Бибоп или боп — стиль джаза, развившийся в начале-середине 1940-х годов в США. Стиль характеризуется композициями, характеризующимися быстрым темпом (обычно более 200 ударов в минуту), сложными аккордовыми прогрессиями с быстрой сменой аккордов и многочисленными сменами тональности , инструментальной виртуозностью и импровизацией, основанной на сочетании гармонической структуры , использовании гамм и случайных отсылках к мелодии .
Бибоп развивался по мере того, как молодое поколение джазовых музыкантов расширяло творческие возможности джаза за пределы популярного, танцевально-ориентированного стиля свинговой музыки с помощью новой «музыки музыканта», которая была не такой танцевальной и требовала внимательного слушания. [1] Поскольку бибоп не был предназначен для танцев, он позволял музыкантам играть в более быстром темпе. Музыканты бибопа исследовали продвинутые гармонии, сложные синкопы , измененные аккорды , расширенные аккорды , замены аккордов, асимметричную фразировку и замысловатые мелодии. Группы бибопа использовали ритм-секции таким образом, что это расширяло их роль. В то время как ключевым ансамблем эпохи свинговой музыки был большой оркестр из четырнадцати человек, играющих в стиле ансамбля, классическая группа бибопа была небольшим комбо, состоящим из саксофона (альта или тенора), трубы , фортепиано , гитары , контрабаса и барабанов, играющих музыку, в которой ансамбль играл вспомогательную роль для солистов. Вместо того чтобы играть сложную аранжированную музыку, музыканты бибопа обычно играли мелодию композиции (называемую «головой») под аккомпанемент ритм-секции, за которой следовала часть, в которой каждый из исполнителей импровизировал соло, а затем возвращались к мелодии в конце композиции.
Некоторые из наиболее влиятельных исполнителей бибопа, которые, как правило, были композиторами-исполнителями, — это альт-саксофонист Чарли Паркер ; тенор- саксофонисты Декстер Гордон, Сонни Роллинз и Джеймс Муди; кларнетист Бадди ДеФранко ; трубачи Фэтс Наварро , Клиффорд Браун , Майлз Дэвис и Диззи Гиллеспи ; пианисты Бад Пауэлл , Барри Харрис и Телониус Монк ; электрогитарист Чарли Кристиан ; и барабанщики Кенни Кларк , Макс Роуч и Арт Блейки .
Термин «бибоп» происходит от бессмысленных слогов (вокабул), используемых в скэт-пении ; первый известный пример использования «бибопа» был в песне «Four or Five Times» группы «Cotton Pickers» МакКинни , записанной в 1928 году. [3] Он снова появляется в записи 1936 года «I'se a Muggin'» Джека Тигардена . [3] Вариация, «ребоп», появляется в нескольких записях 1939 года. [3] Первое известное появление в печати также произошло в 1939 году, но впоследствии термин использовался мало, пока не был применен к музыке, которая теперь ассоциируется с ним в середине 1940-х годов. [3] Телониус Монк утверждает, что первоначальное название «Бип-Боп» для его композиции « Тема 52nd Street » было источником названия «бибоп». [4]
Некоторые исследователи предполагают, что этот термин использовал Чарли Кристиан , потому что он звучал как что-то, что он напевал во время своей игры. [5] Диззи Гиллеспи заявил, что зрители придумали это название, услышав, как он исполнял безымянные тогда композиции своим игрокам, а пресса в конечном итоге подхватила его, используя как официальный термин: «Люди, когда они хотели спросить эти номера и не знали названия, спрашивали бибоп». [6] Другая теория заключается в том, что оно происходит от крика «Арриба! Арриба!», который использовали латиноамериканские лидеры оркестров того времени, чтобы подбодрить свои группы. [7] Иногда термины «бибоп» и «ребоп» использовались как взаимозаменяемые. (Хотя ребоп отличался от бибопа более импрессионистским использованием диссонансных аккордов.) К 1945 году использование «бибопа»/«ребопа» в качестве бессмысленных слогов было широко распространено в музыке R&B , например, в песне Лайонела Хэмптона « Hey! Ba-Ba-Re-Bop ». [ нужна цитата ] Бибоп-музыкант или боппер стал распространённым персонажем в анекдотах 1950-х годов, пересекаясь с битниками . [8]
Классический бибоповый состав состоял из саксофона, трубы, контрабаса, барабанов и фортепиано. Этот формат использовался (и популяризировался) как Паркером (альт-саксофон), так и Джиллеспи (труба) в их группах и записях 1940-х годов, иногда дополнялся дополнительным саксофонистом или гитарой (электрической или акустической), иногда добавлялись другие духовые (часто тромбон) или другие струнные (обычно скрипка) или исключался инструмент и оставался только квартет. Это резко контрастировало с большими ансамблями, предпочитаемыми в эпоху свинга.
Бибоп радикально отличался от прямолинейных композиций эпохи свинга и вместо этого характеризовался быстрым темпом, асимметричной фразировкой, замысловатыми мелодиями и ритм-секциями, которые расширяли свою роль в качестве хранителей темпа. Сама музыка казалась резко отличающейся для ушей публики, привыкшей к упругим, организованным, танцевальным композициям Бенни Гудмена и Гленна Миллера в эпоху свинга. Вместо этого бибоп казался гоночным, нервным, беспорядочным и часто фрагментарным.
«Бибоп» — это ярлык, который дали ему некоторые журналисты, но мы никогда не давали этому ярлыка. Это была просто современная музыка, как мы бы это назвали. Мы бы вообще никак это не называли, просто музыка.
— Кенни Кларк [9]
В то время как свинговая музыка, как правило, включала оркестровые аранжировки большого оркестра, бибоповая музыка подчеркивала импровизацию. Как правило, тема («глава», часто основная мелодия поп- или джазового стандарта эпохи свинга) представлялась вместе в начале и конце каждой пьесы с импровизационными соло, основанными на аккордах композиций. Таким образом, большая часть пьесы в стиле бибоп была импровизацией, единственными нитями, удерживающими произведение вместе, были базовые гармонии, исполняемые ритм-секцией . Иногда импровизация включала ссылки на оригинальную мелодию или на другие известные мелодические линии («цитаты», «лики» или «риффы»). Иногда это были полностью оригинальные, спонтанные мелодии от начала до конца.
Аккордовые прогрессии для композиций бибопа часто брались непосредственно из популярных композиций эпохи свинга и повторно использовались с новой и более сложной мелодией, образуя новые композиции (см. contrafact ). Эта практика уже была хорошо зарекомендовавшей себя в раннем джазе, но стала центральной для стиля бибопа. Стиль использовал несколько относительно распространенных аккордовых прогрессий, таких как блюз (в основе I-IV-V, но с добавлением движения II-V) и «изменения ритма» (I-VI-II-V, аккорды к поп-стандарту 1930-х годов « I Got Rhythm »). Поздний боп также двигался в сторону расширенных форм, которые представляли собой отход от поп- и шоу-композиций. Аккордовые гласовки бибопа часто обходились без основного и квинтовы тонов, вместо этого основываясь на ведущих интервалах, которые определяли тональность аккорда. Это открыло творческие возможности для гармонической импровизации, например, замены тритонов и использования импровизированных линий на основе уменьшенной гаммы , которые могли разрешаться в ключевом центре многочисленными и неожиданными способами.
Музыканты бибопа также использовали несколько гармонических приемов, нетипичных для предыдущего джаза. Сложные гармонические замены более базовых аккордов стали обычным явлением. Эти замены часто подчеркивали определенные диссонирующие интервалы, такие как бемольная нона, диез нона или диез одиннадцатая/ тритон . Это беспрецедентное гармоническое развитие, которое имело место в бибопе, часто прослеживается до трансцендентного момента, пережитого Чарли Паркером во время исполнения " Cherokee " в Uptown House Кларка Монро, Нью-Йорк, в начале 1942 года. Как описывает Паркер: [10]
Мне надоели стереотипные изменения, которые использовались... и я все время думал, что должно быть что-то еще. Иногда я мог это слышать. Я не мог это играть... Я работал над "Cherokee", и, пока я это делал, я обнаружил, что, используя более высокие интервалы аккорда в качестве мелодической линии и подкрепляя их соответствующим образом связанными изменениями, я могу играть то, что я слышал. Это ожило.
Герхард Кубик постулирует, что гармоническое развитие в бибопе возникло из блюза и других тональных чувствительности, связанных с Африкой, а не из западной художественной музыки двадцатого века, как предполагают некоторые. Кубик утверждает: «Слуховые наклонности были африканским наследием в жизни [Паркера], подтвержденным опытом блюзовой тональной системы, звукового мира, не соответствующего западным диатоническим категориям аккордов . Музыканты бибопа исключили функциональную гармонию западного стиля в своей музыке, сохранив при этом сильную центральную тональность блюза как основу для опоры на различные африканские матрицы». [10] Сэмюэл Флойд утверждает, что блюз был как основой, так и движущей силой бибопа, что привело к трем основным событиям:
Некоторые из гармонических инноваций в бибопе кажутся похожими на инновации в западной «серьёзной» музыке, от Клода Дебюсси до Арнольда Шёнберга , хотя в бибопе мало прямых заимствований из классической музыки, и, по-видимому, он в значительной степени возрождает тонально-гармонические идеи, взятые из блюза, в принципиально незападном подходе, укоренённом в африканских традициях. [10] Однако бибоп, вероятно, черпал вдохновение из многих источников. Проницательное видео на YouTube с Джимми Рэни , джазовым гитаристом, игравшим с Чарли Паркером , описывает, как Паркер слушал музыку Белы Бартока , ведущего классического композитора 20-го века. Рэни описывает знание Паркером Бартока и Арнольда Шёнберга , в частности «Лунного Пьеро» Шёнберга , и говорит, что часть из Пятого квартета Бартока звучала очень похоже на некоторые джазовые импровизации Паркера . [12]
Бибоп вырос из кульминации тенденций, которые возникали в свинговой музыке с середины 1930-х годов: менее явный хронометраж барабанщиком, с первичным ритмическим импульсом, перемещающимся с басового барабана на райд-цимбал; меняющаяся роль фортепиано от ритмической плотности к акцентам и заполнениям; менее витиеватые аранжировки духовой секции, тенденция к риффам и большая поддержка базового ритма; больший акцент на свободу для солистов; и возрастающая гармоническая сложность в аранжировках, используемых некоторыми группами. Путь к ритмически обтекаемому, соло-ориентированному свингу был проложен территориальными группами юго -запада с Канзас-Сити в качестве их музыкальной столицы; их музыка была основана на блюзе и других простых изменениях аккордов, риффы в своем подходе к мелодическим линиям и сольному аккомпанементу, и выражала подход, добавляющий мелодию и гармонию к свингу, а не наоборот. Способность играть продолжительные, энергичные и креативные соло высоко ценилась для этого нового стиля и была основой интенсивной конкуренции. Джем-сейшены эпохи свинга и «конкурсы по нарезке» в Канзас-Сити стали легендарными. Подход Канзас-Сити к свингу был воплощен в оркестре Каунта Бэйси , который получил национальную известность в 1937 году. [ необходима цитата ]
Бибоп не развивался каким-то преднамеренным образом.
Одним из молодых поклонников оркестра Бейси в Канзас-Сити был подросток-альт-саксофонист по имени Чарли Паркер . Он был особенно очарован их тенор-саксофонистом Лестером Янгом , который играл длинные плавные мелодические линии, которые вплетались и выходили из аккордовой структуры композиции, но каким-то образом всегда имели музыкальный смысл. Янг был столь же смелым в своем ритме и фразировке, как и в своем подходе к гармоническим структурам в своих соло. Он часто повторял простые двух-трехнотные фигуры со смещающимися ритмическими акцентами, выраженными громкостью, артикуляцией или тоном. Его фразировка была далека от двух- или четырехтактовых фраз, которые использовали до этого валторнисты. Они часто расширялись до нечетного количества тактов, перекрывая музыкальные строфы, предложенные гармонической структурой. Он делал вдох в середине фразы, используя паузу или «свободное пространство» как творческий прием. Общий эффект заключался в том, что его соло были чем-то, парящим над остальной музыкой, а не чем-то, вытекающим из нее с интервалами, предполагаемыми звучанием ансамбля. Когда оркестр Бейси ворвался на национальную сцену со своими записями 1937 года и широко транслируемыми выступлениями в Нью-Йорке, он приобрел национальную популярность, с легионами саксофонистов, стремящихся подражать Янгу, барабанщиков, стремящихся подражать Джо Джонсу , пианистов, стремящихся подражать Бейси, и трубачей, стремящихся подражать Баку Клейтону . Паркер играл вместе с новыми записями Бейси на Victrola, пока не смог играть соло Янга нота в ноту. [13]
В конце 1930-х годов оркестр Дюка Эллингтона и оркестр Джимми Лансфорда представили музыкальному миру гармонически сложные музыкальные аранжировки Билли Стрейхорна и Сая Оливера соответственно, которые подразумевали аккорды так же, как и прописывали их. Это преуменьшение гармонически сложных аккордов вскоре будет использоваться молодыми музыкантами, исследующими новый музыкальный язык бибопа. [ необходима цитата ]
Блестящая техника и гармоническая изысканность пианиста Арта Тейтума вдохновляли молодых музыкантов, включая Чарли Паркера и Бада Пауэлла . В первые дни в Нью-Йорке Паркер работал мойщиком посуды в заведении, где у Тейтума были регулярные концерты. [14]
Одной из расходящихся тенденций эпохи свинга было возрождение небольших ансамблей, играющих аранжировки «head», следуя подходу, используемому в биг-бэнде Бейси. Формат малого бэнда поддавался более импровизированным экспериментам и более продолжительным соло, чем большие, более сложно аранжированные бэнды. Запись 1939 года « Body and Soul » Коулмена Хокинса с небольшим бэндом включала продолжительное соло саксофона с минимальной ссылкой на тему, которая была уникальна в записанном джазе и которая станет характерной для бибопа. Это соло показало сложное гармоническое исследование композиции с подразумеваемыми проходящими аккордами. В конечном итоге Хокинс возглавил первую формальную запись стиля бибоп в начале 1944 года. [15]
Когда 1930-е годы перешли в 1940-е, Паркер отправился в Нью-Йорк в качестве приглашенного игрока в оркестре Джея МакШанна . В Нью-Йорке он встретил других музыкантов, которые исследовали гармонические и мелодические пределы своей музыки, включая Диззи Гиллеспи , трубача, на которого повлиял Рой Элдридж , который, как и Паркер, исследовал идеи, основанные на интервалах верхних аккордов, за пределами септаккордов , которые традиционно определяли джазовую гармонию. Пока Гиллеспи был с Кэбом Кэллоуэем , он практиковался с басистом Милтом Хинтоном и разработал некоторые из ключевых гармонических и аккордовых новшеств, которые стали краеугольными камнями новой музыки; Паркер делал то же самое с басистом Джином Рэми, когда был в группе МакШанна. Гитарист Чарли Кристиан , прибывший в Нью-Йорк в 1939 году, был, как и Паркер, новатором, расширяющим юго-западный стиль. Основное влияние Кристиана было в области ритмической фразировки . Кристиан обычно подчеркивал слабые доли и недолгие доли и часто заканчивал свои фразы на второй половине четвертой доли. Кристиан экспериментировал с асимметричной фразировкой, которая должна была стать основным элементом нового стиля боп. [ необходима цитата ]
Бад Пауэлл продвигал вперед ритмически обтекаемый, гармонически сложный, виртуозный стиль игры на фортепиано, а Телониус Монк адаптировал новые гармонические идеи к своему стилю, корни которого уходят в игру на фортепиано в стиле гарлемского страйда . [ необходима цитата ]
Барабанщики, такие как Кенни Кларк и Макс Роуч, расширили путь, установленный Джо Джонсом, добавив райд-тарелку к хай-хэт-тарелке в качестве основного хронометриста и оставив бас-барабан для акцентов. Акценты бас-барабана в разговорной речи назывались «бомбы», что отсылало к событиям в мире за пределами Нью-Йорка по мере разработки новой музыки. Новый стиль игры на барабанах поддерживал и отвечал солистам акцентами и заполнениями, почти как меняющийся вызов и ответ . Это изменение увеличило важность струнного баса. Теперь бас не только поддерживал гармоническую основу музыки, но и стал отвечать за установление метрономической ритмической основы, играя «ходящую» басовую линию из четырех четвертных нот в такт. В то время как небольшие свинговые ансамбли обычно функционировали без басиста, новый стиль бопа требовал баса в каждом небольшом ансамбле. [ необходима цитата ]
Родственные души, развивающие новую музыку, тяготели к сессиям в Minton's Playhouse , где Монк и Кларк были в домашней группе, и Monroe's Uptown House , где Макс Роуч был в домашней группе. [16] Частью атмосферы, создаваемой на джемах, подобных тем, что были в Minton's Playhouse, была атмосфера исключительности: «обычные» музыканты часто перегармонизировали стандарты, добавляли сложные ритмические и фразировочные приемы в свои мелодии, или «heads», и играли их в бешеном темпе, чтобы исключить тех, кого они считали аутсайдерами или просто более слабыми исполнителями. [1] Эти пионеры новой музыки (которую позже назовут бибопом или бопом , хотя сам Паркер никогда не использовал этот термин, считая, что он унижает музыку) начали исследовать сложные гармонии, сложные синкопы, измененные аккорды и замены аккордов. Музыканты бопа усовершенствовали эти приемы с помощью более свободного, замысловатого и часто загадочного подхода. Импровизаторы бопа основывались на идеях фразировки, впервые представленных вниманию сольным стилем Лестера Янга. Они часто развертывали фразы на нечетном количестве тактов и накладывали свои фразы на тактовые линии и на основные гармонические каденции. Кристиан и другие ранние бопперы также начинали устанавливать гармонию в своей импровизированной строке до того, как она появлялась в форме песни, намеченной ритм-секцией. Этот мгновенный диссонанс создавал сильное ощущение движения вперед в импровизации. Сессии также привлекали лучших музыкантов в стиле свинга, таких как Коулмен Хокинс , Лестер Янг , Бен Вебстер , Рой Элдридж и Дон Байас . Байас стал первым тенор-саксофонистом, который полностью усвоил новый стиль бибопа в своей игре. В 1944 году к команде новаторов присоединились Декстер Гордон , тенор-саксофонист с западного побережья Нью-Йорка из группы Луи Армстронга , и молодой трубач, посещавший Джульярдскую школу музыки , Майлз Дэвис . [16]
Бибоп зародился как «музыка музыкантов», исполняемая музыкантами с других прибыльных концертов, которых не волновал коммерческий потенциал новой музыки. Он не привлек внимания крупных звукозаписывающих компаний, да и не предполагался. Некоторые из ранних бибопов были записаны неофициально. Были записаны некоторые сессии в Minton's в 1941 году с Телониусом Монком вместе с различными музыкантами, включая Джо Гая , Hot Lips Page , Роя Элдриджа, Дона Байаса и Чарли Кристиана. Кристиан представлен в записях от 12 мая 1941 года (Esoteric ES 548). Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи оба были участниками записанного джем-сейшна, организованного Билли Экстайном 15 февраля 1943 года, а Паркер — на другом джем-сейшне Экстайна 28 февраля 1943 года (Stash ST-260; ST-CD-535).
Формальная запись бибопа была впервые выполнена для небольших специализированных лейблов, которые были менее озабочены привлекательностью для массового рынка, чем крупные лейблы, в 1944 году. 16 февраля 1944 года Коулмен Хокинс провел сессию, включающую Диззи Гиллеспи и Дона Байаса, с ритм-секцией, состоящей из Клайда Харта (фортепиано), Оскара Петтифорда (бас) и Макса Роуча (ударные), которые записали " Wody'n You " ( Apollo 751), первую формальную запись бибопа. Чарли Паркер и Клайд Харт были записаны в квинтете под руководством гитариста Тини Граймса для лейбла Savoy 15 сентября 1944 года ( Tiny's Tempo, I'll Always Love You Just the Same, Romance Without Finance, Red Cross ). 19 октября 1944 года Хокинс провёл ещё одну сессию звукозаписи в стиле бибоп, на этот раз с Телониусом Монком на фортепиано, Эдвардом Робинсоном на басу и Дензилом Бестом на барабанах ( On the Bean, Recollections, Flyin' Hawk, Driftin' on a Reed ; переиздание Prestige PRCD-24124-2).
Паркер, Джиллеспи и другие, работающие в стиле бибоп, присоединились к оркестру Эрла Хайнса в 1943 году, а затем в 1944 году из группы вышел вокалист Билли Экстайн, перешедший в оркестр Билли Экстайна . Группа Экстайна была записана на V-дисках , которые транслировались по радиосети Вооруженных сил и приобрели популярность благодаря демонстрации группой нового стиля бибоп. Формат группы Экстайна, включающий вокалистов и развлекательные шутки, позже будет подражать Джиллеспи и другим ведущим бибоп-ориентированным биг-бэндам в стиле, который можно было бы назвать «популярным бибопом». Начиная с сессии группы Eckstine для лейбла De Luxe 5 декабря 1944 года ( If That's the Way You Feel, I Want to Talk About You, Blowing the Blues Away, Opus X, I'll Wait and Pray, The Real Thing Happened to Me ), сессии записи бибопа стали более частыми. К тому времени Паркер покинул группу, но в ее состав по-прежнему входили Джиллеспи, Декстер Гордон и Джин Эммонс на теноре, Лео Паркер на баритоне, Томми Поттер на басу, Арт Блейки на барабанах и Сара Воган на вокале. Blowing the Blues Away включала в себя дуэль на тенор-саксофоне между Гордоном и Эммонсом.
4 января 1945 года Клайд Харт провёл сессию, включающую Паркера, Гиллеспи и Дона Байаса, записанную для лейбла Continental ( What's the Matter Now, I Want Every Bit of It, That's the Blues, GI Blues, Dream of You, Seventh Avenue, Sorta Kinda, Ooh Ooh, My My, Ooh Ooh ). Гиллеспи записал свою первую сессию в качестве лидера 9 января 1945 года для лейбла Manor с Доном Байасом на теноре, Трамми Янгом на тромбоне, Клайдом Хартом на фортепиано, Оскаром Петтифордом на басу и Ирвом Клюгером на барабанах. Сессия записала I Can't Get Started, Good Bait, Be-bop (Dizzy's Fingers) и Salt Peanuts (который Manor ошибочно назвал "Salted Peanuts"). После этого Джиллеспи много записывал бибоп и получил признание как одна из его ведущих фигур. Джиллеспи пригласил Гордона в качестве сайдмена в сессии, записанной 9 февраля 1945 года для лейбла Guild ( Groovin' High, Blue 'n' Boogie ). Паркер появился в сессиях под руководством Джиллеспи, датированных 28 февраля ( Groovin' High, All the Things You Are, Dizzy Atmosphere ) и 11 мая 1945 года ( Salt Peanuts, Shaw 'Nuff, Lover Man, Hothouse ) для лейбла Guild. Паркер и Джиллеспи были сайдменами с Сарой Воган 25 мая 1945 года для лейбла Continental ( What More Can a Woman Do, I'd Rather Have a Memory Than a Dream, Mean to Me ). Паркер и Джиллеспи появились на сессии под управлением вибрафониста Реда Норво от 6 июня 1945 года, позже выпущенной под лейблом Dial ( Hallelujah, Get Happy, Slam Slam Blues, Congo Blues ). Звездная сессия сэра Чарльза Томпсона 4 сентября 1945 года для лейбла Apollo ( Takin' Off, If I Had You, Twentieth Century Blues, The Street Beat ) включала Паркера и Гордона. Гордон провел свою первую сессию для лейбла Savoy 30 октября 1945 года с Садиком Хакимом (Argonne Thornton) на фортепиано, Джином Рэми на басу и Эдди Николсоном на барабанах ( Blow Mr Dexter, Dexter's Deck, Dexter's Cuttin' Out, Dexter's Minor Mad ). Первая сессия Паркера в качестве лидера состоялась 26 ноября 1945 года для лейбла Savoy с Майлзом Дэвисом и Гиллеспи на трубе, Хакимом/Торнтоном и Гиллеспи на фортепиано, Керли Расселом на басу и Максом Роучем на барабанах ( Warming Up a Riff, Now's the Time, Billie's Bounce, Thriving on a Riff, Ko-Ko, Meandering ). После выступления в качестве сайдмена в ориентированном на R&B оркестре Cootie Williams до 1944 года, Бад Пауэлл участвовал в бибоп-сессиях под руководством Фрэнки Соколова 2 мая 1945 года для лейбла Duke ( The Man I Love, Reverse the Charges, Blue Fantasy,Сентябрь под дождем), затем Декстер Гордон 29 января 1946 года для лейбла Savoy ( Long Tall Dexter, Dexter Rides Again, I Can't Escape From You, Dexter Digs In ). Развитие бибопа до 1945 года также задокументировано в неофициальных живых записях.
К 1946 году бибоп утвердился как широкое движение среди нью-йоркских джазовых музыкантов, включая трубачей Фэтса Наварро и Кенни Дорхэма , тромбонистов Джей Джей Джонсона и Кая Виндинга , альт-саксофониста Сонни Ститта , тенор-саксофониста Джеймса Муди , баритон-саксофонистов Лео Паркера и Сержа Чалоффа , вибрафониста Милта Джексона , пианистов Эрролла Гарнера и Эла Хейга , басиста Слэма Стюарта и других, которые внесли свой вклад в то, что впоследствии стало известно как «современный джаз». Новая музыка получила распространение на радио с такими передачами, как те, которые вел «Симфонический Сид» Торин . Бибоп также укоренялся в Лос-Анджелесе, среди таких модернистов, как трубачи Говард Макги и Арт Фармер , альтисты Сонни Крисс и Фрэнк Морган , тенористы Тедди Эдвардс и Лаки Томпсон , тромбонистка Мельба Листон , пианисты Додо Мармароса , Джимми Банн и Хэмптон Хоуз , гитарист Барни Кессел , басисты Чарльз Мингус и Ред Каллендер , а также барабанщики Рой Портер и Конни Кей . «Rebop Six» Гиллеспи (с Паркером на альте, Лаки Томпсоном на теноре, Элом Хейгом на фортепиано, Милтом Джексоном на вибрафоне, Рэем Брауном на басу и Стэном Леви на барабанах) начали ангажемент в Лос-Анджелесе в декабре 1945 года. Паркер и Томпсон остались в Лос-Анджелесе после того, как остальные участники группы ушли, выступая и записываясь вместе в течение шести месяцев, прежде чем в июле у Паркера случился срыв, связанный с наркотической зависимостью. Паркер снова начал активно работать в Лос-Анджелесе в начале 1947 года. Пребывание Паркера и Томпсона в Лос-Анджелесе, прибытие Декстера Гордона и Уорделла Грея позднее в 1946 году, а также рекламные усилия Росса Рассела , Нормана Гранца и Джина Нормана помогли укрепить статус города как центра новой музыки.
Джиллеспи получил первую дату записи на крупном лейбле для новой музыки, с лейблом RCA Bluebird, записавшим Dizzy Gillespie And his Orchestra 22 февраля 1946 года ( 52nd Street Theme, A Night in Tunisia, Ol' Man Rebop, Anthropology ). Более поздние записи в афро-кубинском стиле для Bluebird в сотрудничестве с кубинскими румберос Чано Позо и Сабу Мартинесом , а также аранжировщиками Джилом Фуллером и Джорджем Расселом ( Manteca, Cubana Be, Cubana Bop, Guarache Guaro ) будут среди его самых популярных, положив начало помешательству на латинской танцевальной музыке конца 1940-х и начала 1950-х годов. Джиллеспи, с его экстравертной личностью и чувством юмора, очками, бородой и беретом, станет самым заметным символом новой музыки и новой джазовой культуры в массовом сознании. Это, конечно, преуменьшает вклад других, с которыми он развивал музыку в предыдущие годы. Его стиль шоу, на который повлияли артисты из черных водевилей , показался некоторым возвратом назад и оскорбил некоторых пуристов («слишком много ухмылок», по словам Майлза Дэвиса), но он был пронизан подрывным чувством юмора, которое давало представление о взглядах на расовые вопросы, которые черные музыканты ранее держали подальше от широкой публики. До Движения за гражданские права Гиллеспи противостоял расовому разделению , высмеивая его. Интеллектуальная субкультура, окружавшая бибоп, сделала его чем-то вроде социологического движения, а также музыкального. [ необходима цитата ]
С неминуемым упадком больших свинговых групп бибоп стал динамичным фокусом джазового мира, с широкомасштабным движением «прогрессивного джаза», стремящимся подражать и адаптировать его приемы. Он должен был стать самой влиятельной основой джаза для поколения джазовых музыкантов. [ необходима цитата ]
К 1950 году музыканты бибопа, такие как Клиффорд Браун и Сонни Ститт, начали сглаживать ритмические эксцентричности раннего бибопа. Вместо того, чтобы использовать рваную фразировку для создания ритмического интереса, как это делали ранние бопперы, эти музыканты строили свои импровизированные строки из длинных строк восьмых нот и просто акцентировали определенные ноты в строке, чтобы создать ритмическое разнообразие. В начале 1950-х годов также наблюдалось некоторое сглаживание в стиле Чарли Паркера.
В начале 1950-х годов бибоп оставался на вершине джазовой известности, в то время как его гармонические приемы были адаптированы к новой «крутой» школе джаза во главе с Майлзом Дэвисом и другими. Он продолжал привлекать молодых музыкантов, таких как Джеки Маклин , Сонни Роллинз и Джон Колтрейн . Поскольку музыканты и композиторы начали работать с расширенной музыкальной теорией в середине 1950-х годов, его адаптация музыкантами, которые работали с ним в базовом динамическом подходе бибопа, привела к развитию пост-бопа . Примерно в то же время среди таких музыкантов, как Хорас Сильвер и Арт Блейки , произошел сдвиг в сторону структурного упрощения бибопа, что привело к движению, известному как хард-боп . Развитие джаза происходило через взаимодействие стилей бибопа, кул-бопа, пост-бопа и хард-бопа в течение 1950-х годов.
Музыкальные приемы, разработанные с помощью бибопа, оказали влияние далеко за пределы самого движения бибопа. « Прогрессивный джаз » был широкой категорией музыки, которая включала в себя аранжировки «художественной музыки» под влиянием бибопа, используемые большими группами, такими как группы под руководством Бойда Рэйберна , Чарли Вентуры , Клода Торнхилла и Стэна Кентона , а также мозговые гармонические исследования небольших групп, таких как группы под руководством пианистов Ленни Тристано и Дэйва Брубека . Эксперименты с голосами, основанные на гармонических приемах бибопа, использовались Майлзом Дэвисом и Джилом Эвансом для новаторских сессий « Birth of the Cool » в 1949 и 1950 годах. Музыканты, которые следовали стилистическим дверям, открытым Дэвисом, Эвансом, Тристано и Брубеком, сформировали ядро движений кул-джаза и « джаза западного побережья » начала 1950-х годов.
К середине 1950-х годов музыканты начали испытывать влияние музыкальной теории, предложенной Джорджем Расселом . Те, кто включил идеи Рассела в основу бибопа, определили постбоповое движение, которое позже включило модальный джаз в свой музыкальный язык.
Хард-боп был упрощенной производной от бибопа, введенной Хорасом Сильвером и Артом Блейки в середине 1950-х годов. Он был основным влиянием до конца 1960-х годов, когда фри-джаз и фьюжн-джаз стали господствовать.
Движение нео-боп 1980-х и 1990-х годов возродило влияние стилей бибоп, пост-боп и хард-боп после эпох фри-джаза и фьюжн.
Стиль бибопа также повлиял на поколение битников, чей стиль устной речи опирался на афроамериканский диалог «джайв», джазовые ритмы и чьи поэты часто нанимали джазовых музыкантов для аккомпанемента. Джек Керуак описывал свои сочинения в «На дороге» как литературный перевод импровизаций Чарли Паркера и Лестера Янга. [17] [18] Стереотип «битника» во многом заимствовался из одежды и манер музыкантов и последователей бибопа, в частности, берета и бороды Диззи Гиллеспи, а также скороговорки и игры на бонго гитариста Слима Гайлларда . Субкультура бибопа, определяемая как нонконформистская группа, выражающая свои ценности через музыкальное общение, нашла отклик в отношении хиппи эпохи психоделики 1960-х годов. Поклонники бибопа не ограничивались Соединенными Штатами; музыка также приобрела культовый статус во Франции и Японии.
Совсем недавно хип-хоп- исполнители ( A Tribe Called Quest , Guru ) ссылались на бибоп как на источник влияния на их рэп и ритмический стиль. Еще в 1983 году Шон Браун прочитал рэп с фразой «Rebop, bebop, Scooby-Doo» в конце хита « Rappin' Duke ». Басист Рон Картер сотрудничал с A Tribe Called Quest в 1991 году в альбоме The Low End Theory , а вибрафонист Рой Айерс и трубач Дональд Берд были представлены в альбоме Guru Jazzmatazz, Vol. 1 в 1993 году. Сэмплы бибопа, особенно басовые линии, клипы с райд-цимбалами, а также риффы духовых и фортепианных инструментов, встречаются по всему сборнику хип-хопа.
