сна; но это всегда место странно текучих и полиморфных существ, невообразимых мучений, сверхчеловеческих деяний и невозможного наслаждения. Герой может отправиться вперед по собственной воле, чтобы совершить приключение, как это сделал Тесей , когда он прибыл в город своего отца, Афины, и услышал ужасную историю Минотавра ; или он может быть унесен или отправлен за границу каким-то благосклонным или злобным агентом, как это было с Одиссеем , которого гнали по Средиземноморью ветры разгневанного бога Посейдона . Приключение может начаться как простая ошибка... или, опять же, кто-то может просто небрежно прогуливаться, когда какое-то мимолетное явление привлекает блуждающий взгляд и уводит его с часто посещаемых путей человека. Примеры можно умножать до бесконечности со всех уголков мира. [17]
Часто, когда зов дан, будущий герой сначала отказывается его принять. Это может быть из чувства долга или обязательства, страха, неуверенности, чувства неадекватности или любой из ряда причин, которые удерживают человека в его нынешних обстоятельствах. Кэмпбелл говорит, что
Отказ от призыва превращает приключение в его негатив. Окруженный скукой, тяжелой работой или «культурой», субъект теряет силу значимого позитивного действия и становится жертвой, которую нужно спасти. Его цветущий мир становится пустошью сухих камней, а его жизнь кажется бессмысленной — даже если, как царь Минос , он может с помощью титанических усилий построить империю славы. Какой бы дом он ни построил, это будет дом смерти: лабиринт циклопических стен , чтобы скрыть от него его Минотавра. Все, что он может сделать, это создать себе новые проблемы и ждать постепенного приближения своего распада. [18]
Как только герой сознательно или бессознательно принял решение отправиться в путь, его проводник и магический помощник появляется или становится известным. Чаще всего этот сверхъестественный наставник дарит герою один или несколько талисманов или артефактов, которые помогут ему в его поисках. [19] Кэмпбелл пишет:
Такая фигура представляет собой благотворную, защищающую силу судьбы. Фантазия — это заверение — обещание, что райский покой , который был познан впервые в материнской утробе, не будет утерян; что он поддерживает настоящее и стоит в будущем, а также в прошлом (является омегой и альфой ); что хотя всемогущество может показаться находящимся под угрозой на пороге мира. Нужно только знать и доверять, и нестареющие хранители появятся. Откликнувшись на свой собственный призыв и продолжая мужественно следовать за последствиями, герой находит все силы бессознательного на своей стороне. Сама Мать-природа поддерживает великую задачу. И в той мере, в какой поступок героя совпадает с тем, к чему готово само их общество, они, кажется, едут в великом ритме исторического процесса. [20]
Это момент, когда герой фактически переходит на поле приключений, покидая известные пределы своего мира и отправляясь в неизведанное и опасное царство, где правила и ограничения неизвестны. Кэмпбелл говорит нам:
С олицетворениями своей судьбы, которые направляют и помогают ему, герой идет вперед в своем приключении, пока не приходит к «хранителю порога» у входа в зону увеличенной силы. Такие хранители ограничивают мир в четырех направлениях — также вверх и вниз — обозначая пределы нынешней сферы героя или жизненного горизонта. За ними — темнота, неизвестность и опасность; так же, как за родительским надзором — опасность для младенца, а за защитой его общества — опасность для членов племени. Обычный человек более чем доволен, он даже горд, оставаясь в указанных границах, и народное верование дает ему все основания бояться даже первого шага в неизведанное.
...
Приключение всегда и везде является переходом за завесу известного в неизвестное; силы, которые наблюдают за границей, опасны; иметь дело с ними рискованно, но для любого, кто обладает компетенцией и мужеством, опасность исчезает. [21]
Живот кита представляет собой окончательное отделение от известного мира и себя героя. Вступая в эту стадию, человек показывает готовность пройти метаморфозу. При первом выходе на стадию герой может столкнуться с незначительной опасностью или неудачей. По словам Кэмпбелла,
Идея о том, что прохождение магического порога является переходом в сферу возрождения, символизируется в мировом образе чрева кита. Герой, вместо того, чтобы покорить или примирить силу порога, оказывается поглощенным неизвестностью и, по-видимому, умирает.
...
Этот популярный мотив подчеркивает урок о том, что прохождение порога является формой самоуничтожения . ... [В]место того, чтобы выйти наружу, за пределы видимого мира, герой идет внутрь, чтобы родиться заново. Исчезновение соответствует переходу верующего в храм, где он должен быть оживлен воспоминанием о том, кем и чем он является, а именно, прахом и пеплом, если только он не бессмертен. Внутренняя часть храма, чрево кита и небесная земля за пределами, выше и ниже границ мира — это одно и то же. Вот почему подходы и входы в храмы обрамлены и защищены колоссальными горгульями [эквивалентными] двум рядам зубов кита. Они иллюстрируют тот факт, что верующий в момент входа в храм претерпевает метаморфозу. ... Оказавшись внутри, можно сказать, что он умер для времени и вернулся в Мировую Утробу, Мировой Пуп, Земной Рай . ... Таким образом, аллегорически, проход в храм и ныряние героя через пасть кита являются идентичными приключениями, оба обозначающими на языке образов акт обновления жизни, центрирующий жизнь. [22]
В образцовой Книге Ионы одноименный израильтянин отказывается от Божьего повеления пророчествовать о разрушении Ниневии и пытается бежать, отплыв в Фарсис . Возникает шторм, и моряки бросают жребий , чтобы определить, виноват ли Иона. Он позволяет выбросить себя за борт, чтобы успокоить шторм, и спасается от утопления, будучи проглоченным «большой рыбой». В течение трех дней Иона посвящает себя воле Бога, и его благополучно выбрасывает на берег. Впоследствии он отправляется в Ниневию и проповедует ее жителям. [23] Прохождение Ионы через чрево кита можно рассматривать как символическую смерть и возрождение в юнгианском анализе . [24]
В книге «Сила мифа» Кэмпбелл соглашается с Биллом Мойерсом в том, что сцена с мусороуплотнителем на Звезде Смерти из оригинального фильма «Звездные войны» является ярким примером этого этапа пути. [25]
Дорога испытаний — это ряд испытаний, которые должен пройти герой, чтобы начать трансформацию. Часто герой проваливает одно или несколько из этих испытаний, которые часто происходят по три. В конце концов, герой преодолеет эти испытания и перейдет к следующему шагу. Кэмпбелл объясняет, что
Переступив порог, герой перемещается в сказочном ландшафте странно текучих, двусмысленных форм, где он должен пережить череду испытаний. Это любимая фаза мифа-приключения. Она породила мировую литературу чудесных испытаний и мытарств. Герою тайно помогают советы, амулеты и тайные агенты сверхъестественного помощника, которого он встретил перед своим входом в этот регион. Или, может быть, он здесь впервые обнаруживает, что повсюду есть благотворная сила, поддерживающая его в его сверхчеловеческом переходе.
...
Первоначальный отъезд в страну испытаний представлял собой лишь начало долгого и действительно опасного пути инициатических завоеваний и моментов просветления. Теперь драконы должны быть убиты и удивительные барьеры преодолены — снова, снова и снова. Между тем, будет множество предварительных побед, неустойчивых экстазов и кратковременных проблесков чудесной земли. [26]
Здесь герой получает предметы, которые ему дают, и которые помогут ему в будущем. Кэмпбелл предполагает, что
Конечное приключение, когда все преграды и людоеды преодолены, обычно представляется как мистический брак торжествующего героя-души с Королевой Богиней Мира. Это кризис в надире, зените или на самом краю земли, в центральной точке космоса, в скинии храма или во тьме самой глубокой камеры сердца.
...
Встреча с богиней (воплощенной в каждой женщине) является последним испытанием таланта героя, чтобы снискать дар любви (милосердия: amor fati ), который есть сама жизнь, наслаждающаяся как воплощение вечности.
И когда авантюрист, в этом контексте, не юноша, а дева, она та, которая по своим качествам, красоте или тоске подходит, чтобы стать супругой бессмертного. Тогда небесный муж спускается к ней и ведет ее в свое ложе — хочет она того или нет. И если она избегала его, пелена спадает с ее глаз; если она искала его, ее желание находит свой покой. [27]
На этом этапе герой сталкивается с теми искушениями, часто физического или приятного характера, которые могут заставить его отказаться или отклониться от своего поиска, который не обязательно должен быть представлен женщиной. Женщина является метафорой физических или материальных искушений жизни, поскольку герой-рыцарь часто искушался похотью из своего духовного путешествия. Кэмпбелл рассказывает, что
Суть любопытной трудности заключается в том, что наши сознательные взгляды на то, какой должна быть жизнь, редко соответствуют тому, какой она является на самом деле. Обычно мы отказываемся признать в себе или в наших друзьях полноту этой настойчивой, самозащитной, зловонной, плотоядной, развратной лихорадки, которая является самой природой органической клетки. Вместо этого мы склонны приукрашивать, обелять и переосмысливать; тем временем воображая, что все ложки дегтя , все волосы в супе являются недостатками какого-то неприятного кого-то другого. Но когда нас внезапно осеняет или навязывают нашему вниманию, что все, что мы думаем или делаем, обязательно испорчено запахом плоти, тогда, нередко, переживается момент отвращения: жизнь, жизненные поступки, органы жизни, женщина в особенности как великий символ жизни, становятся невыносимыми для чистой, чистой, чистой души. ... Искатель жизни за пределами жизни должен выйти за пределы [женщины], преодолеть искушения ее зова и воспарить к непорочному эфиру за пределами ее. [28]
На этом этапе герой должен столкнуться с тем, что обладает высшей властью в его жизни, и получить посвящение от этого. Во многих мифах и историях это отец или отцовская фигура, которая имеет власть над жизнью и смертью. Это центральная точка путешествия. Все предыдущие этапы двигались в это место, все последующие будут двигаться из него. Хотя этот этап чаще всего символизируется встречей с мужской сущностью, это не обязательно должен быть мужчина — просто кто-то или что-то с невероятной силой. По Кэмпбеллу,
Искупление состоит не более чем в отказе от этого самопроизведенного двойного монстра — дракона, считающегося Богом ( суперэго ), и дракона, считающегося Грехом (подавленное ид ). Но это требует отказа от привязанности к самому эго , и именно это трудно. Нужно верить, что отец милосерден, а затем полагаться на это милосердие. При этом центр веры переносится за пределы плотного чешуйчатого кольца терзающего бога, и ужасные огры растворяются. Именно в этом испытании герой может черпать надежду и уверенность из полезной женской фигуры, чьей магией (чарами пыльцы или силой заступничества) он защищен во время всех пугающих переживаний сокрушительного эго посвящения отца. Ибо если невозможно доверять ужасающему отцовскому лицу, то вера должна быть сосредоточена в другом месте ( Женщина-паук , Благословенная Мать ); и с этой опорой на поддержку человек переживает кризис — только чтобы в конце концов обнаружить, что отец и мать отражают друг друга и по сути являются одним и тем же. [29]
Кэмпбелл позже поясняет:
Проблема героя, идущего на встречу с отцом, заключается в том, чтобы раскрыть свою душу за пределами ужаса до такой степени, чтобы он созрел для понимания того, как тошнотворные и безумные трагедии этого огромного и безжалостного космоса полностью подтверждаются в величии Бытия. Герой выходит за пределы жизни с ее особым слепым пятном и на мгновение поднимается к проблеску источника. Они видят лицо отца, понимают — и оба искуплены. [30]
Это точка осознания, в которой достигается большее понимание. Вооруженный этим новым знанием и восприятием, герой принимает решение и готов к более сложной части приключения. Кэмпбелл раскрывает, что
Те, кто знают не только, что Вечное заключено в них, но и то, что они и все вещи на самом деле являются Вечным , обитают в рощах деревьев, исполняющих желания, пьют напиток бессмертия и слушают повсюду неслыханную музыку вечного согласия. [31]
Конечным благом является достижение цели квеста. Это то, ради чего герой отправился в путешествие. Все предыдущие шаги служат для подготовки и очищения героя к этому шагу, поскольку во многих мифах благо — это нечто трансцендентное, как эликсир жизни, или растение, дарующее бессмертие, или Святой Грааль . Кэмпбелл утверждает, что
Боги и богини тогда должны пониматься как воплощения и хранители эликсира Непреходящего Бытия, но не сами по себе Предельное в его первичном состоянии. То, что герой ищет через свое общение с ними, это, следовательно, не они сами, а их благодать, т. е. сила их поддерживающей субстанции. Эта чудесная энергетическая субстанция и только она есть Непреходящее; имена и формы божеств, которые повсюду воплощают, распределяют и представляют ее, приходят и уходят. Это чудесная энергия молний Зевса , Яхве и Верховного Будды , плодородие дождя Виракочи , добродетель, возвещаемая колоколом, звонящим во время мессы при освящении , и свет конечного озарения святого и мудреца. Его хранители осмеливаются выпустить его только должным образом проверенным. [32]
Найдя блаженство и просветление в ином мире, герой может не захотеть возвращаться в обычный мир, чтобы даровать благо своим собратьям. Кэмпбелл продолжает:
Когда геройский квест завершен, посредством проникновения к источнику или посредством благодати какого-либо мужского или женского, человеческого или животного олицетворения, искатель приключений все равно должен вернуться со своим трофеем, преобразующим жизнь. Полный круг, норма мономифа, требует, чтобы герой теперь начал труд по возвращению рун мудрости, Золотого руна или своей спящей принцессы обратно в царство человечества, где благо может послужить обновлению сообщества, нации, планеты или десяти тысяч миров. Но ответственность часто отвергалась. Даже Гаутама Будда после своего триумфа сомневался, можно ли передать послание реализации, и святые, как сообщается, умирали, находясь в божественном экстазе. Действительно, многочисленны герои, о которых рассказывают, что они навсегда поселились на благословенном острове нестареющей Богини Бессмертного Бытия. [33]
Иногда герой должен сбежать с благом, если это что-то, что боги ревностно охраняли. Возвращение из путешествия может быть столь же авантюрным и опасным, как и само путешествие. Кэмпбелл утверждает, что
Если герой в своем триумфе получает благословение богини или бога и затем ему явно поручено вернуться в мир с каким-то эликсиром для восстановления общества, то финальная стадия его приключения поддерживается всеми силами его сверхъестественного покровителя. С другой стороны, если трофей был получен вопреки сопротивлению его хранителя или если желание героя вернуться в мир было отвергнуто богами или демонами, то последняя стадия мифологического круга становится оживленным, часто комичным, преследованием. Этот побег может быть осложнен чудесами магического препятствия и уклонения. [34]
Так же, как герою могут понадобиться проводники и помощники, чтобы отправиться на поиски, часто им нужны могущественные проводники и спасители, чтобы вернуть их к повседневной жизни, особенно если герой был ранен или ослаблен опытом. Кэмпбелл поясняет:
Героя, возможно, придется вернуть из его сверхъестественного приключения с помощью извне. То есть, миру, возможно, придется прийти и забрать его. Ибо блаженство глубокой обители нелегко оставить в пользу [беспорядка] пробужденного состояния. ... Общество ревниво относится к тем, кто остается вдали от него, и придет, постучавшись в дверь. Если герой... не желает, нарушитель испытывает уродливый шок; но, с другой стороны, если вызванный только задерживается — запечатан [смертоподобным восторгом] совершенного существа... происходит кажущееся спасение, и искатель приключений возвращается. [35]
Кэмпбелл говорит в «Герое с тысячью лицами» , что «Возвращающийся герой, чтобы завершить свое приключение, должен пережить воздействие мира». [36] Цель возвращения — сохранить мудрость, полученную в ходе поисков, и интегрировать ее в общество. Кэмпбелл пишет:
Множество неудач свидетельствуют о трудностях этого жизнеутверждающего порога. Первая проблема возвращающегося героя — принять как реальность, после переживания удовлетворяющего душу видения исполнения, [взлеты и падения] жизни. Зачем возвращаться в такой мир? Зачем [разделять] опыт трансцендентного блаженства? Как сны, которые были знаменательными ночью, могут показаться просто глупыми при свете дня, так и поэт и пророк могут обнаружить себя играющими в идиота перед [другими]. Легче всего предать всю общину дьяволу и снова удалиться в [блаженство]. Но если какой-то духовный акушер провел сименаву через отступление, то работы [выделения вечной истины] не избежать. [37]
Для человека-героя это может означать достижение баланса между материальным и духовным. Человек стал чувствовать себя комфортно и компетентно как во внутреннем, так и во внешнем мире. Кэмпбелл показывает, что
Свобода проходить вперед и назад через разделение мира, от перспективы явлений времени к каузальной глубине и обратно — не загрязняя принципы одного принципами другого, но позволяя уму познавать одно посредством другого — это талант мастера. Космический Танцор, заявляет Ницше , не покоится тяжело на одном месте, но весело, легко поворачивается и перескакивает с одного положения на другое. Можно говорить только с одной точки за раз, но это не обесценивает прозрения остальных. [38]
Обсуждая эту стадию, Кэмпбелл ссылается на Апостолов Иисуса , которые стали бескорыстными в своей преданности к моменту преображения их учителя , а также на схожую ортодоксальность, представленную Кришной , который сказал: «Тот, кто делает Мою работу и считает Меня Высшей Целью... без ненависти к какому-либо существу — тот приходит ко Мне». [39] Кэмпбелл продолжает иллюстрировать, что
Индивид, посредством длительных психологических дисциплин, полностью отказывается от всякой привязанности к своим личным ограничениям, идиосинкразиям, надеждам и страхам, больше не сопротивляется самоуничтожению, которое является предпосылкой для возрождения в осознании истины, и таким образом становится, наконец, созревшим для великого искупления. Его личные амбиции полностью растворяются, он больше не пытается жить, но охотно расслабляется ко всему, что может произойти в нем; он становится, так сказать, анонимностью. [39]
На этом этапе мастерство ведет к свободе от страха смерти, что в свою очередь является свободой жить. Иногда это называют жизнью в настоящем моменте, без предвкушения будущего и сожаления о прошлом. Кэмпбелл заявляет:
Герой — поборник становления вещей, а не вещей, которые становятся, потому что он есть. «Прежде чем был Авраам , Я ЕСМЬ ». Он не путает кажущуюся неизменность во времени с постоянством Бытия, и не боится следующего момента (или «другой вещи»), как разрушающей постоянное своим изменением. [Цитата из « Метаморфоз » Овидия : ] «Ничто не сохраняет свою собственную форму; но Природа, великий обновлятель, вечно создает формы из форм. Будьте уверены, что ничто не погибает во всей вселенной; она лишь изменяется и обновляет свою форму». Таким образом, следующему моменту позволено наступить. [40]
Концепция мономифа популярна в американских литературных исследованиях и руководствах по написанию текстов по крайней мере с 1970-х годов. Кристофер Фоглер , голливудский кинопродюсер и писатель, создал 7-страничную служебную записку компании « Практическое руководство по герою с тысячью лицами » [41] , основанную на работе Кэмпбелла. Позднее служебная записка Фоглера была развита в книгу « Путешествие писателя: мифическая структура для писателей» .
Фильм Джорджа Лукаса 1977 года «Звездные войны» был классифицирован как мономиф почти сразу после своего выхода. [42] [43] В дополнение к обширной дискуссии между Кэмпбеллом и Биллом Мойерсом, транслировавшейся в 1988 году под названием «Сила мифа» , Лукас дал обширное интервью, в котором он заявил, что после завершения «Американских граффити » «мне пришло в голову, что на самом деле нет современного использования мифологии... поэтому именно тогда я начал проводить более напряженные исследования сказок, фольклора и мифологии, и я начал читать книги Джо. ... Это было очень жутко, потому что, читая «Героя с тысячью лицами», я начал понимать, что мой первый черновик « Звездных войн» следовал классическим мотивам». [44] Мойерс и Лукас также встретились для интервью в 1999 году, чтобы дополнительно обсудить влияние работы Кэмпбелла на фильмы Лукаса. [45] Кроме того, Национальный музей авиации и космонавтики Смитсоновского института спонсировал выставку в конце 1990-х годов под названием « Звездные войны: Магия мифа» , на которой обсуждалось, каким образом работа Кэмпбелла повлияла на сагу «Звездные войны» . [46]
Многочисленные литературные произведения популярной фантастики были идентифицированы различными авторами как примеры шаблона мономифа, включая «Королеву фей» Спенсера [47] , « Моби Дик» Мелвилла [48] , «Джейн Эйр » Шарлотты Бронте [49], произведения Чарльза Диккенса , Уильяма Фолкнера , Сомерсета Моэма , Дж. Д. Сэлинджера [50] Эрнеста Хемингуэя [ 51] Марка Твена [ 52] У. Б. Йейтса [ 53] К. С. Льюиса [ 54] Дж. Р. Р. Толкина [55] Шеймуса Хини [56] и Стивена Кинга [57] , аллегорию пещеры Платона , «Одиссею » Гомера , «Удивительного волшебника из страны Оз» Л. Фрэнка Баума и « Приключения Алисы » Льюиса Кэрролла. в Стране Чудес , среди многих других.
Стэнли Кубрик познакомил Артура Кларка с книгой «Герой с тысячью лицами» Джозефа Кэмпбелла во время написания « Космической одиссеи 2001 года ». Артур Кларк назвал книгу Джозефа Кэмпбелла «очень стимулирующей» в своей дневниковой записи. [58]
В 2024 году канадская рок-группа Marianas Trench выпустила свой 6-й студийный альбом «Haven». Фронтмен и автор песен Джош Рэмси заявил в нескольких релизах в социальных сетях, что альбом основан на структуре «Мономиф» Джозефа Кэмпбелла, с песней для каждого из тринадцати шагов Кэмпбелла, по порядку. [59]
Персонаж Шарлотты Бронте Джейн Эйр является важной фигурой в иллюстрации героинь и их места в путешествии героя. Шарлотта Бронте стремилась создать уникальный женский персонаж, который термин «героиня» мог бы полностью охватить. [60] Джейн Эйр — это роман воспитания , история взросления, распространенная в викторианской литературе, также называемая романом ученичества, которая показывает моральное и психологическое развитие главного героя по мере того, как он становится взрослым. [60]
Джейн, будучи викторианской женщиной среднего класса, столкнется с совершенно иными препятствиями и конфликтами, чем ее коллеги-мужчины этой эпохи, такие как Пип в « Больших надеждах» . Это изменит ход путешествия героя, потому что Бронте смогла распознать фундаментальный конфликт, который терзает женщин того времени (одним из главных источников этого конфликта являются отношения женщин с властью и богатством, и частое отсутствие возможности получить и то, и другое). [61]
Шарлотта Бронте продвигает характер Джейн на шаг дальше, делая ее более страстной и откровенной, чем другие викторианские женщины того времени. Насилие и психологическая травма, которую Джейн получает от Ридов в детстве, заставляют ее развивать две центральные цели для завершения своего пути героини: потребность любить и быть любимой, и ее потребность в свободе. [60] Джейн достигает части достижения свободы, когда она критикует миссис Рид за то, что она плохо обращалась с ней в детстве, получая свободу своего разума.
По мере того, как Джейн растет на протяжении романа, она также становится нежелающей жертвовать одной из своих целей ради другой. Когда Рочестер, «искусительница» в ее путешествии, просит ее остаться с ним в качестве его любовницы, она отказывается, так как это поставит под угрозу свободу, которую она боролась за получение. Вместо этого она возвращается после того, как жена Рочестера умирает, теперь свободная, чтобы выйти за него замуж и способная достичь обеих своих целей и завершить свою роль в путешествии героя. [60]
Хотя история заканчивается тропом брака, Бронте возвращает Джейн в Рочестер после нескольких шансов вырасти, что позволяет ей вернуться как можно ближе к равным, а также конкретизировать ее рост в путешествии героини. Поскольку Джейн может выйти замуж за Рочестера как равного и своими силами, это делает Джейн одной из самых удовлетворяющих и полноценных героинь в литературе и в путешествии героини.
История Амура и Психеи является одной из тринадцати историй Метаморфоз Апулея, написанных в 158 году нашей эры, и включает в себя путешествие героя. [62] Центральной героиней истории является Психея, которая была брошена в путешествие героя из-за того, что была красивой женщиной, и конфликта, который из-за этого возник. Красота Психеи заставляет ее подвергаться остракизму со стороны общества, потому что ни один мужчина-жених не просит ее руки, поскольку они чувствуют себя недостойными ее, казалось бы, божественной красоты и доброй натуры. Зов Психеи к приключениям непроизвольный: ее красота заставляет мужчин поклоняться ей вместо богини Венеры , что приводит божество в ярость и приводит к изгнанию Психеи из ее дома. [62] Она попадает в мир неизвестности, когда оракул поручает ей подняться на скалистую скалу в погребальном одеянии, где ее уносит в, казалось бы, божественное место западный ветер. Здесь божество Купидон становится ее мужем, но он скрывает свою истинную личность. Когда Психея пытается выяснить, кто она, он убегает, и она отправляется на поиски, чтобы вернуть своего мужа. Венера дает Психее четыре, казалось бы, невыполнимых задания, чтобы вернуть его: сортировать семена, стричь золотых баранов, собирать хрустальный сосуд, полный воды смерти, и добыть крем для красоты у Аида. [62] Несмотря на трудности, Психея способна выполнить каждое задание и достичь своей конечной цели — стать бессмертной богиней и перебраться на гору Олимп, чтобы быть со своим мужем Купидоном на всю вечность.
Поэт Роберт Блай , Майкл Дж. Мид и другие, участвовавшие в мифопоэтическом мужском движении, также применяли и расширяли концепции путешествия героя и мономифа как метафоры личного духовного и психологического роста. [63] [64]
Характерной чертой мифопоэтического мужского движения является тенденция пересказывать сказки и заниматься их толкованием как инструментом для личного понимания. Используя частые ссылки на архетипы , взятые из аналитической психологии Юнга , движение фокусируется на вопросах гендерной роли , гендерной идентичности и благополучия современных мужчин. [64] Сторонники часто занимались рассказыванием историй под музыку, эти действия рассматривались как современное расширение формы « шаманизма новой эры », популяризированной Майклом Харнером примерно в то же время. [ кем? ]
Среди самых известных сторонников этой идеи был поэт Роберт Блай , чья книга «Железный Джон: Книга о людях» стала бестселлером, представляя собой толкование сказки « Железный Джон » братьев Гримм . [63]
Мифопоэтическое мужское движение породило множество групп и семинаров, возглавляемых такими авторами, как Блай и Роберт Л. Мур . [64] Из этого движения вышла некоторая серьезная академическая работа, включая создание различных журналов и некоммерческих организаций. [63]
Исследование, опубликованное в журнале Journal of Personality and Social Psychology в 2023 году, предоставило доказательства того, что просмотр жизни через повествование о путешествии героя может значительно усилить чувство смысла жизни и устойчивости. Этот эффект постоянно наблюдался в различных демографических группах и методологиях. [65]
Подход Кэмпбелла к мифу, жанру фольклора , был предметом критики со стороны фольклористов , ученых, которые специализируются на фольклорных исследованиях . Американский фольклорист Барре Тоелкен отмечает, что немногие психологи нашли время, чтобы ознакомиться со сложностями фольклора, и что исторически психологи и авторы, находящиеся под влиянием Юнга, имели тенденцию строить сложные теории вокруг отдельных версий сказки, которая поддерживает теорию или предложение. Чтобы проиллюстрировать свою точку зрения, Тоелкен использует книгу Клариссы Пинколы Эстес (1992) «Женщины, бегущие с волками» , ссылаясь на ее неточное представление фольклорных записей, и подход Кэмпбелла «мономиф» в качестве другого. Что касается Кэмпбелла, Тоелкен пишет: «Кэмпбелл мог построить мономиф о герое, только ссылаясь на те истории, которые соответствовали его предвзятому шаблону, и опуская одинаково обоснованные истории... которые не соответствовали шаблону». Тоелкен прослеживает влияние теории мономифа Кэмпбелла в других популярных работах того времени, таких как «Железный Джон: Книга о людях» Роберта Блая ( 1990), которая, по его словам, страдает от аналогичной предвзятости отбора источников. [66]
Аналогичным образом, американский фольклорист Алан Дандес весьма критично относится как к подходу Кэмпбелла к фольклору, называя его «неэкспертом» и приводя различные примеры предвзятости источника в теориях Кэмпбелла, так и к представлению Кэмпбелла в СМИ как эксперта по теме мифа в популярной культуре. Дандес пишет: «Фольклористы добились определенного успеха в распространении результатов наших усилий за последние два столетия, так что представители других дисциплин, после минимального чтения, поверили, что они имеют право авторитетно говорить о фольклорных вопросах. Кажется, что мир полон самопровозглашенных экспертов по фольклору, и некоторые, такие как Кэмпбелл, были приняты в качестве таковых широкой публикой (и общественным телевидением, в случае Кэмпбелла)». По словам Дандеса, «нет ни одной идеи, пропагандируемой любителями, которая нанесла бы больше вреда серьезному изучению фольклора, чем понятие архетипа». [67]
Согласно Нортапу (2006), основная наука сравнительной мифологии со времен Кэмпбелла отошла от «крайне общих и универсальных» категорий в целом. [68] Это отношение иллюстрирует Консентино (1998), который замечает: «Так же важно подчеркивать различия, как и сходства, чтобы избежать создания (Джозефа) Кэмпбелла из мифов, который теряет весь местный колорит». [69] Аналогичным образом Эллвуд (1999) утверждал: «Склонность мыслить в общих терминах о людях, расах... несомненно, является глубочайшим недостатком мифологического мышления». [70]
Другие находят категории, с которыми работает Кэмпбелл, настолько расплывчатыми, что они бессмысленны и лишены поддержки, необходимой для научного аргумента: Креспи (1990), отвечая на видеозапись презентации Кэмпбеллом своей модели, охарактеризовал ее как «неудовлетворительную с точки зрения социальной науки. Этноцентризм Кэмпбелла вызовет возражения, а его аналитический уровень настолько абстрактен и лишен этнографического контекста, что миф теряет те самые значения, которые, как предполагается, заложены в «герое»». [71]
В похожем ключе американский философ Джон Шелтон Лоуренс и американский религиозный ученый Роберт Джуэтт обсуждали «американский мономиф» во многих своих книгах: «Американский мономиф» , «Миф об американском супергерое» (2002) и «Капитан Америка и крестовый поход против зла: дилемма ревностного национализма » (2003). Они представляют это как американскую реакцию на кэмпбелловский мономиф. Сюжетная линия «Американского мономифа» такова: «Сообщество в гармоничном раю подвергается угрозе со стороны зла; нормальные институты не в состоянии бороться с этой угрозой; появляется бескорыстный супергерой, чтобы отказаться от искушений и выполнить искупительную задачу; с помощью судьбы его решительная победа возвращает сообщество в его райское состояние; затем супергерой уходит в безвестность». [72] Одним из современных примеров этого является персонаж «Ричер» в книгах Ли Чайлда и основанном на них телесериале, каждая книга которого начинается и заканчивается тем, что супергерой находится в состоянии безвестности.
Мономиф также подвергался критике за фокусировку на мужском пути. « Путешествие героини» (1990) [73] Морин Мёрдок и «От девушки к богине: путешествие героини через миф и легенду» (2010) Валери Эстель Франкель оба излагают то, что они считают этапами путешествия женского героя, что отличается от мономифа Кэмпбелла. [74] Аналогичным образом, «Обещание девственницы » Ким Хадсон формулирует эквивалентное женское путешествие, параллельное путешествию мужского героя, которое касается личностного роста и «творческого, духовного и сексуального пробуждения», а не внешнего поиска. [75]
Согласно интервью 2014 года между режиссером Николь Л. Франклин и художницей и иллюстратором комиксов Элис Мейчи Ли , путешествие героя — это «путешествие того, кто имеет привилегии. Независимо от того, является ли главный герой мужчиной или женщиной, героиня не начинает с привилегий». Быть непривилегированной, по мнению Ли, означает, что героиня может не получить тот же уровень социальной поддержки, которым пользуется герой в традиционном мифическом цикле, и вместо того, чтобы вернуться из своих поисков как герой и наставник, героиня вместо этого возвращается в мир, в котором она или он все еще является частью угнетенной демографической группы. Ли добавляет: «Они на самом деле не возвращают эликсир. Они прокладывают себе путь в нашем патриархальном обществе с неравной оплатой и неравенством. В последней главе они могут оказаться на равных. Но когда у вас есть угнетенные группы, все, на что вы можете надеяться, — это продвинуться вдвое дальше, работая вдвое усерднее». [76]
В статье в журнале Salon 1999 года писатель-фантаст Дэвид Брин раскритиковал шаблон мономифа как поддерживающий «деспотизм и тиранию», указав, что, по его мнению, современная популярная литература должна стремиться отойти от него, чтобы поддержать более прогрессивные ценности. [77]
Миф, очевидно, связан с тем, что можно было бы назвать
мономифом
о возвращенном рае, который был сформулирован и трансформирован различными способами со времен ранних европейских исследований.
Те аспекты легенды, которые символически эквивалентны в фольклоре разных культур.
Дионис, «мономиф» Иванова, как выразился Омри Ронен, является символом символа. Можно также назвать Диониса, миф мифа, метамиф, который обозначает сам принцип посредничества, [...]
Предлагая ценные идеи об этой почитаемой традиции повествования, Джозеф Кэмпбелл действительно пролил свет на общие духовные черты, которые, кажется, присущи всем людям. И я первым признаю, что это превосходная формула — та, которую я иногда использовал в своих собственных рассказах и романах. [...] Важно понять радикальный отход, предпринятый подлинной научной фантастикой, которая исходит из диаметрально противоположной литературной традиции — нового типа повествования, который часто восстает против тех самых архетипов, которые почитал Кэмпбелл. Новая вера в прогресс, эгалитаризм, игры с положительной суммой — и слабую, но реальную возможность достойных человеческих институтов.
