Наби ( фр . les nabis , французское произношение: [le nabi ] ) были группой молодых французских художников, работавших в Париже с 1888 по 1900 год, которые сыграли большую роль в переходе от импрессионизма и академического искусства к абстрактному искусству , символизму и другим ранним движениям модернизма . Среди членов были Пьер Боннар , Морис Дени , Поль Рансон , Эдуар Вюйар , Кер-Ксавье Руссель , Феликс Валлотон , Поль Серюзье и Огюст Казалис. [1] Большинство из них были студентами Академии Жюлиана в Париже в конце 1880-х годов. Художники разделяли общее восхищение Полем Гогеном и Полем Сезанном и решимость обновить искусство живописи, но сильно различались в своих индивидуальных стилях. Они считали, что произведение искусства — это не изображение природы, а синтез метафор и символов, созданных художником. [2] В 1900 году художники провели свою последнюю выставку и разошлись. [3]
Название «Наби» произошло от еврейского термина, который происходит от слова nebiim или «пророки» [4] [5] [6] [a] Термин был придуман в 1888 году лингвистом Огюстом Казалисом [7], который провел параллель между тем, как эти художники стремились возродить живопись (как «пророки современного искусства»), и тем, как древние пророки возродили Израиль. [8]
«Наби» были группой молодых художников из Академии Жюльена в Париже, которые хотели преобразовать основы искусства. Один из художников, Поль Серюзье , отправился в Понт-Авен в октябре 1888 года, где под руководством Поля Гогена он создал небольшую картину порта на дереве, состоящую из пятен яркого цвета, собранных так, чтобы передать ощущение порта. Студенты назвали эту первую картину «Наби» «Талисман» , и она в конечном итоге стала иконой искусства 20-го века. [3]
В 1889 году, в год Парижской международной выставки и открытия Эйфелевой башни , группа провела свою первую скромную экспозицию в Café des Arts, которая находилась за пределами территории выставки. Она называлась «Группа импрессионистов и синтетистов» и включала работы двух известных художников — Поля Гогена и Эмиля Бернара .
В августе 1890 года Морис Дени , которому тогда было девятнадцать лет, дал группе более конкретную философию. Под псевдонимом Пьер Луи он написал статью в журнале Art et Critique под названием «Определение неотрадиционализма» , которая стала манифестом движения. Знаменитая начальная строка эссе была: «Помните, что картина, прежде чем стать боевой лошадью, обнаженной женщиной или каким-то анекдотом, по сути является плоской поверхностью, покрытой цветами, собранными в определенном порядке». Эта идея не была оригинальной для Дени; идея была выдвинута незадолго до этого Ипполитом Тэном в «Философии искусства» , где Тэн писал: «Картина — это цветная поверхность, на которой различные тона и различные степени света размещены с определенным выбором; в этом ее интимная сущность». Однако именно выражение Дени привлекло внимание художников. Как объяснил Дени, он не имел в виду, что форма картины важнее сюжета. Он писал: «Глубина наших эмоций исходит из достаточности этих линий и этих цветов, чтобы объяснить себя... все содержится в красоте работы». В своем эссе он назвал это новое движение «неотрадиционализмом», в противовес «прогрессивизму» неоимпрессионистов во главе с Сёра . [9]
В следующем, 1891 году, трое из «Наби» — Пьер Боннар , Эдуар Вюйар и Морис Дени — сняли студию на улице Пигаль, 28 в Париже. Ее часто посещали другие ранние «Наби», в том числе Кер-Ксавье Руссель и Поль Серюзье, а также журналисты и деятели театрального и литературного мира.
В 1892 году «Наби» расширили свою деятельность в театральном мире и декоративно-прикладном искусстве. Поль Рансон при содействии Серюзье, Боннара и Вюйара разработал декорации для театральной постановки « Бато ивр» поэта Артюра Рембо . Морис Дени создал костюмы и декорации для другой театральной постановки, « Трилогии д'Антуана» в Театре Модерн, а также расписал потолок для резиденции коллекционера произведений искусства и художника Анри Леролля .
В июне 1894 года «Наби» провели групповую выставку в Тулузе, а в следующем году представили свои работы в Maison de l'Art Nouveau Зигфрида Бинга , знаменитой галерее, которая дала название движению ар-нуво . [3]
На протяжении всего своего существования «Наби» были своего рода полусерьёзным полусекретным обществом, члены которого использовали юмористические прозвища и личный словарь. [10] Даже название группы было секретным до 1897 года. Они называли студию «ergasterium» [10] и заканчивали свои письма инициалами ETPMV et MP , что означало En ta paume, mon verbe et ma pensée («В твоей ладони моё слово и мои мысли»). [11]
Графическое искусство Японии, известное как японизм , в частности гравюры на дереве, оказало важное влияние на «Наби». Стиль был популяризирован во Франции арт-дилером Зигфридом Бингом, который путешествовал по Японии, чтобы собрать гравюры Хокусая и других японских художников, и издавал ежемесячный художественный журнал Le Japon Artistique с мая 1888 по апрель 1891 года, предлагавший цветные иллюстрации. В 1900 году он организовал выставку из семисот гравюр в Школе изящных искусств . [12]
Пьер Боннар был особенно подвержен влиянию японского стиля; его прозвище среди Наби было «Le plus japonard». Для одной серии из четырех картин, созданной в 1890–91 годах, « Женщины в саду » , которая сейчас находится в Музее Орсе , Боннар адаптировал японский формат, называемый какэмоно , с узким вертикальным холстом. Модели — его сестра Андре и его кузина Берта Шаедин. Четыре фигуры представлены в изогнутых, змеевидных позах, как на японских гравюрах. Лица женщин смотрят в сторону от художника; смелые узоры их костюмов и листва позади них доминируют на картинах. Первоначально он задумал работу как японскую ширму, но в конце концов решил разделить ее на четыре картины и, чтобы подчеркнуть декоративный аспект, добавил нарисованную рамку вокруг холстов. [12]
Тема женщин в саду, стилистически адаптированная из японских гравюр, появилась в работах других наби, включая Мориса Дени и Поля Серюзье. Дени использовал тему женщин в садах в картинах и декоративных фресках. Серюзье адаптировал тот же формат в своей картине «Женщины у источника» (1898), стилистически изображая женщин, спускающихся с холма, чтобы набрать воды из источника. [12]
На «Наби» оказали влияние литература, музыка и театр символистского движения , и среди некоторых из «Наби» было сильное течение мистицизма и эзотерики . Их подход к своему ордену был отчасти юмористическим и причудливым; студия Рансона на бульваре Монпарнас, 25 называлась их «храмом», мадам Рансон была названа «Светом Храма», а оригинальная картина «Наби» Серюзье была выставлена в студии как святыня и названа «Талисман» . Серюзье причудливо изобразил Поля Рансона в своего рода мантии Наби, с посохом и текстом перед ним. Однако у них была и более серьезная сторона. Они отвергали материализм новой индустриальной эпохи и восхищались поэзией Бодлера , Малларме и Эдгара Аллана По . Они поставили себя в оппозицию течению натурализма, выраженному в картинах Курбе и Мане, а также в литературе Эмиля Золя . [13]
Морис Дени и Поль Серюзье были наби, которые чаще всего писали религиозные сюжеты. Творчество Дени находилось под влиянием картин Фра Анджелико . Он часто писал сцены и темы, взятые из Библии, но с персонажами в современных костюмах, в упрощенных пейзажах и окруженными светом, символом веры. В 1895 году он получил заказ на серию из семи больших картин под названием « Легенда о Святом Губерте» для парижского дома барона Кошена. Они иллюстрировали историю Святого Губерта, охотящегося в лесу Аквитании , получившего видение Христа и обратившегося в христианство. [13]
Поль Серюзье писал менее христианские и более мистические сцены, в частности, La Vision pros du torrent или The Rendezvous of Fairies (1897), изображающую группу женщин в бретонских костюмах, проходящих через лес, несущих букеты цветов на церемонию, и Femmes à la Source , изображающую ряд женщин, торжественно спускающихся через мистический лес к источнику. Это иллюстрирует легенду о Данаидах , которые в мифологии были осуждены наполнять и доливать протекающие кувшины водой из источника. Он написал несколько работ женщин в бретонских костюмах, проводящих языческие церемонии в лесах Бретани. [13]
Наби Пьер Боннар , Феликс Валлотон и Эдуар Вюйар создали особенно замечательные картины, изображающие интерьеры домов, где обитатели комнат были почти полностью поглощены интенсивным цветочным декором и обстановкой. В некоторых картинах, таких как «Швея» и «Туалетный столик» (1895) Вюйара, или «Люди в интерьере — Музыка» , даже трудно найти и сосчитать людей на картине. [14] [15]
Одним из наиболее распространенных сюжетов «Наби» были женщины в идиллической обстановке сада, обычно собирающие цветы или фрукты. Он появился на четырех панелях, представляющих времена года молодой женщины, написанных Морисом Дени (1890–91) для спальни молодой девушки, и на панелях женщин в общественных парках Парижа Эдуарда Вюйара (1894), написанных для резиденции его покровителя Александра Натансона; на двух картинах женщин и детей, собирающих яблоки в саду, написанных Пьером Боннаром (1894–96); и на гобелене Поля Рансона «Весна» , изображающем трех женщин, собирающих фрукты. Все изображения сильно стилизованы, часто с использованием одних и тех же змеевидных форм для представления женщин, деревьев и листвы. Молодые женщины в серии Дени показаны путешествующими по дороге, одетыми в белое платье весталки на первой картине, затем в разных цветах по мере того, как они достигают зрелости на последней картине. [3]
Одной из заявленных целей Наби было разрушение барьеров между искусством и повседневной жизнью, и в частности различия между искусством и декорированием. Большая часть созданного ими искусства была разработана специально для декоративных целей, для показа в салонах и столовых. Они проектировали экраны, фрески, обои, гобелены, посуду, абажуры и орнамент для мебели, а также декор для театра и дизайн костюмов, и графический дизайн для рекламных плакатов. Пол Рэнсон , работая с архитектором в стиле модерн Генри Ван де Вельде, создал фрески для украшения столовой владельца художественной галереи Зигфрида Бинга . После визита в Соединенные Штаты, где он увидел витражные проекты Луи Комфорта Тиффани и его фирмы, Бинг пригласил Наби представить свои собственные проекты для стекла Тиффани. Руссель, Вюйар, Валлотон, Рансон, Дени, Боннар и Ибельс все создали дизайны, которые Бинг выставил в своей галерее в Париже в апреле 1895 года вместе с дизайнами не-Наби, включая Тулуз-Лотрека . В конце концов, окна не были сделаны, но Морис Дени продолжил создавать дизайны окон на символистские темы, с смелыми дизайнами и яркими цветами. В 1895 году Вюйар получил заказ на разработку серии тарелок, на которых были изображены женщины в очень стилизованных костюмах. [16] [15]
Члены «Наби» работали в различных техниках, используя масло на холсте и картоне, а также темперу на холсте и настенные украшения, а также создавали плакаты, гравюры, книжные иллюстрации, текстиль и мебель. Считаясь находящимися на переднем крае современного искусства в ранний период, их тематика была репрезентативной (хотя часто символистской по вдохновению), но ориентированной на дизайн в соответствии с линиями японских гравюр, которыми они так восхищались, и ар-нуво . Однако художники круга «Наби» находились под сильным влиянием картин импрессионистов , и, таким образом, разделяя плоскостность, макет страницы и негативное пространство ар-нуво и других декоративных режимов, большая часть искусства «Наби» имеет живописный, нереалистичный вид с цветовой палитрой, напоминающей Сезанна и Гогена. Плакаты и литографии Боннара более прочно выдержаны в стиле ар-нуво или Тулуз-Лотрека . После рубежа веков, когда современное искусство перешло к фовизму , экспрессионизму , кубизму и абстракции , Les Nabis стали считаться консерваторами и, действительно, были среди последней группы художников, которые придерживались корней и художественных амбиций импрессионистов, преследуя эти цели почти до середины 20-го века. В более поздние годы эти художники также в значительной степени отказались от своих ранних интересов в декоративно-прикладном искусстве.
В 1897 году «Наби» не присутствовали на известном Салоне Независимых , но вместо этого провели собственную экспозицию в Галерее Воллара, более авангардную, чем Салон. Их последняя выставка как группы состоялась в 1900 году в Галерее Бернхайма с работами Боннара, Дени, Ибельса, Майоля, Русселя, Серюзье, Валлотона и Вюйара. После этой выставки каждый из художников пошел своим путем. [3]
Оглядываясь назад в 1909 год, Дени описывал достижение «Наби». «Искусство больше не является визуальным ощущением, которое мы собираем, как фотографию природы. Нет, это творение нашего духа, для которого природа — лишь повод». [17]
В 1937 году Вюйар описал распад «Наби». «...Марш прогресса был таким стремительным. Общество было готово приветствовать кубизм и сюрреализм еще до того, как мы достигли того, что воображали своей целью. Мы обнаружили себя в некотором роде подвешенными в воздухе». [18]
Другими членами группы были драматург Пьер Вебер, музыкант Пьер Эрман и лингвист Огюст Казалис [19] , которого Рансон называл « le nabi Ben Kallyre » [20] .
,_oil_on_canvas,_38_x_46_cm,_Museu_de_Arte_de_S%C3%A3o_Paulo.jpg/1280px-%C3%89douard_Vuillard,_1891,_The_Flowered_Dress_(O_vestido_estampado),_oil_on_canvas,_38_x_46_cm,_Museu_de_Arte_de_S%C3%A3o_Paulo.jpg)
,_oil_on_canvas,_41_x_32.5_cm,_Mus%C3%A9e_d'Orsay.jpg/1280px-Maurice_Denis,_1889,_Le_Calvaire_(Climbing_to_Calvary),_oil_on_canvas,_41_x_32.5_cm,_Mus%C3%A9e_d'Orsay.jpg)
