Иконография , как раздел истории искусств , изучает идентификацию, описание и интерпретацию содержания изображений: изображенных предметов, конкретных композиций и деталей, используемых для этого, и других элементов, которые отличаются от художественного стиля . Слово иконография происходит от греческого εἰκών («изображение») и γράφειν («писать» или рисовать ).
Вторичное значение (основанное на нестандартном переводе греческих и русских эквивалентных терминов) — это создание или изучение религиозных изображений, называемых « иконами », в византийской и православной христианской традиции. Такое использование чаще всего встречается в работах, переведенных с таких языков, как греческий или русский, при этом правильный термин — «иконопись».
В истории искусств «иконография» может также означать конкретное изображение предмета с точки зрения содержания изображения, например, количества используемых фигур, их размещения и жестов. Этот термин также используется во многих академических областях, отличных от истории искусств, например, в семиотике , медиа-исследованиях и археологии, [1] и в общем употреблении для содержания изображений, типичного изображения предмета на изображениях и связанных с этим смыслов.
Иногда делаются различия между иконологией и иконографией , [2] [3], хотя определения, а значит и различия, различаются. Когда речь идет о фильмах, жанры сразу же узнаются по их иконографии, мотивам, которые ассоциируются с определенным жанром посредством повторения. [4]
Ранние западные писатели, которые уделяли особое внимание содержанию изображений, включают Джорджо Вазари , чье Ragionamenti интерпретировало картины в Палаццо Веккьо во Флоренции . Ragionamenti убедительно демонстрирует, что такие работы было трудно понять даже хорошо информированным современникам. Менее известной, хотя она информировала поэтов, художников и скульпторов на протяжении более двух столетий после ее публикации в 1593 году, была эмблематическая книга Чезаре Рипы Iconologia . [ 5] Джан Пьетро Беллори , биограф художников 17-го века своего времени, описывает и анализирует, не всегда правильно, многие работы. Исследование Лессинга (1796) классической фигуры Амура с перевернутым факелом было ранней попыткой использовать исследование типа изображения для объяснения культуры, в которой оно возникло, а не наоборот. [6]
Иконография как академическая дисциплина истории искусств развивалась в девятнадцатом веке в трудах таких ученых, как Адольф Наполеон Дидрон (1806–1867), Антон Генрих Шпрингер (1825–1891) и Эмиль Мале (1862–1954) [8], все они были специалистами по христианскому религиозному искусству, которое было основным направлением исследований в этот период, в котором французские ученые были особенно заметны. [6] Они оглядывались на более ранние попытки классифицировать и организовать предметы энциклопедически, такие как Recueil d'antiquités égyptiennes, étrusques, grècques, romaines et gauloises Чезаре Рипы и Анн Клод Филипп де Кайлюс, как на руководства по пониманию произведений искусства, как религиозных, так и мирских, более научным образом, чем популярный эстетический подход того времени. [8] Эти ранние вклады проложили путь для энциклопедий , руководств и других публикаций, полезных для определения содержания искусства. L'Art religieux du XIIIe siècle en France Мале (первоначально 1899, с пересмотренными изданиями), переведенная на английский язык как The Gothic Image, Religious Art in France of the Thirteenth Century, постоянно переиздается.
В начале двадцатого века в Германии Аби Варбург (1866–1929) и его последователи Фриц Заксль (1890–1948) и Эрвин Панофски (1892–1968) разработали практику идентификации и классификации мотивов в изображениях, используя иконографию как средство понимания смысла. [8] Панофски систематизировал влиятельный подход к иконографии в своих «Исследованиях по иконологии» 1939 года , где он определил ее как «ветвь истории искусства, которая занимается предметом или смыслом произведений искусства, в отличие от формы», [8] хотя различие, которое он и другие ученые провели между конкретными определениями «иконографии» (проще говоря, идентификация визуального содержания) и «иконологии» (анализ смысла этого содержания), не было общепринятым, хотя оно все еще используется некоторыми авторами. [9]
В Соединенных Штатах , куда Панофски иммигрировал в 1931 году, такие студенты, как Фредерик Хартт и Мейер Шапиро, продолжили изучать эту дисциплину под его влиянием. [8] В влиятельной статье 1942 года « Введение в «Иконографию средневековой архитектуры» [ 10] Ричард Краутхаймер , специалист по раннесредневековым церквям и еще один немецкий эмигрант, распространил иконографический анализ на архитектурные формы .
Период с 1940 года можно рассматривать как период, когда иконография была особенно заметна в истории искусств. [11] В то время как большинство иконографических исследований остаются весьма плотными и специализированными, некоторые анализы начали привлекать гораздо более широкую аудиторию, например, теория Панофски (теперь в целом непопулярная у специалистов по этой картине) о том, что надпись на задней стене « Портрета четы Арнольфини» Яна ван Эйка превратила картину в запись брачного контракта. « Послы » Гольбейна стали предметом книг для широкого рынка с новыми теориями относительно ее иконографии, [12] а бестселлеры Дэна Брауна включают теории, отвергнутые большинством историков искусства, об иконографии произведений Леонардо да Винчи .
Метод иконологии , который развился после публикаций Эрвина Панофски, критически обсуждался с середины 1950-х годов, отчасти также решительно ( Отто Пехт , Светлана Альперс ). Однако среди критиков никто не нашел модели интерпретации, которая могла бы полностью заменить модель Панофски. [13]
Что касается интерпретации христианского искусства , которую Панофски исследовал на протяжении всей своей жизни, иконографический интерес к текстам как возможным источникам остается важным, поскольку значение христианских образов и архитектуры тесно связано с содержанием библейских , литургических и теологических текстов, которые обычно считались авторитетными большинством покровителей, художников и зрителей. [14]
Технологические достижения позволили создать огромные коллекции фотографий с иконографическим расположением или индексом, которые включают коллекции Института Варбурга и Индекса средневекового искусства [15] (ранее Индекс христианского искусства) в Принстоне (который специализировался на иконографии с первых дней своего существования в Америке). [16] Теперь они оцифровываются и становятся доступными онлайн, как правило, на ограниченной основе.
С появлением вычислительной техники в Нидерландах была разработана система Iconclass , очень сложная система для классификации содержимого изображений с более чем 40 000 типов классификации и 84 000 (14 000 уникальных) ключевых слов, в качестве стандартной классификации для записи коллекций с идеей сбора огромных баз данных, которые позволят извлекать изображения, характеризующиеся определенными деталями, предметами или другими общими факторами. Например, код Iconclass «71H7131» относится к теме « Вирсавия (одна) с письмом Давида», тогда как «71» — это весь « Ветхий Завет », а «71H» — «история Давида ». Ряд коллекций различных типов были классифицированы с использованием Iconclass, в частности, многие типы старых мастерских отпечатков , коллекции Gemäldegalerie, Berlin и немецкий индекс Marburger . Они доступны, как правило, в Интернете или на DVD . [17] [18] Систему можно использовать и за пределами чистой истории искусств, например, на таких сайтах, как Flickr . [19]
Религиозные образы используются в той или иной степени всеми основными религиями, включая как индийские , так и авраамические , и часто содержат весьма сложную иконографию, которая отражает веками накопленную традицию. Светская западная иконография позднее опиралась на эти темы.
Центральными в иконографии и агиографии индийских религий являются мудры или жесты с определенными значениями. Другие особенности включают в себя ореол и гало , также встречающиеся в христианском и исламском искусстве, а также божественные качества и атрибуты, представленные асанами и ритуальными инструментами, такими как дхармачакра , ваджра , чхатра , саувастика , пурба и данда . Символическое использование цвета для обозначения классических элементов или махабхута , а также букв и слогов биджа из священных алфавитных письменностей являются другими особенностями. Под влиянием тантрического искусства развивались эзотерические значения, доступные только посвященным; это особенно сильная черта тибетского искусства . Искусство индийских религий, особенно индуистов, в его многочисленных секторных подразделениях регулируется священными текстами, называемыми Аагама, которые описывают соотношение и пропорции иконы, называемой таалмаана , а также настроение центральной фигуры в контексте. Например, Нарасимха, воплощение Вишну , хотя и считается гневным божеством, но в немногих контекстах изображается в умиротворенном настроении.
Хотя иконические изображения или сосредоточение на одной фигуре являются доминирующим типом буддийского изображения, большие каменные рельефы или фресковые повествовательные циклы Жизни Будды или рассказы о его предыдущих жизнях встречаются в таких крупных местах, как Сарнатх , Аджанта и Боробудор , особенно в более ранние периоды. Напротив, в индуистском искусстве повествовательные сцены стали довольно распространенными в последние столетия, особенно в миниатюрных картинах о жизни Кришны и Рамы .
Христианское искусство включает христианскую иконографию, которая получила заметное развитие в эпоху Средневековья и Возрождения и является важным аспектом христианских СМИ . [20] [21] Аниконизм был отвергнут в христианской теологии с самого начала, и развитие раннего христианского искусства и архитектуры произошло в течение первых семи столетий после Иисуса . [22] [23] Небольшие изображения в катакомбах Рима показывают фигуры Оранты , портреты Христа и некоторых святых, а также ограниченное количество «сокращенных представлений» библейских эпизодов, подчеркивающих избавление. С константиновского периода монументальное искусство заимствовало мотивы из римской имперской образности, классической греческой и римской религии и народного искусства — мотив Христа в величии чем-то обязан как императорским портретам, так и изображениям Зевса . В позднеантичный период иконография начала стандартизироваться и более тесно соотноситься с библейскими текстами, хотя многие пробелы в канонических евангельских повествованиях были заполнены материалом из апокрифических евангелий . В конце концов Церкви удалось искоренить большинство из них, но некоторые остались, как, например, вол и осел в Рождестве Христовом .
После периода византийского иконоборчества иконографические нововведения считались нездоровыми, если не еретическими, в Восточной Церкви, хотя они все еще продолжались ледниковыми темпами. Больше, чем на Западе, традиционные изображения часто считались имеющими подлинное или чудесное происхождение , и работа художника заключалась в том, чтобы копировать их с как можно меньшим отклонением. Восточная Церковь также никогда не принимала использование монументального высокого рельефа или отдельно стоящей скульптуры, которую она находила слишком напоминающей язычество. Большинство современных восточно-православных икон очень близки к своим предшественникам тысячелетней давности, хотя развитие и некоторые сдвиги в значении произошли - например, старик в руне, беседующий со Святым Иосифом, обычно видимый в православных рождественских изображениях, кажется, начинался как один из пастухов или пророк Исайя , но теперь обычно понимается как «Искуситель» ( Сатана ). [24]
Как на Востоке, так и на Западе были разработаны многочисленные иконические типы Христа , Марии и святых и других субъектов; число названных типов икон Марии, с младенцем Христом или без него, было особенно большим на Востоке, в то время как Христос Пантократор был гораздо более распространенным изображением Христа. Особенно важные изображения Марии включают типы Одигитрия и Панагия . Традиционные модели развивались для повествовательных картин, включая большие циклы, охватывающие события Жизни Христа , Жизни Богородицы , части Ветхого Завета и, все чаще, жития популярных святых . Особенно на Западе была разработана система атрибутов для идентификации отдельных фигур святых по стандартному внешнему виду и символическим предметам, которые они держали; на Востоке их чаще идентифицировали по текстовым меткам.
Начиная с романского периода, скульптура в церквях становилась все более важной в западном искусстве, и, вероятно, отчасти из-за отсутствия византийских образцов, стала местом многих иконографических инноваций, наряду с иллюминированными рукописями , которые уже приняли решительно иное направление по сравнению с византийскими эквивалентами, под влиянием островного искусства и других факторов. Развитие теологии и религиозной практики привело к таким нововведениям, как тема Коронации Девы Марии и Успения , оба связаны с францисканцами , как и многие другие разработки. Большинство художников довольствовались копированием и небольшими изменениями работ других, и очевидно, что духовенство, которым или для чьих церквей было заказано большинство произведений искусства, часто указывало, что они хотели показать в мельчайших подробностях.
Теория типологии , согласно которой значение большинства событий Ветхого Завета понималось как «тип» или прообраз события в жизни или аспекта Христа или Марии, часто находила отражение в искусстве и в позднее Средневековье стала доминировать при выборе сцен Ветхого Завета в западном христианском искусстве.
В то время как в романский и готический периоды подавляющее большинство религиозного искусства было призвано передавать часто сложные религиозные послания как можно яснее, с приходом ранней нидерландской живописи иконография стала очень сложной и во многих случаях кажется намеренно загадочной даже для хорошо образованного современника. Тонкие слои смысла, раскрытые современными иконографическими исследованиями в работах Робера Кампена, таких как Алтарь Мероде , и Яна ван Эйка, таких как Мадонна канцлера Ролена и Благовещение Вашингтона, лежат в мелких деталях того, что на первый взгляд является очень обычными представлениями. Когда итальянская живопись развила вкус к загадке, значительно позже, это чаще всего проявлялось в светских композициях, на которые повлиял неоплатонизм эпохи Возрождения .
С XV века религиозная живопись постепенно освобождалась от привычки следовать более ранним композиционным моделям, а к XVI веку от амбициозных художников ожидалось, что они найдут новые композиции для каждого сюжета, а прямые заимствования у более ранних художников чаще касаются поз отдельных фигур, чем целых композиций. Реформация вскоре ограничила большую часть протестантской религиозной живописи библейскими сценами, задуманными в русле исторической живописи , а через несколько десятилетий Католический собор в Триденте несколько ограничил свободу католических художников.
Светская живопись стала гораздо более распространенной на Западе со времен Возрождения и развила свои собственные традиции и условности иконографии в исторической живописи , которая включает мифологии , портреты , жанровые сцены и даже пейзажи , не говоря уже о современных медиа и жанрах, таких как фотография , кино , политическая карикатура , комиксы .
Мифологическая живопись эпохи Возрождения в теории возрождала иконографию своей классической античности , но на практике такие темы, как Леда и лебедь, развивались в основном по оригинальным линиям и для разных целей. Персональные иконографии, где работы, по-видимому, имеют значительные значения, индивидуальные для художника и, возможно, доступные только ему, восходят по крайней мере к Иерониму Босху , но становятся все более значимыми с такими художниками, как Гойя , Уильям Блейк , Гоген , Пикассо , Фрида Кало и Йозеф Бойс .
Иконография, часто аспектов популярной культуры , является предметом внимания других академических дисциплин, включая семиотику , антропологию , социологию , медиа-исследования , коммуникационные исследования и культурные исследования . Эти анализы, в свою очередь, повлияли на традиционную историю искусств, особенно на такие концепции, как знаки в семиотике . Обсуждение образов как иконографии таким образом подразумевает критическое «чтение» образов, которое часто пытается исследовать социальные и культурные ценности. Иконография также используется в киноведении для описания визуального языка кино, особенно в области жанровой критики . [25] В эпоху Интернета новая глобальная история визуального производства человечества (Histiconologia [26] ) включает в себя историю искусств и историю всех видов изображений или медиа.
Современные исследования иконографии часто опираются на теории визуального обрамления для решения таких разнообразных вопросов, как иконография изменения климата, созданная различными заинтересованными сторонами [27] , иконография, созданная международными организациями в отношении стихийных бедствий [28] , иконография эпидемий, распространяемая в прессе [29] , и иконография страданий, встречающаяся в социальных сетях [30] .
Исследование иконографии в области коммуникационной науки проанализировало стоковые фотографии, используемые в репортажах прессы для изображения социальной проблемы сексуального насилия над детьми. [31] На основе выборки из N=1437 статей в интернет-прессе о сексуальном насилии над детьми (CSA), включавшей 419 стоковых фотографий, была выявлена иконография CSA (т. е. набор типичных мотивов изображений для темы), которая относится к репортажам о преступлениях: иконография CSA визуализирует 1. контекст преступления, 2. ход преступления и вовлеченных в него людей, и 3. последствия преступления для вовлеченных людей (например, мотив изображения: преступник в наручниках).
