Сэм Гиллиам ( / ˈɡɪl iəm / GHIL -ee-əm ; 30 ноября 1933 — 25 июня 2022) был американским художником- абстракционистом , скульптором и преподавателем искусств . Родившийся в Миссисипи и выросший в Кентукки, Гиллиам провел всю свою взрослую жизнь в Вашингтоне , округ Колумбия , в конечном итоге получив прозвище «декана » городского художественного сообщества. [1] Первоначально связанный с Вашингтонской школой цвета , группой художников из района Вашингтона, которые разработали форму абстрактного искусства из живописи цветового поля в 1950-х и 1960-х годах, Гиллиам вышел за рамки основной эстетики группы плоских полей цвета в середине 60-х годов, введя в свои картины как процессные , так и скульптурные элементы. [2] [3]
После ранних экспериментов с цветом и формой Гиллиам стал наиболее известен своими картинами Drape , впервые разработанными в конце 60-х годов и широко выставлявшимися в Соединенных Штатах и за рубежом в течение следующего десятилетия. [4] Эти работы представляют собой нерастянутые окрашенные холсты или промышленные ткани без подрамников , которые он подвешивал, драпировал или размещал на земле в галереях и на открытых площадках. Гиллиам был признан первым художником, который «освободил холст» от подрамника таким особым образом, поместив свои картины в диалог с архитектурой их обстановки. [5] В современном искусстве это способствовало разрушению пространства между живописью и скульптурой и повлияло на развитие инсталляционного искусства . [6] Хотя это стало его фирменным стилем в глазах некоторых критиков и кураторов, Гиллиам в основном отошел от своих картин Drape после начала 1980-х годов, в основном возвращаясь к форме для нескольких заказов и серии работ позднего периода карьеры, обычно созданных с использованием новых техник или методов, которые он исследовал в своих других работах. [7]
Он создавал искусство в различных стилях и материалах, исследуя границы между живописью, скульптурой и гравюрой . Другие известные серии работ включают его ранние картины Slice , начатые в середине 1960-х годов, часто экспонируемые с использованием специально скошенных подрамников, благодаря которым картины выступают из стены; [8] его Black Paintings конца 1970-х годов, которые Гиллиам создал с помощью толстых слоев черного импасто поверх коллажных форм; [9] и серию монументальных расписных металлических скульптур, разработанных в 1980-х и 1990-х годах для нескольких общественных заказов. [10]
После раннего успеха у критиков, в том числе став первым афроамериканским художником, представлявшим Соединенные Штаты на выставке на Венецианской биеннале в 1972 году, карьера Гиллиама пережила период предполагаемого спада внимания со стороны мира искусства в 1980-х и 1990-х годах, хотя он продолжал широко выставлять свои работы и выполнил множество крупномасштабных государственных и частных заказов. [11] Начиная с середины 2000-х годов, его работы начали привлекать новое национальное и международное внимание, а его вклад в современное искусство был пересмотрен и переоценен в нескольких публикациях и выставках. [7] С тех пор его работы описывались как лирическая абстракция . [12] Поздние вехи карьеры включали создание работы для постоянной экспозиции в вестибюле недавно открывшегося тогда Национального музея афроамериканской истории и культуры в 2016 году и вторую выставку на Венецианской биеннале в 2017 году. [1]
Сэм Гиллиам-младший родился в Тупело, штат Миссисипи , 30 ноября 1933 года [7], седьмой из восьми детей, родившихся у Сэма Гиллиама-старшего и Эстери Гиллиам. [8] Семья Гиллиам переехала в Луисвилл, штат Кентукки , в 1942 году . [13] Гиллиам сказал, что его отец «делал всё», работая фермером, уборщиком и дьяконом, в дополнение к тому, что был плотником-любителем; [14] его мать была школьной учительницей, заботилась о большой семье [7] и была активным членом соседского швейного кружка. [13] В юном возрасте Гиллиам хотел стать художником-мультипликатором и проводил большую часть своего времени за рисованием [15] при поддержке своей матери. [16] Будучи взрослым, Гиллиам вспоминал, что творчество было неотъемлемой частью его домашней жизни в детстве: «Почти все члены моей семьи использовали свои руки для создания чего-либо... В этой атмосфере строительства я тоже начал расцветать». [13] На протяжении всего обучения в средней и старшей школе он участвовал в спонсируемых школой специализированных художественных программах. [7] Он учился в Центральной средней школе в Луисвилле и окончил ее в 1951 году. [17]
После окончания школы Гиллиам поступил в Университет Луисвилля и получил степень бакалавра по живописи в 1955 году в качестве члена второго класса принятых чернокожих студентов бакалавриата. [7] [18] Во время учебы он учился у таких профессоров, как Юджин Лик , Мэри Спенсер Ней и Ульферт Вильке , в конечном итоге работая помощником Вильке в студии; Гиллиам заинтересовался коллекцией гравюр на дереве Вильке, африканской скульптурой и искусством Пауля Клее . [19] Вильке помог пробудить растущий интерес Гиллиама к немецким экспрессионистам, таким как Клее и Эмиль Нольде , и вдохновил его следовать похожему стилю. [20] Позже Гиллиам сказал, что Вильке часто отказывался разрешать ему использовать масляную краску на занятиях, потому что «я относился к холсту со слишком большим уважением»; [21] Вильке заставил Гиллиама поработать с акварелью, чтобы научиться ослаблять некоторый уровень контроля в процессе рисования и допускать случайность в конечном продукте, поскольку средство может растекаться несколько неконтролируемо при нанесении. [22] [23]
В 1954 году он познакомился с Дороти Батлер , увидев ее в автобусе, и они начали встречаться. [24] Он организовал свою первую персональную художественную выставку в 1956 году в университете, на следующий год после окончания учебы. [24] С 1956 по 1958 год Гиллиам служил в армии США , дислоцированной в Иокогаме . [24] Находясь в Японии, он посетил отель Imperial Фрэнка Ллойда Райта до его сноса в 1967 году, [24] узнал об Ассоциации искусств Гутай и познакомился с работами Ива Кляйна на выставке в Токио . [25] Позже Гиллиам сказал, что, увидев работы Кляйна, в частности, «произвел на меня впечатление, и я задумался о создании искусства за пределами интерьеров, в которых оно обычно представлено, о создании искусства больше во внешнем мире». [25] Он был с почетом уволен из армии в звании специалиста 3-го класса. [24]
Он вернулся в Университет Луисвилля в 1958 году и получил степень магистра живописи в 1961 году, обучаясь у Чарльза Кроделя . [26] [24] Большая часть искусства Гиллиама в этот период представляла собой экспрессионистскую фигуративную живопись, граничащую с абстракцией, которую историк искусства Джонатан П. Бинсток [примечание 1] описал как «типично темную и мутную по тону». [28] В этот период он во многом вдохновлялся несколькими художниками, связанными с фигуративным движением Bay Area , включая Ричарда Дибенкорна , Дэвида Парка и, в частности, Натана Оливейру , с чьими работами он познакомился благодаря Уилке, своему профессору-бакалавру, и посетив выставку 2nd Pacific Coast Biennial , которая в 1958 году переехала в Музей Speed Art в Луисвилле . [29] [28] Диссертация Гиллиама, вдохновленная этой группой художников, работающих в режиме, который принимал случайность и случайность, не была хорошо принята его научным руководителем Кроделем, [30] который считал ее «слишком субъективной», [21] но Гиллиам все еще считал Кродела важным источником вдохновения для развития своего творчества. [30] Гиллиам особенно признателен Кроделю за то, что он привил ему как уважение к отношениям между студентами и преподавателями, так и важность изучения истории искусств. [30] Во время учебы в аспирантуре он также подружился с художником Кеннетом Виктором Янгом . [31] Гиллиам работал в исполнительном совете местного отделения NAACP в качестве молодежного консультанта и помогал организовывать многочисленные сидячие забастовки, пикеты и протесты против сегрегации , часто совместно с местными унитарианскими церквями. [32] Он был арестован и заключен в тюрьму несколько раз за ненасильственное гражданское неповиновение . [21]
Батлер получила степень магистра в Колумбийском университете , в то время как Гиллиам оставался в Луисвилле, и он часто ездил в Нью-Йорк, чтобы навестить ее, [32] где он также заинтересовался работами Ганса Хофманна , Барнетта Ньюмана и Марка Ротко . [33] Они поженились в 1962 году и переехали в Вашингтон, где Батлер получила новую работу в качестве первой афроамериканской женщины-репортера в The Washington Post ; [примечание 2] Гиллиам провел остаток своей жизни, живя и работая в округе Колумбия [9]
Прибыв в Вашингтон в 1962 году, Гиллиам и Батлер сняли квартиру в районе Адамс-Морган . [24] Гиллиам пытался записаться на курсы живописи в Американском университете к художнику Роберту Гейтсу , профессору живописи, интересующемуся тем же стилем фигуративной живописи Bay Area, но Гейтс отказался, заявив, что Гиллиам не получит многого от того, что станет его учеником. [34] Гиллиаму также отказал в должности преподавателя в Университете Говарда заведующий кафедрой искусств Джеймс Портер ; по словам Гиллиама, Портер сказал, что он «слишком „страстный“ художник, чтобы беспокоиться о преподавании», и порекомендовал Гиллиаму преподавать в местной средней школе, чтобы иметь больше времени для создания и экспонирования произведений искусства. [34] Бинсток [примечание 1] предположил, что неприятие Портером Гиллиама могло также быть связано с тем, что абстрактный образный стиль Гиллиама противоречил взглядам Портера на направление школы во время культурных сдвигов и социальных движений той эпохи, включая движение Black power , которые проявлялись в искусстве как ясная, декларативная и часто откровенно политическая эстетика: «Несколько эфирные и, по-видимому, бесрасовые фигуры Гиллиама, возможно, казались Портеру неактуальными». [34] Гиллиам последовал совету Портера — и совету своих профессоров колледжа [18] — стать учителем средней школы, преподавая искусство в Технической средней школе Мак-Кинли в округе Колумбия в течение пяти лет, в конечном итоге сблизившись с Портером как друг и коллега. [34] Как учитель рисования, Гиллиам мог посвящать время собственному искусству в будние дни, отведенные для академических занятий его учеников, [18] арендовав студию живописи на пересечении 17-й и Q St NW недалеко от Dupont Circle . [35] [36]
В 1963 году он представил свою первую персональную выставку в городе в галерее Адамса Моргана, показав подборку фигуративных и репрезентативных картин маслом и акварелью из его первой ранней серии Park Invention , на которой были изображены виды близлежащего парка Рок-Крик . [37] Хотя Гиллиам не знал о течениях абстрактного искусства в Вашингтоне, когда он прибыл в город, он познакомился с тем, что недавно стало известно как Вашингтонская школа цвета , свободная группа художников, создающих абстрактную живопись цветового поля , исторически сосредоточенная в районе Дюпон-Серкл. [38] Томас Даунинг , единственный основной член первого поколения Вашингтонской школы цвета, все еще живущий в городе, присутствовал на открытии выставки и быстро стал сторонником и наставником Гиллиама. [23] Даунинг сказал Гиллиаму, что лучшей работой на выставке была единственная полностью абстрактная акварельная картина, нота обратной связи, которая побудила Гиллиама более полно принять стиль живописи в свободном виде. [33] [23] Гиллиам начал полностью посвятить себя абстракции, продолжая путешествовать в Нью-Йорк и исследуя известных современных художников, углубленно экспериментируя с их теориями, стилями и методами, чтобы, [33] по его словам, «отойти от взглядов стольких художников, которые были способны открыть мне глаза». [39] Он сказал, что эта техника подражания чужим стилям для разработки своего собственного впервые возникла, когда он понял, что композиция незавершенной фигуративной работы напоминает структуру картины абстрактного экспрессиониста Ганса Хофманна , что ознаменовало момент его полного перехода к абстракции. [40]
Гиллиам и Батлер переехали в арендованный дом в районе Мэнор-Парк вскоре после первой выставки Гиллиама. [36] После того, как его первый год преподавания в Мак-Кинли закончился в 1963 году, он не нашел работу на лето и смог провести несколько месяцев, исследуя различные стили абстракции, начав осваивать стиль отдельных геометрических форм. [36] В августе 1963 года Гиллиам и Батлер приняли участие в Марше на Вашингтон за рабочие места и свободу , где Мартин Лютер Кинг-младший произнес свою речь « У меня есть мечта ». [41] Хотя Гиллиам был глубоко вовлечен в активистскую деятельность в колледже, критик Вивьен Рейнор позже напишет, что он «вышел разочарованным», чувствуя, что «сумма его активизма составила не более чем получение политических почестей для других». [21] Марш на Вашингтон 1963 года был последним крупным протестом Гиллиама за социальные перемены; он пришел к мнению, что создание искусства, по словам Бинстока, [примечание 1] «по крайней мере столь же важно, как и политика», [42] что является серьезным отходом как от общего мировоззрения в Вашингтоне, политической столице, так и от преобладающего отношения некоторых чернокожих активистов и художников, которые видели ценность в искусстве как инструменте для политических действий и создания сообщений, а не как нечто само по себе стоящее вне политики. [41] [43] [42] В 1993 году Гиллиам вспоминал, что в этот период активист Стокли Кармайкл собрал его и нескольких других чернокожих художников, чтобы сказать им: «Вы чернокожие художники! Вы мне нужны! Но вы больше не сможете создавать свои красивые картины». [44] Несмотря на это общее настроение среди многих его современников, Гиллиам посвятил себя исследованию формалистской абстракции вместо четкой читаемой фигуративности. [42] Размышляя об этом периоде два десятилетия спустя, критик Джон Рассел писал, что Гиллиам «твердо отстаивал свой собственный стиль живописи в то время, когда некоторые говорили, что абстрактное искусство не имеет отношения к жизни чернокожих американцев». [45]
В декабре 1963 года Гиллиам был госпитализирован в Луисвилле в связи с тревогой, которую он испытывал по поводу своей артистической карьеры; [46] ему поставили диагноз биполярное расстройство и прописали литий . [47] [48]
В 1964 году Гиллиам начал разрабатывать серию картин, в которых экспериментировал со стилями жёстких границ и цветового поля, с точными геометрическими полями цвета, похожими на поля художников Вашингтонской школы цвета, таких как Даунинг, Джин Дэвис , Моррис Луис и Кеннет Ноланд , [39] которые, в свою очередь, находились под влиянием техники пропитки-пропитки Хелен Франкенталер . [49] Бинсток утверждал, что работа Гиллиама во многом была сформирована Даунингом и его отношением к формированию движения; в отличие от Луиса и Ноланда, Даунинг ещё не был поддержан художественным критиком Клементом Гринбергом , [50] чья похвала сыграла важную роль в возвышении художников Вашингтонской школы. [51] Даунинг считал, что сильные стороны движения были шире, чем фокус Гринберга — важность плоскостности цветных форм — и он поощрял Гиллиама и других принять более обширное определение абстракции. [52] Хотя эти двое были близки и часто приглашали друг друга на ужины со своими женами, Гиллиам характеризовал их отношения — и свои отношения с другими художниками [53] — как конкурентные, позже говоря, что Даунинг «не влиял на меня, он был тем, кого мне приходилось побеждать, с кем соревноваться, а это означало, что мы тусовались вместе». [54] Даунинг также познакомил Гиллиама с методами и материалами, используемыми группой, такими как работа с акриловой смоляной краской Magna , которая может впитываться в холст, а не наноситься поверх него, а также с водорастворимым натяжителем , так называемым «секретным ингредиентом» группы. [55] Гиллиам грунтовал свои холсты водорастворимым натяжителем, чтобы «открыть поры» холста, что позволяло ему смешивать цвета краски по мере их впитывания, а не смешивать на палитре , придавая им полупрозрачный вид. [55] Гиллиам показал свои ранние эксперименты с жесткими краями в 1964 году на своей второй персональной выставке в галерее Адамса Моргана, его первой выставке исключительно абстрактного искусства. В том же году он также начал преподавать летом в галерее искусств Коркоран . [32]
Гиллиам прошел через несколько отдельных этапов работы в этом стиле, начав с серии картин с сплошным цветовым полем, которые были разделены диагональными полосами чередующегося цвета, разделенными тонкими линиями чистого холста, [56] вдохновленными обширным использованием Джином Дэвисом мотива полос и последней серией полосатых абстракций Морриса Луиса. [56] За картинами Гиллиама с полосами последовали картины с вымпелами , серия, которая сочетала формат полосатых полос со стилем геометрических шевронных картин Кеннета Ноланда. [56] Картины Гиллиама этого периода жесткой абстракции включают «Shoot Six» , которая продемонстрировала, как он выходил за рамки основных стилей Вашингтонской школы, поскольку отдельные области цветов смешиваются в нижнем правом углу. [56]
В 1965 году Гиллиам показал свои новые картины в стиле «жёсткий контур» на персональной выставке в галерее Jefferson Place , одной из самых известных коммерческих галерей Вашингтона в 1960-х годах. [56] Даунинг познакомил его с Нестой Дорранс, владелицей галереи, и предложил Гиллиаму организовать групповую выставку, но Дорранс пригласил его выставиться сольно. [56] Гиллиам продал только одну картину с выставки, которая не получила особого внимания критиков или успеха, [56] но его отношения с галереей продолжались ещё восемь лет. [15]
Несмотря на некоторые не восторженные отзывы, эта серия работ закрепила за Гиллиамом в глазах критиков репутацию одного из наследников Вашингтонской школы цвета. [57] Среди первых публикаций в СМИ о нем был очерк в дебютном выпуске Washingtonian в октябре 1965 года, в котором его описывали как «одного из молодых (31), менее разрекламированных «вашингтонских художников цвета»». [58] [56] В 1966 году его картины с жесткими контурами были включены в групповую выставку The Hard Edge Trend в Национальной коллекции изящных искусств Вашингтона . [59] Критик Эндрю Хадсон негативно отозвался об этой работе на выставке для The Washington Post , [примечание 2] назвав его картины «плохо выполненными» и написав: «Интересно, хочет ли Гиллиам, чтобы его цвета сливались друг с другом, или нет, и почему он не пытается отказаться от резких краев и определенных цветовых областей и посмотреть, что получится». [60] Критик Бенджамин Форджи в своей статье в The Washington Star [примечание 3] в 1966 году описал Гиллиама как «одного из второстепенных последователей школы цвета». [61] Позже Гиллиам сказал, что связь с Вашингтонской школой была важной вехой, которая вдохновила его на продолжение работы. [62]
Это раннее освещение в СМИ также совпало с несколькими групповыми выставками за пределами Вашингтона, которые помогли повысить его национальный авторитет, включая две выставки в Лос-Анджелесе: « Постживописная абстракция» (1964) в Музее искусств округа Лос-Анджелес , куратором которой был Гринберг; [3] и «Негр в американском искусстве » (1966) в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе , исторический обзор афроамериканского искусства, куратором которого был Джеймс Портер, в котором также участвовал скульптор Мел Эдвардс , и который привел к тому, что Эдвардс и Гиллиам стали друзьями и коллегами. [63]
Для создания своих картин с жесткими краями Гиллиам заклеивал скотчем участки необработанного холста и с помощью кисти или губки окрашивал открытые участки краской. [64] [65] В 1966 году он начал удалять скотч до того, как краска высохнет, позволяя цветам плавно перетекать по всей поверхности, как в акварельной работе, которой Даунинг впервые восхищался в 1963 году. [66]
Увидев ранние абстракции Гиллиама с жесткими краями и работы в этом новом переходном стиле, коллекционер произведений искусства Марджори Филлипс пригласила его представить свою первую персональную музейную выставку осенью 1967 года в The Phillips Collection в Дюпон-Серкл. [67] Гиллиам смог оставить свою преподавательскую должность в Мак-Кинли, чтобы сосредоточиться на своей живописи в преддверии выставки, благодаря индивидуальному гранту художника от Национального фонда искусств (NEA), [68] который он также использовал для покупки дома в районе Маунт-Плезант . [67] Гиллиам и Батлер в то время ждали третьего ребенка и с трудом сводили концы с концами, несмотря на то, что оба достигли профессионального успеха, [67] причем Гиллиам рисовал почти исключительно в подвале своего дома в Мэнор-парке, поскольку он больше не мог позволить себе студию после рождения их первого ребенка. [35] [36] Гиллиам также начал преподавать в колледже искусств Мэрилендского института в 1967 году. [69]
Готовясь к выставке, Гиллиам пересмотрел свои эксперименты с жидкостью с предыдущих недель и обнаружил исследование, которое он позже назвал «Зеленый срез» , акварельную работу на васи начала 1967 года, которую, по его словам, он не помнил, как делал, [70] что указывает на скорость, с которой он создавал исследования и эксперименты. [71] Это была слегка мятая акварель в мягких синих, зеленых и розовых тонах, по-видимому, сделанная путем складывания работы на себя в некоторых местах сразу после нанесения краски, создавая несколько вертикальных «срезов», исходящих из нижнего края картины. [72] Посмотрев посмертную выставку работ Морриса Луиса в Вашингтонской галерее современного искусства (WGMA), Гиллиам пришел посмотреть на «Зеленый срез» через призму техники бескистевой живописи Луиса. [73] Он начал создавать картины без заранее определенной структуры, как его ранние абстракции, вместо этого сосредоточившись на физическом процессе живописи, работая быстро, чтобы вылить разбавленный акрил на холсты, разложенные на полу, перемещая лужи краски вокруг и друг в друга, физически манипулируя холстами, позволяя композиции появляться как импровизацией, так и случайно. [74] [75] [70] Это привело к таким работам, как «Красные лепестки» , с кругами темно-красного цвета, распространяющимися от точек, где Гиллиам позволял краске собираться в лужи, и следами движения жидкости, где разные краски смешивались на холсте. [76] [70]
В этот момент Гиллиам создал и оформил свою серию Slice . Продолжая окрашивать и пропитывать холсты разбавленной акриловой краской, пока они лежали на полу, он начал подмешивать в краску металлы, такие как молотый алюминий, и начал физически брызгать на холст. [77] [78] Он использовал подход Green Slice , складывая холсты друг на друга, чтобы создать четкие «срезы» и разделенные пополам лужи цвета по всей композиции, прежде чем сминать их в стопки для просушки, иногда брызгая на них дополнительную краску, пока они сохли, добавляя несколько элементов случайности в конечное изображение. [77] [78] Наконец, он построил специальные скошенные подрамники для холстов Slice ; он попеременно натягивал холсты с подрамниками, ориентированными либо к стене, либо к зрителю. [77] [79] При ориентации к стене скос придавал холсту вид парящего, лишенного какой-либо физической поддержки при просмотре спереди; при ориентации на зрителя скошенная опора была видна под холстом, из-за чего работы выглядели как нарисованные скульптурные рельефы с угловатыми краями. [80] [79] Такое использование скошенных подрамников было вдохновлено скошенными стекловолоконными и плексигласовыми конструкциями картин Рона Дэвиса , после того как его познакомил с ними его друг Рокни Кребс :
«Я украл его». [смех] «Я украл его у Рона Дэвиса. На самом деле, Рокни, который всегда помогал мне воровать вещи, говорил мне, что я должен делать. Он указал нам, как Рон Дэвис использовал оргстекло и позволял ему парить прямо в космосе, помещая его на этот скошенный край... Я поднял его, чтобы попробовать, и это сработало. А потом, когда я перевернул его, он сработал еще лучше».
— Сэм Гиллиам, Устное историческое интервью, Смитсоновский архив американского искусства (ноябрь 1989 г.) [35]
Для своей выставки в The Phillips Collection в 1967 году Гиллиам выставил шесть картин Slice , созданных в том году, натянутых на скосы, ориентированные к стене, вместе с Red Petals , Green Slice и тремя дополнительными акварелями. [80] Музей приобрел Red Petals , что стало первым включением Гиллиама в музейную коллекцию, [81] и он продолжил эту выставку еще одной выставкой картин Slice в Jefferson Place Gallery до конца года. [82] Он начал увеличивать размер своих картин Slice , в конечном итоге достигнув размера, который мог заполнить целые стены. [78] Позже он скажет, что в 1960-х годах он чувствовал «потребность в масштабе», [78] которую он называл «как практической, так и психологической». [83] Гиллиам выставил больше картин Slice со скошенными краями в галерее Байрона в июне 1968 года, на своей первой персональной выставке в Нью-Йорке, включая картину размером 30 × 9 футов Sock-It-to-Me , [84] которую он растянул до такого размера в ответ на ширину стены галереи. [83] Sock-It-to-Me была настолько тяжелой, что разрушила стену, и Гиллиам сказал, что владелец галереи временно выключил свет на открытии в качестве жеста, чтобы показать, что, по его мнению, работа слишком велика, чтобы ее можно было продать. [85] [83] Посмотрев эту выставку, художник Уильям Т. Уильямс начал длительную переписку с Гиллиамом. [86]
Выставка в The Phillips получила высокую оценку региональных художественных критиков, многие из которых особенно хвалили картины Slice и эволюцию Гиллиама за пределами основных принципов Вашингтонской школы цвета. [74] [87] Бенджамин Форджей из The Washington Star [примечание 3] писал, что Гиллиам начал позволять своим картинам «становиться мягче» в противовес жесткой геометрии Вашингтонской школы цвета, и описывал новую работу как демонстрирующую «кипение художника, переживающего новое освобождение»; [87] в то время как Эндрю Хадсон, писавший в Artforum в 1968 году, описывал Гиллиама как «бывшего последователя Вашингтонской школы цвета», который «появился как освободившийся от стиля «плоских цветовых областей» и как оригинальный художник в своем собственном праве». [88] Бинсток утверждал, что критики признавали художественный талант и потенциал Гиллиама, в то же время пытаясь утвердить стиль ранней школы Вашингтона как движение прошлого, чтобы поощрять больше местных инноваций, таких как у Гиллиама, чтобы закрепить роль Вашингтона как центра искусств. [84] Персональная выставка Гиллиама в Нью-Йорке была менее замечена, [84] но все же получила похвалу на Artforum от критика Эмили Вассерман, которая положительно написала о пространственных качествах цвета в его картинах Slice , которые она назвала «цвет как материя ». [89]
В 1966 году куратор Уолтер Хоппс пришел работать в Институт политических исследований , прогрессивный аналитический центр ; [73] в 1967 году он стал исполняющим обязанности директора WGMA, где он работал над интеграцией своих политических идей, переориентировав учреждение на местных и региональных ныне живущих художников и создав программу по работе с общественностью, ориентированную частично на большую черную общину округа Колумбия, [90] вскоре предложив Гиллиаму место в новой программе художников-резидентов WGMA. [91] Это предложение в декабре 1967 года, сразу после выставки Гиллиама на аукционе Филлипс, — стипендия в размере 5000 долларов и студийное помещение в новой мастерской учреждения в центре города с операционным бюджетом в размере 50 000 долларов — заставило его продолжить заниматься живописью полный рабочий день вместо того, чтобы вернуться к преподаванию, но мастерская открылась только в апреле 1968 года, а Гиллиам получил стипендию только в июне. [92] Оглядываясь назад на это решение, Гиллиам сказал: «Я прожил по крайней мере шесть месяцев только благодаря обещанию 5000 долларов» и «Это потребовало много смелости». [92] Когда в 1968 году открылась мастерская WGMA, Гиллиам делил пространство с Кребсом; другими художниками в программе были гравер Лу Стовалл , [92] который стал давним коллегой и соавтором Гиллиама. [93]
В этот период с конца 1967 года по середину 1968 года Гиллиам начал экспериментировать с тем, чтобы оставлять свои картины не натянутыми, свободными от какой-либо базовой деревянной опорной конструкции, техника, которая развилась в то, что он назовет своими картинами Drape . [94] Следуя аналогичному процессу живописи, как и в его работах Slice , замачивая, окрашивая и обрызгивая ненатянутые холсты, разложенные на земле, прежде чем оставить их скомканными и сложенными для просушки, он начал использовать веревки, кожу, проволоку и другие повседневные материалы, чтобы подвешивать, драпировать или завязывать узлы для картин на стенах и потолке в своем подвале и мастерской WGMA после того, как они высохли, вместо того, чтобы прикреплять их к подрамнику. [94] [95] [96] Как и в случае со складыванием мокрого холста, которое он начал с картин Slice и продолжил с Drapes , жест драпировки оставил большую часть визуального присутствия произведения искусства, определяемого случайностью — поскольку холст складывается или собирается непредсказуемо — но, в отличие от картин Slice , форма каждой Drape также частично определяется конкретной компоновкой пространства, в котором висит работа, и действиями человека, устанавливающего произведение. [97] [98] Точные источники вдохновения для картин Drape неясны, поскольку Гиллиам предлагал множество объяснений на протяжении всей своей жизни. [1] Среди наиболее цитируемых историй о происхождении есть та, что его вдохновило белье, висевшее на веревках в его районе в таких объемах, что веревки приходилось подпирать, чтобы выдержать вес, — это объяснение он рассказал ARTnews в 1973 году. [99] Позже в своей жизни он предложил несколько различных объяснений, [100] [101] и в конечном итоге прямо опроверг историю о происхождении через белье. [1]
Гиллиам впервые публично выставил свои картины в стиле «Драпировка» в конце 1968 года на групповой выставке в галерее Jefferson Place [102] , где были представлены такие работы, как «Качели» [103] . В том же году Хоппс способствовал слиянию WGMA с галереей Corcoran, став директором недавно объединенного учреждения и пригласив Гиллиама, Кребса и Эда Макговина представить новые работы вместе в галерее Corcoran. [92] Выставка 1969 года «Гиллиам/Кребс/Макговин» представила десять крупнейших и наиболее захватывающих работ Гиллиама в стиле «Драпировка» на тот момент, включая «Барокко-каскад» — полотно длиной 150 футов, подвешенное к стропилам в двухэтажной галерее-атриуме Corcoran, и несколько отдельных полотен размером со стену длиной 75 футов, задрапированных по бокам галереи. [104] В частности, «Барокко Каскад» был широко признан критиками как уникальное достижение в объединении живописи и архитектуры для исследования пространства, цвета и формы, [105] а ЛеГрейс Г. Бенсон написал в Artforum , что «каждый видимый, тактильный и кинетический элемент был собран в ансамбль непреодолимой силы»; [106] Позже Форджей назвал выставку «одним из тех водяных знаков, по которым вашингтонское художественное сообщество измеряет свою эволюцию». [1] Он также начал тестировать новые ткани для картин «Драп» , работая с льном, шелком и хлопковыми материалами, чтобы найти лучший холст для своих техник замачивания и окрашивания. [106]
Гиллиам не был ни первым, ни единственным художником, экспериментировавшим с нерастянутыми расписанными холстами и тканями в эту эпоху , но он был известен тем, что продвинул этот метод на шаг дальше своих современников, размещая каждую часть по-разному в зависимости от пространства, в котором она была представлена, и работая в гораздо большем масштабе, чтобы создать для зрителя захватывающий опыт, который смешивал архитектуру и скульптуру с живописью, развитие, которое повлияло на зарождающуюся область инсталляционного искусства . [107] [108] Концептуально картины Drape также можно понимать в рамках сайт-специфичности или сайт-адаптивности, [109] наряду с художественным вмешательством и перформансом , [110] все темы исследовались рядом других художников, которых Гиллиам упоминает как оказавших влияние в то время, от ранних лэнд-художников до хэппенингов Аллана Капроу . [97] Поскольку особая форма нерастянутого холста Гиллиама вышла за рамки экспериментов других художников и возникла с концептуальными параллелями с рядом зарождающихся художественных течений, критики и историки искусства определили его как ключевого пионера в современном искусстве той эпохи, [111] [112] и его называли «отцом драпированного холста». [9]
В 1969 году Гиллиам представил несколько больших картин Slice на групповой выставке X to the Fourth Power , наряду с работами Уильяма Т. Уильямса, Мела Эдвардса и Стефана Келси, в недавно созданном Музее-студии в Гарлеме . [113] [114] После этого Гиллиам, Эдвардс и Уильямс — все афроамериканские художники, работающие в абстракции — сблизились и продолжили организовывать выставки как трио несколько раз в 1970-х годах. [115] [116]
Уильямс организовал выставку исключительно абстрактного искусства в момент растущего разногласия между чернокожими художниками, которые видели в создании любого вида искусства освободительный акт сам по себе, и теми, кто считал абстрактную эстетику антирадикальной и неактуальной для чернокожей аудитории, [43] спор, который разыгрывался среди сотрудников и сторонников Музея-студии. [117] [118] Несколько обзоров выставки были сосредоточены на этой воспринимаемой напряженности. [118] [119] Примерно в то же время Гиллиам ввел явные ссылки на политику и текущие события в названиях нескольких картин Slice , включая April , April 4 и Red April , все из его серии Martin Luther King ; Даты, которые служат названиями каждой картины в этой серии, соответствуют убийству Кинга в апреле 1968 года, общенациональным беспорядкам и восстаниям после убийства Кинга и гражданским беспорядкам в Вашингтоне, которые были одними из самых интенсивных в стране и привели к пожарам на больших участках города, особенно в районах, близких к дому Гиллиама в Маунт-Плезант и студии WGMA, которую он начал использовать в том же месяце. [120] Позже он объяснил, что картины не следует понимать как абстрактные портреты Кинга: [121]
«[Названия] не меняют для меня смысла картины. Скорее, они помогают мне интерпретировать и прояснять времена и концепции. Фигуративное искусство не представляет черноту больше, чем ненарративный медиа-ориентированный вид живописи, как то, что делаю я. Проблема в том, что работы... имеют дело с метафорами, которые являются геральдическими. Я, должно быть, написал около шести или семи картин Мартина Лютера Кинга . Картины о чувстве полного присутствия пути человека на земле или человека в мире».
— Сэм Гиллиам, в книге Джозефа Джейкобса « Со времен Гарлемского возрождения: 50 лет афроамериканского искусства» (1985) [122]
После успеха его ранних Drapes у критиков , Гиллиам был приглашен представить свои работы в ряде музеев и галерей в начале и середине 1970-х годов, как создав новые инсталляции Drape , так и переустановив предыдущие. [123] В 1970 году Гиллиам также был госпитализирован из-за тревожности и депрессии во второй раз. [46] В апреле 1971 года он отказался от групповой выставки современного афроамериканского искусства в нью-йоркском Музее Уитни в знак солидарности с бойкотом, организованным Черной чрезвычайной культурной коалицией (BECC). [124] Гиллиам и другие художники были разочарованы музеем, который организовал выставку в ответ на более ранние протесты BECC по поводу отсутствия чернокожих художников в программе Whitney's, поскольку они считали, что куратор предпринял лишь поверхностные попытки связаться с признанными чернокожими кураторами и исследователями афроамериканского искусства, чтобы помочь сформировать выставку. [124] [125]
В течение этого периода он продолжал создавать более крупные и захватывающие « Драпировки» , [68] украшая обстановку картин металлом, камнями, [126] деревянными балками, лестницами [127] и козлами, иногда набрасывая или складывая холсты поверх объектов вместо того, чтобы подвешивать их сверху. [128] «A» и «Carpenter I» и «Softly Still» обе состояли из мятых, нерастянутых окрашенных холстов с сшитыми лоскутными элементами, расположенных поверх деревянных козлов , поставленных на землю. [126] Эти две работы олицетворяли то, что Бинсток [примечание 1] назвал «эстетикой сбрасываемой ткани», описывая как новые текстуры, которые Гиллиам исследовал в своих холстах, которые были похожи на брезент, используемый для защиты пола в студии художника, так и сходство инсталляций со студиями, полными незавершенных работ. [128] В начале 1970-х годов он также начал использовать промышленные полипропиленовые ткани для своих штор вместо холста и в дополнение к нему; этот материал прочнее и легче традиционных тканых тканей, и Гиллиам обнаружил, что он лучше подходит для поглощения пигмента в сочетании с водоразрушающим веществом. [129]
После закрытия мастерской WGMA в 1971 году Гиллиаму и Кребсу разрешили продолжить использовать оставшийся операционный бюджет для финансирования своих личных студий, что поддерживало их еще семь лет. [92]
В ноябре 1971 года он организовал персональную выставку в Музее современного искусства , свою первую персональную музейную выставку в Нью-Йорке, [69] представив «Carousel Merge» , полотно длиной почти 18 футов, которое свисало с потолка на лестнице, которую художник разместил в галерее и натягивал вокруг угла между двумя разными пространствами, [130] [131] вместе с набором акварелей и несколькими настенными драпировками из его серии «Cowls» . [132] [133] «Cowls » Гиллиама , меньшие вариации формата «Drape» , представляют собой окрашенный и расписанный холст, подвешенный на стене за одну точку с помощью серии складок в виде капюшона в верхней части холста, ориентированных под разными углами вверх или вниз и расходящихся в остальную часть холста. [134]
В начале 1970-х годов Гиллиам начал активно использовать в своей практике методы гравирования и бумагу, сделав свои первые отпечатки в сотрудничестве со Стоваллом в 1972 году. [69] Стовалл описал Гиллиама в типографии как «одного из немногих художников, которые могли работать достаточно быстро и уверенно, чтобы изобрести интересный формат на месте». [135] Продолжая создавать новые захватывающие инсталляции Drape для серии заказов и выставок, он также вернулся к формату прямоугольного натянутого холста примерно в это же время, начав со своей серии Ahab ; он описал это как свою первую попытку создать «идеальную» белую композицию. [136] Эти работы, начатые с окрашивания холстов цветом и натягивания их на скошенное дерево, подобно его картинам Slice , [137] затем были покрыты слоями белой акриловой глазури и флокирования , нанесенного растворителем для лака , перед тем как были помещены в изготовленные на заказ алюминиевые рамы, изготовленные в сотрудничестве со Стоваллом. [138]
Хоппс оставался сторонником работ Гиллиама в этот период [92] , заявив The Washington Post [примечание 2] , что, по его мнению, «Драпировки » Гиллиама «оторвались от традиционной имитации живописи панельной картины, имея дело с ощутимыми, мягкими качествами холста». [139] Он рекомендовал Гиллиама другим кураторам для его первых международных выставок, включая Триеннале-Индия 1969 года в Академии Лалит Кала [92] и познакомил его с галеристом Дартеей Шпейер, которая организовала первую европейскую выставку Гиллиама в 1970 году в своей галерее в Париже и стала его самым продолжительным постоянным арт-дилером. [69] Хоппс также включил его в групповую выставку для американского павильона 1972 года , организованную Смитсоновским институтом на Венецианской биеннале . [25] Гиллиам выставил три более ранние картины в стиле «Драпировка» размером со стену: « Чингисхан I» , «Глубина света » и «Дакар» [140] и прожил в павильоне неделю, чтобы установить работы. [141] Его картины были показаны в Венеции вместе с работами Дайан Арбус , Рона Дэвиса, Ричарда Эстеса , Джима Натта и Кейта Сонниера . [142] Гиллиам был первым афроамериканским художником, представлявшим Соединенные Штаты на выставке на Биеннале. [8] [143]
В 1973 году он был представлен на групповой выставке Works in Spaces в Музее современного искусства Сан-Франциско , полностью заполнив пространство галереи «Осенним прибоем» , полипропиленовой драпировкой длиной 365 футов [129] , которая спускалась с потолка, прежде чем полностью распространиться по комнате, создавая угловой отсек, который позволял зрителям «войти» в произведение. [127] Он установил несколько вертикальных дубовых балок высотой до потолка вокруг галереи с горизонтальными балками, прикрепленными ниже, создавая каркас, на котором он задрапировал части картины; [127] балки также служили якорями для ряда шнуров, канатов и блоков, чтобы дополнительно подвешивать другие части картины, создавая высокие волнообразные формы. [123] Историк искусства Кортни Дж. Мартин назвал это «шарниром в практике Гиллиама, показывающим, как его работа созревала к тому моменту» [144] и сказал, что инсталляция говорила о «его желании работать в пространстве »; [145] Бинсток [примечание 1] описал работу как «возможно, выдающийся пример» драпировок Гиллиама . [123] Гиллиам повторно выставлял и перерабатывал окрашенный полипропилен из Autumn Surf несколько раз в течение следующего десятилетия в измененных конфигурациях и с новыми дополнениями для разных выставок, иногда с новыми названиями при повторной установке; работа выставлялась до 1982 года под своим первоначальным названием, а также под названиями Niagara и Niagara Extended . [146] В 1973 году он также создал свои первые работы с гравером Уильямом Уиге в его типографии Jones Road и Stable в Висконсине, [69] отношения, которые привели к значительному объему совместных печатных работ, многие из которых были опубликованы в виде изданий издательства Tandem Press Университета Висконсина в Мэдисоне , также основанного Уиге. [147]
Примерно в это же время Гиллиам начал экспериментировать с ассамбляжем , кульминацией чего стала работа Dark as I Am , смешанная медиа, которая существовала в студии художника в различных формах в течение пяти лет, прежде чем он выставил ее как иммерсивную инсталляцию в галерее Jefferson Place в ноябре 1973 года. [70] Произведение включало в себя сборку инструментов, одежды и найденных предметов из его студии, [148] включая его повестку из армии, [149] все забрызганное краской и прикрепленное к деревянной двери, висящей на стене с лестницей, ведром краски и другими предметами поблизости. [150] Он также прибил свои ботинки для рисования гвоздями к деревянной доске, поставленной на землю, повесил свою джинсовую куртку на стену рядом с дверью, [148] нацарапал на стенах карандашом и прикрепил пару солнцезащитных очков к светильнику в небольшой галерее. [151] Рассматривая инсталляцию после ее премьеры, критик Пол Ричард написал в The Washington Post [примечание 2] , что он мог «ощутить тяжесть, прорезанную весельем», и сказал, что он видел «муку в игривости [Гиллиама]». [151] В последующие месяцы Гиллиам переработал элементы сборки, сконденсировав их на меньшей доске и покрыв ее дополнительной краской, переименовав новую версию в Composed (ранее Dark as I Am) . Эта работа и другие сборки того периода, все из его серии Jail Jungle , считаются исследователями творчества Гиллиама уникальными в его общем творчестве, поскольку они являются прямолинейными автобиографическими или повествовательными работами. [113] [152] [153] Название Jail Jungle было фразой, которую придумала одна из дочерей Гиллиама, идя по захудалому району по дороге в школу. [154] Гиллиам сказал, что эта серия была попыткой «шокировать» зрителей, знакомых с его предыдущим стилем, [155] и что Composed был разработан как несколько юмористический ответ на его чувство, что абстрактное искусство чернокожих художников не принимается как допустимая форма выражения, в частности, в ответ на критика, который написал, что Гиллиам «нарисовал [себя] вне расы». [156] Бинсток [примечание 1] предположил, что Composed представляет собой «наиболее явный ответ Гиллиама на обвинение в том, что он был равнодушен к проблемам, с которыми сталкивались афроамериканцы», потому что он занимался абстракцией вместо изобразительного искусства. [116] Говоря несколько десятилетий спустя о расе в своем искусстве, Гиллиам сказал:
«Я не считаю себя конкретно афроамериканским художником, в том смысле, что это тема моего искусства. Я афроамериканский художник. Я тот, кто я есть в этом отношении. Но я чувствую, что конкретные вопросы, поднятые о расе, не имеют отношения к тому, что я делаю».
— Сэм Гиллиам, в книге Уильяма Р. Ферриса «Сэм Гиллиам». Легендарный Юг: голоса писателей и художников (2013) [157]
После завершения Composed , Гиллиам начал разрабатывать технику коллажа в 1974 году, вырезая фигуры из разных окрашенных холстов и собирая их в геометрические конструкции, часто состоящие из круглого коллажа внутри большего квадрата, [158] [128] что ознаменовало первое знакомство Гиллиама с мотивом круга. [159] Эти ранние коллажи сочетали точную геометрию его работы с жесткими границами цветового поля с динамичными узорами и контрастными оттенками из его картин и акварелей Slice . [158] [128]
Гиллиам был включен в 34-ю биеннале современной американской живописи Коркорана в феврале 1975 года, [160] дебютировав с тремя панелями для мистера Робсона , названными в честь певца, актера и активиста Поля Робсона . [68] [161] Двумя годами ранее Батлер, все еще работая для The Washington Post , [примечание 2] начал исследование для биографии Робсона, когда их маленькая дочь Мелисса заметила волнение своей матери и написала Робсону письмо с просьбой дать ему интервью, что вдохновило Гиллиама начать свой собственный проект в честь Робсона. [162] [161] Три панели включали в себя три монументальные внутренние драпировки, каждая из которых была подвешена к высоким потолкам галереи и горизонтально простиралась по полу, создавая пирамидальные [161] или палаточные формы. [160] Историк искусств Йозеф Хельфенштейн описал « Три панели » как «ненадежную текстильную архитектуру» и сравнил инсталляции Гиллиама «Драпировка » того периода с «временным убежищем». [126] Форджей, рецензируя выставку в The Washington Star, [примечание 3] похвалил инсталляцию и сказал, что это «вероятно, лучшая картина, которую он когда-либо создавал», и что «Гилльям каким-то образом объединяет все свои излишества и создает комнату, которая фактически пропитана живописью». [160]
После предварительного приема для художников и прессы в Коркоране Гиллиам должен был отправиться в Мемфисскую академию искусств , чтобы прочитать лекцию и провести недельный семинар. [163] Он сообщил, что чувствовал сильный стресс после установки «Трех панелей» и других крупных работ по всей стране, [163] и его психиатр прописал ему Dalmane от беспокойства, который он принял впервые перед посадкой на рейс. [46] В воздухе он стал дезориентированным и взволнованным, думая, что самолет терпит крушение, и пытался получить доступ к спасательному плоту, [46] а при приземлении в Мемфисе он был арестован за нападение на попутчика и вмешательство в работу экипажа. [164] [165] Инцидент был опубликован в Star [примечание 3] и Post [примечание 2] во время открытия выставки в Коркоране для публики. [164] [165] Дело было передано в суд позднее в том же году, где назначенный судом психиатр дал показания о том, что он «страдал временным приступом маниакальной депрессии или шизофрении», и он был оправдан после двухдневного судебного разбирательства. [163]
В преддверии выставки в Коркоране Гиллиам также подготовил одну из своих самых больших и известных драпированных работ, «Морские коньки» , свою первую заказную работу в жанре публичного искусства . Она была выставлена в Художественном музее Филадельфии в рамках общегородского фестиваля в апреле и мае 1975 года. [166] Вдохновленная большими бронзовыми кольцами, украшающими верхнюю часть здания музея, которые, по словам Гиллиама, заставили его представить, как Нептун использует их, чтобы привязать морских коньков к своему храму, [167] работа состояла из шести монументальных нерастянутых расписанных холстов, два размером 40 x 95 футов каждый и четыре размером 30 x 60 футов каждый, [168] все они висели в своих верхних углах на внешних стенах музея, прикрепленные с помощью колец и свисающие вниз перевернутыми арками складок. [169] В 1977 году он переустановил работу во второй и последний раз, с пятью холстами вместо шести, снаружи Бруклинского музея . [161] «Морские коньки » были сделаны из традиционного холста, выставленного на всеобщее обозрение, и были сорваны ветром со стен музеев как в Филадельфии, так и в Бруклине, [170] [15] и холсты были изорваны и частично уничтожены к тому времени, когда он демонтировал их в Нью-Йорке. [171]
В середине 1970-х годов Гиллиам начал покрывать окрашенные холсты толстыми слоями белой акриловой краски и акрилового отвердителя, что делало их более объемными, чем ранние белые картины Ахава , сгребая поверхности для достижения текстуры и физической глубины. Затем он вырезал длинные секции из этих холстов и коллажировал их в горизонтальном или вертикальном расположении, нарушая узоры на их поверхностях. [158] [172] Эта серия была оформлена в 1976 году как его Белые картины . [172]
В 1977 году Гиллиам завершил свою первую официальную работу с лэнд-артом во время художественной резиденции в государственном парке Artpark в северной части штата Нью-Йорк. [173] [174] Его работа Custom Road Slide состояла из нескольких различных инсталляций из окрашенных тканей, дерева и камней, накинутых на ландшафт, которые он перерабатывал и переустанавливал в течение резиденции. [173] [174] В 1977 году он также был одним из первых художников-резидентов в недавно созданной Fabric Workshop and Museum , где он использовал промышленный трафаретный принтер мастерской для нанесения печатных рисунков на работы Drape из ткани вместо краски. [175] [176] Критик Грейс Глюк назвала эту работу «такой же тонкой и прекрасной, как его абстрактные картины». [177]
В конце 70-х он исследовал другой конец цветового спектра с помощью своих Черных картин , которые он описал как решение «создать развилку на дороге» для себя после Белых картин . [172] Он скорректировал свою технику коллажа, вырезая одну или несколько фигур из картин в процессе работы и коллажируя их в центральном положении на отдельном, большем, ярко окрашенном и традиционно натянутом холсте. [178] [179] Он продолжал экспериментировать с новыми качествами поверхности и текстурами, используя различные краски, отвердители и физические материалы в определенной комбинации, которую он позже сказал, что больше не может вспомнить, создавая слоистые черные композиции поверх коллажа, которые напоминали каменистую смолу или асфальт и простирались по скошенным краям прямоугольных холстов. [180] [179] Такие работы, как Azure и Rail, являются примером этой серии, [172] с пятнами яркого цвета и контурами резких геометрических фигур, частично видимыми под толстым слоем черной краски. [158] [180] Его «Черные картины» получили широкое признание, когда он начал их выставлять, и принесли новую волну институциональной поддержки. [172]
Новые успехи Гиллиама у критиков привели к росту цен на его работы, что позволило ему приобрести здание около 14-й и U St NW в 1979 году [примечание 4] , которое он делил с Кребсом и которое служило его основной студией более 30 лет, [181] в обмен на 60 000 долларов и три его картины. [52]
Продолжая то, что он исследовал в текстурах своих Черных картин , к 1980 году Гиллиам начал дополнительно наращивать поверхности холстов с помощью дополнительных коллажных частей и цветов за пределами черного и белого. [182] Он также экспериментировал с натяжением окрашенных и коллажных холстов на нерегулярные многоугольные скошенные подрамники, каждый с девятью четкими краями, прежде чем покрыть их скошенными полями краски, [183] создавая семнадцать из этих новых форм, которые он назвал Чейзерами . [182] Это ознаменовало возвращение к исследованию живописи как скульптуры, а историк искусства Стивен Цукер описал одного из Чейзеров как «объект на стене, а не столько картину, на которую мы смотрим ». [184] Сочетание цветов, текстур и форм побудило многих критиков и историков описывать картины Чейзера и другие работы того периода как «стеганые» из-за их сходства с африканскими и афроамериканскими узорами стегания. [184] [185] Переход между его «Черными картинами» и «Охотниками» наиболее отчетливо виден в его серии «Охота на диких гусей» . [9] [примечание 5]
Он скорректировал свой подход к формованным холстам в своей серии «Красное и черное» , созданной путем создания нескольких резко угловатых геометрических холстов, прикрепленных в ряд, многие из которых можно выставлять в нескольких композициях или устанавливать по углам. [115] [187] Попеременно окрашенные полностью черной или полностью красной акриловой краской, смешанной с Rhoplex — акриловой эмульсией — и обильно нанесенные граблями на их поверхности, картины имели текстуры, похожие на его предыдущие серии, но с добавлением отчетливых линий, протянутых через краску, чтобы создать контуры геометрических форм, наложенных поверх и внутри композиций. [115] [182] Гиллиам представил серию картин « Красное и черное» на персональной выставке в Музее-студии в 1982 году вместе с несколькими своими картинами «D» , созданными в тот же период, каждая из которых состояла из небольших натянутых холстов, созданных с помощью пигмента и коллажа, обычно украшенных единственным окрашенным металлическим элементом — буквой D — на углу картины, частично выступающей за край работы. [115] Гиллиам и Батлер расстались в 1982 году, вскоре после этого оформив развод. [181]
Картины Гиллиама в стиле «D» начались с разработки его крупномасштабного публичного заказа « Скульптура с буквой «D»» [188], который , по его словам, был «примером прямого преобразования идей, лежащих в основе драпированных картин, в более формальный материал: металл», и он называл свои работы этого периода «сконструированной живописью». [189] В середине-конце 1980-х годов он широко интегрировал окрашенные и напечатанные металлы, дерево и пластик в качестве основного материала во многих новых работах, создавая многомерные коллажи с чередующимися узорами, текстурами, формами и материалами. [190] [191] Гиллиам нанял второго помощника в студии около 1985 года, чтобы тот помог ему завершить эти все более тяжелые и трудоемкие работы, и к 1990-м годам его скульптурные картины стали более сложными, принимая форму как отдельно стоящих скульптур, так и настенных конструкций. [192] Он также начал использовать новые элементы, такие как пианино и дверные петли, для создания визуальных слоев в различных частях композиций, придавая работам навесные панели, которые можно было бы складывать или разворачивать. [191]
В конце 1980-х — начале 2000-х годов Гиллиам был несколько обойден вниманием нью-йоркского мира искусства; [11] [7] он очень редко показывал свои работы в Нью-Йорке, [7] но он продолжал создавать картины и скульптуры в новых формах и разрабатывал новые подходы к абстракции, широко выставляясь в Вашингтоне, по всей стране и на нескольких международных выставках. [11] Говоря о пребывании в Вашингтоне, сам Гиллиам сказал в 1989 году, что «я узнал разницу между тем, что действительно хорошо и реально для меня, и тем, что я мечтал, чтобы было реально и хорошо для меня. Я научился — я не хочу сказать, что научился любить это — но я научился принимать это, вопрос пребывания здесь». [7] Бинсток утверждал, что выбор Гиллиама заниматься абстракцией как чернокожего художника и не иметь постоянной галереи способствовал тому, что он считал «процессом роста или расширения, а затем, возможно, периодом охлаждения или сокращения». [8] Выступая в 2013 году, Гиллиам предложил другое объяснение того, почему его могли не заметить некоторые в мире искусства, предположив, что молодые пост-черные художники, работавшие в эту эпоху, «смогли сделать то, чего не мог сделать я — сохранить политику на переднем плане», и что они получили за это больше внимания. [6] Этот термин, обычно приписываемый куратору Тельме Голден , предназначен для описания черных художников, которые открыто ссылаются и исследуют черную историю, культуру и политику в своих работах, но отказываются от ярлыка «черного искусства», чтобы избежать отдельных идей о том, как должны быть представлены все черные люди или культура, и ответственности, связанной с этим представлением. [193] [194]
Кроме того, несколько авторов — и семья Гиллиама [48] — опровергли идею о том, что его карьера действительно пошла на спад, учитывая широту выставок, которые он организовал и в которых участвовал в тот период, и предположили в ретроспективе, что это было излишне драматизированное повествование. [195] [48] Грег Аллен, пишущий в Art in America , сказал: «Если в некоторые периоды своей обширной карьеры Гиллиам казался невидимым, то это просто потому, что люди отказывались его видеть». [195] Современные обзоры работ Гиллиама в Вашингтоне и в других местах в этот период были положительными и описывали его карьеру как продолжающийся успех. [196] Критик Элис Торсон описала Гиллиама в Washington City Paper в 1991 году как «признанного мастера живописи 20-го века и самого известного из ныне живущих художников Вашингтона»; [197] а Associated Press описало его в 1996 году как «одного из немногих чернокожих американских художников, принятых в мейнстрим». [198]
В течение 1990-х годов Гиллиам выполнил ряд государственных и частных заказов относительно быстро, получил несколько грантов и регулярно продавал свои работы, [48] с постоянными приобретениями в музеях и галереях в HBCUs в частности. [199] Его заказы в этот период в основном состояли из больших расписных скульптур, таких как Dihedral , монументальная расписная алюминиевая работа, сделанная из спиралевидных форм, подвешенная к потолку с помощью авиационных тросов и простирающаяся через несколько этажей в атриуме в бывшем Терминале B в аэропорту Ла-Гуардия в 1996 году, [200] [201] и The Real Blue , многокомпонентная расписная деревянная конструкция, размещенная на четырех отдельных уступах около потолка в библиотеке Школы социальной работы Мичиганского университета в 1998 году. [202]
Гиллиам сотрудничал с Виге в 1991 году над большой работой Drape , украшенной гравюрами на дереве в Центре искусств Уокер-Хилл в Сеуле , [203] [204] одной из многочисленных международных презентаций его работ, многие из которых координировались Государственным департаментом . [17] В 1997 году Гиллиама пригласили создать инсталляцию в Художественном музее Kloster Unser Lieben Frauen в Магдебурге, Германия , внутри исторической часовни музея. [205] Он повторно использовал набивную ткань, которую он сделал с Виге, добавив краску к работе, прежде чем сшить ее полосками с потолка часовни. [202]
Гиллиам был первым художником, организовавшим персональную выставку в музее Кригера в Вашингтоне в 1998 году. [11] Он представил работы, экспериментирующие с новыми формами сайт-специфичности, включая картины на дереве с цифровыми деталями известной модернистской архитектуры Кригера, [206] и временную инсталляцию небольших картин Drape , которые Гиллиам поместил в открытый бассейн музея. [11]
Начиная с начала 2000-х годов, Гиллиам вернулся к новой версии своих ранних геометрических абстракций; [207] после экспериментов с созданием монохромных печатных работ в 2001 году в Университете Огайо , он разработал серию монохромных картин на дереве, которые он сначала назвал Slats , а затем переименовал в Slatts . [208] Он создал толстые поверхности из высокоглянцевого акрила с гелевой средой на дереве, чтобы создать настенные работы с полированными, почти отражающими поверхностями, [209] некоторые с пазловыми вставками из чередующихся прямоугольников. [210] [191]
Гиллиам организовал свою первую полную ретроспективу в 2005 году в Коркоране, куратором которой был Бинсток, который также написал первую монографию Гиллиама, сопровождавшую выставку. [211] Бинсток, который впервые встретился с Гиллиамом в 1990-х годах во время исследований для своей диссертации о карьере Гиллиама, сказал, что он был нанят Коркораном при определенном условии, что он начнет планировать ретроспективу. [11] Рецензируя выставку для The Washington Post , критик Майкл О'Салливан определил широкий стилистический диапазон в карьере Гиллиама и сказал, что он «можно увидеть, как он движется вперед и назад стилистически, бросая что-то одно, только чтобы снова подобрать это годы спустя». [210]
В 2010 году Гиллиам продал свою студию на пересечении 14-й и U St NW — в районе, который подвергся интенсивной джентрификации с тех пор, как он купил эту недвижимость в 1979 году — за 3,85 миллиона долларов, переехав в новое здание в районе Sixteenth Street Heights . [52]
В связи с 90-летием коллекции Филлипса в 2011 году Гиллиаму было поручено создать инсталляцию, связанную с местом, для большого колодца рядом с внутренней эллиптической винтовой лестницей музея, почти через 45 лет после его дебютной персональной музейной выставки в Филлипсе в 1967 году. [212] [83] Позже в том же году он организовал персональную выставку в Музее Американского университета , создав еще одну работу Drape , связанную с местом . [195] [213] Развивая свой подход к созданию инсталляций, связанных с местом, он объяснил куратору, что, по его мнению, «вы не удаляете произведение искусства из его окружения, так что картина не является картиной, она может быть ветром». [214]
В течение нескольких лет в начале 2010-х годов Гиллиам боролся с серьезными осложнениями здоровья из-за длительного приема лития для лечения биполярного расстройства, которое сильно повредило его почки и привело к нескольким годам депрессии. [47] [48] Он был практически неспособен работать, а его дочь Мелисса описывала его в это время как «своего рода кататонического на диване». [48]
Гиллиам организовал выставку своих ранних абстрактных картин в стиле жёстких границ в 2013 году в галерее Дэвида Кордански в Лос-Анджелесе, куратором которой был молодой художник Рашид Джонсон , что привлекло новую волну внимания национальных СМИ к его работам. [52] Дэвид Кордански сблизился с Джонсоном — известным концептуальным художником , [215] чьи работы в этот период часто описывались как пост-чёрные [216] — на почве их взаимного восхищения ранними картинами Гиллиама, и в 2012 году они вместе обратились к нему с предложением представить их в галерее и предложить провести выставку, предложение, которое, по словам Кордански, тронуло Гиллиама до слёз. [217] [218] Говоря о Джонсоне во время выставки, Гиллиам сказал: «Он больше художник документального типа [...] Я художник-картинщик; он концептуальный». [215] Критик Кристон Каппс, пишущий в Washington City Paper , утверждал, что это «повторное открытие» работ Гиллиама критиками и рынком на самом деле происходило несколько раз в течение его карьеры, и предположил, что Гиллиам был эмоционален в отношении предложения Кордански и Джонсона, потому что они «обещали то единственное, что всегда ускользало от него. Нет, не успех [...], а контекст». [52] Сам Гиллиам позже сказал, что Кордански «был лучшим для меня», потому что «он сам художник и работает для вас»; [219] Кордански впоследствии помог разместить работы художника в Музее современного искусства и Музее искусств Метрополитен и организовал несколько выставок исторических и новых работ Гиллиама. [52]
Несколько новостных агентств, сообщавших о возрождении Гиллиама, преувеличили степень, в которой пострадала его карьера в предыдущие десятилетия, или неверно описали его как полностью исчезнувшего: [48] [52] The New York Times была вынуждена опубликовать исправление после заявления о том, что Гиллиам когда-то обменивал свои картины на стиральный порошок, [52] а The Guardian заявила, что Кордански и Джонсон «спасли [его] от забвения». [218] [48]
После смены врача и прекращения приема лития примерно в 2014 году [47] Гиллиам ощутил значительное выздоровление от проблем со здоровьем и начал гораздо быстрее находить работу и путешествовать. [48]
В течение следующего десятилетия Гиллиам принял участие во многих громких персональных и групповых выставках и создал несколько новых заказов, [7] включая постоянную инсталляцию в вестибюле недавно открывшегося Национального музея афроамериканской истории и культуры в Вашингтоне в 2016 году. [220] Его картина « Yet Do I Marvel, Countee Cullen » представляет собой серию глянцевых геометрических цветных прямоугольников из акрила на дереве в стиле, который он начал исследовать в середине 2000-х годов, и была вдохновлена стихотворением писателя эпохи Гарлемского Возрождения Countee Cullen , которое и служит названием работы. [221] В следующем году он во второй раз выставлялся на Венецианской биеннале в главном павильоне Giardini для выставки Viva Arte Viva . [7] Его работа Yves Klein Blue , крупномасштабная картина Drape , была вывешена у входа в заведение, подобно его раннему заказу Seahorses 1970-х годов, и Гиллиам сказал, что он хотел, чтобы произведение «колыхалось, как эта ранняя работа». [25] [222] Его первая персональная музейная выставка в Европе, Sam Gilliam: Music of Color , была организована в 2018 году Художественным музеем Базеля , сосредоточившись в основном на его ранних картинах Drape и Slice . [223] [224] В том же году он организовал инсталляцию Drape, привязанную к определенному месту, на художественной ярмарке Art Basel . [224] Сам Гиллиам сказал, что «рост цен» в этот период дал ему больше свободы для работы над новыми, большими работами. [224] Он также женился на Гавлак, своей давней партнерше, в 2018 году. [10]
Он начал чаще показывать свои работы в Нью-Йорке, организовав свою первую персональную выставку в городе почти за 20 лет, выставку исторических работ в галерее Mnuchin в 2017 году. [7] Затем он выставил серию новых акварельных картин в FLAG Art Foundation в 2019 году. [83] В том же году Гиллиам приобрел представительство через галерею Pace , что стало его первым долгосрочным сотрудничеством с галереей в городе. [225] В 2020 году он организовал свою первую персональную выставку в Pace, [226] впервые представив новую серию окрашенных и расписанных монохромных деревянных скульптур, некоторые из которых имели форму небольших пирамид на роликах , которые можно было выставлять в разных комбинациях, вдохновленных его временем в Базеле, где, по его словам, он видел много недавно прибывших мигрантов, что заставило его глубже задуматься о формах того, что он называл «ранней Африкой». [144]
Первоначально Гиллиам планировал представить ретроспективу всей своей карьеры в Музее Хиршхорна в Вашингтоне в 2020 году, но выставка была отложена и переработана из-за пандемии . [227] В конечном итоге выставка открылась в мае 2022 года как выставка в основном новых работ; [1] он дебютировал с серией картин тондо , первой из работ Гиллиама в этой форме, включающей круглые композиции на деревянной доске в скошенных рамах, содержащие поля рябой краски, текстурированной деревянной стружкой, небольшими металлическими шариками подшипников и детритом из его студии, причем композиции иногда выливались на сами рамы. [228] [229] Скошенные рамы картин и исследование круга представляли собой возвращение к формам, которые художник изначально исследовал в 1960-х и 1970-х годах. [159] Выступая в преддверии выставки, Гиллиам назвал ее «по-настоящему красивым завершением»; [230] Выставка открылась за месяц до смерти Гиллиама и стала его последней прижизненной выставкой. [231]
В 1962 году Гиллиам женился на Дороти Батлер , уроженке Луисвилля и первой афроамериканской женщине- колумнисте в The Washington Post . У них было трое детей: Стефани (р. 1963), [32] Мелисса (р. 1965), [32] и Л. Франклин (р. 1967). [69] Гиллиам и Батлер расстались в 1982 году и вскоре развелись. [181] В 1986 году он встретил Энни Гавлак, владелицу галереи G Fine Art в Вашингтоне. [232] Гиллиам и Гавлак поженились в 2018 году после 30-летнего партнерства. [52]
Гиллиам умер от почечной недостаточности у себя дома в округе Колумбия 25 июня 2022 года в возрасте 88 лет. [7]
Начиная с конца 1970-х годов, некоторые из работ Гиллиама были заказами для общественных зданий. Его первой работой, сделанной для постоянной публичной экспозиции, были «Тройные варианты» , нерастянутый холст в земляных тонах с обширными вырезами, прикрученный болтами и задрапированный на стене, с двумя изогнутыми блоками мрамора и алюминиевой балкой, покоящимися на земле. [188] Он был заказан в рамках программы «Искусство в архитектуре» Управления общих служб , [233] и установлен в Федеральном здании Ричарда Б. Рассела в Атланте в 1979 году. [234] [235]
Некоторые из его работ установлены в университетских зданиях. В 1986 году Solar Canopy был установлен в зале в York College . Это скульптура размером 34'x12' из окрашенных 3D-алюминиевых форм, подвешенная к потолку высотой 60 футов (18 м), с центральным кольцом, поддерживающим другие формы под ним. [236] А в 2002 году Philander Smith College в Арканзасе заказал Chair Key , задрапированное полотно, для своей библиотеки. [237]
Другие инсталляции были заказами для транзитных станций и аэропортов. [238] В 1980 году он спроектировал скульптуру с буквой D по заказу Arts on the Line . Она была установлена в 1983 году на станции метро Davis на Красной линии Бостона. Эта коллекция перекрывающихся алюминиевых форм была окрашена смесью основных цветов и краски тай-дай, прикрепленных друг к другу и к поддерживающей сетке. Если смотреть с разных углов, буквы в коллекции складываются в название станции. [239] В 1991 году его геометрическая алюминиевая скульптура Jamaica Center Station Riders, Blue была установлена на станции Jamaica Center [ 240] над лестницей. Скульптура имеет синий внешний эллипс с красными и желтыми внутренними частями, представляющими линии метро. По словам художника, преобладающий синий цвет предлагает «визуальное тело в переходной зоне, которая находится почти под землей», и работа вызывает ассоциации с «движением, схемами, скоростью, технологиями и пассажирскими судами». [241] А в 2011 году его стеклянная мозаика «От модели к радуге» была установлена в открытом переходе на станции Такома в Вашингтонском метрополитене . [242]
Последняя постоянная работа Гиллиама по заказу общественности — «Прекрасный синий и! » — это картина размером 20 × 8 футов на скошенном подрамнике, завершенная в 2021 году, созданная для вестибюля Центра Блумберга при Университете Джонса Хопкинса в бывшем здании Музея новостей в Вашингтоне [243] и установленная в 2023 году. [244]
Работы Гиллиама получили широкое признание при его жизни, он получил множество наград и грантов.
Он получил восемь почетных докторских степеней, [52] в том числе от своей альма-матер, Университета Луисвилля, в 1980 году, и был назван выпускником года 2006 года. [245] Он был награжден премией Нормана Уолта Харриса Чикагского института искусств , [246] премией губернатора Кентукки в области искусств, [245] и первой медалью Государственного департамента за заслуги в искусстве в 2015 году за его многолетний вклад в программу «Искусство в посольствах» ; [52] [17] его работы выставлялись в посольствах и дипломатических учреждениях более чем в 20 странах за время его карьеры. [52] Он получал множество грантов NEA , начиная с 1967 года, и принимал участие в многочисленных стипендиальных программах и программах для художников-резидентов, в том числе в Вашингтонской галерее современного искусства в 1968 году и в стипендии Гуггенхайма в 1971 году. [247]
Гиллиам регулярно устраивал выставки в Соединенных Штатах и за рубежом. Известные групповые выставки включали The De Luxe Show (1971) в Хьюстоне ; [248] Венецианскую биеннале в 1972 [8] и 2017 годах ; [25] и Марракешскую биеннале в 2016 году. [249] Он также организовал серию выставок трех художников с Мелом Эдвардсом и Уильямом Т. Уильямсом под названием Interconnections (1972) в Школе института искусств Чикаго ; Extensions (1974) в Wadsworth Atheneum ; Resonance (1976) в Университете штата Морган ; [250] и Epistrophy (2021) в галерее Pace . [251]
Его последняя прижизненная выставка « Сэм Гиллиам: Замкнутый круг » открылась в мае 2022 года в музее Хиршхорна в Вашингтоне , за месяц до его смерти. [1]
После его смерти несколько галерей и музеев организовали посмертные выставки его работ, в том числе: «Поздние картины», которая открылась в лондонской галерее Пейса в 2022 году; [259] «ВСПОМНИ: Сэм Гиллиам» , которая открылась в Музее современного искусства в Мэдисоне в 2023 году; [260] и «Последние пять лет» , двухчастная выставка, организованная в нью-йоркской галерее Пейса в 2023 году и в галерее Кордански в Лос-Анджелесе в 2024 году. [261]
Гиллиам выставлял и продавал свои работы в многочисленных галереях Вашингтона, по всей территории Соединенных Штатов и за рубежом, и его карьера была отмечена многочисленными периодами как растущего, так и падающего интереса к его работам и цен на них. [52] Картина Гиллиама «Lady Day II» была продана на аукционе Christie's в Нью-Йорке в ноябре 2018 года за 2,17 миллиона долларов, что стало рекордом для художника. [107] [270]
Первым эксклюзивным дилером Гиллиама в Вашингтоне была галерея Jefferson Place с 1965 по 1973 год [15] , затем галерея Fendrick, а затем галерея Middendorf/Lane. [69] В Париже его представляла галеристка Дартеа Шпейер с 1970 года до тех пор, пока она не закрыла свою практику в 2000-х годах [52] , что стало для Гиллиама самой продолжительной непрерывной связью с какой-либо галереей. [69] В период с 1970-х по начало 2010-х годов у него были отношения с дилерами в городах по всей стране [250] В конце 1990-х годов он начал активно выставляться в галерее Marsha Mateyka в округе Колумбия [232] , которая была его основным дилером, пока он не присоединился к галерее David Kordansky в Лос-Анджелесе в 2013 году [52] и галерее Pace в 2019 году — его первому эксклюзивному дилеру в Нью-Йорке — которые оба совместно представляли художника до его смерти. [7] Кордански и Пейс продолжают совместно представлять интересы Гиллиама.
Гиллиам был частично вдохновлен работой своего отца-плотника, который строил декорации для местных церковных пьес, как он сказал в интервью 2004 г. с ученым Рохини Талаллой.
когда мы направлялись в Университет Фиска и Атланты, а также в Говард и другие учреждения [...], мы, однако,
нашли
Альму Томас, Сэма Гиллиама и Уильяма Т. Уильямса. Так что это дает нам еще один рассказ об этих абстрактных художниках и их взаимодействии [...] с более широким сообществом.
