Les Demoiselles d'Avignon ( «Авиньонские девушки» , первоначальное название « Авиньонский бордель» )[2]— большая картина маслом, созданная в 1907 году испанским художникомПабло Пикассо. Являясь частью постоянной коллекции Музеясовременного искусствав Нью-Йорке, он изображает пять обнаженных женщин-проститутоквборделена улице Каррер д'Авиньо вБарселоне, Испания. Фигуры конфронтационны и не традиционноженственны, они имеют угловатые и бессвязные формы тел, некоторые из которых имеют угрожающую степень. Крайняя левая фигура демонстрирует черты лица и одежду в египетском или южноазиатском стиле. Две соседние фигуры выполнены виберийскомстиле Испании Пикассо, а две справа имеют, напоминающие африканские маски. Пикассо сказал, что этническийпримитивизм, отраженный в этих масках, побудил его «высвободить совершенно оригинальный художественный стиль неотразимой, даже дикой силы», что побудило его добавить шаманский аспект в свой проект.[3][4][5]
Опираясь на племенной примитивизм, избегая при этом центральных требований ренессансной перспективы и правдоподобия в пользу сжатой картинной плоскости , используя композицию в стиле барокко и одновременно используя конфронтационный подход Веласкеса, наблюдаемый в «Менинах» , Пикассо стремился взять на себя инициативу авангарда Анри Матисса . Джон Ричардсон сказал, что «Демуазель» сделала Пикассо самым важным художником в западной живописи со времен Джотто и проложила путь вперед для Пикассо и Жоржа Брака , которым они должны следовать в их совместном развитии кубизма , влияние которого на современное искусство было глубоким и непревзойденным в 20 веке.
«Девушки» были революционными, противоречивыми и вызвали всеобщий гнев и разногласия даже среди ближайших соратников и друзей художника. Анри Матисс считал эту работу чем-то вроде плохой шутки, но косвенно отреагировал на нее в своих « Купальщицах с черепахой» 1908 года . Жорж Брак тоже поначалу не любил картину, но изучил ее очень подробно. Его последующая дружба и сотрудничество с Пикассо привели к кубистской революции. [6] [7] Его сходство с « Купальщицами » Сезанна , статуей Овири Поля Гогена и «Открытием пятой печати » Эль Греко широко обсуждалось более поздними критиками.
Во время первой выставки в 1916 году картина была признана аморальной. [8] Написанная в студии Пикассо в Бато-Лавуар на Монмартре в Париже, она впервые была замечена публично в Салоне д'Антен в июле 1916 года на выставке, организованной поэтом Андре Сальмоном . Именно на этой выставке Сальмон, ранее озаглавивший картину в 1912 году « Философский бордель », переименовал ее в нынешнее, менее скандальное название « Авиньонские девицы » вместо названия, первоначально выбранного Пикассо, «Авиньонский бордель». . [2] [6] [9] [10] Пикассо, который всегда называл его mon bordel («мой бордель»), [8] или Le Bordel d'Avignon , [9] никогда не любил название Салмона и вместо этого назвал его предпочла боулеризацию Las chicas de Avignon («Авиньонские девушки»). [2]
Пикассо стал выдающимся художником в первом десятилетии 20-го века. Он прибыл в Париж из Испании примерно на рубеже веков как молодой амбициозный художник, стремившийся сделать себе имя. В течение нескольких лет он попеременно жил и работал в Барселоне, Мадриде и сельской местности Испании, а также часто ездил в Париж.
К 1904 году он полностью обосновался в Париже и основал несколько студий, установив важные отношения как с друзьями, так и с коллегами. Между 1901 и 1904 годами Пикассо начал получать признание благодаря своим картинам Голубого периода . В основном это были исследования бедности и отчаяния, основанные на сценах, которые он видел в Испании и Париже на рубеже веков. В число предметов входили изможденные семьи, слепые фигуры и личные встречи; на других картинах были изображены его друзья, но большинство отражало и выражало чувство уныния и отчаяния. [11]
Вслед за своим успехом он перешел в «Розовый период» с 1904 по 1907 год, который привнес в его творчество сильный элемент чувственности и сексуальности. Изображения акробатов, циркачей и театральных персонажей периода Розы переданы в более теплых, ярких тонах и гораздо более обнадеживающие и радостные в изображении богемной жизни парижского авангарда и его окрестностей. В период Роз были созданы два важных крупных шедевра: «Семья Сальтимбанков» (1905), напоминающая работы Гюстава Курбе (1819–1877) и Эдуарда Мане (1832–1883); и «Мальчик, ведущий лошадь» (1905–06), напоминающий «Купальщицу » Сезанна (1885–1887) и « Святого Мартина и нищего » Эль Греко (1597–1599). Хотя к середине 1906 года у него уже было немало последователей, Пикассо пользовался дальнейшим успехом благодаря своим картинам с огромными обнаженными женщинами, монументальными скульптурными фигурами, которые напоминали работы Поля Гогена и демонстрировали его интерес к примитивам (африканским, микронезийским , индейским ). искусство. Он начал выставлять свои работы в галереях Берты Вайль (1865–1951) и Амбруаза Воллара (1866–1939), быстро завоевав растущую репутацию и последователей среди художественных сообществ Монмартра и Монпарнаса . [11]
Пикассо стал фаворитом американских коллекционеров произведений искусства Гертруды Стайн и ее брата Лео примерно в 1905 году. Коллекционерами его работ также стали старший брат Стайнов Майкл и его жена Сара. Пикассо написал портреты Гертруды Стайн и ее племянника Аллана Стайна . [12]
Гертруда Стайн начала приобретать рисунки и картины Пикассо и выставлять их в своем неформальном Салоне у себя дома в Париже. На одном из ее собраний в 1905 году он познакомился с Анри Матиссом (1869–1954), который в те времена стал его главным соперником, а в последующие годы — близким другом. Стайны познакомили Пикассо с Кларибель Коун (1864–1929) и ее сестрой Эттой Коун (1870–1949), также американскими коллекционерами произведений искусства, которые начали приобретать картины Пикассо и Матисса. В конце концов Лео Стайн переехал в Италию, а Майкл и Сара Стайн стали важными покровителями Матисса, а Гертруда Стайн продолжала коллекционировать Пикассо. [13]
Осенний салон 1905 года принес известность и внимание к творчеству Анри Матисса и группы «Ле Фов» . Последние получили свое название после того, как критик Луи Воксель описал их работы фразой « Donatello chez les fauves» («Донателло среди диких зверей»), [15] противопоставив картины скульптуре ренессансного типа, которая делила с ними комнату. [16] Анри Руссо (1844–1910), художник, которого Пикассо знал и которым восхищался и который не был фовистом, висел рядом с работами Матисса своей большой сценой в джунглях «Голодный лев бросается на антилопу» влияние на конкретный саркастический термин, используемый в прессе. [17] Комментарий Вокселя был напечатан 17 октября 1905 года в ежедневной газете «Жиль Блас» и стал широко использоваться. [16] [18]
Хотя картины широко высмеивались: «В лицо публике бросили горшок с краской», - заявил критик Камилла Моклер (1872–1945), - они также привлекли некоторое благосклонное внимание. [16] Картина, которая подверглась наибольшему нападкам, — « Женщина в шляпе» Матисса ; Покупка этой работы Гертрудой и Лео Стайнами очень положительно повлияла на Матисса, который страдал от деморализации из-за плохого приема его работ. [16]
Слава и превосходство Матисса как лидера нового движения в современной живописи продолжали расти на протяжении 1906 и 1907 годов, и Матисс привлек внимание таких художников, как Жорж Брак (1880–1963), Андре Дерен (1880–1954), Морис де Вламинк ( 1876–1958). Работы Пикассо прошли через период «Голубого» периода и периода «Розы» , и, хотя у него было немало последователей, его репутация была скромной по сравнению с его соперником Матиссом. Более масштабная тема влиятельного произведения Матисса « Больше жизни » — исследование «Золотого века» — напоминает историческую тему «Века человека» и потенциал провокационного нового века, который предложила эпоха двадцатого века. Столь же смелая картина аналогичной тематики под названием « Золотой век» , завершенная Дереном в 1905 году, еще более непосредственно показывает смену человеческих возрастов. [19]
Матисс и Дерен снова шокировали французскую публику на выставке Société des Artistes Indépendants в марте 1907 года , когда Матисс выставил свою картину « Голубая обнаженная натура» , а Дерен представил «Купальщицы» . Обе картины вызывают идеи происхождения человека (начало мира, эволюция), что в настоящее время становится все более важной темой в Париже. [19] « Голубая обнаженная» была одной из картин, которые позже произвели международную сенсацию на Оружейной выставке 1913 года в Нью-Йорке. [20]
С октября 1906 года, когда он начал подготовительную работу к «Авиньонским девицам» и до ее завершения в марте 1907 года, Пикассо соперничал с Матиссом за звание лидера современной живописи. После завершения шок и влияние картины привели Пикассо в центр противоречий и практически вытеснили Матисса и фовизм с карты мира, фактически положив конец этому движению к следующему году. В 1907 году Пикассо присоединился к художественной галерее, которую недавно открыл в Париже Даниэль-Анри Канвейлер (1884–1979). Канвейлер был немецким историком искусства и коллекционером, который стал одним из ведущих французских арт-дилеров 20-го века. Он стал известен в Париже, начиная с 1907 года, как один из первых поборников Пикассо, и особенно его картины «Авиньонские девицы» . До 1910 года Пикассо уже признавался одним из важных лидеров современного искусства наряду с Анри Матиссом, который был бесспорным лидером фовизма и был более чем на десять лет старше его, и его современниками, фовистом Андре Дереном и бывшим фовистом . и его коллега -кубист Жорж Брак. [21]
В своем эссе 1992 года «Размышления о Матиссе » искусствовед Хилтон Крамер писал:
Однако после успеха «Авиньонских девиц» Матисса больше никогда не принимали за зажигательного авангарда. В своей причудливой картине, которая потрясла и наэлектризовала знатоков , которые понимали, что «Девушки» были одновременно и ответом на «Блаженство жизни» Матисса (1905–1906), и нападением на традицию, из которой она возникла, Пикассо эффективно присвоил себе роль авангарда. -охраняющий дикий зверь - роль, от которой, с точки зрения общественного мнения, он никогда не отказался бы. [22]
Крамер продолжает:
В то время как Матисс опирался на давнюю традицию европейской живописи — от Джорджоне , Пуссена и Ватто до Энгра , Сезанна и Гогена — чтобы создать современную версию пасторального рая в «Больше жизни» , Пикассо обратился к чуждой традиции живописи. примитивное искусство , чтобы создать в «Девушках» преисподнюю , наполненную странными богами и жестокими эмоциями. Как между мифологическими нимфами из «Большого счастья» и гротескными изображениями из «Девушек», не было вопроса, что из них более шокирующее или более призванное шокировать. Пикассо дал волю чувствам, которые должны были иметь огромные последствия для искусства и культуры современной эпохи, в то время как амбиции Матисса стали казаться, как он сказал в своих « Записках художника», более ограниченными — то есть ограниченными сферой искусства. эстетическое удовольствие. Таким образом, в самом первом десятилетии века в творчестве двух его величайших художников открылась пропасть, которая продолжает разделять искусство новой эпохи вплоть до нашего времени. [23]
Пикассо создал сотни эскизов и этюдов, готовясь к финальной работе. [9] [24] Он давно признавал важность испанского искусства и иберийской скульптуры как влияния на живопись. Критики полагают, что на эту работу повлияли маски африканских племен и искусство Океании , хотя Пикассо отрицал эту связь; многие искусствоведы по-прежнему скептически относятся к его опровержениям. Пикассо провел октябрьский вечер 1906 года, внимательно изучая фигуру Теке из Конго, принадлежавшую тогда Матиссу. Позже той ночью были созданы первые этюды Пикассо для того, что впоследствии стало «Авиньонскими девчонками» . [19] Некоторые эксперты утверждают, что, по крайней мере, Пикассо посетил Этнографический музей Трокадеро (известный позже как Музей человека ) весной 1907 года, где он вскоре увидел и искал вдохновения в африканском и других искусствах. перед завершением «Девушек». [25] [26] Первоначально он пришел в этот музей, чтобы изучать гипсовые слепки средневековых скульптур, а затем также рассматривал примеры «примитивного» искусства. [19]
В 1907 году, когда Пикассо начал работу над «Девушками» , одним из старых мастеров, которыми он очень восхищался, был Эль Греко (1541–1614), который в то время был в значительной степени малоизвестен и недооценен. Друг Пикассо Игнасио Сулоага (1870–1945) приобрел шедевр Эль Греко « Снятие пятой печати » в 1897 году за 1000 песет . [27] [28] Связь между «Авиньонскими девчонками» и « Снятием пятой печати» была выявлена в начале 1980-х годов, когда были проанализированы стилистические сходства и взаимосвязь между мотивами и визуально идентифицирующими качествами обеих работ. [29] [30]
Картина Эль Греко, которую Пикассо неоднократно изучал в доме Сулоаги, вдохновила не только размер, формат и композицию « Авиньонских девиц» , но и ее апокалиптическую силу. [31] Позже, говоря о работе Дор де ла Сушер на Антибе, Пикассо сказал: «В любом случае имеет значение только исполнение. С этой точки зрения правильно сказать, что кубизм имеет испанское происхождение и что я изобрел кубизм. Мы должны искать испанское влияние в Сезанна. Сами вещи требуют этого, влияние на него Эль Греко, венецианского художника. Но его структура кубистическая». [32]
Также обсуждалась связь картины с другими групповыми портретами западной традиции, такими как Диана и Каллисто Тициана (1488–1576) и тот же сюжет Рубенса (1577–1640) в Прадо . [33]
И Поль Гоген (1848–1903), и Поль Сезанн (1839–1906) прошли крупные посмертные ретроспективные выставки в Осеннем салоне в Париже в период с 1903 по 1907 год, и оба оказали большое влияние на Пикассо и сыграли важную роль в создании им «Девуазелей» . . По словам английского искусствоведа, коллекционера и автора книги « Эпоха кубизма » Дугласа Купера , оба этих художника оказали особое влияние на формирование кубизма и особенно важны для картин Пикассо в 1906 и 1907 годах. [34] Купер продолжает Однако «Девушек» часто ошибочно называют первой картиной кубизма. Он объясняет:
« Красавиц» обычно называют первой картиной кубизма. Это преувеличение, поскольку, хотя это был важный первый шаг к кубизму, он еще не кубизм. Прорывной, экспрессионистский элемент в нем противоречит даже духу кубизма, который смотрел на мир отстраненно, реалистически. Тем не менее « Девуазель» является логичной картиной, которую следует взять за отправную точку для кубизма, потому что она знаменует рождение нового изобразительного языка, потому что в ней Пикассо яростно опроверг устоявшиеся условности и потому что все, что последовало за этим, выросло из нее. [35]
Хотя до 1906 года репутация Сезанна не была широко известна широкой публике, она высоко ценилась в авангардных кругах, о чем свидетельствует интерес Амбруаза Воллара к показу и коллекционированию своих работ, а также интерес Лео Стайна . Пикассо был знаком со многими работами Сезанна, которые он видел в галереях Воллара и Стайнов. После смерти Сезанна в 1906 году его картины были выставлены в Париже в рамках крупномасштабной ретроспективы, напоминающей музей, в сентябре 1907 года. Ретроспектива Сезанна 1907 года в Осеннем салоне сильно повлияла на направление, в котором пошел авангард в Париже, придав авторитет его положение как одного из самых влиятельных художников 19 века и до появления кубизма. Выставка Сезанна 1907 года оказала огромное влияние на признание Сезанна как важного художника, чьи идеи особенно находили отклик, особенно среди молодых художников в Париже. [11] [36]
И Пикассо, и Брак нашли вдохновение для своих протокубистских работ у Поля Сезанна, который сказал, что нужно наблюдать и учиться видеть и обращаться с природой так, как если бы она состояла из основных форм, таких как кубы, сферы, цилиндры и конусы. Исследования Сезанна в области геометрического упрощения и оптических явлений вдохновили Пикассо , Брака , Метцингера , Глейза , Робера Делоне , Ле Фоконье , Гри и других на эксперименты со все более сложными множественными взглядами на один и тот же предмет и, в конечном итоге, на разрушение формы. Таким образом, Сезанн положил начало одной из самых революционных областей художественных исследований 20-го века, которая оказала глубокое влияние на развитие современного искусства . [36]
В конце 19-го и начале 20-го веков европейская культурная элита открывала для себя искусство Африки , Океании и коренных американцев . Такие художники, как Поль Гоген, Анри Матисс и Пикассо, были заинтригованы и вдохновлены суровой силой и простотой стилей этих культур. Примерно в 1906 году Пикассо, Матисс, Дерен и другие художники в Париже проявили интерес к примитивизму, иберийской скульптуре , [38] африканскому искусству и племенным маскам , отчасти из-за убедительных работ Поля Гогена, которые внезапно оказались в центре внимания в авангардные круги Парижа. Мощные посмертные ретроспективные выставки Гогена в Осеннем салоне в Париже в 1903 году [39] и еще более масштабная выставка в 1906 году [40] оказали ошеломляющее и мощное влияние на картины Пикассо. [11]
Осенью 1906 года Пикассо продолжил свои предыдущие успехи, создав картины с изображением огромных обнаженных женщин и монументальными скульптурными фигурами, которые напоминали работы Поля Гогена и демонстрировали его интерес к примитивному искусству. Картины Пабло Пикассо с изображением массивных фигур 1906 года находились под прямым влиянием скульптуры, живописи и письма Гогена. [11]
По словам биографа Гогена Дэвида Свитмана , Пабло Пикассо еще в 1902 году стал поклонником творчества Гогена, когда он встретил и подружился с испанским скульптором и керамистом-эмигрантом Пако Дуррио в Париже и подружился с ним. У Дуррио было под рукой несколько работ Гогена, потому что он был другом Гогена и неоплачиваемым агентом его работ. Дуррио пытался помочь своему бедному другу на Таити, продвигая его творчество в Париже. После того, как они встретились, Дуррио познакомил Пикассо с керамикой Гогена, помог Пикассо изготовить несколько керамических изделий и подарил Пикассо первое издание La Plume «Ноа Ноа: Таитянский журнал Поля Гогена». [41]
Что касается влияния Гогена на Пикассо, историк искусства Джон Ричардсон писал:
Выставка работ Гогена 1906 года еще больше, чем когда-либо, оставила Пикассо в плену у этого художника. Гоген продемонстрировал, что самые разрозненные виды искусства — не говоря уже об элементах метафизики, этнологии, символизма, Библии, классических мифов и многого другого — могут быть объединены в синтез, который был для своего времени, но вне времени. Он продемонстрировал, что художник также может разрушить общепринятые представления о красоте, привязав своих демонов к темным богам (не обязательно таитянским) и используя новый источник божественной энергии. Если в последующие годы Пикассо преуменьшил свой долг перед Гогеном, нет никаких сомнений в том, что между 1905 и 1907 годами он чувствовал очень близкое родство с этим другим Полем, который гордился испанскими генами, унаследованными от его перуанской бабушки. Разве Пикассо не подписался «Поль» в честь Гогена. [42]
И Дэвид Свитман, и Джон Ричардсон указывают на Овири Гогена (буквально означающее «дикарь»), ужасное фаллическое изображение таитянской богини жизни и смерти, предназначенное для могилы Гогена. Впервые представленная на ретроспективе 1906 года, она, вероятно, оказала прямое влияние на «Девушек». Свитман пишет:
Статуя Гогена «Овири» , которая была выставлена на видном месте в 1906 году, должна была стимулировать интерес Пикассо как к скульптуре, так и к керамике, в то время как гравюры на дереве усилили его интерес к гравюре, хотя именно элемент примитива во всех них больше всего обусловил направление, которое примет искусство Пикассо. Этот интерес достиг кульминации в плодотворной работе «Авиньонские девицы» . [43]
По словам Ричардсона,
Интерес Пикассо к керамике еще больше стимулировался образцами, которые он увидел на ретроспективе Гогена 1906 года в Осеннем салоне. Самой тревожной из этой керамики (той, которую Пикассо, возможно, уже видел у Воллара) был ужасный Овири. До 1987 года, когда Музей Орсе приобрел эту малоизвестную работу (выставленную только один раз с 1906 года), она никогда не признавалась шедевром, не говоря уже о ее связи с работами, предшествовавшими «Девушкам» . Несмотря на то, что Овири имеет высоту чуть менее 30 дюймов, он выглядит потрясающе, как и подобает памятнику, предназначенному для могилы Гогена. Пикассо был очень поражен Овири. 50 лет спустя он был в восторге, когда мы с [Дугласом] Купером сказали ему, что нашли эту скульптуру в коллекции, в которую также входил оригинальный гипс его кубистской головы. Было ли это открытием, как иберийская скульптура? Пикассо пожимал плечами, нехотя и утвердительно. Ему всегда не хотелось признавать роль Гогена в том, что он встал на путь примитивизма. [44]
В течение 19 и 20 веков европейская колонизация Африки привела ко множеству экономических, социальных, политических и даже художественных столкновений. Благодаря этим встречам западные художники стали все больше интересоваться уникальными формами африканского искусства, особенно масками из региона Нигер-Конго. В эссе Денниса Дюрдена, автора книг «Африканское искусство» (1968), «Невидимое настоящее» (1972) и бывшего директора Всемирной службы Би-би-си , маска определяется как «очень часто полный головной убор, а не только его часть». что скрывает лицо». [45] Эта форма визуального искусства и изображения понравилась западным художникам, что привело к тому, что Дюрден называет «открытием» африканского искусства западными практиками, включая Пикассо.
Стилистические источники голов женщин и степень их влияния много обсуждались и обсуждались, в частности, влияние масок африканских племен , искусства Океании [46] и доримских иберийских скульптур . Округленные контуры черт трех женщин слева могут быть связаны с иберийской скульптурой, но не очевидно с фрагментированными плоскостями двух справа, на которые действительно похоже повлияли африканские маски. [47] Лоуренс Вешлер говорит, что:
во многих отношениях, большая часть загнивающего культурного и даже научного брожения, которое характеризовало первые полтора десятилетия двадцатого века и которое заложило основы для большей части того, что мы сегодня считаем современным, можно проследить до того, как Европа уже боролась с ее недобросовестным, часто жестко подавляемым знанием того, что она делала в Африке. Пример того, как Пикассо фактически начал кубизм со своей картиной «Авиньонские девицы» 1907 года в ответ на виды африканских масок и других колониальных трофеев, с которыми он столкнулся в парижском Музее человека, очевиден. [5]
В этот период также большое значение имели частные коллекции и иллюстрированные книги, посвященные африканскому искусству. При этом Пикассо категорически отрицал влияние африканских масок на картину: «Африканское искусство? Никогда о нем не слышал!» ( L'art nègre? Connais pas! ), [9] [48] это опровергается его глубоким интересом к африканским скульптурам, принадлежащим Матиссу и его близкому другу Гийому Аполлинеру . [19] Поскольку ни одна из африканских масок, которые когда-то считались оказавшими влияние на Пикассо в этой картине, не была доступна в Париже во время написания работы, теперь считается, что он изучал формы африканских масок в иллюстрированном томе антрополога Лео Фробениуса . [19] Примитивизм продолжается в его творчестве во время, до и после написания «Авиньонских девиц», с весны 1906 года по весну 1907 года. Также важно влияние древней иберийской скульптуры. [11] [49] Некоторые иберийские рельефы из Осуны , тогда только недавно раскопанные, были выставлены в Лувре с 1904 года. Архаичная греческая скульптура также была заявлена как влияние.
Споры о влиянии африканской скульптуры обострились в 1939 году, когда Альфред Барр сказал, что примитивизм «Демуазель » заимствован из искусства Кот-д'Ивуара и Французского Конго. [50] Впоследствии Пикассо настоял на том, чтобы редактор его каталога «Рессонн» Кристиан Зервос опубликовал заявление об отказе от ответственности, в котором Пикассо подтвердил, что он не знал об африканском искусстве до тех пор, пока не была завершена «Демуазель» , но вместо этого он черпал из иберийского искусства, которое он видел годом или около того ранее. , в частности, из барельефов Осуна в Лувре. [51] [52] Напротив, в 1944 году Пикассо рассказал, что видел африканское искусство и был очень тронут им во время создания «Девуазель» , добавив, что этот опыт был откровением и ключевым моментом в формулировании картины. Андре Мальро он сказал, что открытия в области африканской скульптуры пришли к нему после посещения Этнографического музея Трокадеро . Как вспоминал Пикассо: "Когда я пошел на Трокадеро, это было отвратительно. Барахолка, запах. Я был совсем один. Я хотел уйти, но не ушел. Я остался, я остался. Я понял это. это было очень важно. Со мной что-то происходило, да. Маски не были похожи ни на какие другие скульптуры, совсем. Это были волшебные вещи». [9] [53] [54] Морису де Вламинку часто приписывают знакомство Пикассо с африканской скульптурой из клыка в 1904 году . [55]
Биограф Пикассо Джон Ричардсон вспоминает в книге «Жизнь Пикассо, Бунтарь-кубист 1907–1916» арт-дилера Даниэля-Генри Канвейлера о его первом визите в студию Пикассо в июле 1907 года. Канвейлер вспоминает, как видел «пыльные стопки холстов» в студии Пикассо и «Африканские скульптуры величественной строгости». Ричардсон комментирует: «История Пикассо настолько важна, что он еще не знал о племенном искусстве ». [56] Фотография Пикассо в его студии в окружении африканских скульптур около 1908 года находится на странице 27 того же тома. [57]
Сюзанна Престон Блиер говорит, что, как и Гоген и некоторые другие художники той эпохи, Пикассо использовал иллюстрированные книги для многих своих предварительных исследований для этой картины. Помимо книги Фробениуса, его источниками были публикация 1906 года рукописи средневекового искусства двенадцатого века об архитектурной скульптуре Вильяра де Оннекура и книга Карла Генриха Страца о псевдопорнографии, показывающая фотографии и рисунки женщин со всего мира, организованные пробуждать идеи о происхождении и эволюции человека. Блиер предполагает, что это помогает объяснить разнообразие стилей, которые Пикассо использовал в своих альбомах для рисования, наполненных изображениями для этой картины. Эти книги и другие источники, такие как карикатуры, пишет Блиер, также намекают на более широкий смысл этой картины. [19]
Морис Принсе , [58] французский математик и актуарий , сыграл роль в зарождении кубизма как соратник Пабло Пикассо, Гийома Аполлинера , Макса Жакоба , Жана Метценже , Робера Делоне , Хуана Гриса и позже Марселя Дюшана . Принсе стал известен как «le mathématicien du cubisme» («математик кубизма»). [59] [60]
Принсе приписывают представление художникам Бато-Лавуар работ Анри Пуанкаре и концепции « четвертого измерения » . [61] Принсе представил вниманию Пикассо, Метцингера и других книгу Эспри Жуффре « Traité élémentaire de géométrie à quatre Dimensions» ( «Элементарный трактат о геометрии четырёх измерений» , 1903), [62] популяризацию « Науки Пуанкаре и Гипотеза , в которой Жуффре описал гиперкубы и другие сложные многогранники в четырех измерениях и спроецировал их на двумерную поверхность. Альбомы Пикассо для «Авиньонских девиц» иллюстрируют влияние Жуффре на творчество художника. [63]
Хотя «Девушки» оказали огромное и глубокое влияние на современное искусство , его влияние не было немедленным, и картина оставалась в студии Пикассо в течение многих лет. Поначалу о работе знал только близкий круг художников, дилеров, коллекционеров и друзей Пикассо. Вскоре после конца лета 1907 года пути Пикассо и его давней возлюбленной Фернанды Оливье (1881–1966) разошлись. Перерисовка двух голов в крайнем правом углу «Девуазелей» породила предположения, что это признак раскола между Пикассо и Оливье. Хотя позже они на какое-то время воссоединились, отношения закончились в 1912 году .
Фотография « Девушек» была впервые опубликована в статье Гелетта Берджесса под названием «Дикие люди Парижа, Матисс, Пикассо и фовисты», The Architectural Record , май 1910 года .
«Девушки» не выставлялись до 1916 года и не были широко признаны как революционное достижение до начала 1920-х годов, когда Андре Бретон (1896–1966) опубликовал эту работу. [24] Картина была снова воспроизведена в Cahiers d'art (1927) в статье, посвященной африканскому искусству. [66]
Ричардсон далее говорит, что Матисс был разгневан, увидев « Девуазель» в студии Пикассо. Он дал понять, что рассматривает картину как попытку высмеять современное движение; он был возмущен, обнаружив, что его сенсационная «Голубая обнаженная натура» , не говоря уже о «Boneur de vivre », уступила место «отвратительным» шлюхам Пикассо. Он поклялся отомстить и заставить Пикассо молить о пощаде. Точно так же, как « Boneur de vivre» подпитывал конкурентоспособность Пикассо, «Девушки» теперь подпитывали конкурентоспособность Матисса. [67]
Среди узкого круга друзей и коллег Пикассо сложились неоднозначные мнения о «Девушках» . Жорж Брак и Андре Дерен поначалу были обеспокоены этим, хотя и поддерживали Пикассо. По словам Уильяма Рубина , двое друзей Пикассо, искусствовед Андре Сальмон и художник Арденго Соффичи (1879–1964), были в восторге от этого произведения, а Гийом Аполлинер (1880–1918) – нет. Однако и арт-дилер-коллекционер Вильгельм Уде (1874–1947), и Канвейлер отнеслись к картине с большим энтузиазмом. [68]
По мнению Канвейлера, «Девушки» положили начало кубизму. Он написал:
В начале 1907 года Пикассо начал писать странную большую картину, изображающую женщин, фрукты и драпировки, которую оставил незавершенной. Иначе как незавершенным его нельзя назвать, хотя он и представляет собой длительный период работы. Начатая в духе работ 1906 года, она содержит в одном разделе начинания 1907 года и поэтому никогда не составляет единого целого.
Обнаженные, с большими спокойными глазами, стоят неподвижно, как манекены. Их жесткие, круглые тела телесного цвета, черно-белые. Это стиль 1906 года.
Однако на переднем плане, чуждые стилю остальной картины, появляются присевшая фигура и ваза с фруктами. Эти формы нарисованы угловато, а не округло, моделируемые светотенью. Цвета — сочный синий, яркий желтый, а также чистый черный и белый. Это начало кубизма, первый подъём, отчаянное титаническое столкновение со всеми проблемами сразу.
- Канвейлер, 1920 г. [69]
С 16 по 31 июля 1916 года «Девушки» впервые были представлены публике в Салоне д'Антен , выставке, организованной Андре Сальмоном под названием «L'Art Moderne en France» . Выставочное пространство на улице д'Антен, 26 было предоставлено известным кутюрье и коллекционером Полем Пуаре . Более крупные Осенний салон и Салон Независимых были закрыты из-за Первой мировой войны, что сделало эту выставку кубистов единственной выставкой кубистов во Франции с 1914 года . ]
Кубисты не ждут окончания войны, чтобы возобновить военные действия вопреки здравому смыслу. В галерее Пуаре выставлены обнаженные женщины, разбросанные части которых представлены во всех четырех углах полотна: здесь глаз, там ухо, там рука, сверху ступня, снизу рот. Мосье Пикассо, их лидер, возможно, наименее растрепанный из всех. Он нарисовал или, скорее, замазал пять женщин, которые, по правде говоря, все изрублены, но их конечности каким-то образом умудряются держаться вместе. Кроме того, у них свиные лица с небрежно блуждающими над ушами глазами. Восторженный любитель искусства предложил художнику за этот шедевр 20 000 франков. Мосье Пикассо хотел большего. Любитель искусства не стал настаивать. [70] [71]
Пикассо назвал свою единственную работу в Салоне д'Антен своей картиной «Бордель», назвав ее « Авиньонский бордель» , но Андре Сальмон, который первоначально назвал эту работу «Философский бордель», переименовал ее в «Авиньонские девицы» , чтобы уменьшить ее скандальный характер. воздействие на публику. Однако Пикассо никогда не нравилось это название, он предпочитал «Авиньонские девицы», но название Салмона прижилось. [2] Лео Стейнберг называет свои эссе о картине по ее первоначальному названию. По словам Сюзанны Престон Блиер, слово « бордель» в названии картины вместо того, чтобы отсылать к дому проституции ( une maison close ), вместо этого более точно указывает на французском языке на сложную ситуацию или беспорядок. Эта картина, по словам Блиера, исследует не проституцию как таковую, а секс и материнство в целом, а также сложности эволюции в колониальном многорасовом мире. Название Авиньон , утверждают ученые, [ кто? ] не только отсылает к улице, где Пикассо когда-то покупал свои краски (на которой было несколько борделей), но и к дому бабушки Макса Джейкоба, которую Пикассо в шутку называет одним из разнообразных современных сюжетов картины. [19]
Единственный другой раз, когда картина могла быть выставлена публике до показа в 1937 году в Нью-Йорке, был в 1918 году на выставке, посвященной Пикассо и Матиссу в галерее Поля Гийома в Париже, хотя информации об этой выставке или о самой выставке существует очень мало. присутствие (если вообще) Les Demoiselles . [70]
После этого картина была свернута и оставалась у Пикассо до 1924 года, когда по настоянию и помощи Бретона и Луи Арагона (1897–1982) он продал ее дизайнеру Жаку Дусе (1853–1929) за 25 000 франков. [72] [73]
,_oil_on_canvas,_61.4_x_47.6_cm,_The_Museum_of_Modern_Art,_New_York.jpg/1280px-Pablo_Picasso,_1907,_Head_of_a_Sleeping_Woman_(Study_for_Nude_with_Drapery),_oil_on_canvas,_61.4_x_47.6_cm,_The_Museum_of_Modern_Art,_New_York.jpg)
Каждую фигуру в «Девушках» Пикассо рисовал по-разному. Женщина, дергающая занавеску в правом верхнем углу, изображена густой краской. Ее голова , состоящая из острых геометрических форм , является наиболее строго кубистической из всех пяти. [74] Кажется, что занавеска частично сливается с ее телом. Кубистская голова приседающей фигуры (внизу справа) претерпела как минимум две изменения: от иберийской фигуры до ее нынешнего состояния. Кроме того, кажется, что она была нарисована одновременно с двух разных точек зрения, создавая запутанную, искривленную фигуру. Женщина над ней довольно мужественная, с темным лицом и квадратной грудью. Вся картина выполнена в двухмерном стиле, с заброшенной перспективой.
.jpg/1280px-Pablo_Picasso,_1907,_Les_Demoiselles_d'Avignon_(detail,_figure_upper_right).jpg)
.jpg/1280px-Pablo_Picasso,_1907,_Les_Demoiselles_d'Avignon_(detail,_figure_lower_right).jpg)
.jpg/1280px-Pablo_Picasso,_1907,_Nu_aux_bras_lev%C3%A9s_(Nude).jpg)
Большая часть критических дебатов, которые происходили на протяжении многих лет, сосредоточена на попытках объяснить это разнообразие стилей в произведении. Доминирующее понимание на протяжении более пяти десятилетий, особенно поддерживаемое Альфредом Барром , первым директором Музея современного искусства в Нью-Йорке и организатором крупных ретроспектив карьеры художника, заключалось в том, что его можно интерпретировать как свидетельство переходного периода. период в искусстве Пикассо, попытка связать его ранние работы с кубизмом, стилем, который он помог изобрести и развить в течение следующих пяти или шести лет. [1] Сюзанна Престон Блиер говорит, что различные стили картины были добавлены намеренно, чтобы передать каждой женщине атрибуты «стиля» искусства из пяти географических областей, которые представляет каждая женщина. [19]
Искусствовед Джон Бергер в своей скандальной биографии 1965 года «Успех и неудача Пикассо » [75] интерпретирует «Авиньонских девиц» как провокацию, которая привела к кубизму:
Притупленные наглостью современного искусства, мы, вероятно, склонны недооценивать жестокость «Авиньонских девиц». Все его друзья, видевшие это в его студии, сначала были шокированы. И это должно было шокировать…
Бордель сам по себе не может быть шокирующим. Но женщины, рисовавшие без очарования и печали, без иронии и социальных комментариев, женщины, рисовавшие как частокол, глазами, смотрящими, как будто на смерть, – это шокирует. А также метод рисования. Сам Пикассо говорил, что в то время на него повлияла архаичная испанская (иберийская) скульптура. На него также повлияли – особенно в двух головах справа – африканские маски… Здесь кажется, что цитаты Пикассо просты, непосредственны и эмоциональны. Его нисколько не волнуют формальные проблемы. Неудачи на этой картине — результат агрессии, а не эстетики; это самое близкое к возмущению, которое можно передать в картине…
Я подчеркиваю жестокий и иконоборческий аспект этой картины, потому что ее обычно называют великим формальным упражнением, которое стало отправной точкой кубизма. Это была отправная точка кубизма, поскольку она побудила Брака в конце года начать писать свой собственный, гораздо более формальный ответ на «Авиньонских девиц»… однако, если бы он был предоставлен самому себе, эта картина никогда бы не появилась. привели Пикассо к кубизму или к любому способу живописи, отдаленно напоминающему его… Это не имеет ничего общего с тем видением будущего двадцатого века, которое было сутью кубизма.
Тем не менее, это спровоцировало начало великого периода исключений в жизни Пикассо. Никто не может точно знать, как начались перемены внутри Пикассо. Мы можем только констатировать результаты. «Авиньонские девицы», в отличие от любой предыдущей картины Пикассо, не содержат никаких доказательств мастерства. Наоборот, оно корявое, переработанное, недоделанное. Как будто его ярость в живописи была настолько велика, что уничтожила его дар...
Своей картиной «Авиньонские девицы» Пикассо спровоцировал кубизм. Это было стихийное и, как всегда, примитивное восстание, из которого по веским историческим причинам развилась революция кубизма. [75]
Историк искусства и профессор Анна К. Шав согласна с Бергером в том, что Авиньонские девицы можно рассматривать как катализатор стиля кубизма в ее статье 1994 года « Новые встречи с Авиньонскими девчонками: пол, раса и истоки Кубизм . В своей статье Чаве также дает интересный новый взгляд на картину, посвященный женщине, что резко контрастирует с многочисленными другими отзывами о картине, предоставленными мужчинами. Кроме того, ее статья фокусируется не только на самой работе, но также на критике и оценках ее, появившихся за десятилетия с момента ее первой демонстрации, побуждая читателей глубоко задуматься о том, что реакция на картину говорит о зрителях и обществе в целом. . [76]
В 1972 году искусствовед Лео Стейнберг в своем эссе «Философский бордель» предложил совершенно иное объяснение широкому спектру стилистических атрибутов. Используя более ранние эскизы, которые игнорировались большинством критиков, он утверждал, что разнообразие стилей не является свидетельством того, что художник претерпевает быструю стилистическую метаморфозу, а может рассматриваться как преднамеренная попытка, тщательно продуманный план, призванный привлечь внимание художника. зритель. Он отмечает, что все пять женщин кажутся пугающе разобщенными и даже совершенно не подозревают друг о друге. Скорее, они сосредотачиваются исключительно на зрителе, а их разные стили только усиливают интенсивность их взгляда. [1]
На самых ранних зарисовках изображены двое мужчин внутри борделя; моряк и студент-медик (которого часто изображали с книгой или черепом, из-за чего Барр и другие читали картину как memento mori , напоминание о смерти). След их присутствия за столом в центре остался: выступающий край стола у нижней части полотна. Зритель, по словам Стейнберга, пришел на смену сидящим мужчинам, вынужденным противостоять взглядам проституток, вызывая прочтение гораздо более сложное, чем простая аллегория или автобиографическое прочтение, которое пытается понять произведение в связи с собственной историей Пикассо. женщины. Тогда становится возможным мир смыслов, предполагающий работу как размышление об опасности секса, «травме взгляда» (используя фразу из изобретения Розалинды Краусс ) и угрозе насилия, присущей этой сцене и сексуальные отношения в целом. [1]
По мнению Стейнберга, обратный взгляд, то есть тот факт, что фигуры смотрят прямо на зрителя, а также идея хладнокровной женщины, которая больше не существует исключительно для удовольствия мужского взгляда, могут быть прослежены к «Олимпии » Мане 1863 года. [1] Уильям Рубин (1927–2006), бывший директор отдела живописи и скульптуры МоМА, писал , что «Стейнберг был первым писателем, который вплотную занялся сексуальной темой «Демуазелей». ." [77]
Через несколько лет после написания «Философского борделя» Стейнберг написал далее о революционном характере «Девушек» :
Пикассо был полон решимости разрушить преемственность формы и поля, которую западное искусство так долго считало само собой разумеющимся. Знаменитый стилистический разрыв справа оказался всего лишь завершением. В одночасье надуманная связность изобразительного искусства – притворное единство времени и места, стилистическая последовательность – все было объявлено вымышленным. « Девушки» представляли собой картину, задуманную в течение длительного времени и представленную в спазмах. В этой единственной работе Пикассо обнаружил, что требования разрыва могут быть удовлетворены на нескольких уровнях: путем расщепления изображенной плоти; путем исключения конечностей и сокращений; разрезая паутину соединяющего пространства; резкими изменениями положения; и внезапным стилистическим сдвигом в кульминации. Наконец, было обнаружено, что настойчивое стаккато презентации усиливает адресность и символический заряд картины: зритель, вместо того чтобы наблюдать за комнатой, полной ленивых шлюх, подвергается нападению со всех сторон. Способ организации не только не подавляет тему, но и усиливает ее вопиющий эротизм. [78]
В конце первого тома его (пока) трехтомной биографии Пикассо: «Жизнь Пикассо». The Prodigy, 1881–1906, Джон Ричардсон комментирует «Девушек». Ричардсон говорит:
Именно на этом этапе, в начале 1907 года, я предлагаю закончить этот первый том. 25-летний Пикассо собирается создать на своем огромном новом полотне квинтет дионисийских красоток . Исполнение этой картины станет драматической кульминацией этих страниц. Однако это означало бы, что великая революционная работа Пикассо представляет собой завершение всего, что было раньше. Это не. Несмотря на то, что « Красавицы» уходят корнями в прошлое Пикассо, не говоря уже о таких предшественниках, как иберийцы железного века , Эль Греко , Гоген и Сезанн , по сути, это начало: самая новаторская картина со времен Джотто . Как мы увидим в следующем томе, он установил новый синтаксис изображений; это позволило людям воспринимать вещи новыми глазами, новым разумом, новым осознанием. «Авиньонские девицы» — это первый однозначно шедевр 20-го века, главный детонатор современного движения, краеугольный камень искусства 20-го века . Для Пикассо это также был бы обряд посвящения: то, что он называл экзорцизмом». Это открыло путь кубизму. Это также изгнало демонов художника. Позже эти демоны вернутся и потребуют дальнейшего экзорцизма. Однако в течение следующего десятилетия Пикассо будет чувствовать себя таким же свободным, творческим и «таким же перегруженным работой», как Бог. [79]
Сюзанна Престон Блиер по-другому рассматривает историю и значение «Авиньонских девиц» в книге 2019 года, основанной на ее опыте в области африканского искусства и множестве недавно открытых источников. Блиер рассматривает картину не как простую сцену в борделе, а как интерпретацию Пикассо разнообразия женщин со всего мира, с которым Пикассо столкнулся частично через фотографии и скульптуры, увиденные в иллюстрированных книгах. Эти изображения, утверждает Блиер, играют центральную роль в понимании создания картины и помогают идентифицировать красавиц как глобальных фигур – матерей, бабушек, возлюбленных и сестер, живущих в колониальном мире, в котором обитал Пикассо. Она говорит, что Пикассо воссоединил этих разных женщин вместе в этой странной пещере (и напоминающей утробу) как своего рода глобальная «машина времени» — каждая женщина отсылает к разной эпохе, месту происхождения и сопутствующему ей художественному стилю. Они являются частью более широких эпох человечества, которые важны для нового столетия, в котором основные темы эволюции приобретают все более важную роль. Двое мужчин (моряк и врач), изображенные на некоторых ранних подготовительных рисунках к картине, предполагает Блиер, вероятно, представляют мужчин-авторов двух иллюстрированных книг, которые использовал Пикассо: антрополога Лео Фробениуса в роли моряка, который путешествует по миру, чтобы . исследуйте различные порты захода и венского врача Карла Генриха Штраца, который держит человеческий череп или книгу в соответствии с подробными анатомическими исследованиями, которые он предоставляет. [19]
Блиер может датировать картину концом марта 1907 года, сразу после открытия Салона Независимых, где Матисс и Дерен представили свои смелые, эмоционально заряженные картины на тему «происхождения». Крупный масштаб полотна, по словам Блиера, дополняет важную научную и историческую тему. Воссоединение матерей каждой «расы» в рамках этой человеческой эволюционной структуры, утверждает Блиер, также представляет собой более широкую «философию», лежащую в основе оригинального названия картины « Le bordel philosophique », напоминающего о мощном «беспорядке» и «сложной ситуации» ( le bordel ). что Пикассо исследовал в этой работе. В отличие от Лео Стейнберга и Уильяма Рубина, которые утверждали, что Пикассо стер двух правых красоток, чтобы перекрасить их лица в африканские маски в ответ на кризис, вызванный большим страхом перед смертью или женщинами, ранняя фотография картины в студии Пикассо Блиер указывает, что художник с самого начала изобразил на этих женщинах африканские маски, соответствующие их идентичности как прародительниц этих рас. Блиер утверждает, что картина была в основном закончена за одну ночь после дебатов о философии с друзьями в местном парижском пивном ресторане. [19]
Жак Дусе видел картину в Салоне д'Антен, но, что удивительно, он купил «Девушек» , не попросив Пикассо развернуть ее в своей студии, чтобы он мог увидеть ее еще раз. [70] Андре Бретон позже описал сделку:
Я помню тот день, когда он купил картину у Пикассо, который, как ни странно, был напуган Дусе и даже не оказал никакого сопротивления, когда цена была установлена в 25 000 франков: «Ну что ж, договорились, господин Пикассо». Затем Дусе сказал: «Вы будете получать 2000 франков в месяц, начиная со следующего месяца, пока не будет достигнута сумма в 25 000 франков » .
Джон Ричардсон цитирует Бретона в письме Дусе о написании «Девушек» :
через нее можно проникнуть прямо в самое сердце лаборатории Пикассо, и поскольку это суть драмы, центр всех конфликтов, которые Пикассо породил и которые будут длиться вечно... Это работа, которая, на мой взгляд, превосходит живопись; это театр всего, что произошло за последние 50 лет. [80]
В конечном итоге, похоже, Дусе заплатил 30 000 франков вместо согласованной цены. [70] Через несколько месяцев после покупки Дусе оценил картину в сумму от 250 000 до 300 000 франков. Ричардсон предполагает, что Пикассо, который к 1924 году был на вершине мира искусства и ему не нужно было продавать картину Дусе, сделал это, причем по такой низкой цене, потому что Дусе в своем завещании обещал, что «Девушки» перейдут в Лувр . Однако после смерти Дусе в 1929 году он не оставил картину Лувру в своем завещании, и она была продана, как и большая часть коллекции Дусе, через частных дилеров. [70]
В ноябре 1937 года художественная галерея Jacques Seligman & Co. в Нью-Йорке провела выставку под названием «20 лет эволюции Пикассо, 1903–1923», на которой были представлены «Девушки». Музей современного искусства приобрел картину за 24 000 долларов. Музей собрал 18 000 долларов в счет покупной цены, продав картину Дега , а остальная часть поступила от пожертвований совладельцев галереи Жермена Селигмана и Сезара де Хауке. [81]
15 ноября 1939 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке состоялась важная выставка Пикассо, которая оставалась открытой до 7 января 1940 года. Выставка под названием « Пикассо: 40 лет его искусства » была организована Альфредом Х. Барром (1902–1981). ), в сотрудничестве с Институтом искусств Чикаго . На выставке было представлено 344 работы, в том числе главная картина 1937 года « Герника и ее этюды», а также «Девушки». [82]
В июле 2007 года Newsweek опубликовал двухстраничную статью об « Авиньонских девицах», назвав ее «самым влиятельным произведением искусства за последние 100 лет». [83] Искусствовед Холланд Коттер утверждал, что Пикассо «изменил историю этой работой. Он заменил мягкий идеал классической обнаженной натуры новой расой сексуально вооруженных и опасных существ». [84]
Картина широко представлена в пьесе Стива Мартина «Пикассо в Lapin Agile» 1993 года о вымышленной встрече молодого Пикассо и Альберта Эйнштейна в парижском кафе, а также в сезоне 2018 года телесериала « Гений» , в котором основное внимание уделяется жизни и творчеству Пикассо. работа.
В 2003 году исследование картины методом рентгенофлуоресцентной спектроскопии, проведенное реставраторами Музея современного искусства, подтвердило наличие следующих пигментов: свинцовых белил , костяного черного , киновари , желтого кадмия , синего кобальта , изумрудно-зеленого и самородного. земляные пигменты (например, коричневая охра ), содержащие железо. [85] [86]