Сэр Чарльз Вильерс Стэнфорд (30 сентября 1852 г. – 29 марта 1924 г.) был англо-ирландским композитором, учителем музыки и дирижером поздней романтической эпохи . Родившийся в обеспеченной и очень музыкальной семье в Дублине , Стэнфорд получил образование в Кембриджском университете, а затем изучал музыку в Лейпциге и Берлине. Он сыграл важную роль в повышении статуса Музыкального общества Кембриджского университета , привлекая международных звезд для выступлений с ним.
Будучи еще студентом, Стэнфорд был назначен органистом Тринити-колледжа в Кембридже . В 1882 году, в возрасте 29 лет, он стал одним из основателей профессоров Королевского музыкального колледжа , где преподавал композицию до конца своей жизни. С 1887 года он также был профессором музыки в Кембридже . Как преподаватель, Стэнфорд скептически относился к модернизму и основывал свое обучение главным образом на классических принципах, примером которых является музыка Брамса . Среди его учеников были восходящие композиторы, чья слава превзошла его собственную, такие как Густав Хольст и Ральф Воан-Уильямс . Как дирижер Стэнфорд занимал должности в хоре Баха и на музыкальном фестивале Leeds Triennial .
Стэнфорд сочинил значительное количество концертных произведений, включая семь симфоний, но его самые памятные произведения — это его хоровые произведения для церковного исполнения, в основном написанные в англиканской традиции . Он был преданным композитором оперы, но ни одна из его девяти завершенных опер не удержалась в общем репертуаре. Некоторые критики считали Стэнфорда, вместе с Хьюбертом Перри и Александром Маккензи , ответственным за возрождение музыки с Британских островов. Однако, несмотря на его заметный успех как композитора в последние два десятилетия 19-го века, его музыка была затмеваема в 20-м веке музыкой Эдварда Элгара, а также бывших учеников.
Стэнфорд родился в Дублине , единственный сын Джона Джеймса Стэнфорда и его второй жены Мэри, урожденной Хенн. [1] Джон Стэнфорд был выдающимся дублинским юристом, экзаменатором Канцлерского суда в Ирландии и клерком короны графства Мит . [2] Его жена была третьей дочерью Уильяма Хенна, магистра Канцлерского суда в Ирландии, и его жены Сюзанны Ловетт из Лискомб-хауса, Бакингемшир , и внучкой судьи Уильяма Хенна . [3] Оба родителя были опытными музыкантами-любителями; Джон Стэнфорд был виолончелистом и известным певцом-басом , которого выбрали для исполнения заглавной партии в опере Мендельсона « Илия » на ирландской премьере в 1847 году. [4] [n 1] Мэри Стэнфорд, «дама большого обаяния», была пианисткой-любительницей, способной играть сольные партии в концертах на концертах в Дублине. [4]
Молодой Стэнфорд получил традиционное образование в частной дневной школе в Дублине, которой руководил Генри Тилни Бассетт, который сосредоточился на классике , исключив другие предметы. [6] Родители Стэнфорда поощряли рано развившийся музыкальный талант мальчика, нанимая последовательных учителей по скрипке, фортепиано, органу и композиции. Трое из его учителей были бывшими учениками Игнаца Мошелеса , включая его крестную мать Элизабет Мик, о которой Стэнфорд вспоминал: «Она научила меня, до того как мне исполнилось двенадцать лет, читать с листа. ... Она заставляла меня играть каждый день в конце урока Мазурку Шопена : никогда не позволяя мне останавливаться из-за ошибки. ... К тому времени, как я сыграл все пятьдесят две мазурки, я мог читать большинство произведений того калибра , с которым мои пальцы могли справиться, сравнительно легко». [7] Одно из самых ранних произведений молодого Стэнфорда, марш в ре ♭ мажоре , написанный, когда ему было восемь лет, был исполнен в пантомиме в Королевском театре в Дублине три года спустя. [8] В возрасте семи лет Стэнфорд дал фортепианный концерт для приглашенной публики, исполнив произведения Бетховена , Генделя , Мендельсона, Мошелеса, Моцарта и Баха . [4] Одна из его песен была принята Хоровым обществом Дублинского университета и была хорошо принята. [9]
В 1860-х годах Дублин время от времени посещали звезды мирового уровня, и Стэнфорд смог услышать таких известных исполнителей, как Жозеф Иоахим , Анри Вьётан и Аделина Патти . [10] Ежегодный визит итальянской оперной компании из Лондона во главе с Джулией Гризи , Джованни Маттео Марио и позже Терезой Тьетдженс привил Стэнфорду вкус к опере, который остался с ним на всю жизнь. [n 2] Когда ему было десять лет, родители отвезли его на лето в Лондон, где он жил у дяди своей матери в Мейфэре . [12] Там он брал уроки композиции у композитора и педагога Артура О'Лири , [13] и уроки игры на фортепиано у Эрнста Пауэра , профессора фортепиано в Королевской академии музыки (RAM). [14] По возвращении в Дублин, когда его крестная мать покинула Ирландию, он брал уроки у Генриетты Флинн, еще одной бывшей ученицы Мошелеса в Лейпцигской консерватории , [14] а позже у Роберта Стюарта , органиста собора Святого Патрика , а также у третьего ученика Мошелеса, Майкла Куорри. [15] Во время своего второго пребывания в Лондоне два года спустя он познакомился с композитором Артуром Салливаном и музыкальным администратором и писателем Джорджем Гроувом , которые позже сыграли важную роль в его карьере. [4]
Джон Стэнфорд надеялся, что его сын пойдет по его стопам и станет юристом, но принял его решение заняться музыкой как карьерой. [16] Однако он поставил условие, что Стэнфорд должен получить обычное университетское образование, прежде чем отправиться на музыкальное обучение за границей. [16] Стэнфорд безуспешно пытался получить стипендию по классике в Trinity Hall, Cambridge , [17] но получил стипендию по органу, а затем и стипендию по классике в Queens' College . К тому времени, как он поступил в Кембридж в 1870 году, он написал значительное количество композиций, включая вокальную музыку, как духовную, так и светскую, и оркестровые произведения (рондо для виолончели с оркестром и концертная увертюра). [1]
Стэнфорд погрузился в музыкальную жизнь университета в ущерб изучению латыни и греческого языка. [18] Он сочинил религиозные и светские вокальные произведения, фортепианный концерт и сопутствующую музыку для пьесы Лонгфелло «Испанский студент» . [1] В ноябре 1870 года он появился в качестве солиста-пианиста в Музыкальном обществе Кембриджского университета (CUMS) и быстро стал его помощником дирижера и членом комитета. [19] Общество пришло в упадок с момента своего основания в 1843 году. [20] Его хор состоял исключительно из мужчин и мальчиков; нехватка женщин-певиц серьезно ограничивала произведения, которые могло представлять общество. [4] Стэнфорд не смог убедить членов принять женщин, и поэтому он устроил то, что The Musical Times назвала «бескровной революцией». [4] В феврале 1872 года он стал одним из основателей смешанного хора, Amateur Vocal Guild, чьи выступления сразу же затмили выступления певцов CUMS. [21] Члены CUMS быстро изменили свое мнение и согласились на слияние двух хоров, при этом женщинам было предоставлено ассоциированное членство в обществе. [22]
Дирижером объединенного хора был Джон Ларкин Хопкинс, который также был органистом Тринити-колледжа . Он заболел и передал дирижерство Стэнфорду в 1873 году. [23] Стэнфорд также был назначен заместителем органиста Хопкинса в Тринити и переехал из Квинса в Тринити в апреле 1873 года. [24] Летом того же года Стэнфорд совершил свою первую поездку в континентальную Европу. Он отправился в Бонн на проходивший там Шумановский фестиваль, где познакомился с Иоахимом и Брамсом . [25] Его растущая любовь к музыке Шумана и Брамса обозначила его как классика в то время, когда многие любители музыки разделились на классический и модернистский лагеря, последний был представлен музыкой Листа и Вагнера . [25] Стэнфорд не был ограничен модой на принадлежность к тому или иному лагерю; он безмерно восхищался «Мейстерзингерами», хотя и не был в восторге от некоторых других произведений Вагнера. [26] Покинув Бонн, он вернулся домой через Швейцарию, а затем в Париж, где посмотрел «Пророка » Мейербера . [25]
Болезнь Хопкинса оказалась фатальной, и после его смерти власти Тринити пригласили Стэнфорда занять пост органиста колледжа. [1] Он согласился с условием, что его будут ежегодно отпускать на период музыкального обучения в Германию. Члены колледжа постановили 21 февраля 1874 года:
Чарльз Вильерс Стэнфорд (студент колледжа) назначается органистом с зарплатой 100 фунтов стерлингов в год на следующие два года в дополнение к комнатам и общим помещениям во время проживания. Органисту разрешается находиться за границей в течение двух упомянутых лет в течение одного семестра и каникул с целью изучения музыки в Германии, колледж обязуется найти замену в его отсутствие. [27]
Через два дня после назначения Стэнфорд сдал выпускные экзамены на степень по классическим дисциплинам. Он занял 65-е место из 66 и был удостоен степени третьего класса. [18]
По рекомендации сэра Уильяма Стерндейла Беннета , бывшего профессора музыки в Кембридже, а ныне директора Королевской академии музыки, Стэнфорд отправился в Лейпциг летом 1874 года на уроки к Карлу Рейнеке , профессору композиции и фортепиано в Лейпцигской консерватории . [28] Композитор Томас Данхилл заметил, что к 1874 году это был «конец восхождения Лейпцига, когда великие традиции Мендельсона уже начали угасать». [29] Тем не менее, Стэнфорд не рассматривал всерьез возможность обучения где-либо еще. Ни Дублин, ни Лондон не предлагали сопоставимого музыкального образования; самая престижная британская музыкальная школа, Королевская академия музыки (RAM), была в то время закостенелой и реакционной. [30] Он был встревожен, обнаружив в Лейпциге, что Беннет рекомендовал его немецкому педанту, не более прогрессивному, чем преподаватели в RAM. [30] Стэнфорд сказал о Рейнеке: «Из всех сухих музыкантов, которых я когда-либо знал, он был самым сухим. Он не находил доброго слова ни для одного современного композитора... Он ненавидел Вагнера... насмехался над Брамсом и не испытывал никакого энтузиазма». [31] Биограф Стэнфорда Пол Родмелл предполагает, что ультраконсерватизм Рейнеке мог быть неожиданно хорош для его ученика, «поскольку он мог побудить Стэнфорда плыть против рельсов». [32] Во время своего пребывания в Лейпциге Стэнфорд брал уроки игры на фортепиано у Роберта Папперица (1826–1903), органиста городской церкви Св. Николая , которого он находил более полезным. [31]
Среди композиций Стэнфорда 1874 года была композиция первой части поэмы Лонгфелло « Золотая легенда ». Он намеревался создать постановку всей поэмы, но сдался, побежденный «многочисленными, но не связанными между собой персонажами» Лонгфелло. [33] [n 3] Стэнфорд проигнорировал эту и другие ранние работы, присваивая номера опусам в зрелые годы. Самые ранние композиции в его официальном списке работ — это четырехчастная сюита для фортепиано и токката для фортепиано, которые обе датируются 1875 годом. [35]
После второго пребывания в Лейпциге у Рейнеке в 1875 году, которое оказалось не более продуктивным, чем первое, Стэнфорд получил рекомендацию от Иоахима на обучение в Берлине в следующем году у Фридриха Киля , которого Стэнфорд нашел «учителем одновременно и симпатичным, и способным... Я узнал от него больше за три месяца, чем от всех остальных за три года». [36]
Вернувшись в Кембридж в перерывах между учёбой в Германии, Стэнфорд возобновил свою работу в качестве дирижёра CUMS. Он обнаружил, что общество находится в хорошей форме под руководством своего заместителя, Итона Фанинга , [37] и способно браться за новые сложные произведения. [38] В 1876 году общество представило одно из первых исполнений Реквиема Брамса в Британии . [38] В 1877 году CUMS привлекло внимание всей страны, когда представило первое британское исполнение Первой симфонии Брамса . [13]
В тот же период Стэнфорд стал известен как композитор. Он много сочинял, хотя позже он отозвал некоторые из своих работ тех лет, включая скрипичный концерт, который, по словам Родмелла, страдал от «невыразительного тематического материала». [39] В 1875 году его Первая симфония выиграла вторую премию на конкурсе, проводимом в Alexandra Palace для симфоний британских композиторов, хотя ему пришлось ждать еще два года, чтобы услышать исполнение произведения. [40] [n 4] В том же году Стэнфорд руководил первым исполнением своей оратории «Воскрешение» , данным CUMS. [13] По просьбе Альфреда Теннисона он написал сопутствующую музыку для драмы Теннисона «Королева Мария» , поставленной в Lyceum Theatre , Лондон, в апреле 1876 года. [13]
В апреле 1878 года, несмотря на неодобрение отца, Стэнфорд женился на Джейн Анне Марии Веттон, известной как Дженни, певице, с которой он познакомился, когда она училась в Лейпциге. [42] Она была дочерью Генри Чемпиона Веттона из Джолдвиндса в Суррее, который умер в 1870 году. [43] У них была дочь Джеральдин Мэри, родившаяся в 1883 году, и сын Гай Десмонд, родившийся в 1885 году. [44]
В 1878 и 1879 годах Стэнфорд работал над своей первой оперой « Пророк в подвуали » на либретто своего друга Уильяма Баркли Сквайра . Она была основана на поэме Томаса Мура с персонажами, включая девственную жрицу и мистического пророка, и сюжетом, который завершается отравлением и нанесением удара ножом. [45] Стэнфорд предложил работу оперному импресарио Карлу Розе , который отказался и предложил композитору попытаться поставить ее в Германии: «Его успех (к сожалению) будет иметь гораздо больше шансов здесь, если его примут за границей». Ссылаясь на огромную популярность комических опер Салливана, Роза добавила: «Если бы работа была в стиле «Пинафор», это было бы совсем другое дело». [46] Стэнфорду очень нравились «Кокс и Бокс» Салливана , [47] но «Пророк в подвуали» был задуман как серьезное произведение высокой драмы и романтики. [48] Стэнфорд завел много полезных контактов во время своих месяцев в Германии, и его друг дирижер Эрнст Франк добился постановки пьесы в Königliches Schauspiel в Ганновере в 1881 году. [49] Рецензируя премьеру для The Musical Times , друг Стэнфорда Дж. А. Фуллер Мейтленд написал: «Стиль инструментовки г-на Стэнфорда... более или менее построен на стиле Шумана; в то время как его стиль драматической обработки больше похож на стиль Мейербера, чем на стиль любого другого мастера». [45] [n 5] Другие отзывы были неоднозначными, [51] и опере пришлось ждать до 1893 года своей английской премьеры. [52] Тем не менее Стэнфорд продолжал добиваться оперного успеха на протяжении всей своей карьеры. [53] В своем пожизненном энтузиазме к опере он разительно отличался от своего современника Хьюберта Парри , который предпринял одну попытку сочинить оперу, а затем отказался от этого жанра. [54]
К началу 1880-х годов Стэнфорд стал крупной фигурой на британской музыкальной сцене. Его единственными крупными соперниками считались Салливан, Фредерик Хаймен Коуэн , Пэрри, Александр Маккензи и Артур Горинг Томас . [53] К этому времени Салливан уже был в кругах высоколобых музыкантов с подозрением воспринят за сочинение комических, а не грандиозных опер; [53] Коуэна считали скорее дирижером, чем композитором; а остальные трое, хотя и считались многообещающими, пока не так ярко проявили себя, как Стэнфорд. [53] Стэнфорд помог Пэрри, в частности, получить признание, заказав ему музыку для кембриджской постановки « Птиц » Аристофана и симфонии («Кембридж») для музыкального общества. [54] В Кембридже Стэнфорд продолжал повышать престиж CUMS, а также свой собственный, обеспечивая выступления ведущих международных музыкантов, включая Иоахима, Ганса Рихтера , Альфредо Пиатти и Эдварда Даннройтера . Общество привлекло дополнительное внимание премьерными работами Коуэна, Пэрри, Маккензи, Горинга Томаса и других. [1] Стэнфорд также производил впечатление в качестве органиста Тринити, повышая музыкальные стандарты и сочиняя то, что его биограф Джереми Диббл называет «некоторой весьма отличительной церковной музыкой», включая Службу в B ♭ (1879), гимн «Господь — мой пастырь» (1886) и три латинских мотета , включая Beati quorum via (1888). [1]
В первой половине 1880-х годов Стэнфорд сотрудничал с автором Жильбером Беккетом над двумя операми, «Савонаролой» и «Кентерберийскими пилигримами» . Первая была хорошо принята на премьере в Гамбурге в апреле 1884 года, но подверглась резкой критике при постановке в Ковент-Гардене в июле того же года. [53] Перри прокомментировал в частном порядке: «Кажется, что она очень плохо сконструирована для сцены, плохо задумана, а музыка, хотя и чистая и хорошо поставленная, не поразительна и не драматична». [53] Самая суровая критика со стороны общественности была в The Theatre , [53] чей рецензент написал: «Книга Савонаролы скучна, ходульна и, с драматической точки зрения, слаба. Однако она не так сокрушительно утомительна, как музыка, подходящая к ней. Савонарола зашел далеко, чтобы убедить меня, что опера совершенно не в стиле [Стэнфорда] и что чем скорее он покинет сцену ради собора, тем лучше для его музыкальной репутации». [55] Премьера «Кентерберийских пилигримов» состоялась в Лондоне в апреле 1884 года, за три месяца до того, как Савонарола был представлен в Ковент-Гардене. [53] Она получила лучший прием, чем последняя, хотя рецензенты указывали на долг Стэнфорда перед «Мейстерзингерами» и жаловались на недостаток эмоций в любовной музыке. [56] Джордж Гроув согласился с критиками, написав Пэрри: «В музыке Чарли есть все, кроме сентиментальности. Любви нет вообще – я не слышал ни капли. ... И я действительно думаю, что могло бы быть больше мелодии. Мелодии – это не то, чего следует избегать». [53] В 1896 году критик написал, что опера имела «именно такую „книгу“, которая подошла бы покойному Альфреду Селье . Он, вероятно, сделал бы из нее очаровательную легкую английскую оперу. Но доктор Стэнфорд решил использовать ее для иллюстрации тех передовых теорий, которых, как мы знаем, он придерживался, и он дал нам музыку, которая склонила бы нас думать, что „Мейстерзингеры“ были его образцом. Эффект от сочетания несчастлив». [57]
В 1883 году был создан Королевский музыкальный колледж , чтобы заменить недолго просуществовавшую и неудачную Национальную школу обучения музыке (NTSM). [58] Ни NTSM, ни более давняя Королевская академия музыки не обеспечивали адекватной музыкальной подготовки профессиональных оркестровых музыкантов, [n 6] и основатель-директор колледжа Джордж Гроув был полон решимости, что новое учреждение должно преуспеть в этом. [58] Его двумя главными союзниками в этом начинании были скрипач Генри Холмс и Стэнфорд. В исследовании об основании колледжа Дэвид Райт отмечает, что у Стэнфорда было две основные причины поддерживать цель Гроува. Первой была его вера в то, что способный оркестр колледжа был необходим для того, чтобы дать студентам, изучающим композицию, возможность ощутить звучание своей музыки. Его второй причиной был резкий контраст между компетентностью немецких оркестров и исполнением их британских коллег. [58] Он принял предложение Гроува о должности профессора композиции и (вместе с Холмсом) дирижера оркестра колледжа. [58] Он оставался профессором до конца своей жизни; среди его многочисленных учеников были Сэмюэл Кольридж-Тейлор , Густав Хольст , Ральф Воан-Уильямс , Джон Айрленд , Ребекка Кларк , [59] Фрэнк Бридж и Артур Блисс . [13] [n 7] Стэнфорд оценил как своего самого талантливого ученика английского пианиста и композитора Уильяма Херлстоуна . [70]
Стэнфорд никогда не был легким учителем. Он настаивал на индивидуальных занятиях и усердно работал со своими учениками. Один из них, Герберт Хауэллс , вспоминал: «Загоните в угол любого понравившегося вам ученика Стэнфорда и попросите его признаться в грехах, которые он больше всего ненавидел, когда его обнаруживал его учитель. Он скажет вам «неряшливость» и «вульгарность». Когда они попадали в учительскую, они выходили оттуда сильно поврежденными. Против компромисса с сомнительными материалами или качеством изготовления Стэнфорд упрямо выступал». [62] Другой ученик, Эдгар Бейнтон , вспоминал:
Преподавание Стэнфорда, казалось, не имело ни метода, ни плана. Его критика в основном состояла из «Мне это нравится, мой мальчик» или «Это чертовски уродливо, мой мальчик» (последнее в большинстве случаев). В этом, возможно, и заключалась его ценность. Несмотря на его консерватизм, а он был интенсивным и страстным консерватором как в музыке, так и в политике, его удивительно всеобъемлющие знания музыкальной литературы всех наций и эпох заставляли чувствовать, что его мнения, какими бы раздражающими они ни были, имели вес. [62]
К сожалению Стэнфорда, многие из его учеников, достигших известности как композиторы, отошли от его классических, брамсовских принципов, как он сам восстал против консерватизма Рейнеке. [62] Композитор Джордж Дайсон писал: «В определенном смысле само восстание, с которым он боролся, было самым очевидным плодом его методов. И в свете того, чего некоторые из этих бунтарей с тех пор добились, возникает соблазн задаться вопросом, может ли учитель на самом деле сделать что-то лучшее для своих учеников, чем подтолкнуть их к различным формам революции». [62] Работы некоторых учеников Стэнфорда, включая Холста и Воана Уильямса, вошли в общий репертуар в Британии и, в некоторой степени, в других местах, чего Стэнфорд никогда не делал. [71] В течение многих лет после его смерти казалось, что наибольшую известность Стэнфорд получит как учитель. [71] Среди его достижений в Королевском колледже музыки было создание оперного класса, где ежегодно ставилась по крайней мере одна оперная постановка. С 1885 по 1915 год было 32 постановки, все под руководством Стэнфорда. [72]
В 1887 году Стэнфорд был назначен профессором музыки в Кембридже в качестве преемника сэра Джорджа Макфаррена , который умер в октябре того же года. [73] До этого времени университет присуждал музыкальные степени кандидатам, которые не были студентами Кембриджа; все, что требовалось, это сдать музыкальные экзамены университета. Стэнфорд был полон решимости положить конец этой практике, и через шесть лет он убедил руководство университета согласиться. Трехлетнее обучение в университете стало обязательным условием для сдачи экзаменов на степень бакалавра музыки . [1] [n 8]
В последние десятилетия XIX века академические обязанности Стэнфорда не мешали ему сочинять или исполнять. В 1885 году он был назначен дирижером хора имени Баха в Лондоне, сменив его основателя-дирижера Отто Гольдшмидта . [76] Он занимал этот пост до 1902 года. Ганс фон Бюлов дирижировал немецкой премьерой Ирландской симфонии Стэнфорда в Гамбурге в январе 1888 года и был достаточно впечатлен работой, чтобы вскоре после этого включить ее в программу Берлина. [77] Рихтер дирижировал ею в Вене, а Малер позже дирижировал ею в Нью-Йорке. [78] [n 9] Для Королевского театра в Кембридже Стэнфорд сочинил сопутствующую музыку для постановок « Эвменид » Эсхила (1885) и «Эдипа-тирана » Софокла (1887). The Times писала о первом из них: «Музыка мистера Стэнфорда драматически значима, а также прекрасна сама по себе. Более того, она обладает тем качеством, которое так редко встречается у современных композиторов — стилем». [80] В обоих музыкальных произведениях Стэнфорд широко использовал лейтмотивы в манере Вагнера; критик The Times отметил вагнеровский характер прелюдии к «Эдипу» . [81]
В 1890-х годах Бернард Шоу, писавший в качестве музыкального критика The World , выразил смешанные чувства о Стэнфорде. По мнению Шоу, лучшие работы Стэнфорда демонстрировали раскованный ирландский характер. [82] [83] Критик пренебрежительно отнесся к торжественной викторианской хоровой музыке композитора. В июле 1891 года колонка Шоу была полна похвал Стэнфорду за его способность создавать энергичные мелодии, заявляя, что Ричард Д'Ойли Карт должен нанять его, чтобы тот стал преемником Салливана в качестве композитора опер Савойи . [84] В октябре того же года Шоу напал на ораторию Стэнфорда «Эдем» , поставив композитора в один ряд с Пэрри и Маккензи как общество взаимного восхищения, [85] поставляя «поддельную классику»:
[К]то я такой, чтобы мне верили, в уничижение выдающихся музыкантов? Если вы сомневаетесь, что «Эдем» — шедевр, спросите доктора Пэрри и доктора Маккензи, и они будут аплодировать ему до небес. Конечно, мнение доктора Маккензи является окончательным; ведь разве он не композитор «Veni Creator», превосходную музыку которого гарантируют профессор Стэнфорд и доктор Пэрри? Вы хотите знать, кто такой Пэрри? Да, композитор «Blest Pair of Sirens», о достоинствах которого вам нужно только проконсультироваться с доктором Маккензи и профессором Стэнфордом. [86]
Для Фуллера Мейтленда трио композиторов, высмеянных Шоу, были лидерами английского музыкального возрождения (хотя ни Стэнфорд, ни Маккензи не были англичанами). [87] Эта точка зрения сохранялась в некоторых академических кругах в течение многих лет. [85]
Стэнфорд вернулся к опере в 1893 году с существенно переработанной и сокращенной версией «Пророка под вуалью» . Премьера в Великобритании состоялась в Ковент-Гардене в июле. [88] Его друг Фуллер Мейтленд к тому времени был главным музыкальным критиком The Times , и рецензия газеты на оперу была хвалебной. По словам Фуллера Мейтленда, «Пророк под вуалью» был лучшей новинкой оперного сезона, в который также вошли «Паяцы» Леонкавалло , « Джамиле » Бизе и «Ранцау » Масканьи . [52] Следующей оперой Стэнфорда была «Шеймус О'Брайен» (1896), комическая опера на либретто Джорджа Х. Джессопа. Дирижером был молодой Генри Вуд , который вспоминал в своих мемуарах, что продюсеру, сэру Августу Харрису , удалось усмирить диктаторского композитора и помешать ему вмешаться в постановку. [89] Стэнфорд пытался дать Вуду уроки дирижирования, но молодой человек не был впечатлен. [89] Опера имела успех, и была представлена 82 раза подряд. [n 10] Произведение было переведено на немецкий язык в Бреслау в 1907 году; [92] Томас Бичем посчитал ее «красочной, колоритной работой» и возродил ее в своем сезоне opéra comique в Театре Его Величества в Лондоне в 1910 году. [93]
В конце 1894 года Гроув ушел из Королевского музыкального колледжа. Его преемником был выбран Пэрри, и хотя Стэнфорд искренне поздравил своего друга с назначением, [94] их отношения вскоре испортились. Стэнфорд был известен как вспыльчивый и сварливый человек. Гроув написал о заседании совета в Королевском колледже, «где каким-то образом дух самого d----l все время действовал в Стэнфорде — как это иногда бывает, делая его таким противным, сварливым и противоречивым, каким не может быть никто, кроме него! Он самый замечательно умный и способный парень, полный ресурсов и силы — в этом нет сомнений — но за это часто приходится платить очень дорогой ценой». [95] Пэрри страдал от рук Стэнфорда еще сильнее, с частыми ссорами, что глубоко расстраивало нервного Пэрри. [82] Некоторые из их ссор были вызваны нежеланием Стэнфорда признать авторитет своего старого друга и протеже, но в других случаях Перри серьезно провоцировал Стэнфорд, особенно в 1895 году, когда он сократил финансирование оркестровых классов Стэнфорда. [58]
В 1898 году Салливан, стареющий и нездоровый, ушел с поста дирижера трехгодичного музыкального фестиваля в Лидсе , пост, который он занимал с 1880 года. [96] Он считал, что мотивом Стэнфорда принять дирижерство Филармонического общества Лидса годом ранее было желание занять позицию, позволяющую ему взять на себя управление фестивалем. [97] Позже Стэнфорд счел необходимым написать в The Times , отрицая, что он был участником заговора с целью смещения Салливана. [98] К тому времени Салливан считался скучным дирижером музыки других композиторов, [99] и хотя работа Стэнфорда как дирижера не обходилась без критики, [100] он был назначен на место Салливана. [n 11] Он оставался ответственным до 1910 года. Его композиции для фестиваля включали Песни моря (1904), Stabat Mater (1907) и Песни флота (1910). [13] Новые произведения других композиторов, представленные в Лидсе в годы руководства Стэнфорда, включали произведения Пэрри, Маккензи и семи бывших учеников Стэнфорда. [n 12] Самым известным новым произведением времен Стэнфорда, вероятно, является Симфония моря Воана Уильямса , премьера которой состоялась в 1910 году. [108]
В 1901 году Стэнфорд снова вернулся к опере, поставив «Много шума из ничего » на либретто Джулиана Стерджиса , которое было исключительно верным оригиналу Шекспира . [109] Manchester Guardian прокомментировала: «Даже в « Фальстафе » Арриго Бойто и Джузеппе Верди не было столь старательно сохранено характерное очарование, зрелая и острая индивидуальность оригинальной комедии». [110]
Несмотря на хорошие отзывы об опере, звезда Стэнфорда клонилась к закату. В первом десятилетии века его музыка затмила музыку более молодого композитора Эдварда Элгара . [111] По словам музыковеда Роберта Андерсона, Стэнфорд «имел свои возможности с континентальной репутацией в последние десятилетия девятнадцатого века, но затем Элгар выбил его из игры». [82] Когда Элгар боролся за признание в 1890-х годах, Стэнфорд поддерживал своего молодого коллегу, дирижируя его музыкой, выдвигая его на соискание докторской степени в Кембридже и предлагая ему стать членом эксклюзивного лондонского клуба Athenaeum . [82] Однако он был расстроен, когда успех Элгара на родине и за рубежом затмил его собственный, а Рихард Штраус (которого Стэнфорд ненавидел) восхвалял Элгара как первого прогрессивного английского композитора. [112] Когда Элгар был назначен профессором музыки в Бирмингемском университете в 1904 году, Стэнфорд написал ему письмо, которое получатель нашел «отвратительным». [n 13] Элгар ответил в своей вступительной лекции замечаниями о композиторах рапсодий, которые широко рассматривались как клевета на Стэнфорд. [113] Позже Стэнфорд контратаковал в своей книге «История музыки» , написав об Элгаре: «Оторванный от современников своей религией и отсутствием регулярной академической подготовки, он был достаточно удачлив, чтобы выйти на поле и обнаружить, что предварительная пахота уже сделана». [114]
Хотя Стэнфорд был огорчён тем, что его отстранили от дел, он продолжал сочинять. [13] Между началом века и началом Первой мировой войны в 1914 году его новые работы включали скрипичный концерт (1901), концерт для кларнета (1902), шестую и седьмую (и последнюю) симфонии (1906 и 1911) и его второй фортепианный концерт (1911). [1] В 1916 году он написал свою предпоследнюю оперу, «Критик» . Это была постановка комедии Шеридана с тем же названием , с оригинальным текстом, оставленным в основном нетронутым либреттистом Л. Кэрнсом Джеймсом . [115] Работа была хорошо принята на премьере в театре Шафтсбери в Лондоне и была взята на вооружение Бичемом позже в том же году, который поставил её в Манчестере и Лондоне. [116]
Первая мировая война оказала сильное влияние на Стэнфорда. Он был напуган воздушными налетами и был вынужден переехать из Лондона в Виндзор , чтобы избежать их. [62] Многие из его бывших учеников стали жертвами боевых действий, включая Артура Блисса , раненого, Айвора Герни , отравленного газом, и Джорджа Баттерворта , убитого. [117] Ежегодную оперную постановку RCM, которую Стэнфорд контролировал и проводил каждый год с 1885 года, пришлось отменить. [62] Его доход снизился, поскольку падение числа студентов в колледже снизило спрос на его услуги. [118] После серьезного разногласия в конце 1916 года его отношения с Пэрри ухудшились до точки враждебности. [54] Однако великодушие Стэнфорда вышло на первый план, когда Пэрри умер два года спустя, и Стэнфорд успешно добился того, чтобы его похоронили в соборе Святого Павла . [54]
После войны Стэнфорд передал большую часть руководства оркестром Королевского колледжа музыки Адриану Боулту , но продолжил преподавать в колледже. [119] Он время от времени давал публичные лекции, включая одну на тему «Некоторые последние тенденции в композиции» в январе 1921 года, которая была воинственно враждебна по отношению к большей части музыки поколения после его собственной. [120] Его последнее публичное выступление состоялось 5 марта 1921 года, когда он дирижировал Фредериком Раналоу и Королевским хоровым обществом в его новой кантате « У ворот аббатства» . [13] Отзывы были вежливыми, но не восторженными. The Times писала: «Мы не чувствовали, что в музыке было достаточно эмоций», [121] The Observer считал ее «довольно привлекательной, хотя и ощущается, что она скорее поверхностная, чем мощная». [122]
В сентябре 1922 года Стэнфорд завершил шестую Ирландскую рапсодию , свою последнюю работу. [123] Две недели спустя он отпраздновал свой 70-й день рождения; после этого его здоровье ухудшилось. [123] 17 марта 1924 года он перенес инсульт, а 29 марта он умер у себя дома в Лондоне, оставив после себя жену и детей. Он был кремирован в крематории Голдерс-Грин 2 апреля, а его прах был захоронен в Вестминстерском аббатстве на следующий день. [124] Оркестр Королевского музыкального колледжа под управлением Боулта исполнил музыку Стэнфорда, завершив службу траурным маршем, который он написал для « Бекета» Теннисона в 1893 году. [125] Могила находится в северном хоровом проходе аббатства, рядом с могилами Генри Перселла , Джона Блоу и Уильяма Стерндейла Беннета . [126] Газета «Таймс» писала: «Сочетание музыки Стэнфорда с музыкой его великих предшественников показало, насколько полно он как композитор принадлежал к их роду». [127]
Последняя опера Стэнфорда, «Путешествующий спутник» , написанная во время войны, была впервые исполнена любителями в Театре Дэвида Льюиса в Ливерпуле в 1925 году с сокращенным составом оркестра. [128] Произведение было полностью поставлено в Бристоле в 1928 году и в Театре Сэдлерс Уэллс в Лондоне в 1935 году. [129]
Стэнфорд получил множество наград, включая почетные докторские степени от Оксфорда (1883), Кембриджа (1888), Дарема (1894), Лидса (1904) и Тринити-колледжа в Дублине (1921). [13] Он был посвящен в рыцари в 1902 году на коронации , [130] получив награду от короля Эдуарда VII в Букингемском дворце 24 октября того же года. [131] В 1904 году он был избран членом Прусской академии искусств в Берлине. [13]
В музыке Стэнфорда всегда присутствует чувство стиля, чувство красоты, чувство великой традиции. Его музыка в лучшем смысле слова викторианская, то есть она является музыкальным аналогом искусства Теннисона , Уоттса и Мэтью Арнольда .
Ральф Воган Уильямс [62]
Стэнфорд сочинил около 200 произведений, включая семь симфоний, около 40 хоровых произведений, девять опер, 11 концертов и 28 камерных произведений, а также песни, фортепианные пьесы, музыкальное сопровождение и органные произведения. [132] Он скрыл большую часть своих ранних композиций; самые ранние из произведений, которые он решил включить в свой каталог, датируются 1875 годом. [133]
На протяжении всей его карьеры композитора техническое мастерство Стэнфорда редко подвергалось сомнению. Композитор Эдгар Бейнтон сказал о нем: «Какие бы мнения ни существовали о музыке Стэнфорда, а их много и они разнообразны, я думаю, всегда признавалось, что он был мастером средств. Все, за что он брался, всегда «выходило наружу » . [62] В день смерти Стэнфорда один из его бывших учеников, Густав Хольст , сказал другому, Герберту Хауэллсу : « Единственный человек, который мог вытащить любого из нас из технического беспорядка, теперь ушел от нас». [134]
После смерти Стэнфорда большая часть его музыки была быстро забыта, за исключением его произведений для церковных выступлений. Его Stabat Mater и Requiem заняли свое место в хоровом репертуаре, последний отстаивал сэр Томас Бичем . [135] Два набора морских песен Стэнфорда и парсонг The Blue Bird все еще исполнялись время от времени, но даже его самая популярная опера, Shamus O'Brien, стала казаться старомодной с ее «сценически-ирландским» словарем. [135] Однако в своем исследовании Стэнфорда 2002 года Диббл пишет, что музыка, все более доступная на дисках, если не в живом исполнении, все еще имеет силу удивлять. По мнению Диббла, частое обвинение в том, что Стэнфорд — это «Брамс и вода», было опровергнуто, как только симфонии, концерты, большая часть камерной музыки и многие песни стали доступны для переоценки при записи на компакт-диск. [136] В 2002 году исследование Родмелла в Стэнфорде включало дискографию на 16 страницах. [137]
Критика музыки Стэнфорда, чаще всего высказываемая писателями, начиная с Шоу, заключается в том, что его музыке не хватает страсти. [138] Шоу хвалил «Стэнфорда-кельта» и ненавидел «Стэнфорда-профессора», который сдерживал эмоции кельтов . [ 138] В церковной музыке Стэнфорда критик Николас Темперли находит «полностью удовлетворяющий художественный опыт, но, возможно, лишенный глубоко прочувствованного религиозного импульса». [139] В его операх и в других местах Гроув, Пэрри и более поздние комментаторы обнаружили, что музыка, которая должна была передавать любовь и романтику, не могла этого сделать. [140] Как и Пэрри, Стэнфорд стремился к серьезности, и его соревновательная жилка привела его к подражанию Салливану не в комической опере, к которой у Стэнфорда был настоящий дар, [141] а в оратории, в том, что Родмелл называет великими заявлениями, которые «лишь изредка соответствовали достоинству с силой или глубиной». [142]
Комментатор Ричард Уайтхаус пишет, что семь симфоний Стэнфорда воплощают как сильные стороны, так и ограничения его музыки, демонстрируя «композиционную строгость и мастерство, сопоставимые только с его старшим современником... Пэрри , при этом, по-видимому, оставаясь в рамках стилистических рамок Мендельсона , Шумана и Брамса ». Уайтхаус комментирует, что, хотя симфоническое построение Стэнфорда является традиционным, «часто тонкий подход к формам движения и изобретательная оркестровка делают его симфонии достойными изучения». [143]
Первые две симфонии Стэнфорда (1876 и 1879) не были опубликованы и исключены из его каталога работ. Его Симфония № 1 была написана для конкурса, предложенного владельцами Alexandra Palace . Она получила вторую премию, но была исполнена только один раз при его жизни. [144]
Третья симфония фа минор, известная как Ирландская , была впервые исполнена в 1887 году. [n 14] Она была исполнена Малером в 1911 году в Нью-Йорке (Стэнфорд, однако, не ответил взаимностью, не любя большую часть «современной» музыки, особенно Равеля , Дебюсси и Стравинского ), и Третья оставалась самой популярной из симфоний Стэнфорда при его жизни. [143] В своем исследовании произведений Стэнфорда Джон Порте называет ее «полной духа и мелодий его страны... с ее контрастными выражениями веселья и грустной красоты». [146] В ней, как и во многих своих работах, Стэнфорд включил подлинные ирландские народные мелодии. Подобно Пэрри и Маккензи, но в отличие от Салливана и Элгара, Стэнфорд любил и уважал народные песни. [147] [n 15]
Он вообще избегал программной музыки , но его Шестая симфония, написанная в память о Г. Ф. Уоттсе , была, как признал Стэнфорд, вдохновлена скульптурами и картинами Уоттса. [150]
Из других оркестровых произведений Стэнфорда, его шесть ирландских рапсодий все датируются 20-м веком, первая — 1901 годом, а последняя — годом до его смерти. В двух из них представлены сольные инструменты вместе с оркестром: третий (виолончель) и шестой (скрипка). [151] По мнению Диббла, некоторые из концертных произведений, такие как Первый фортепианный концерт (1894) и Скрипичный концерт 1899 года [n 16], по своей оркестровке и лиризму находятся в традициях как Мендельсона, так и Брамса, с которым музыку Стэнфорда часто сравнивают. [1]
Камерная музыка Стэнфорда, которую, как отмечает Диббл, хвалил даже Шоу, не вошла в общий репертуар, но хорошо сделана. [1] Диббл выделяет Три интермеццо для кларнета и фортепиано (1879), Серенаду (Нонет) 1905 года и Сонату для кларнета (1911) с ее трогательным плачем. [1] Диббл пишет, что в то время как его Скрипичная соната № 1 все еще находилась под влиянием Бетховена и Шумана, его Скрипичная соната № 2 , написанная около 1898 года после обучения в Германии, включая произведения Брамса, в «бесшовной сонатной конструкции создает впечатление свободной формы». [152] Описывая Первый струнный квинтет, Порт называет его звучным и сердечным произведением, построенным на довольно классических линиях, и отмечает, что характер и конструкция типичны для композитора. Порте комментирует аналогичным образом и другие камерные произведения, включая Второе фортепианное трио: «Это типичное стэнфордское произведение. Оно звучно партитурировано, имеет классический облик и содержит много отрывков выразительной и несколько поэтической свежести. В нем нет никаких особых особенностей, которые можно было бы отметить, но это произведение представляет собой полезный и интересный предмет». [153]
В то время как большая часть музыки Стэнфорда была забыта, многие из его церковных работ сохранили более высокий статус. В «Music in Britain» , одной из немногих книг, подробно рассматривающих музыку Стэнфорда, [154] Николас Темперли пишет, что именно благодаря Стэнфорду постановки англиканских церковных служб вернули себе «полное место рядом с гимном как достойный объект художественного изобретения». [155] Воан Уильямс оценил Stabat Mater как одно из произведений Стэнфорда «нетленной красоты». [62] По мнению Темперли, службы Стэнфорда в A (1880), F (1889) и C (1909) являются наиболее важными и устойчивыми дополнениями тех лет к репертуару собора. [139] Как и в его концертных работах, в музыке Стэнфорда доминирует мелодия. Басовая линия, по мнению Родмелла, всегда важна, но вторична, а все, что находится между ними, считалось «заполнением». [156]
В обзоре опер Стэнфорда 1981 года критик Найджел Бертон пишет, что Шамусу О'Брайену не хватает хороших мелодий, и что единственная запоминающаяся мелодия в ней принадлежит не Стэнфорду, а английской народной песне «The Glory of the West». [50] Бертон более пренебрежительно относится к «The Critic » , которую он описывает как «A poor man’s Ariadne auf Naxos ». [50] Диббл оценивает «The Critic» гораздо выше, считая ее одной из двух лучших опер Стэнфорда. [1] В 1921 году Порте писал, что в ней содержится музыка, которая «удивительно свежа, мелодична и совершенно индивидуальна по характеру и мировоззрению. Вокальное и инструментальное письмо выполнено с непревзойденным мастерством». [157] Бертон хвалит «Much Ado About Nothing» , считая ее одной из лучших опер Стэнфорда. Он оценивает последнюю из опер композитора, «Путешествующий спутник» , как его лучшее оперное достижение, хотя Бертон приписывает большую часть ее силы блестящей истории, адаптированной Генри Ньюболтом из Ганса Андерсена . [50] Порте пишет, что музыка часто торжественная и романтичная, и необычайно впечатляющая. [158] Кристофер Уэббер пишет, что у нее «атмосфера, не совсем похожая ни на одну другую: «Путешествующий спутник» обладает вневременными качествами... [которые] могли бы значительно повысить репутацию Стэнфорда как оперного композитора». [159] Новая постановка «Критика» , отмечающая столетие со дня смерти Стэнфорда, была поставлена и получила признание критиков на Оперном фестивале в Уэксфорде в 2024 году. [160]
Хотя большая часть музыки Стэнфорда игнорируется в концертном зале, значительная ее часть была записана. Полные циклы симфоний были выпущены лейблами Chandos и Naxos под управлением Вернона Хэндли и Дэвида Ллойд-Джонса . Другие оркестровые произведения, записанные для CD, включают шесть ирландских рапсодий , концерт для кларнета, Второй фортепианный концерт и Второй скрипичный концерт. [137] Из девяти опер только «Путешествующий спутник» доступен в полном исполнении. [161]
Церковная музыка Стэнфорда хорошо представлена на диске. В своей дискографии 2002 года Родмелл перечисляет 14 версий Службы в B ♭ , наряду с несколькими записями Служб в A, F и C, Трех латинских мотетов соч. 38 и композиторской постановки «Господь — мой Пастырь». [137] Диск 1926 года его Magnificat in G хора часовни Святого Георгия, Виндзорский замок, был первой записью солиста-сопрано, использующего электрический микрофон. [162] [163] Его Месса в соль мажор получила свою мировую премьеру в 2014 году при участии хора Эксетер-колледжа Оксфорда и Stapeldon Sinfonia с Тимом Маггериджем (орган) и под управлением Джорджа де Вуаля: EMR CD021.
Английский смешанный хор Cambridge Singers (дирижер Джон Раттер ) выпустил альбом Stanford and Howells Remembered в 1992 году, включающий как духовные, так и светские произведения. Он был ремастерирован и переиздан в 2020 году. [164] Первый компакт-диск, посвященный партесонам Стэнфорда (включая Op. 119 на стихи Мэри Кольридж ), появился в 2013 году в исполнении Камерного выбора Бирмингемской консерватории, дирижер Пол Спайсер. [165] Всего он написал около 60 партесонов.
Стэнфорд также написал около 200 художественных песен и около 300 народных песен, предназначенных для концертного зала. [166] Песни, записанные несколькими артистами, включают «La Belle Dame Sans Merci», исполненную Джанет Бейкер среди прочих, «An Irish Idyll», чьими интерпретаторами были Кэтлин Ферриер , и Songs of the Sea в записях таких певцов, как Томас Аллен . [137] Были выпущены еще две недавние записи, посвященные песням: Love's White Flame , с Элизабеттой Палья (меццо-сопрано) и Кристофером Хауэллом (фортепиано) в 2020 году; [167] и Songs of Faith, Love and Nonsense с Джеймсом Уэем (тенор), Родериком Уильямсом (баритон) и Эндрю Уэстом (фортепиано) в 2021 году. [168] Цикл песен Cushendall , op.118 (1910), был впервые записан в 2024 году Шэрон Карти и Фингхином Коллинзом. [169]
Среди камерных произведений, получивших несколько записей, — «Три интермеццо для кларнета и фортепиано» и «Кларнетовая соната». Все восемь ранее забытых струнных квартетов теперь записаны, как и два струнных квинтета. [170] Первая значительная запись фортепианных произведений включала «Три рапсодии» (вместе с «Shulbrede Tunes » Пэрри ) в 1978 году Джона Пэрри. [171] Питер Джейкобс записал оба набора из 24 прелюдий, « Характерные пьесы» и « Рапсодии Данте» в конце 1990-х годов. [172] Кристофер Хауэлл с тех пор записал полную фортепианную музыку. [173]
Общество Чарльза Вильерса Стэнфорда было основано в 2007 году небольшой группой музыкальных энтузиастов и ученых, включая Джона Ковелла и профессора Джереми Диббла, биографа Стэнфорда. Общество было создано для поощрения дальнейшего интереса и исследования работ и жизни Стэнфорда, а также для поддержки и поощрения выступлений и записей некоторых менее известных произведений композитора. [174]
Общество поддержало ряд первых исполнений и записей произведений Стэнфорда. Среди них — мировая премьера последней оперы Стэнфорда The Travelling Companion Op.146, датируемая 1916 годом. [175]
