stringtranslate.com

Клаудио Монтеверди

Монтеверди Бернардо Строцци ( ок.  1630 г. )
подпись Монтеверди

Клаудио Джованни Антонио Монтеверди [n 1] (крещен 15 мая 1567 — 29 ноября 1643) был итальянским композитором, хормейстером и струнным исполнителем . Композитор как светской , так и духовной музыки , а также пионер в развитии оперы , он считается важной переходной фигурой между эпохами Возрождения и Барокко в истории музыки.

Родившийся в Кремоне , где он получил первые музыкальные знания и начал сочинять, Монтеверди развивал свою карьеру сначала при дворе Мантуи ( ок.  1590–1613 ), а затем, до своей смерти, в Венецианской республике , где он был капельмейстером в базилике Сан-Марко . Его сохранившиеся письма дают представление о жизни профессионального музыканта в Италии того периода, включая проблемы доходов, покровительства и политики.

Большая часть произведений Монтеверди , включая множество сценических работ, была утеряна . Его сохранившаяся музыка включает девять книг мадригалов , масштабные религиозные произведения, такие как его Vespro della Beata Vergine ( Вечерня Пресвятой Девы Марии ) 1610 года, и три полные оперы . Его опера L'Orfeo (1607) является самой ранней в этом жанре, которая до сих пор широко исполняется; к концу своей жизни он написал произведения для Венеции , включая Il ritorno d'Ulisse in patria и L'incoronazione di Poppea .

Хотя он много работал в традициях ранней полифонии эпохи Возрождения , о чем свидетельствуют его мадригалы, он предпринял большие изменения в форме и мелодии и начал использовать технику basso continuo , характерную для барокко. Не чуждый спорам, он защищал свои иногда новые приемы как элементы seconda pratica , контрастируя с более ортодоксальным ранним стилем, который он называл prima pratica . В значительной степени забытые в течение восемнадцатого и большей части девятнадцатого веков, его произведения были заново открыты в начале двадцатого века. Теперь он признан и как значительное влияние на европейскую музыкальную историю, и как композитор, чьи произведения регулярно исполняются и записываются.

Жизнь

Кремона: 1567–1591

Монтеверди был крещен в церкви SS Nazaro e Celso, Кремона, 15 мая 1567 года. В реестре его имя записано как «Клаудио Зуан Антонио», сын «мессера Бальдасара Мондевердо». [5] Он был первым ребенком аптекаря Бальдассаре Монтеверди и его первой жены Маддалены (урожденной Дзиньяни); они поженились в начале предыдущего года. Брат Клаудио Джулио Чезаре Монтеверди (р. 1573) также стал музыкантом; было еще два брата и две сестры от брака Бальдассаре с Маддаленой и его последующего брака в 1576 или 1577 году. [6] Кремона находилась недалеко от границы Венецианской республики и недалеко от земель, контролируемых герцогством Мантуанским , в обоих из которых Монтеверди позже построил свою карьеру. [5]

Кремонский собор, где учитель Монтеверди Инджегнери был маэстро ди капелла.

Нет четких записей о раннем музыкальном образовании Монтеверди или доказательств того , что (как иногда утверждают) он был членом хора собора или учился в Кремонском университете. Первая опубликованная работа Монтеверди, набор мотетов Sacrae cantiunculae (Священные песни) для трех голосов, была выпущена в Венеции в 1582 году, когда ему было всего пятнадцать лет. В этой и других своих первых публикациях он описывает себя как ученика Марка Антонио Индженьери , который был с 1581 (и, возможно, с 1576) по 1592 год капельмейстером в Кремонском соборе . Музыковед Тим Картер делает вывод, что Индженьери «дал ему прочную основу в контрапункте и композиции», и что Монтеверди также изучал игру на инструментах семейства виол и пение. [6] [7] [8] [9]

Первые публикации Монтеверди также свидетельствуют о его связях за пределами Кремоны, даже в ранние годы. Его вторая опубликованная работа, Madrigali spirituali (Духовные мадригалы, 1583), была напечатана в Брешии . Его следующие работы (его первые опубликованные светские композиции) были наборами пятичастных мадригалов , по словам его биографа Паоло Фаббри : «неизбежный испытательный полигон для любого композитора второй половины шестнадцатого века ... светский жанр par excellence ». Первая книга мадригалов (Венеция, 1587) была посвящена графу Марко Верита из Вероны ; вторая книга мадригалов (Венеция, 1590) была посвящена президенту Сената Милана Джакомо Рикарди, для которого он играл на виоле да браччо в 1587 году. [6] [8] [10]

Мантуя: 1591–1613

Придворный музыкант

Герцог Винченцо I Гонзага в коронационном облачении (1587, автор Жаннен Бауэ  [ит] )

В посвящении своей второй книги мадригалов Монтеверди описал себя как игрока на вивуоле (что могло означать как виола да гамба , так и виола да браччо). [9] [11] [n 2] В 1590 или 1591 году он поступил на службу к герцогу Винченцо I Гонзага из Мантуи; в посвящении герцогу своей третьей книги мадригалов (Венеция, 1592) он вспоминал, что «самое благородное упражнение на вивуоле открыло мне счастливый путь к вашей службе». [13] В том же посвящении он сравнивает свою инструментальную игру с «цветами», а свои композиции — с «фруктами», которые по мере созревания «могут более достойно и более совершенно служить вам», что указывает на его намерение утвердиться как композитор. [14]

Герцог Винченцо стремился сделать свой двор музыкальным центром и стремился набрать ведущих музыкантов. Когда Монтеверди прибыл в Мантую, маэстро ди капелла при дворе был фламандский музыкант Жиаш де Верт . Другими известными музыкантами при дворе в этот период были композитор и скрипач Саломоне Росси , сестра Росси, певица Мадама Европа и Франческо Раси . [15] Монтеверди женился на придворной певице Клаудии де Каттанеис в 1599 году; у них было трое детей, два сына (Франческо, р. 1601 и Массимилиано, р. 1604), и дочь, которая умерла вскоре после рождения в 1603 году. [9] Брат Монтеверди Джулио Чезаре присоединился к придворным музыкантам в 1602 году. [16]

Когда в 1596 году Верт умер, его пост перешел к Бенедетто Паллавичино , но Монтеверди явно пользовался большим уважением у Винченцо и сопровождал его в военных походах в Венгрию (1595), а также во время визита во Фландрию в 1599 году. [9] Здесь, в городе Спа, он, по словам его брата Джулио Чезаре, познакомился с canto alla francese и привез ее в Италию . (Значение этого, буквально «песня во французском стиле», является спорным, но может относиться к поэзии Габриэлло Кьябреры , находящейся под влиянием французского, часть которой была изложена Монтеверди в его Scherzi musicali , и которая отходит от традиционного итальянского стиля строк из 9 или 11 слогов). [17] [18] Монтеверди, возможно, был членом свиты Винченцо во Флоренции в 1600 году на свадьбе Марии Медичи и Генриха IV Французского , на которой состоялась премьера оперы Якопо Пери «Эвридика» (самая ранняя из сохранившихся опер). После смерти Паллавичино в 1601 году Монтеверди был утвержден в качестве нового maestro di capella . [17]

Артуси споры ивторая практика

Единственный достоверный портрет Клаудио Монтеверди, на титульном листе «Fiori poetici» , сборника поэм 1644 года, посвященных его похоронам [19]

На рубеже XVII века Монтеверди оказался объектом музыкальной полемики. Влиятельный болонский теоретик Джованни Мария Артузи напал на музыку Монтеверди (не называя имени композитора) в своей работе L'Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica (Артуси, или О несовершенствах современной музыки) 1600 года, за которой последовало продолжение в 1603 году. Артузи цитировал отрывки из еще не опубликованных произведений Монтеверди (позже они вошли в состав его четвертой и пятой книг мадригалов 1603 и 1605 годов), осуждая их использование гармонии и их нововведения в использовании музыкальных ладов по сравнению с ортодоксальной полифонической практикой шестнадцатого века. [17] Артузи пытался переписываться с Монтеверди по этим вопросам; Композитор отказался отвечать, но нашел сторонника в лице псевдонима «L'Ottuso Academico» («Тупой академик»). [20] В конце концов Монтеверди ответил в предисловии к пятой книге мадригалов, что его обязанности при дворе не позволяют ему дать подробный ответ; но в заметке к «прилежному читателю» он утверждал, что вскоре опубликует ответ, Seconda Pratica, overo Perfettione della Moderna Musica («Второй стиль, или Совершенство современной музыки») . [21] Эта работа так и не увидела свет, но более поздняя публикация брата Клаудио Джулио Чезаре дала понять, что seconda pratica , которую защищал Монтеверди, не рассматривалась им как радикальное изменение или его собственное изобретение, а была эволюцией предыдущих стилей ( prima pratica ), которая дополняла их. [22]

В любом случае, этот спор, кажется, повысил авторитет композитора, что привело к переизданию его ранних книг мадригалов. [9] Некоторые из его мадригалов были опубликованы в Копенгагене в 1605 и 1606 годах, а поэт Томмазо Стиглиани (1573–1651) опубликовал панегирик ему в своей поэме 1605 года «O sirene de' fiumi». [17] Композитор комедийных мадригалов и теоретик Адриано Банкьери писал в 1609 году: «Я не должен пренебрегать упоминанием самого благородного из композиторов, Монтеверди... его выразительные качества действительно заслуживают высочайшей похвалы, и мы находим в них бесчисленные примеры несравненной декламации... усиленной сопоставимыми гармониями». [23] Современный историк музыки Массимо Осси поместил вопрос Артузи в контекст творческого развития Монтеверди: «Если спор, по-видимому, определяет историческую позицию Монтеверди, то он также, по-видимому, касался стилистических разработок, которые к 1600 году Монтеверди уже перерос». [24]

Непоявление обещанного Монтеверди пояснительного трактата могло быть преднамеренной уловкой, поскольку к 1608 году, по подсчетам Монтеверди, Артузи полностью примирился с современными тенденциями в музыке, и seconda pratica к тому времени уже прочно утвердилась; Монтеверди не было необходимости возвращаться к этому вопросу. [25] С другой стороны, письма Джованни Баттисте Дони от 1632 года показывают, что Монтеверди все еще готовил защиту seconda pratica в трактате под названием Melodia ; он, возможно, все еще работал над этим на момент своей смерти десять лет спустя. [26]

Опера, конфликт и отъезд

Герцог Франческо IV Гонзага, мастерская Франса Пурбуса Младшего

В 1606 году наследник Винченцо Франческо заказал Монтеверди оперу «Орфей » на либретто Алессандро Стриджио для карнавального сезона 1607 года. Она была представлена ​​дважды в феврале и марте 1607 года; певцы включали в заглавной роли Рази, который пел в первом исполнении «Эвридики » , свидетелем которого был Винченцо в 1600 году. За ней в 1608 году последовала опера «Арианна» (либретто Оттавио Ринуччини ), предназначенная для празднования бракосочетания Франческо с Маргаритой Савойской . Вся музыка для этой оперы утеряна, за исключением « Плача Ариадны» , который стал чрезвычайно популярным. [n 3] К этому периоду относится также балетное развлечение «Бал неблагодарных» . [17] [28] [29]

Напряжение от тяжелой работы, которую Монтеверди вкладывал в эти и другие композиции, усугублялось личными трагедиями. Его жена умерла в сентябре 1607 года, а молодая певица Катерина Мартинелли , предназначенная для главной роли Арианны , умерла от оспы в марте 1608 года. Монтеверди также возмущался все более плохим финансовым обращением с ним со стороны Гонзага. Он удалился в Кремону в 1608 году, чтобы поправиться, и написал горькое письмо министру Винченцо Аннибале Кьеппио в ноябре того же года, прося (безуспешно) «почетного увольнения». [30] Хотя герцог увеличил жалованье и пенсию Монтеверди, и Монтеверди вернулся, чтобы продолжить свою работу при дворе, он начал искать покровительства в другом месте. После публикации своих «Вечерних» в 1610 году, которые были посвящены Папе Павлу V , он посетил Рим, якобы надеясь устроить своего сына Франческо в семинарию , но, по-видимому, также ища альтернативную работу. В том же году он, возможно, также посетил Венецию, где печаталась большая коллекция его церковной музыки, с аналогичным намерением. [17] [31]

Герцог Винченцо умер 18 февраля 1612 года. Когда Франческо стал его преемником, придворные интриги и сокращение расходов привели к увольнению Монтеверди и его брата Джулио Чезаре, которые оба вернулись почти без гроша в кармане в Кремону. Несмотря на смерть самого Франческо от оспы в декабре 1612 года, Монтеверди не смог вернуть расположение своего преемника, своего брата кардинала Фердинандо Гонзага . В 1613 году, после смерти Джулио Чезаре Мартиненго , Монтеверди прошел прослушивание на должность маэстро в базилике Сан-Марко в Венеции, для которой он представил музыку для мессы. Он был назначен в августе 1613 года и получил 50 дукатов на расходы (которые он был ограблен вместе с другими своими вещами разбойниками в Сангинетто по возвращении в Кремону). [17] [32]

Венеция: 1613–1643

Срок погашения: 1613–1630 гг.

Базилика Сан-Марко , Венеция

Мартиненго некоторое время болел перед своей смертью и оставил музыку Сан-Марко в хрупком состоянии. Хор был заброшен, а администрация не обращала на него внимания. [32] Когда Монтеверди прибыл, чтобы занять свой пост, его главной обязанностью было набирать, обучать, дисциплинировать и управлять музыкантами Сан-Марко ( капелла ), которые насчитывали около 30 певцов и шесть инструменталистов; число могло быть увеличено для крупных мероприятий. [33] Среди новобранцев хора был Франческо Кавалли , который присоединился к нему в 1616 году в возрасте 14 лет; он оставался связанным с Сан-Марко на протяжении всей своей жизни и развил тесную связь с Монтеверди. [34] Монтеверди также стремился расширить репертуар, включив не только традиционный репертуар a cappella римских и фламандских композиторов, но и примеры современного стиля, который он предпочитал, включая использование континуо и других инструментов. [33] Помимо этого, он, конечно, должен был сочинять музыку для всех главных праздников церкви. Это включало новую мессу каждый год на День Святого Креста и Рождественский сочельник, кантаты в честь венецианского дожа и множество других произведений (многие из которых утеряны). [35] Монтеверди также мог свободно получать доход, предоставляя музыку для других венецианских церквей и для других покровителей, и часто получал заказы на предоставление музыки для государственных банкетов. Прокуроры Сан-Марко , которым Монтеверди был напрямую подчинен, выразили свое удовлетворение его работой в 1616 году, увеличив его годовую зарплату с 300 дукатов до 400. [36]

Относительная свобода, которую предоставила ему Венецианская республика, по сравнению с проблемами придворной политики в Мантуе, отражена в письмах Монтеверди к Стриджо, особенно в его письме от 13 марта 1620 года, когда он отклоняет приглашение вернуться в Мантую, превознося свое нынешнее положение и финансы в Венеции и ссылаясь на пенсию, которую Мантуя все еще должна ему. [37] Тем не менее, оставаясь гражданином Мантуи, он принимал заказы от нового герцога Фердинандо, который официально отказался от своего поста кардинала в 1616 году, чтобы взять на себя государственные обязанности. К ним относятся balli Tirsi e Clori (1616) и Apollo (1620), опера Andromeda (1620) и intermedio , Le nozze di Tetide , для бракосочетания Фердинандо с Катериной Медичи (1617). Большинство этих композиций были значительно отложены в создании — отчасти, как показывает сохранившаяся переписка, из-за нежелания композитора расставлять приоритеты, а отчасти из-за постоянных изменений в требованиях двора. [n 4] Сейчас они утеряны, за исключением Tirsi e Clori , которая была включена в седьмую книгу мадригалов (опубликована в 1619 году) и посвящена герцогине Катерине, за которую композитор получил жемчужное ожерелье от герцогини. [31] [36] [39] Последующий крупный заказ, опера La finta pazza Licori , на либретто Джулио Строцци , была завершена для преемника Фернандо Винченцо II , который унаследовал герцогство в 1626 году. Из-за болезни последнего (он умер в 1627 году) она так и не была исполнена, и теперь она также утеряна. [31]

Письмо Монтеверди Энцо Бентивольо в Феррару, 18 сентября 1627 г. ( Британская библиотека , MS Mus. 1707 г.), в котором обсуждается интермеццо композитора Didone ed Enea [40]

Монтеверди также получал заказы от других итальянских государств и от их общин в Венеции. Они включали, для миланской общины в 1620 году, музыку для праздника Святого Карло Борромео , и для флорентийской общины, Заупокойную мессу по Козимо II де Медичи (1621). [36] Монтеверди действовал от имени Паоло Джордано II, герцога Браччано , чтобы организовать публикацию произведений кремонского музыканта Франческо Петратти. [41] Среди частных венецианских покровителей Монтеверди был дворянин Джироламо Мочениго, в доме которого в 1624 году состоялась премьера драматического развлечения Il combattimento di Tancredi e Clorinda, основанного на эпизоде ​​из La Gerusalemme liberata Торквато Тассо . [42] В 1627 году Монтеверди получил крупный заказ от Одоардо Фарнезе , герцога Пармского , на серию работ и получил разрешение от прокуроров провести там время в 1627 и 1628 годах. [31]

Музыкальное руководство Монтеверди привлекло внимание иностранных гостей. Голландский дипломат и музыкант Константин Гюйгенс , присутствовавший на вечерней службе в церкви Святых Иоанна и Лючии, писал, что он «услышал самую совершенную музыку, которую я когда-либо слышал в своей жизни. Ею руководил самый известный Клаудио Монтеверди... который также был композитором, и которому аккомпанировали четыре теорбы , два корнетто , два фагота, один бас де альт огромного размера, органы и другие инструменты...». [43] Монтеверди написал мессу и предоставил другие музыкальные развлечения для визита в Венецию в 1625 году кронпринца Владислава Польского, который, возможно, стремился возродить попытки, предпринятые несколькими годами ранее, заманить Монтеверди в Варшаву. [36] Он также предоставил камерную музыку для Вольфганга Вильгельма, пфальцграфа Нойбургского , когда последний нанес инкогнито визит в Венецию в июле 1625 года. [44]

Переписка Монтеверди в 1625 и 1626 годах с мантуанским придворным Эрколе Марильяни показывает интерес к алхимии , которую Монтеверди, по-видимому, занял в качестве хобби. Он обсуждает эксперименты по превращению свинца в золото, проблемы получения ртути и упоминает заказ специальных сосудов для своих экспериментов на стекольном заводе в Мурано . [45]

Несмотря на его в целом удовлетворительное положение в Венеции, Монтеверди время от времени испытывал личные проблемы. Однажды — вероятно, из-за своей широкой сети контактов — он стал объектом анонимного доноса венецианским властям, утверждавшим, что он поддерживает Габсбургов. Он также был подвержен беспокойству о своих детях. Его сын Франческо, будучи студентом юридического факультета в Падуе в 1619 году, по мнению Монтеверди, слишком много времени проводил за музыкой, и поэтому он перевел его в Болонский университет . Эта перемена не дала желаемого результата, и, похоже, Монтеверди смирился с тем, что Франческо занялся музыкальной карьерой — он присоединился к хору Сан-Марко в 1623 году. Его другой сын Массимилиано, получивший медицинское образование, был арестован инквизицией в Мантуе в 1627 году за чтение запрещенной литературы . Монтеверди был вынужден продать ожерелье, которое он получил от герцогини Катерины, чтобы оплатить защиту своего сына (в конечном итоге успешную). Монтеверди в то время написал Стриджо, прося его о помощи и опасаясь, что Массимилиано может быть подвергнут пыткам; кажется, вмешательство Стриджо было полезным. Денежные проблемы в это время также заставили Монтеверди посетить Кремону, чтобы обеспечить себе церковный канон . [36] [46]

Пауза и священство: 1630–1637

Ряд тревожных событий тревожил мир Монтеверди в период около 1630 года. В 1630 году Мантуя была захвачена армиями Габсбургов , которые осадили пораженный чумой город , а после его падения в июле разграбили его сокровища и разогнали художественное сообщество. Чума была перенесена в союзницу Мантуи Венецию посольством во главе с доверенным лицом Монтеверди Стриджо, и в течение 16 месяцев привела к более чем 45 000 смертей, в результате чего население Венеции в 1633 году составило чуть более 100 000 человек, что является самым низким показателем за последние 150 лет. Среди жертв чумы был помощник Монтеверди в Сан-Марко и известный композитор Алессандро Гранди . Чума и последствия войны оказали неизбежное пагубное влияние на экономику и художественную жизнь Венеции. [47] [48] [49] Младший брат Монтеверди Джулио Чезаре также умер в это время, вероятно, от чумы. [16]

К этому времени Монтеверди было уже за шестьдесят, и темп его сочинения, похоже, замедлился. Он написал постановку Proserpina rapita ( Похищение Прозерпины ) Строцци , ныне утерянную, за исключением одного вокального трио, для свадьбы Мочениго в 1630 году и создал мессу для избавления от чумы для Сан-Марко, которая была исполнена в ноябре 1631 года. Его набор Scherzi musicali был опубликован в Венеции в 1632 году. [36] В 1631 году Монтеверди был принят в тонзуру и был рукоположен в сан дьякона , а затем в священника в 1632 году. Хотя эти церемонии проходили в Венеции, он был назначен членом епархии Кремоны ; это может означать, что он намеревался уйти на пенсию там. [48] [49]

Позднее цветение: 1637–1643 гг.

Могила Монтеверди в церкви Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари.

Открытие оперного театра Сан-Кассиано в 1637 году, первого публичного оперного театра в Европе, стимулировало музыкальную жизнь города [49] и совпало с новым всплеском композиторской деятельности. В 1638 году была опубликована восьмая книга мадригалов Монтеверди и переработанный вариант Ballo delle ingrate . Восьмая книга содержит балло «Volgendi il ciel», который, возможно, был написан для императора Священной Римской империи Фердинанда III , которому и посвящена книга. В 1640–1641 годах была опубликована обширная коллекция церковной музыки Selva morale e spirituale . Среди других заказов Монтеверди написал музыку в 1637 и 1638 годах для «Accademia degli Unisoni» Строцци в Венеции, а в 1641 году — балет La vittoria d'Amore для двора Пьяченцы . [50] [51]

Монтеверди все еще не был полностью свободен от своих обязанностей по отношению к музыкантам в Сан-Марко. Он написал прокурорам жалобу на одного из своих певцов 9 июня 1637 года: «Я, Клаудио Монтеверди... прихожу смиренно... чтобы изложить вам, как Доменикато Альдегати... бас , вчера утром... во время величайшего стечения народа... сказал эти точные слова... „Директор музыки происходит из выводка головорезов, вороватый, гребаный, козел... и я сру на него и на тех, кто его защищает... “ ». [52] [n 5]

Вклад Монтеверди в оперу в этот период примечателен. Он переработал свою раннюю оперу L'Arianna в 1640 году и написал три новых произведения для коммерческой сцены, Il ritorno d'Ulisse in patria ( Возвращение Улисса на родину , 1640, впервые исполнено в Болонье с венецианскими певцами), Le nozze d'Enea e Lavinia ( Брак Энея и Лавинии , 1641, музыка утеряна) и L'incoronazione di Poppea ( Коронация Поппеи , 1643). [54] В предисловии к печатному сценарию Le nozze d'Enea , написанном неизвестным автором, признается, что Монтеверди следует отдать должное за возрождение театральной музыки и что «по нему будут вздыхать в последующие века, поскольку его композиции, несомненно, переживут разрушительное воздействие времени». [55]

В своем последнем сохранившемся письме (20 августа 1643 года) Монтеверди, уже больной, все еще надеялся на урегулирование давно спорной пенсии из Мантуи и просил дожа Венеции вмешаться от его имени. [56] Он умер в Венеции 29 ноября 1643 года, после краткого визита в Кремону, и похоронен в церкви Фрари . Его пережили сыновья; Масимилиано умер в 1661 году, Франческо — после 1677 года. [31]

Музыка

Предыстория: от Ренессанса до Барокко

Музыканты эпохи позднего Возрождения/раннего барокко ( Герард ван Хонтхорст , Концерт , 1623)

Среди историков музыки существует консенсус, что период с середины XV века до примерно 1625 года, характеризующийся, по выражению Льюиса Локвуда , «существенным единством мировоззрения и языка», следует определить как период « музыки эпохи Возрождения ». [57] Музыкальная литература также определила последующий период (охватывающий музыку примерно с 1580 по 1750 год) как эпоху « музыки барокко ». [58] Именно в конце XVI — начале XVII века, когда эти периоды пересекались, большая часть творчества Монтеверди расцвела; он выступает как переходная фигура между эпохами Возрождения и барокко . [59]

В эпоху Возрождения музыка развивалась как формальная дисциплина, «чистая наука отношений» по словам Локвуда. [57] В эпоху барокко она стала формой эстетического выражения, все чаще используемой для украшения религиозных, общественных и праздничных торжеств, в которых, в соответствии с идеалом Платона , музыка была подчинена тексту. [60] Сольное пение с инструментальным сопровождением, или монодия , приобрело большее значение к концу XVI века, заменив полифонию в качестве основного средства драматического музыкального выражения. [61] Это был меняющийся мир, в котором действовал Монтеверди. Перси Шоулз в своем «Оксфордском компаньоне по музыке» описывает «новую музыку» следующим образом: «[Композиторы] отказались от хоровой полифонии стиля мадригала как от варварской и создали диалог или монолог для отдельных голосов, более или менее имитируя интонации речи и сопровождая голос игрой простых аккордов поддержки. Короткие припевы перемежались, но они также были гомофоническими, а не полифоническими». [62]

Начинающие годы: Мадригал, книги 1 и 2

Лука Маренцио , раннее влияние Монтеверди

Марк'Антонио Индженьери , первый наставник Монтеверди, был мастером вокального стиля musica reservata , который включал использование хроматических прогрессий и словесной живописи ; [63] Ранние композиции Монтеверди были основаны на этом стиле. [6] Индженьери был традиционным композитором эпохи Возрождения, «чем-то вроде анахронизма», по словам Арнольда, [64] но Монтеверди также изучал работы более «современных» композиторов, таких как Лука Маренцио , Луццаско Луццаски и немного позже Жиаше де Верт, у которого он научился искусству выражения страсти. [65] Он был рано созревшим и продуктивным учеником, о чем свидетельствуют его юношеские публикации 1582–83 годов. Марк Рингер пишет, что «эти подростковые усилия демонстрируют ощутимые амбиции в сочетании с убедительным мастерством современного стиля», но на данном этапе они демонстрируют компетентность своего создателя, а не какую-либо поразительную оригинальность. [66] Джеффри Чу классифицирует их как «не в самом современном ключе для того периода», приемлемые, но устаревшие. [67] Чу оценивает коллекцию Канцонетт 1584 года гораздо выше, чем более ранние юношеские произведения: «Эти короткие трехголосные пьесы опираются на воздушный, современный стиль вилланелл Маренцио , [опираясь] на значительный словарь мадригализмов, связанных с текстом». [67]

Форма канцонетты часто использовалась композиторами того времени в качестве технического упражнения и является заметным элементом в первой книге мадригалов Монтеверди, опубликованной в 1587 году. В этой книге игривые, пасторальные настройки снова отражают стиль Маренцио, в то время как влияние Луццаски очевидно в использовании Монтеверди диссонанса . [ 67] Вторая книга (1590) начинается с настройки, смоделированной по образцу Маренцио, современного стиха, «Non si levav' ancor» Торквато Тассо, и завершается текстом 50-летней давности: «Cantai un tempo» Пьетро Бембо . Монтеверди положил последнюю на музыку в архаичном стиле, напоминающем давно умершего Чиприано де Роре . Между ними находится «Ecco mormorar l'onde», на которую сильно повлиял де Верт и которую Чу назвал великим шедевром второй книги. [68]

Общая черта всех этих ранних работ — использование Монтеверди техники imitatio , общепринятой практики среди композиторов того периода, когда материал более ранних или современных композиторов использовался в качестве образцов для их собственных работ. Монтеверди продолжал использовать эту процедуру и после того, как стал учеником, что, по мнению некоторых критиков, подорвало его репутацию оригинального композитора. [69]

Мадригалы 1590–1605: книги 3, 4, 5.

Первые пятнадцать лет службы Монтеверди в Мантуе отмечены публикациями третьей книги мадригалов в 1592 году и четвертой и пятой книг в 1603 и 1605 годах. Между 1592 и 1603 годами он внес незначительный вклад в другие антологии. [70] Сколько он сочинил в этот период, остается только догадываться; его многочисленные обязанности при мантуанском дворе могли ограничить его возможности, [71] но несколько мадригалов, которые он опубликовал в четвертой и пятой книгах, были написаны и исполнены в 1590-х годах, некоторые из них сыграли видную роль в споре Артузи. [72]

Мадригал: «Non si levav'ancor» из второй книги, паб. 1590 г.
Мадригал: «Cor mio mentre vi miro» из четвертой книги, паб. 1603
Проблемы с воспроизведением этих файлов? Смотрите справку по медиа .

Третья книга наглядно демонстрирует возросшее влияние Верта [72], к тому времени непосредственного начальника Монтеверди как maestro de capella в Мантуе. В сборнике доминируют два поэта: Тассо, чья лирическая поэзия занимала видное место во второй книге, но здесь представлена ​​более эпическими, героическими стихами из Gerusalemme liberata [ 73] и Джованни Баттиста Гварини , чьи стихи спорадически появлялись в более ранних публикациях Монтеверди, но составляют около половины содержания третьей книги. Влияние Верта отражено в откровенно современном подходе Монтеверди и его экспрессивных и хроматических настройках стихов Тассо. [72] О постановках Гварини Чью пишет: «Эпиграмматический стиль ... близко соответствует поэтическому и музыкальному идеалу периода ... [и] часто зависит от сильных, финальных каденционных прогрессий, с усилением, обеспечиваемым цепочками приостановленных диссонансов, или без него». Чью приводит постановку «Stracciami pur il core» как «яркий пример практики нерегулярного диссонанса Монтеверди». [72] Тассо и Гварини оба были регулярными гостями мантуанского двора; связь Монтеверди с ними и его усвоение их идей, возможно, помогли заложить основы его собственного подхода к музыкальным драмам, которые он создаст десятилетие спустя. [73]

В течение 1590-х годов Монтеверди приблизился к форме, которую он со временем определил как seconda pratica . Клод В. Палиска цитирует мадригал Ohimè, se tanto amate , опубликованный в четвертой книге, но написанный до 1600 года — он входит в число произведений, подвергшихся критике Артузи — как типичный пример развивающейся изобретательности композитора. В этом мадригале Монтеверди снова отходит от устоявшейся практики использования диссонанса с помощью вокального украшения, которое Палиска описывает как échappé . Смелое использование Монтеверди этого приема, говорит Палиска, «подобно запретному удовольствию». [74] В этой и других обстановках образы поэта были превосходны, даже в ущерб музыкальной последовательности. [75]

Четвертая книга включает мадригалы, против которых Артузи возражал по причине их «модернизма». Однако Осси описывает ее как «антологию разрозненных произведений, прочно укорененных в XVI веке», [76] более близкую по своей природе к третьей книге, чем к пятой. Помимо Тассо и Гварини, Монтеверди положил на музыку стихи Ринуччини, Маурицио Моро ( Sì ch'io vorrei morire ) и Ридольфо Арлотти ( Lucy serene e chiare ). [77] Есть свидетельства знакомства композитора с произведениями Карло Джезуальдо и с композиторами школы Феррары , такими как Луццаски; книга была посвящена феррарскому музыкальному обществу Accademici Intrepidi . [78]

Пятая книга больше смотрит в будущее; например, Монтеверди использует стиль концертато с basso continuo (прием, который должен был стать типичной чертой в зарождающейся эпохе барокко), и включает симфонию (инструментальную интермедию) в заключительной части. Он представляет свою музыку посредством сложного контрапункта и смелых гармоний, хотя порой сочетает выразительные возможности новой музыки с традиционной полифонией. [76]

Акилино Коппини почерпнул большую часть музыки для своих священных контрафактов 1608 года из 3-й, 4-й и 5-й книг мадригалов Монтеверди. В письме другу в 1609 году Коппини заметил, что пьесы Монтеверди «требуют во время исполнения более гибких пауз и тактов, которые не являются строго регулярными, то устремляясь вперед, то предаваясь замедлению [...] В них есть поистине чудесная способность вызывать чувства». [79]

Опера и духовная музыка: 1607–1612

В последние пять лет службы Монтеверди в Мантуе он завершил оперы L'Orfeo (1607) и L'Arianna (1608), а также написал множество духовной музыки, включая Messa in illo tempore (1610), а также сборник, известный как Vespro della Beata Vergine , который часто называют «Вечерней Монтеверди » (1610). Он также опубликовал Scherzi musicale a tre voci (1607), постановки стихов, сочиненных с 1599 года и посвященных наследнику Гонзага, Франческо. Вокальное трио в Scherzi состоит из двух сопрано и баса, сопровождаемых простыми инструментальными ритурнелями . По словам Боуэрса, музыка «отражала скромность ресурсов принца; тем не менее, это была самая ранняя публикация, объединяющая голоса и инструменты таким образом». [80]

Орфей

Фронтиспис оперы Монтеверди «Орфей» , венецианское издание, 1609 г.

Опера открывается краткой токкатой трубы . Пролог La musica (фигура, представляющая музыку) вводится ритурнелью струнных, часто повторяемой, чтобы представить «силу музыки» — один из самых ранних примеров оперного лейтмотива . [81] Акт 1 представляет собой пасторальную идиллию, жизнерадостное настроение которой продолжается и во 2 акте. Смятение и скорбь, которые следуют за известием о смерти Эвридики, музыкально отражены резкими диссонансами и сопоставлением тональностей. Музыка остается в этом ключе, пока акт не заканчивается утешительными звуками ритурнели. [82]

В третьем акте доминирует ария Орфея «Possente spirto e formidabil nume», с помощью которой он пытается убедить Каронте позволить ему войти в Аид. Вокальные украшения Монтеверди и виртуозный аккомпанемент обеспечивают то, что Тим Картер описал как «одно из самых убедительных визуальных и слуховых представлений» в ранней опере. [83] В четвертом акте теплота пения Прозерпины от имени Орфея сохраняется до тех пор, пока Орфей фатально не «оглядывается назад». [84] Короткий финальный акт, в котором происходит спасение и метаморфоза Орфея, обрамлен последним появлением ритурнели и живой moresca , которая возвращает зрителей в их повседневный мир. [85]

На протяжении всей оперы Монтеверди новаторски использует полифонию, расширяя правила за пределы условностей, которые композиторы обычно соблюдали, следуя Палестрине . [86] Он сочетает элементы традиционного мадригала XVI века с новым монодическим стилем, где текст доминирует над музыкой, а симфонии и инструментальные ритурнели иллюстрируют действие. [87]

Л'Арианна

Музыка этой оперы утеряна, за исключением Lamento d'Arianna , которая была опубликована в шестой книге в 1614 году как пятиголосный мадригал; отдельная монодическая версия была опубликована в 1623 году. [88] В своем оперном контексте плач изображает различные эмоциональные реакции Арианны на ее покинутость: печаль, гнев, страх, жалость к себе, опустошение и чувство тщетности. На протяжении всего произведения негодование и гнев перемежаются нежностью, пока нисходящая линия не приводит произведение к тихому завершению. [89]

Музыковед Сюзанна Кьюсик пишет, что Монтеверди «создал плач как узнаваемый жанр вокальной камерной музыки и как стандартную сцену в опере... которая станет решающей, почти определяющей жанр, для полномасштабных публичных опер Венеции 17-го века». [90] Кьюсик наблюдает, как Монтеверди способен соответствовать в музыке «риторическим и синтаксическим жестам» в тексте Оттавио Ринуччини. [90] Вступительные повторяющиеся слова «Lasciatemi morire» (Позволь мне умереть) сопровождаются доминирующим септаккордом , который Рингер описывает как «незабываемый хроматический укол боли». [89] Рингер предполагает, что плач определяет новаторское творчество Монтеверди таким же образом, как Прелюдия и Liebestod в «Тристане и Изольде» возвестили об открытии Вагнером новых выразительных границ. [89]

Полное либретто Ринуччини, которое сохранилось, было написано в современном стиле Александром Гёром ( «Арианна» , 1995), включая версию Плача Монтеверди . [91]

Вечерня

Две страницы нот, слева партия альта, справа соответствующая партия бассо континуо, справа названия других инструментов.
Страницы из печатного Магнификата вечерни , страница из партбука альта (слева) и соответствующая страница из партбука континуо (справа )
От Веспро делла Беата Верджине
"Deus in adiutorium"
"Хаудате пуэри"
Проблемы с воспроизведением этих файлов? Смотрите справку по медиа .

Vespro della Beata Vergine , первая опубликованная духовная музыка Монтеверди со времен Madrigali spirituali 1583 года, состоит из 14 компонентов: вступительного стиха и ответа, пяти псалмов, перемежающихся с пятью «священными концертами» (термин Монтеверди), [92] гимна и двух произведений Magnificat. В совокупности эти произведения соответствуют требованиям для вечерней службы в любой праздник Девы Марии . Монтеверди использует множество музыкальных стилей; более традиционные черты, такие как cantus firmus , falsobordone и венецианская канцона , смешаны с новейшим стилем мадригала, включая эффекты эха и цепочки диссонансов. Некоторые из использованных музыкальных черт напоминают L'Orfeo , написанного немного раньше для схожих инструментальных и вокальных сил. [72]

В этой работе «священные концерты» выполняют роль антифонов , которые разделяют псалмы в обычных вечерних службах. Их нелитургический характер заставил авторов усомниться в том, должны ли они быть в службе, или это было намерением Монтеверди. В некоторых версиях Вечерни Монтеверди (например, у Дениса Стивенса ) концерты заменены антифонами, связанными с Девой Марией, хотя Джон Уэнхэм в своем анализе работы утверждает, что коллекцию в целом следует рассматривать как единое литургическое и художественное целое. [92]

Все псалмы и Magnificat основаны на мелодически ограниченных и повторяющихся тонах псалмов григорианского распева , вокруг которых Монтеверди выстраивает ряд инновационных текстур. Этот стиль концертато бросает вызов традиционному cantus firmus, [93] и наиболее очевиден в "Sonata sopra Sancta Maria", написанной для восьми струнных и духовых инструментов плюс basso continuo и одного голоса сопрано. Монтеверди использует современные ритмы, частые смены метра и постоянно меняющиеся текстуры; [93] тем не менее, по словам Джона Элиота Гардинера , "несмотря на всю виртуозность инструментального письма и очевидную заботу, которая была вложена в комбинации тембра", главной заботой Монтеверди было разрешение правильного сочетания слов и музыки. [94]

Фактические музыкальные ингредиенты Вечерни не были новы для Мантуи – Concertato использовал Лодовико Гросси да Виадана [95] , бывший хормейстер собора Мантуи [96] , в то время как Sonata sopra была предвосхищена Архангело Кротти в его Sancta Maria, опубликованной в 1608 году. Именно, пишет Денис Арнольд , смесь различных элементов Монтеверди делает музыку уникальной. Арнольд добавляет, что Вечерня обрела известность и популярность только после их повторного открытия в 20 веке; во времена Монтеверди они не пользовались особым уважением. [95]

Мадригалы 1614–1638: книги 6, 7 и 8

Шестая книга

В годы своего пребывания в Венеции Монтеверди опубликовал шестую (1614), седьмую (1619) и восьмую (1638) книги мадригалов. Шестая книга состоит из произведений, написанных до отъезда композитора из Мантуи. [97] Ганс Редлих рассматривает ее как переходное произведение, содержащее последние мадригальные композиции Монтеверди в манере prima pratica , вместе с музыкой, типичной для нового стиля выражения, который Монтеверди продемонстрировал в драматических произведениях 1607–08 годов. [98] Центральной темой сборника является утрата; наиболее известным произведением является пятиголосная версия Lamento d'Arianna , которая, по словам Массимо Осси, дает «наглядный урок тесной связи между монодическим речитативом и контрапунктом». [99] Книга содержит первые переложения Монтеверди стихов Джамбаттисты Марино и два переложения Петрарки , которые Осси считает самыми выдающимися произведениями в томе, содержащими несколько «потрясающих музыкальных моментов». [99]

Седьмая книга

В то время как Монтеверди оглянулся назад в шестой книге, он двинулся вперед в седьмой книге от традиционной концепции мадригала и от монодии в пользу камерных дуэтов. Есть исключения, такие как два сольных lettere amorose (любовных письма) "Se i languidi miei sguardi" и "Se pur destina e vole", написанные для исполнения genere rapresentativo – как сыгранных, так и спетых. Из дуэтов, которые являются основными особенностями тома, Чу выделяет "Ohimé, dov'è il mio ben, dov'è il mio core", романеску , в которой два высоких голоса выражают диссонансы над повторяющимся басовым рисунком. [97] Книга также содержит масштабные ансамблевые произведения и балет Tirsi e Clori . [100] Это был пик "периода Марино" Монтеверди; шесть пьес в книге являются постановками стихов поэта. [101] Как говорит Картер, Монтеверди «воспринял мадригальские поцелуи и любовные укусы Марино с... энтузиазмом, типичным для того периода». [102] Некоторые комментаторы высказали мнение, что композитор должен был обладать лучшим поэтическим вкусом. [102]

Восьмая книга

Мадригал: «Lamento della Ninfa» из Madrigali Guerrieri et Amorosi (восьмая книга)
Запись живого выступления
Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

Восьмая книга, подзаголовок Madrigali guerrieri, et amorosi ... («Мадригалы войны и любви»), структурирована в две симметричные половины, одна для «войны» и одна для «любви». Каждая половина начинается с шестиголосной постановки, за которой следует столь же масштабная постановка Петрарки, затем серия дуэтов, в основном для теноров, и завершается театральным номером и финальным балетом. [97] «Военная» половина содержит несколько произведений, написанных как дань уважения императору Фердинанду III, который унаследовал трон Габсбургов в 1637 году. [103] Многие из известных поэтов Монтеверди — Строцци, Ринуччини, Тассо, Марино, Гварини — представлены в постановках. [104]

Трудно оценить, когда были написаны многие из произведений, хотя балет Mascherata dell' ingrate , который завершает книгу, датируется 1608 годом и празднованием брака Гонзага-Савойя. [103] Combattimento di Tancredi e Clorinda , центральное произведение «военных» постановок, было написано и исполнено в Венеции в 1624 году; [105] при его публикации в восьмой книге Монтеверди явно связал его со своей концепцией concitato genera (иначе stile concitato – «возбужденный стиль»), который «подобающе имитировал бы высказывание и акценты храброго человека, который вовлечен в войну», и подразумевал, что с тех пор, как он создал этот стиль, другие начали его копировать. [106] В работе впервые использовались инструкции по использованию струнных аккордов пиццикато , а также вызывания фанфар и других звуков боя. [107]

Критик Эндрю Клементс описывает восьмую книгу как «заявление о художественных принципах и композиторском авторитете», в котором Монтеверди «сформировал и расширил форму мадригала, чтобы она соответствовала тому, что он хотел сделать... произведения, собранные в восьмой книге, составляют сокровищницу того, что могла выразить музыка первой половины XVII века» [108] .

Другая венецианская музыка: 1614–1638

Мантуя во время разграбления в 1630 году

В этот период своего венецианского проживания Монтеверди сочинил множество духовной музыки. Многочисленные мотеты и другие короткие произведения были включены в антологии местных издателей, таких как Джулио Чезаре Бьянки (бывший ученик Монтеверди) и Лоренцо Кальви, а другие были опубликованы в других местах Италии и Австрии. [109] [110] [111] Диапазон стилей в мотетах широк, от простых строфических арий с аккомпанементом струнных до полномасштабных декламаций с финалом аллилуйя. [109]

Монтеверди сохранил эмоциональные и политические привязанности к мантуанскому двору и написал для него или взялся за написание большого количества сценической музыки, включая по крайней мере четыре оперы. Балет «Тирси и Клори» сохранился благодаря включению в седьмую книгу, но остальная часть мантуанской драматической музыки утеряна. Многие из пропавших рукописей могли исчезнуть в войнах, охвативших Мантую в 1630 году . [112] Наиболее существенным аспектом их утраты, по мнению Картера, является степень, в которой они могли обеспечить музыкальные связи между ранними мантуанскими операми Монтеверди и теми, которые он написал в Венеции после 1638 года: «Без этих связей ... трудно составить связный отчет о его развитии как композитора для сцены». [113] Аналогичным образом, Джанет Бит сожалеет, что 30-летний разрыв затрудняет изучение того, как развивалась оперная оркестровка в те критические ранние годы. [114]

Помимо книг мадригалов, единственным опубликованным сборником Монтеверди в этот период был том Scherzi musicale в 1632 году. По неизвестным причинам имя композитора не указано в надписи, посвящение подписано венецианским печатником Бартоломео Маньи; Картер предполагает, что недавно рукоположенный Монтеверди, возможно, хотел держаться подальше от этой светской коллекции. [102] В ней смешаны строфические песни continuo для сольного голоса с более сложными произведениями, в которых используются непрерывные вариации поверх повторяющихся басовых моделей. Чу выбирает чакону для двух теноров, Zefiro torna e di soavi accenti , как выдающийся элемент в сборнике: «[Б]ольшая часть этой пьесы состоит из повторений басовой модели, которая обеспечивает тональное единство простого рода, благодаря тому, что она оформлена как простая каденция в тональном типе соль мажор: над этими повторениями изобретательные вариации разворачиваются в виртуозной пассажной работе». [97]

Поздние оперы и последние произведения

Основные статьи : Il ritorno d'Ulisse in patria ; Инкоронация Поппеи ; Сельва мораль и духовность

Поппея, изображенная на картине XVI века

Последние годы жизни Монтеверди были в значительной степени заняты оперой для венецианской сцены. Ричард Тарускин в своей «Оксфордской истории западной музыки » дал своей главе на эту тему название «Опера от Монтеверди до Монтеверди». Эта формулировка, первоначально предложенная в шутку итальянским историком музыки Нино Пирроттой , серьезно интерпретируется Тарускиным как указание на то, что Монтеверди в значительной степени ответственен за трансформацию оперного жанра из частного развлечения знати (как с Орфеем в 1607 году) в то, что стало крупным коммерческим жанром, примером чего является его опера «Коронация Поппеи» (1643). [115] Два его сохранившихся оперных произведения этого периода, «Возвращение Улисса на родину» и «Коронация», по мнению Арнольда, являются первыми «современными» операми; [116] Il ritorno — первая венецианская опера, которая отходит от того, что Эллен Розанд называет «мифологической пасторалью». [117] Однако Дэвид Джонсон в North American Review предупреждает публику не ожидать немедленного сходства с Моцартом , Верди или Пуччини : «Вы должны подчиниться гораздо более медленному темпу, гораздо более целомудренной концепции мелодии, вокальному стилю, который поначалу похож лишь на сухую декламацию и только при повторном прослушивании начинает приобретать необычайное красноречие». [118]

Il ritorno , говорит Картер, явно вдохновлен ранними работами Монтеверди. Плач Пенелопы в первом акте близок по характеру к плачу из L'Arianna , в то время как военные эпизоды напоминают Il combattimento . Stile concitato играет важную роль в сценах борьбы и в убийстве женихов Пенелопы . В L'incoronazione Монтеверди представляет настроения и ситуации с помощью определенных музыкальных приемов: тройной метр обозначает язык любви; арпеджио демонстрируют конфликт; stile concitato представляет ярость. [119] Продолжаются споры о том, какая часть сохранившейся музыки L'incoronazione является оригинальной музыкой Монтеверди, а какая — работой других (например, есть следы музыки Франческо Кавалли). [34] [120]

Selva Morale e Spirituale 1641 года и посмертная Messa et Salmi, опубликованная в 1650 году (которую отредактировал Кавалли), представляют собой избранные произведения духовной музыки, которые Монтеверди написал для Сан-Марко за время своего 30-летнего пребывания в должности — многое другое, вероятно, было написано, но не опубликовано. [34] [121] Том Selva Morale открывается серией мадригалов на моральные тексты, в которых рассматриваются такие темы, как «преходящая природа любви, земное положение и достижение, даже само существование». [122] За ними следует месса в консервативном стиле ( stile antico ), кульминацией которой является расширенная семиголосная «Gloria». Ученые полагают, что это могло быть написано в честь окончания чумы 1631 года . Остальная часть тома состоит из многочисленных псалмовых напевов, двух Magnificat и трех Salve Reginas . [123] Том Messa et salmi включает в себя мессу stile antico для четырех голосов, полифоническую версию псалма Laetatus Sum и версию Литании Ларето , которую Монтеверди первоначально опубликовал в 1620 году. [121] [124]

Посмертная девятая книга мадригалов была опубликована в 1651 году, сборник, датируемый началом 1630-х годов, некоторые из которых являются повторами ранее опубликованных произведений, таких как популярный дуэт O sia tranquillo il mare 1638 года. [125] [126] В книгу включено трио для трех сопрано «Come dolce oggi l'auretta», которое является единственной сохранившейся музыкой из утраченной оперы 1630 года «Proserpina rapita» . [97]

Историческая перспектива

При жизни Монтеверди пользовался значительным статусом среди музыкантов и публики. Об этом свидетельствует масштаб его похоронных обрядов: «С поистине королевской пышностью был воздвигнут катафалк в Chiesa de Padrini Minori de Frari, украшенный полностью в трауре, но окруженный таким количеством свечей, что церковь напоминала ночное небо, освещенное звездами». [127] Это прославление было временным; Картер пишет, что во времена Монтеверди музыка редко выживала за пределами обстоятельств ее первоначального исполнения и быстро забывалась вместе со своим создателем. [128] В этом отношении Монтеверди преуспел больше, чем большинство. Его оперные произведения были возрождены в нескольких городах в течение десятилетия после его смерти; [129] по словам Северо Бонини , писавшего в 1651 году, в каждом музыкальном доме в Италии имелась копия Lamento d'Arianna . [130]

Немецкий композитор Генрих Шютц , который учился в Венеции у Джованни Габриэли незадолго до прибытия туда Монтеверди, обладал копией Il combattimento и сам перенял элементы stile concitato . Арнольд полагает, что во время своего второго визита в Венецию в 1628–1629 годах Шютц впитал концепции basso continuo и выразительности словесного построения, но он полагает, что на Шютца более непосредственное влияние оказал стиль молодого поколения венецианских композиторов, включая Гранди и Джованни Роветта (впоследствии преемника Монтеверди в Сан-Марко). [131] Шютц опубликовал первую книгу Symphoniae sacrae , переложенную библейскими текстами в стиле seconda pratica , в Венеции в 1629 году. Es steh Gott auf , из его Symphoniae sacrae II , опубликованной в Дрездене в 1647 году, содержит конкретные цитаты из Монтеверди. [132]

После 1650-х годов имя Монтеверди быстро исчезает из современных источников, его музыка, как правило, забывается, за исключением Lamento , прототипа жанра, который просуществовал вплоть до XVIII века. [129]

Писатель Габриэле Д'Аннунцио , поклонник Монтеверди начала XX века

Интерес к Монтеверди возродился в конце XVIII и начале XIX веков среди музыковедов Германии и Италии, хотя он по-прежнему считался по сути исторической диковинкой. [128] Более широкий интерес к самой музыке начался в 1881 году, когда Роберт Эйтнер опубликовал сокращенную версию партитуры Орфея . [133] Примерно в это же время Курт Фогель записал мадригалы из оригинальных рукописей, но более критический интерес был проявлен к операм после обнаружения рукописи L'incoronazione в 1888 году и Il ritorno в 1904 году. [134] Во многом благодаря усилиям Венсана д'Энди все три оперы были поставлены в той или иной форме в течение первой четверти 20-го века: L'Orfeo в мае 1911 года, [135] L'incoronazione в феврале 1913 года и Il ritorno в мае 1925 года. [136]

Итальянский поэт -националист Габриэле Д'Аннунцио восхвалял Монтеверди и в своем романе Il fuoco (1900) писал о « дивино Клаудио  ... какая героическая душа, чисто итальянская по своей сути!» Его видение Монтеверди как истинного основателя итальянской музыкальной лирики было принято музыкантами, работавшими с режимом Бенито Муссолини (1922–1945), включая Джан Франческо Малипьеро , Луиджи Даллапикколу и Марио Лаброка  [it] , которые противопоставляли Монтеверди декадансу музыки Рихарда Штрауса , Клода Дебюсси и Игоря Стравинского . [137]

В годы после Второй мировой войны оперы начали исполняться в крупных оперных театрах и в конечном итоге вошли в общий репертуар. [138] Возрождение духовной музыки Монтеверди заняло больше времени; он не извлек выгоду из возрождения католической церковью музыки эпохи Возрождения в 19 веке так, как это сделал Палестрина, возможно, как предполагает Картер, потому что Монтеверди рассматривался в основном как светский композитор. [128] Только в 1932 году «Вечерня» 1610 года была опубликована в современном издании, за которым последовала редакция Редлиха два года спустя. Современные издания томов «Selva Morale» и «Missa e Salmi» были опубликованы соответственно в 1940 и 1942 годах. [139]

Из постановки 1979 года «Инкоронационе ди Поппеа» в Сполето.

Возрождение общественного интереса к музыке Монтеверди набирало обороты во второй половине 20-го века, достигнув пика в общем возрождении ранней музыки 1970-х годов, в течение которого акцент все больше смещался в сторону «аутентичного» исполнения с использованием исторических инструментов. [140] Журнал Gramophone отмечает более 30 записей « Вечерни» между 1976 и 2011 годами и 27 записей « Il battletimento di Tancredi e Clorinda» между 1971 и 2013 годами. [141] Сохранившиеся оперы Монтеверди сегодня регулярно исполняются; веб-сайт Operabase отмечает 555 исполнений опер в 149 постановках по всему миру в сезонах 2011–2016 годов, поставив Монтеверди на 30-е место среди всех композиторов и на 8-е место среди итальянских оперных композиторов. [142] В 1985 году Манфред Х. Статткус опубликовал индекс произведений Монтеверди, Stattkus-Verzeichnis (пересмотренный в 2006 году), присвоив каждому произведению номер «SV», который можно было использовать для каталогизации и ссылок. [143]

Монтеверди восхваляется современными критиками как «самый значительный композитор позднего Возрождения и раннего барокко в Италии»; [144] «один из главных композиторов в истории западной музыки»; [145] и, как правило, как первый великий оперный композитор. [146] Эти оценки отражают современную перспективу, поскольку его музыка была в значительной степени неизвестна композиторам, которые следовали за ним в течение длительного периода, охватывающего более двух столетий после его смерти. Именно, как указали Редлих и другие, композиторы 20-го и 21-го веков заново открыли Монтеверди и стремились сделать его музыку основой для своей собственной. [147] [148] Возможно, как предполагает Чу, их привлекает репутация Монтеверди как «современного человека, нарушителя правил, противящегося Древних, тех, кто подчинялся древнему авторитету» [148] – хотя композитор был, по сути, прагматиком, «демонстрирующим то, что можно описать только как оппортунистическую и эклектичную готовность использовать все, что было под рукой, для этой цели». [148] В письме от 16 октября 1633 года Монтеверди, по-видимому, поддерживает мнение о себе как о «современном»: «Я бы предпочел, чтобы меня умеренно хвалили за новый стиль, чем хвалили за обыденность». [149] Однако Чу в своем заключительном заключении видит композитора исторически как человека, стоящего на двух путях, готового использовать современные методы, но в то же время защищающего свой статус компетентного композитора в stile antico . Таким образом, говорит Чу, «его достижение было как ретроспективным, так и прогрессивным». Монтеверди представляет эпоху позднего Возрождения, одновременно суммируя большую часть раннего Барокко. «И в одном отношении его достижение было особенно прочным: эффективная проекция человеческих эмоций в музыке, таким образом, который был адекватен как для театра, так и для камерной музыки». [148]

Ссылки

Примечания

  1. ^ Произношение: / ˌ m ɒ n t ɪ ˈ v ɛər d i / , [ 1] [2] США также /- ˈ v ɜːr d -/ ; [3] Итальянский: [клауджо монтеверди] ⓘ . При его жизни также использовалосьнаписаниеMonteuerde[4]
  2. ^ Виолу да гамба (буквально «скрипка на ноге») держали вертикально между коленями; виолу да браччо («скрипка на руке»), как и современную скрипку, держали под подбородком. [12]
  3. ↑ Ещё в 1932 году композитор Франческо Малипьеро заметил, что из всех произведений Монтеверди «только « Плач Ариадны» помешал нам полностью забыть самого известного композитора семнадцатого века». [27]
  4. ↑ Письма Монтеверди содержат подробный отчет о различных проволочках и задержках. [38]
  5. ↑ Денис Стивенс в своем издании писем Монтеверди отмечает: «Странно, что эти слова, когда-то несправедливо примененные к композитору, теперь могут быть с некоторым основанием использованы для описания наиболее непокорных из его интерпретаторов». [53]

Цитаты

  1. ^ "Monteverdi". Collins English Dictionary . HarperCollins . Архивировано из оригинала 10 августа 2019 . Получено 10 августа 2019 .
  2. ^ "Монтеверди, Клаудио". Словарь английского языка Lexico UK . Oxford University Press . Архивировано из оригинала 26 августа 2022 г.
  3. ^ "Монтеверди". Словарь Merriam-Webster.com . Merriam-Webster . Получено 10 августа 2019 .
  4. ^ Артузи, Джованни Мария (16 мая 1608 г.). «Discorso Secondo mvsicale di Antonio Braccino [псевдоним] да Тоди: Per la Dichiaratione della Lettera Posta ne' Scherzi Musicali del sig. Клаудио Монтеуерде». Дж. Винченти - через Google Книги.
  5. ^ ab Fabbri (2007), стр. 6
  6. ^ abcd Картер и Чу (б.д.), §1 "Кремона"
  7. ^ Картер (2002), стр. 1
  8. ^ ab Whenham (2007) «Хронология», стр. xv.
  9. ^ abcde Арнольд (1980a), стр. 515
  10. ^ Фаббри (2007), стр. 15
  11. ^ Бейтс (2002), стр. 53
  12. ^ Холман (б.д.)
  13. ^ Холман (1993), стр. 577
  14. ^ Фаббри (1994), стр. 27–28.
  15. ^ Стивенс (1995), стр. 20
  16. ^ ab Арнольд (1980b), стр. 534–535
  17. ^ abcdefg Картер и Чу (б.д.), §2 "Мантуя"
  18. ^ Вартоло, Серджио (б. д.), «Об этой записи» Архивировано 9 августа 2017 г. в Wayback Machine , аннотация, Monteverdi: Scherzi Musicali a Tre Voci , Naxos Records , номер по каталогу 8.553317
  19. ↑ Памела Эскью , «Переосмысление «Портрета актера» Фетти», The Burlington Magazine , т. 120, № 899 (февраль 1978 г.), стр. 59–65. JSTOR  879098.
  20. ^ Боуэрс (2007), стр. 59
  21. ^ Боуэрс (2007), стр. 63
  22. ^ Боуэрс (2007), стр. 66
  23. ^ Стивенс (1995), стр. 214
  24. ^ Осси (2007), стр. 100
  25. ^ Криссохоидис, Илиас (27 марта 2015 г.). «Противоречие «Артуси–Монтеверди»: Предыстория, содержание и современные интерпретации». British Postgraduate Musicology . 6. King's College, London. Архивировано из оригинала 31 марта 2021 г. Получено 9 июля 2017 г.
  26. ^ Стивенс (1995), стр. 420–422.
  27. ^ Малипьеро (1932), стр. 383
  28. ^ Whenham (2007) «Хронология», стр. xvii
  29. ^ Прайер (2007), стр. 12
  30. ^ Стивенс (1995), стр. 46–54.
  31. ^ abcde Арнольд (1980a), стр. 516
  32. ^ ab Stevens (1995), стр. 83–85
  33. ^ аб Фаббри (2007), стр. 128–129.
  34. ^ abc Уокер и Альм (nd)
  35. ^ Фаббри (2007), стр. 134–135.
  36. ^ abcdef Картер и Чу (б.д.), §3 "Венеция"
  37. ^ Стивенс (1995), стр. 188–194.
  38. ^ Стивенс (1995), стр. 106–150.
  39. ^ Арнольд (1980a), стр. 531
  40. ↑ См. Стивенс (1995), стр. 370–373.
  41. ^ Стивенс (1995), стр. 151–153.
  42. ^ Картер (2007) «Музыкальные источники», стр. 29
  43. ^ Вистрейх (2007), стр. 261
  44. ^ Стивенс (1995), стр. 345
  45. ^ Стивенс (1995), стр. 289–301.
  46. ^ Стивенс (1995), стр. 402
  47. ^ Норвич (1983), стр. 537–540.
  48. ^ ab Whenham (2007) «Хронология», стр. xx
  49. ^ abc Арнольд (1980c), стр. 617.
  50. ^ Уэнам (2007) «Хронология», стр. xxi.
  51. ^ Арнольд (1980a), стр. 530
  52. ^ Стивенс, (1995) стр. 431–432
  53. ^ Стивенс (1995), стр. 432, примечание k
  54. ^ Арнольд (1980a), стр. 517.
  55. ^ Стивенс (1995), стр. 434
  56. ^ Стивенс (1995), стр. 435–436.
  57. ^ ab Локвуд (nd)
  58. ^ Палиска (nd)
  59. ^ Круис (1997), стр. 38
  60. ^ Картер и Чу (б.д.), §4 «Теоретическая и эстетическая основа произведений»
  61. ^ Круис (1997), стр. 37
  62. ^ Уорд (ред.) (1978), стр. 704
  63. ^ Фаббри (2007) стр. 8
  64. ↑ Арнольд и Форчун (1968), стр. 93
  65. ↑ Арнольд и Форчун (1968), стр. 108.
  66. ^ Рингер (2006), стр. 4
  67. ^ abc Картер и Чу (б.д.), §7 "Ранние работы"
  68. ^ Чу (2007), стр. 39–43
  69. ^ Картер и Чу (б.д.), §6 «Имитация и использование моделей»
  70. ^ Боуэрс (2007), стр. 58
  71. ^ Осси (2007), стр. 97
  72. ^ abcde Картер и Чу (б.д.), §8 "Работы мантуанских лет"
  73. ^ ab Ossi (2007), стр. 98
  74. ^ Палиска (1980), стр. 10–11
  75. ^ Палиска (1980), стр. 12
  76. ^ аб Осси (2007), стр. 102–103.
  77. ^ Фаббри (2007), стр. 58
  78. ^ Томлинсон (1990), стр. 101–105
  79. ^ Фаббри (2007), стр. 104–105.
  80. ^ Боуэрс (2007), стр. 65
  81. ^ Гроут (1971), стр. 56
  82. ^ Рингер (2006), стр. 63–64.
  83. ^ Картер (1993)
  84. ^ Харнонкур (1969), стр. 24–25.
  85. ^ Рингер (2006), стр. 89
  86. ↑ Халл, Роберт Х. (15 сентября 1929 г.). «Развитие гармонии». The School Music Review : 111.
  87. ^ Рингер (2006), стр. 27–28.
  88. ^ Whenham (2007) «Каталог и указатель», стр. 322
  89. ^ abc Ringer (2006), стр. 96–98
  90. ^ ab Cusick (1994)
  91. ^ Сатклифф (1995), стр. 610–611.
  92. ^ ab Whenham (1997), стр. 16–17
  93. ^ ab Курцман 2007, стр. 147–153
  94. ^ Гардинер, Джон Элиот (1990). Клаудио Монтеверди: Vespro della beata vergine (Примечания СМИ). Гамбург: Deutsche Grammophon. стр. 17–22. Цифровое стерео 429 565–2.
  95. ^ ab Арнольд и Форчун (1968), стр. 123–124
  96. ^ Момпеллио (nd)
  97. ^ abcde Картер и Чу (б.д.), §9 «Работы венецианских лет»
  98. ^ Редлих (1952), стр. 76
  99. ^ аб Осси (2007), стр. 107–108.
  100. ^ Картер (2007) «Венецианская светская музыка», стр. 181
  101. ↑ Арнольд и Форчун (1968), стр. 240
  102. ^ abc Carter (2007) «Венецианская светская музыка», стр. 183–184
  103. ^ ab Fenlon, Ian. "Monteverdi Madrigals, Book 8". Gramophone . Архивировано из оригинала 31 июля 2017 г. . Получено 13 июля 2017 г. .
  104. ^ Whenham (2007) «Каталог и указатель», стр. 331–132
  105. ^ Стивенс (1995), стр. 229
  106. ^ Картер (2007) «Венецианская светская музыка», стр. 185
  107. ^ Вистрейх (2007), стр. 275
  108. ^ Клементс, Эндрю (4 ноября 2005 г.). «Обзор: Монтеверди: Мадригалы, книга 8, La Venexiana». The Guardian . Архивировано из оригинала 28 июля 2017 г. Получено 13 июля 2017 г.
  109. ^ ab Whenham (2007) «Венецианская духовная музыка», стр. 200–201
  110. ^ Whenham (2007) «Каталог и указатель», стр. 324–330
  111. ^ Стивенс (1995), стр. 79
  112. ^ Редлих (1952), стр. 144
  113. ^ Картер (2002), стр. 197
  114. ↑ Бит (1968), стр. 281
  115. ^ Тарускин (2010), стр. 1–2
  116. ^ Арнольд, Денис . «Клаудио Монтеверди: Три десятилетия в Венеции». Britannica Online. Архивировано из оригинала 26 мая 2010 года . Получено 21 февраля 2010 года .
  117. ^ Розанд (2007), стр. 230
  118. ^ Джонсон, Дэвид (май 1965). «For the Record». North American Review . 250 (2): 63–64. JSTOR  25116167. (требуется подписка)
  119. ^ Картер (2002), стр. 250
  120. ^ Розанд (1991), стр. 220
  121. ^ ab Clements, Andrew (24 марта 2016 г.). "Monteverdi: Messa a Quattro Voci et Salmi of 1650: обзор CD". The Guardian . Архивировано из оригинала 14 августа 2017 г. . Получено 15 июля 2017 г. .
  122. ^ Whenham (2007) «Венецианская духовная музыка», стр. 204
  123. ↑ Whenham (2007) «Венецианская духовная музыка», стр. 205–206
  124. ↑ Whenham (2007) «Венецианская духовная музыка», стр. 202–203
  125. ^ Whenham (2007) «Каталог и указатель», стр. 334–335
  126. ^ Картер (2007) «Венецианская светская музыка», стр. 192
  127. ^ Рингер (2006), стр. 308
  128. ^ abc Картер (2002), стр. 4
  129. ^ аб Редлих (1952), стр. 145–148.
  130. ^ Прайер (2007), стр. 15
  131. ^ Арнольд (1985), стр. 359, 362–365, 367–374
  132. ^ Дребес (1992), стр. 54
  133. ↑ Fortune (1986), стр. 80–81.
  134. ^ Редлих (1952), стр. 146
  135. ↑ Форчун и Уэнхэм (1986), стр. 173–181.
  136. ^ Картер (2002), стр. 6
  137. ^ дель'Антонио (1996), стр. 272, 274–275, 278–280.
  138. ^ Эббейт и Паркер (2012), стр. 54
  139. ^ Редлих (1952), стр. 147–148.
  140. ^ Вистрайх (2007), стр. 278–279.
  141. ↑ Кемп, Линдси, «Monteverdi's Vespers – which recording is best?» Архивировано 31 июля 2017 года на Wayback Machine , Gramophone , 9 февраля 2015 года; Кемп, Линдси, «Monteverdi's Combattimento – which recording is best?» Архивировано 31 июля 2017 года на Wayback Machine , Gramophone , 8 апреля 2016 года; доступ получен 25 июля 2017 года.
  142. ^ «Статистика Opera: Композиторы. Архивировано 23 июля 2017 г. на сайте Wayback Machine в Operabase, просмотрено 25 июля 2017 г.
  143. ↑ Манфред Х. Статкус, «Клаудио Монтеверди: Verzeichnis der erhaltenen Werke (SV). Архивировано 23 апреля 2014 г. на Wayback Machine , по состоянию на 18 августа 2017 г.
  144. ^ Картер (2002), стр. vi
  145. ^ Гроут и Палиска (1981), стр. 239
  146. ^ Рингер (2006), стр. ix
  147. ^ Редлих (1952), стр. 149
  148. ^ abcd Картер и Чу (б.д.), §10 "Историческое положение"
  149. ^ Прайер (2007), стр. 18

Источники

Внешние ссылки