Андреа Мантенья ( Великобритания : / m æ n ˈ t ɛ n j ə / , США : / m ɑː n ˈ t eɪ n j ə / , [ 2] [3] итальянский: [anˈdrɛːa manˈteɲɲa] ; ок. 1431 — 13 сентября 1506) — итальянский художник эпохи Возрождения , ученик Римский археолог и зять Якопо Беллини .
Как и другие художники того времени, Мантенья экспериментировал с перспективой , например, опуская горизонт, чтобы создать ощущение большей монументальности. Его кремневые, металлические пейзажи и несколько каменные фигуры свидетельствуют о фундаментально скульптурном подходе к живописи. Он также руководил мастерской, которая была ведущим производителем гравюр в Венеции до 1500 года.
Мантенья родился в Изола-ди-Картуро , Венецианская республика, недалеко от Падуи . Он был вторым сыном плотника Бьяджо. В возрасте 11 лет он стал учеником падуанского художника Франческо Скварчоне . Скварчоне, изначально занимавшийся портняжным делом, по-видимому, имел замечательный энтузиазм к античному искусству и талант к актерскому мастерству. Как и его знаменитый соотечественник Петрарка , Скварчоне был энтузиастом Древнего Рима : он путешествовал по Италии, а возможно, и по Греции, собирая античные статуи, рельефы, вазы и т. д., сам делал с них рисунки, а затем предоставлял свою коллекцию для изучения другим. Все это время он продолжал выполнять заказные работы, в которые вносили свой вклад его ученики, не меньший, чем он сам. [4]
Около 137 художников и студентов-живописцев прошли школу Скварчоне, которая была основана около 1440 года и стала известной по всей Италии. Падуя привлекала художников не только из Венето , но и из Тосканы , таких как Паоло Уччелло , Филиппо Липпи и Донателло ; ранняя карьера Мантеньи была сформирована впечатлениями от флорентийских работ. В то время Мантенья, как говорили, был любимым учеником Скварчоне, который обучал его латыни и поручил ему изучать фрагменты римской скульптуры . Мастер также предпочитал вынужденную перспективу , воспоминание о которой может объяснять некоторые из более поздних нововведений Мантеньи. Однако в возрасте 17 лет Мантенья покинул мастерскую Скварчоне. Позже он утверждал, что Скварчоне нажился на его работах без достаточной оплаты.
Первой работой Мантеньи, ныне утерянной, был алтарь для церкви Санта-София в 1448 году. В том же году он был призван вместе с Николо Пизоло работать с большой группой художников, которым было поручено украшение капеллы Оветари в трансепте Сант -Агостино-дельи-Эремитани . Однако вполне вероятно, что до этого времени некоторые из учеников Скварчоне, включая Мантенью, уже начали серию фресок в капелле Сан-Кристофоро в церкви Эремитани, которые сегодня считаются шедевром. После ряда совпадений Мантенья закончил большую часть работы в одиночку, хотя Ансуино , который сотрудничал с Мантеньей в капелле Оветари, перенес свой стиль из школы живописи Форли. Теперь критически настроенный Скварчоне придирался к ранним работам этой серии, иллюстрирующим жизнь Святого Иакова; он сказал, что фигуры были похожи на людей, сделанных из камня, и их следовало бы покрасить в цвет камня. [4]
Эта серия была почти полностью утрачена в 1944 году во время бомбардировок Падуи союзниками. Самой драматичной работой цикла фресок была работа, выполненная в перспективе «глаз червя» , «Святой Иаков, ведомый на казнь» . Хотя она гораздо менее драматична в своей перспективе, чем картина «Святой Иаков» , алтарь Сан-Дзено был создан около 1455 года, вскоре после завершения цикла «Святой Иаков», и использует многие из тех же приемов, включая архитектурную структуру, основанную на классической античности.
Эскиз фрески Святого Стефана сохранился и является самым ранним известным предварительным наброском, который сохранился до сих пор для сравнения с соответствующей фреской. Рисунок демонстрирует доказательство того, что обнаженные фигуры, которые позже были написаны одетыми, использовались в концепции работ в эпоху Раннего Возрождения . Однако в предварительном наброске перспектива менее развита и ближе к более средней точке зрения. Несмотря на подлинный классический вид памятника, он не является копией какой-либо известной римской постройки. Мантенья также перенял узоры мокрой драпировки римлян, которые взяли форму из греческого изобретения, для одежды своих фигур, хотя напряженные фигуры и взаимодействия заимствованы у Донателло .
Среди других ранних фресок Мантеньи — двое святых над входным портиком церкви Сант-Антонио в Падуе, 1452 г., и алтарь Сан-Лука 1453 г. со святым Лукой и другими святыми для церкви Санта-Джустина , ныне находящийся в галерее Брера в Милане . По мере того, как молодой художник продвигался в своем творчестве, он попал под влияние Якопо Беллини , отца знаменитых художников Джованни Беллини и Джентиле Беллини , и познакомился с его дочерью Николозией. В 1453 г. Якопо дал согласие на брак между Николозией и Мантеньей. [4]
Мантенья подвергался критике за то, что его формы тела были слишком статными. Однако его искусство проводит различие между античной классической эстетикой в обнаженных формах и целенаправленными изображениями скульптурной иллюзии. Вековая критика исходит от главного учителя Мантеньи Франческо Скварчоне из Падуи, описанного в « Жизнеописаниях прекраснейших живописцев, скульпторов и архитекторов» Джорджо Вазари. Относительно фресок капеллы Оветари в церкви Эремитани Вазари пишет, что Скварчоне язвительно заметил, что «Андреа сделал бы эти фигуры гораздо лучше, если бы придал им оттенок мрамора, а не все эти цвета; они были бы ближе к совершенству, поскольку не имели никакого сходства с жизнью». [5] Это иронично, поскольку, по словам Вазари, именно любовь Скварчоне к древнеримскому искусству повлияла на Мантенью. Считается, что Мантенья изучал воспроизведенные отливки этих скульптур в студии Скварчоне. На него также оказали влияние работы Донателло и модели, которые он сам лепил, чтобы запечатлеть анатомию. [6] Позже в жизни он был в Риме с 1488 по 1490 год, где он также изучал скульптурные шедевры. [7]
Андреа, похоже, находился под влиянием строгих ограничений своего старого наставника, хотя его более поздние сюжеты, например, сюжеты из легенды о Святом Христофоре , сочетают его скульптурный стиль с большим чувством натурализма и живости. Обученный, как он был обучен изучению мрамора и строгости античности, Мантенья открыто признавался, что он считал античное искусство выше природы, поскольку оно было более эклектичным по форме. В результате художник проявлял точность в контурах, отдавая предпочтение фигуре. В целом, работа Мантеньи, таким образом, тяготела к жесткости, демонстрируя строгую цельность, а не изящную чувствительность выражения. Его драпировки тугие и плотно сложены, изучаемые (как говорят) с моделей, задрапированных в бумагу и тканые ткани, приклеенные на место. Его фигуры стройные, мускулистые и костлявые; действие стремительное, но сдержанное. Наконец, желтовато-коричневый пейзаж, песчаный с разбросанной галькой, отмечает атлетическую высокомерность его стиля. [4]
Мантенья никогда не менял манеру, которую он принял в Падуе, хотя его колорит — сначала нейтральный и неопределенный — усилился и стал более зрелым. В его работах больше баланса цвета, чем тонкости тона. Одной из его великих целей была оптическая иллюзия, осуществляемая мастерством перспективы, которая, хотя и не всегда математически верна, достигала поразительного эффекта для того времени.
Успешный и почитаемый, хотя он был там, Мантенья покинул свою родную Падую в раннем возрасте и больше туда не возвращался; враждебность Скварчоне была названа причиной. Он провел остаток своей жизни в Вероне , Мантуе и Риме; не было подтверждено, что он также останавливался в Венеции и Флоренции. [4] В Вероне между 1457 и 1459 годами он написал большой алтарь для церкви Сан-Дзено-Маджоре , изображающий Мадонну и ангелов, с четырьмя святыми по сторонам на алтаре Сан-Дзено , центральная панель, Сан-Дзено, Верона . Это был, вероятно, первый хороший пример искусства эпохи Возрождения в Вероне, и вдохновил на похожую картину веронского художника Джироламо даи Либри . [9]
_-_Judith_with_the_Head_of_Holofernes_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-Andrea_Mantegna_or_Follower_(Possibly_Giulio_Campagnola)_-_Judith_with_the_Head_of_Holofernes_-_Google_Art_Project.jpg)
Маркиз Людовико III Гонзага из Мантуи некоторое время уговаривал Мантенью поступить к нему на службу; и в следующем году, 1460, Мантенья был назначен придворным художником . [6] Сначала он время от времени проживал в Гойто , но с декабря 1466 года переехал с семьей в Мантую. Его контракт был на жалованье в 75 лир в месяц, сумма была настолько большой для того периода, что это явно указывало на высокое уважение, которым пользовалось его искусство. Фактически он был первым художником, который обосновался в Мантуе. [10]
Его шедевр из Мантуи был написан для двора Мантуи, в апартаментах Замка города, сегодня известных как Камера дельи Спози (буквально «Свадебная палата») Палаццо Дукале , Мантуя: серия полных композиций фресками , включающих различные портреты семьи Гонзага и несколько фигур гениев и других. [10] Новаторская пространственная конструкция фресок, особенно окулус на потолке, оказала глубокое влияние на Антонио да Корреджо . [6]
Украшение палаты было закончено предположительно в 1474 году. Последующие десять лет не были счастливыми для Мантеньи и Мантуи: Мантенья стал раздражительным, его сын Бернардино умер, а также маркиз Лодовико, его жена Барбара и его преемник Федерико (который окрестил Мантенью кавалером , «рыцарем»). Только с избранием Франческо II из дома Гонзага художественные заказы в Мантуе возобновились. Он построил величественный дом в районе церкви Сан-Себастьяно и украсил его множеством картин. Дом можно увидеть и сегодня, хотя картины больше не сохранились. В этот период он начал собирать некоторые древнеримские бюсты (которые были подарены Лоренцо Медичи , когда флорентийский лидер посетил Мантую в 1483 году), написал несколько архитектурных и декоративных фрагментов и завершил впечатляющую картину «Святой Себастьян», которая сейчас находится в Лувре ( вставка вверху ).
В 1488 году Мантенья был вызван папой Иннокентием VIII для росписи фресок в часовне Бельведер в Ватикане . Эта серия фресок, включая известную картину Крещение Христа , была позже уничтожена Пием VI в 1780 году. Папа обращался с Мантеньей менее либерально, чем он привык при мантуанском дворе; но, принимая во внимание все обстоятельства, их связь, прекратившаяся в 1500 году, не была неудовлетворительной для обеих сторон. [10] Мантенья также встретился со знаменитым турецким заложником Джемом и тщательно изучил древние памятники Рима, но его впечатление от города в целом было разочаровывающим. Вернувшись в Мантую в 1490 году, он снова принял свое более литературное и горькое видение античности и вступил в тесную связь с новой маркизой, культурной и умной Изабеллой д'Эсте . Однако Изабелла не была довольна его попыткой написать ее портрет в 1493 году. Она сказала, что «художник сделал его настолько плохо, что в нем нет черт, похожих на наши». [11]
В том, что теперь было его городом, он продолжил девять темперных картин Триумфы Цезаря , которые он, вероятно, начал до своего отъезда в Рим и которые он закончил около 1492 года. Эти великолепно придуманные и разработанные композиции великолепны великолепием своего сюжета, а также классической ученостью и энтузиазмом одного из мастеров эпохи. Считающиеся лучшими работами Мантеньи, они были проданы в 1628 году вместе с основной частью сокровищ искусства Мантуи королю Карлу I Английскому . [10]
Несмотря на ухудшающееся здоровье, Мантенья продолжал рисовать. Другие работы этого периода включают « Мадонну в пещерах» , Святого Себастьяна и знаменитое «Оплакивание мертвого Христа» , вероятно, написанное для его личной погребальной часовни. [ требуется ссылка ] Еще одной работой Мантеньи последних лет была так называемая « Мадонна делла Виттория» , ныне находящаяся в Лувре. Она была написана темперой около 1495 года в ознаменование битвы при Форново , сомнительный исход которой Франческо Гонзага стремился представить как победу Итальянской лиги; церковь, в которой изначально находилась картина, была построена по собственному проекту Мантеньи. Здесь Мадонна изображена с различными святыми, архангелом Михаилом и святым Маврикием, держащим ее мантию, которая накинута на коленопреклоненного Франческо Гонзага, среди обилия богатых гирлянд и других аксессуаров. Хотя во всех отношениях это произведение не является высшим по уровню исполнения, оно, несомненно, относится к самым прекрасным работам Мантеньи, в которых качества красоты и привлекательности менее выражены, чем другие совершенства, более присущие его суровому гению, напряженной энергии, переходящей в изможденную страсть. [10]
После 1497 года Мантенья получил заказ от Изабеллы д'Эсте на перевод мифологических тем, написанных придворным поэтом Париде Черезара, в картины для ее личных апартаментов ( studiolo ) в Палаццо Дукале . Эти картины были разбросаны в последующие годы: одна из них, легенда о боге Комусе, была оставлена Мантеньей незаконченной и завершена его преемником на посту придворного художника в Мантуе Лоренцо Костой . Другими художниками, заказавшими Изабеллу для своего studiolo, были Перуджино и Корреджо .
После смерти жены Мантенья в преклонном возрасте стал отцом внебрачного сына Джованни Андреа; и, наконец, хотя он продолжал пускаться в различные траты и схемы, у него были серьезные невзгоды, такие как изгнание из Мантуи его сына Франческо, который навлек на себя немилость маркиза. Тяжелое положение престарелого мастера и ценителя потребовало суровой необходимости расстаться с любимым античным бюстом Фаустины. [10]
Вскоре после этой сделки он умер в Мантуе, 13 сентября 1506 года. В 1516 году его сыновья установили ему красивый памятник в церкви Сант-Андреа , где он расписал алтарную картину погребальной часовни. [10] Купол расписан Корреджо .
Мантенья был не менее выдающимся гравером , хотя его история в этом отношении несколько неясна, отчасти потому, что он никогда не подписывал и не датировал ни одну из своих пластин, за исключением одного спорного случая 1472 года. Отчет, который дошел до нас от Вазари (который, как обычно, был склонен утверждать, что все вытекает из Флоренции), заключается в том, что Мантенья начал гравировать в Риме, под влиянием гравюр, выполненных флорентийцем Баччо Бальдини по мотивам Сандро Боттичелли . Сейчас это считается крайне маловероятным, поскольку это отнесло бы все многочисленные и сложные гравюры, сделанные Мантеньей, к последним шестнадцати или семнадцати годам его жизни, что кажется коротким периодом для них. Кроме того, более ранние гравюры отражают более ранний период его художественного стиля. Вполне возможно, что Мантенья мог начать гравировать еще в Падуе , под руководством выдающегося ювелира Никколо. Он и его мастерская выгравировали около тридцати пластин, согласно обычному подсчету; больших, полных фигур и тщательно изученных. Сейчас считается, что он либо выгравировал только семь, либо ни одной. [10] Другого художника из мастерской, который сделал несколько пластин, обычно называют Джованни Антонио да Брешиа (он же Зоан Андреа).
Среди основных примеров: «Битва морских чудовищ» , «Дева Мария с младенцем» [ постоянная мертвая ссылка ] , «Вакханальный праздник» , «Геркулес и Антей» , «Морские боги» , «Юдифь с головой Олоферна» , «Снятие с креста » , « Погребение » , «Воскрешение» , « Муж скорбей », «Дева Мария в гроте » и несколько сцен из « Триумфа Юлия Цезаря» по его картинам. Предполагается, что несколько его гравюр были выполнены на каком-то металле, менее твердом, чем медь. Техника его самого и его последователей характеризуется четко обозначенными формами рисунка и параллельной штриховкой, используемой для создания теней. Чем ближе параллельные отметки, тем темнее были тени. Отпечатки часто можно найти в двух состояниях или изданиях. В первом случае отпечатки были получены с помощью валика или даже ручного прессования, и они слабы по оттенку; во втором случае использовался печатный станок, и чернила были более стойкими. [10]
В настоящее время считается, что ни Мантенья, ни его мастерская не изготавливали так называемые карты Мантенья-Тарокки .
Джорджо Вазари восхваляет Мантенью, хотя и указывает на его сутяжнический характер. Он любил своих товарищей-учеников в Падуе: и с двумя из них, Дарио да Тревиги и Марко Дзоппо , он сохранил прочную дружбу. Мантенья стал очень расточительным в своих привычках, временами попадал в финансовые затруднения и был вынужден настоять на своих законных требованиях об оплате, обратив внимание маркиза. [10]
С точки зрения классического вкуса Мантенья дистанцировался от всех современных ему конкурентов. Хотя он был в значительной степени связан с XV веком, его влияние на стиль и тенденции его эпохи было очень заметно по сравнению с итальянским искусством в целом. Джованни Беллини в своих ранних работах, очевидно, следовал примеру своего зятя Андреа. [10] Альбрехт Дюрер находился под влиянием его стиля во время своих двух поездок в Италию, воспроизведя несколько его гравюр. [12] Леонардо да Винчи перенял у Мантеньи использование украшений с гирляндами и фруктами.
Главным наследием Мантеньи считается введение пространственного иллюзионизма, как во фрески, так и в картины Sacra Conversazione : его традиция потолочного декора сохранялась на протяжении почти трех столетий. Начиная с едва заметного купола Камеры дельи Спози , Корреджо продолжил исследования своего учителя и соратника в области перспективных конструкций, в конечном итоге создав шедевр, такой как купол собора Пармы .
Единственная известная скульптура Мантеньи — это Святая Эуфемия в соборе Ирсина , Базиликата .
