Возрождение офорта было возрождением и оживлением офорта как оригинальной формы гравюры в период примерно с 1850 по 1930 год. Главными центрами были Франция, Великобритания и США, но другие страны, такие как Нидерланды, также участвовали. Развился сильный рынок коллекционеров, на котором самые востребованные художники достигали очень высоких цен. Это внезапно закончилось после того, как крах Уолл-стрит в 1929 году разрушил то, что стало очень сильным рынком среди коллекционеров, в то время, когда типичный стиль движения, все еще основанный на разработках 19-го века, стал устаревать. [1]
По словам Бамбера Гаскойна , «наиболее заметной характеристикой [движения]... была одержимость поверхностным тоном », созданная путем намеренного невытирания всей краски с поверхности печатной формы, так что части изображения имели светлый тон от оставшейся пленки краски. Эта и другие характеристики отражали влияние Рембрандта , чья репутация к этому моменту достигла своего пика. [2]
.jpg/1280px-Moving_into_the_Boat_MET_DP822242_(cropped).jpg)
Хотя некоторые художники владели собственными печатными станками, движение создало новую фигуру звездного печатника, который тесно сотрудничал с художниками, чтобы использовать все возможности техники офорта с переменной тушью, поверхностным тоном и ретроуссажем , а также с использованием различных видов бумаги. Общества и журналы также были важны, публикуя альбомы различных оригинальных отпечатков разных художников в фиксированных тиражах. [3]
Наиболее распространенными сюжетами были пейзажи и городские виды, портреты и жанровые сцены с простыми людьми. Мифологические и исторические сюжеты, которые все еще очень заметны в современной живописи, встречаются редко. Офорт был доминирующей техникой, но многие пластины сочетали ее с сухой иглой в частности; основное действие создания линий на пластине для них было по сути таким же, как и в рисовании , и довольно легко для обученного художника. Иногда использовались другие техники глубокой печати : гравюра , меццо-тинто и акватинта , все из которых использовали более специализированные действия на пластине. Затем художникам приходилось изучать тайны «кусания» пластины кислотой; [4] это не было необходимо при чистой сухой игле, что было одной из ее привлекательных черт.
В течение столетия после смерти Рембрандта техники офорта и сухой иглы, доведенные им до своего пика, постепенно приходили в упадок. К концу восемнадцатого века, за исключением таких блестящих художников, как Пиранези , Тьеполо и Гойя, большинство офортов были репродуктивными или иллюстративными. [5] В Англии ситуация была немного лучше: Сэмюэл Палмер , Джон Селл Котман , Джон Кром и другие создавали прекрасные оригинальные офорты, в основном пейзажные сюжеты, в первые десятилетия XIX века. Клуб офортистов , основанный в 1838 году, продолжал поддерживать эту среду. [6]
По мере развития столетия новые технические разработки, особенно литография , которая постепенно смогла успешно печатать в цвете , еще больше подавили использование офорта. Стиль, типичный для Возрождения офорта, действительно начинается во Франции с гравюр Барбизонской школы в 1840-х и 50-х годах. Ряд художников, в основном живописцев, создали несколько пейзажных офортов, которые, казалось, вернули часть духа гравюры старых мастеров . Шарль-Франсуа Добиньи , Милле и особенно Шарль Жак создали офорты, которые отличались от тех тяжело обработанных репродукционных пластин предыдущего столетия. [7] Темные, величественные и часто вертикальные городские пейзажи Шарля Мериона , также в основном из 1850-х годов, предоставили модели для совершенно иного типа сюжета и стиля, который оставался в использовании до конца возрождения, хотя больше в Британии, чем во Франции. [8]
_MET_DP861958_(cropped).jpg/1280px-Potato_Lifting_(from_%22The_Portfolio%22)_MET_DP861958_(cropped).jpg)
Покрытие пластин сталью было технической разработкой, запатентованной в 1857 году, которая «сразу же произвела революцию в печатном деле». [9] Это позволило наносить очень тонкое покрытие из железа на медную пластину с помощью гальванопокрытия . Это делало линии на пластинах намного более долговечными, и в частности хрупкий «заусенец», появляющийся в процессе сухой иглы, держался намного лучше, чем при использовании одной лишь меди, и поэтому можно было производить большее (хотя и небольшое) количество насыщенных, заусеничных оттисков. Фрэнсис Сеймур Хейден и его зять, американец Джеймс Макнил Уистлер были среди первых, кто использовал это, и сухая игла стала более популярной техникой, чем была с 15 века, все еще часто в сочетании с обычным офортом. Однако покрытие сталью могло привести к потере качества. [10] Его не следует путать с гравюрой на стали на полностью железных пластинах, популярной в тот же период, но почти всегда для меццо-тинто и коммерческой печати. [11]
Несколько человек имели особое значение для французского возрождения офорта. Издатель Альфред Кадар , печатник Огюст Делатр и Максим Лаланн , офортист, написавший популярный учебник по офорту в 1866 году, определили общие контуры движения. Кадар основал Société des Aquafortistes в 1862 году, возродив осознание прекрасного, оригинального офорта в умах коллекционеров. [12] Шарль Мерион был ранним вдохновителем и близким соратником Делатра, излагая различные возможные техники современного офорта и создавая работы, которые будут поставлены в один ряд с Рембрандтом и Дюрером . [13]
Для Хамертона и других отцом британского возрождения офорта был Фрэнсис Сеймур Хейден, хирург-гравер, который вместе со своим шурином, американцем Джеймсом Макнилом Уистлером, создал ряд работ, начиная с 1860 года, которые до сих пор считаются одними из вершин истории офорта. [14] Хейден был коллекционером и авторитетом в области офортов Рембрандта, и неудивительно, что, когда Уистлер, молодой человек, начал показывать признаки отхода от модели 17-го века, они с Хейденом расстались. Среди деятелей из других стран были Эдвард Мунк в Норвегии, [15] Андерс Цорн в Швеции и Кете Кольвиц в Германии. [16]
Именно Уистлер убедил художника Альфонса Легро , одного из участников Французского Возрождения, приехать в Лондон в 1863 году; позже он был профессором в Школе изящных искусств Слейда . [14] Эта связь искусств двух стран, хотя и недолгая, во многом способствовала утверждению офорта как формы искусства. Очень скоро французский офорт продемонстрировал те же модернистские признаки, что и французское искусство в целом, в то время как английский и американский офорт остались верны тому техническому мастерству и тематике, которые художники почитали в Рембрандте. Одним из отличительных аспектов возрождения, в отличие от периода Старых Мастеров, был интерес к приданию уникальных качеств каждому оттиску гравюры. [17]
Художников, которые делали только или в основном гравюры, и обычно рисунки, было немного. Мерион, который был дальтоником и поэтому фактически не мог заниматься живописью, [18] вероятно, является самым значительным. Хейден, который был, строго говоря, любителем, является другим. Большинство художников продолжали работать с красками, но в то время как некоторые из них сейчас в основном помнят по своим гравюрам ( например, Феликс Бракемон , Боун и Кэмерон), другие добились известности в более престижной среде живописи, и обычно забывают, что они вообще были граверами. Дега , Мане и Пикассо являются примерами этого; Уистлер, возможно, остается известным благодаря обоим. [19]
Хотя теоретики движения имели тенденцию концентрироваться на монохромных отпечатках в традиционных техниках офорта, сухой иглы и некоторых меццо-тинто, и термин «возрождение офорта» (и, следовательно, эта статья) в основном касается работ в них, многие художники также использовали другие техники, особенно за пределами Британии. Французы, а позже и американцы, были очень заинтересованы в создании литографий , и в конечном итоге это стало доминирующей техникой художественной гравюры, особенно в следующем столетии после того, как возможности использования цвета значительно улучшились. [20] Те же художники барбизонской школы, которые занимались офортом, были основными пользователями полуфотографической техники офорта cliché verre между 1850-ми и 1870-ми годами. [21]
Мода на японизм с 1870-х годов дала особый толчок движению к цвету, поскольку яркие японские гравюры на дереве укиё-э начали появляться и вызывать восхищение в Европе. Ситуация в Японии была обратной по сравнению с Европой, с многоцветными гравюрами, но все еще сильной традицией монохромной живописи тушью и размывкой , немногие из которых были замечены в Европе. Многие граверы пробовали свои собственные методы достижения подобных эффектов, [22] причем очень сложные гравюры Мэри Кассат , включая тушь à la poupée , были одними из самых эффективных. [23] Японские граверы использовали несколько деревянных досок, по одной для каждого цвета, и произошло нечто вроде возрождения в гравюре на дереве , [24] в которой едва ли кто-либо из серьезных художников работал с 16-го века. [25]
Хотя стили и техники, типичные для возрождения, вышли из моды примерно после 1930 года, интерес к художественной гравюре сохранился, и значительные художники по-прежнему очень часто создают гравюры, как правило, используя подписанную презентацию ограниченного тиража , которую возрождение было пионером. Хотя литографии, как правило, более распространены, выдающимся набором с использованием традиционной гравюры является Vollard Suite из 100 гравюр Пабло Пикассо , «несомненно, величайшего офортиста [20-го] века», созданная с 1930 по 1937 год и названная в честь Амбруаза Воллара (1866-1939), арт-дилера, который их заказал. [26]
Во Франции 1890-е годы стали свидетелями новой волны производительности в гравюре, с большим разнообразием техник, сюжетов и стилей. Альбом-периодика L'Estampe originale (не путать с похожим L'Estampe Moderne 1897–1899 годов, который был полностью литографированным, больше склоняясь к стилю ар-нуво ) выпускала девять выпусков ежеквартально между 1893 и 1895 годами, содержа в общей сложности 95 оригинальных гравюр очень выдающейся группы из 74 художников. Из этих гравюр 60 были литографиями, 26 в различных техниках глубокой печати (причем треть из них были цветными), 7 ксилографий, гравюра на дереве и гипсография. [27]
Сюжеты имеют заметно большее количество фигур по сравнению с предыдущими десятилетиями, и художники включают Уистлера, Тулуз-Лотрека , Гогена , Ренуара , Писсарро , Поля Синьяка , Одилона Редона , Родена , Анри Фантен-Латура , Фелисьена Ропса и Пюви де Шаванна . Почти все «Наби» внесли свой вклад: Пьер Боннар , Морис Дени , Поль Рансон , Эдуар Вюйар , Кер-Ксавье Руссель , Феликс Валлотон и Поль Серюзье . Британские художники включали Уильяма Николсона , Чарльза Рикеттса , Уолтера Крейна и Уильяма Ротенштейна , а кроме Уистлера Джозеф Пеннелл был американцем. [28]
В Британии более позднее поколение включало трех художников, работающих в основном в офорте, которые были посвящены в рыцари. Это были «верховные жрецы» английского движения: Мьюирхед Боун , Дэвид Янг Кэмерон (оба они родились и учились в Глазго ) и Фрэнк Шорт . Как и другие, они «относились к узкому кругу предметов с суровой серьезностью», по словам Энтони Гриффитса [14] . Майра Кэтлин Хьюз [29] и Уильям Стрэнг были другими ведущими фигурами. Многие художники обратились к иллюстрированию книг, обычно с помощью литографий. В Америке Стивена Пэрриша , Отто Бахера , Генри Фаррера и Роберта Суэйна Гиффорда можно считать важными фигурами на рубеже веков, хотя они в основном были менее преданы гравюре, чем английские художники. Нью-Йоркский клуб офорта был главной профессиональной организацией офорта.
Последнее поколение возрождения слишком многочисленно, чтобы назвать его здесь, но среди них можно назвать такие имена, как Уильям Уолкот , Фредерик Григгс , Малкольм Осборн , Джеймс Макбей , Ян Стрэнг (сын Уильяма) и Эдмунд Блэмпид в Великобритании, Джон Слоан , Мартин Льюис , Джозеф Пеннелл и Джон Тейлор Армс в Соединенных Штатах. Ученик Григгса Джозеф Уэбб начал заниматься офортом только в последние годы перед крахом ценового пузыря и продолжал офорт «Романтические пасторальные пейзажи» до конца 1940-х годов. [30]
Возрождение вызвало некоторую враждебную критику. Джон Рёскин (несмотря на то, что он практиковал его для иллюстрации некоторых своих книг) описал офорт в 1872 году как «ленивое и неловкое искусство», возражая как против зависимости от химических процессов и, в основном, квалифицированных печатников для достижения конечного изображения, так и против кажущейся легкости роли художника в его создании. [31] Во Франции поэт Шарль Бодлер очень поддерживал Мериона и других французских профессионалов и восхищался Хейденом и Уистлером. Но в 1862 году он, по тем же причинам, что и Рескин, был настроен враждебно к тому, что он считал английским феноменом увлечения офортом среди любителей (вроде Хейдена) и даже женщин, надеясь, что во Франции оно никогда «не приобретет такой большой популярности, как в Лондоне в период расцвета Клуба офортистов , когда даже прекрасные «дамы» гордились своей способностью водить неопытной иглой по лаковой пластине. Типично британское увлечение, мимолетная мания, которая не сулит нам ничего хорошего». [32]
Чтобы противостоять подобной критике, члены движения писали не только для объяснения тонкостей технических процессов, но и для возвеличивания оригинальных (а не просто репродукционных) офортов как творческих работ, с их собственными дисциплинами и художественными требованиями. Работа Хейдена « О офорте» (1866) была важной ранней работой, продвигающей особый взгляд на офорт, особенно применимый к пейзажам, как на эффективное расширение рисунка, с его возможностями для спонтанности и раскрытия творческих процессов художника таким образом, который терялся в тщательно завершенной и переработанной масляной живописи . [33]
Масляная живопись вскоре должна была прийти к развитию (в частности, импрессионизму ), чтобы преодолеть эти ограничения, но риторика Хейдена была эффективной и влиятельной. Он отстаивал стиль «выученного упущения», согласно которому чем меньше линий было на пластине, «тем больше мысли и творчества было бы в каждой строке». [33] В соответствии с этим Хейден (как и Мерион) не любил добавление поверхностного тона во время печати и поссорился с Уистлером по этому и подобным вопросам. Хейден писал: «Я настаиваю на быстром исполнении, которое уделяет мало внимания деталям», и считал, что в идеале пластина должна быть нарисована за один рабочий день и откусана перед объектом или, по крайней мере, достаточно скоро после того, как он ее увидел, чтобы сохранить хорошую визуальную память. Хейден разработал свою собственную новую технику, в которой офорт рисовался на пластине, пока она была погружена в слабую кислотную ванну, так что самые ранние линии были откусаны глубже всего; обычно рисунок и откусывание выполнялись как разные этапы. [34]
Во Франции идеи Хадена отражали дебаты, которые велись в течение нескольких десятилетий по поводу сравнительных достоинств быстро выполненных работ, таких как эскиз маслом , и гораздо более длительного процесса создания законченной картины. Критик Филипп Берти , в целом сторонник как Хадена, так и офорта в целом, тем не менее критиковал его взгляды на первенство быстро выполненных работ, указывая на количество состояний в собственных гравюрах Хадена как на доказательство того, что Хаден не полностью следовал своим собственным предписаниям. В середине 1860-х годов Хаден выступил против иногда яростно выраженных возражений Рёскина против офорта; то, что Хаден видел как силу офорта, легкость передачи мысли художника, было именно тем, что осудил Рёскин: «в офортной игле вы имеете почти непреодолимое искушение к безудержной скорости». [34]
Филип Гилберт Хамертон стал ярым пропагандистом офорта в Британии. Он получил образование художника, но стал профессиональным художественным критиком и любителем офорта. Его «Офорт и офортисты» (1868) был скорее историей искусства, чем техническим текстом, но он сделал многое для популяризации искусства и некоторых его современных практиков. Его идеи имели много общего с идеями Хейдена, предпочитая сдержанный стиль, в котором то, что было опущено, было так же важно, как и то, что было включено, важная тема Хейдена. [34] Книга выдержала множество изданий вплоть до 20-го века. К 1870-м годам Хамертон также издавал влиятельное периодическое издание под названием «Портфолио» , в котором публиковались офорты тиражом в 1000 экземпляров. Французский «Трактат об офорте» Лаланна был переведен С. Р. Келером и опубликован в Соединенных Штатах в 1880 году. Он сыграл значительную роль в возрождении офорта в Америке.
Возрождение офорта опиралось на хорошо развитую торговлю произведениями искусства с галереями, дилерами, клубами и, в конце концов, аукционными домами. Это было в 1850 году в Лондоне, Париже и других крупных центрах и продолжало значительно расширяться в Европе и Америке. У печатных изданий была дополнительная и уникальная опция журнала «альбом»; это было еще более полезно для литографий , которые можно было надежно печатать большими тиражами, но также очень полезно для традиционных монохромных техник, когда стали использоваться пластины со стальным покрытием. Эта торговля произведениями искусства питала как традиционный рынок коллекционеров из состоятельных людей, которые хранили большую часть своих отпечатков в портфелях, так и более крупный и быстрорастущий рынок среднего класса, который в основном хотел иметь определенное количество изображений для обрамления и демонстрации в своих домах, и теперь хотел оригинальные работы, а не или также как и репродуктивные (репродукционная печать тем временем переживала огромный бум, расширяя свой рынок на группы низшего среднего класса и рабочего класса). [33]
К началу 20-го века, и особенно в десятилетие после окончания Первой мировой войны, очень сильная группа состоятельных коллекционеров привела к огромному буму цен на современные гравюры самых высоко оцененных художников, иногда называемых «супер-граверами», [35], которые очень часто превышали цены на хорошие оттиски гравюр Рембрандта и Дюрера, не говоря уже о других старых мастерах. Этот бум был несколько цинично использован многими художниками, которые производили гравюры в довольно избыточном количестве состояний, часто описываемых как «состояния пробных оттисков», тем самым побуждая коллекционеров покупать несколько копий. Считается, что рекорд принадлежит Muirhead Bone с 28 состояниями для одного оттиска. [36] Поверхностный тон также индивидуализировал оттиски.
Что еще более полезно, устойчивая привычка нумеровать и подписывать отпечатки как ограниченные тиражи началась в этот период. [14] Это действительно удостоверяет подлинность и отражает ограниченное количество высококачественных оттисков, которые можно снять с пластины глубокой печати, прежде чем она начнет изнашиваться. Сегодня это используется в маркетинговых целях даже для отпечатков, таких как литографии , где такое ограничение едва ли применимо. Уистлер начал взимать в два раза больше за подписанные оттиски, чем за неподписанные; это было за серию в 1887 году, фактически литографий. [37]
После пика в 1920-х годах рынок коллекционирования современных офортов рухнул во время Великой депрессии после краха Уолл-стрит в 1929 году , который после периода «диких финансовых спекуляций» цен «сделал все непродаваемым». [38] Куратор гравюр в Британском музее Кэмпбелл Доджсон собирал современные гравюры, которые позже передал музею. Он начал собирать и писать о гравюрах Мьюирхеда Боуна, когда Боун впервые выставлялся в Лондоне в 1902 году, заплатив одну или две гинеи дилеру Боуна. К 1918 году он платил гораздо более высокие цены, до 51 и 63 фунтов стерлингов. Он продолжал покупать Боунса вплоть до 1940-х годов, к тому времени цены вернулись к уровню 1902 года. Однако рекордная цена в 250 фунтов стерлингов была заплачена за картину «Эйр Призон» (1905), «шедевр Боуна» (по словам Доджсона), «еще в 1933 году», купленную Оскаром Рейнхартом в Швейцарии. [39]
Без большой группы коллекционеров многие художники вернулись к живописи, хотя в США с 1935 года Федеральный художественный проект , часть Нового курса , вложил некоторые деньги в гравюру. Офорты сильно упали в цене до 1980-х годов, когда новый рынок (хотя и небольшой) начал развиваться для того, что сейчас рассматривается как небольшой, но важный приток потока искусства 19-го и 20-го веков.
_-_MFA_54.1607.jpg/1280px-Paul_Gauguin_-_Manao_Tupapau_(The_Spirit_of_the_Dead_Watching)_-_MFA_54.1607.jpg)
Как и Великая депрессия, монохромная традиция Хейдена и Уистлера зашла в тупик, «в значительной степени сопротивляясь» «необходимости найти узнаваемо современные сюжеты и формы выражения». [40] В обзоре 1926 года Эдварда Хоппера Fine Prints of the Year, 1925 это было выражено с некоторой жестокостью: «Мы долго и утомительно знакомы с этими «истинными офортистами», которые проводят свою трудолюбивую жизнь, ткущими приятные линии вокруг старых дверных проемов, венецианских дворцов, готических соборов и английских мостов на меди... Бродишь по этой пустыне ручной ловкости без особой надежды... Терпеливого труда и мастерства в этой книге предостаточно и даже больше. Технического эксперимента или сильно личного видения и контакта с современной жизнью в ней мало или совсем нет». [41] Офорты, изображающие городские сюжеты, похожие на его более поздние картины, сыграли важную роль в формировании ранней репутации Хоппера, но около 1924 года он решил сосредоточиться на живописи. [42]
Традиционно гравюра имела гораздо более низкий статус в мире искусства, особенно в печально известных консервативных академиях, чем «главные» средства массовой информации — живопись и скульптура. Это долгое время было яблоком раздора между Королевской академией в Лондоне и репродукционными граверами, которые в 1853 году наконец добились возможности быть избранными на более низкий членский статус «Академический гравер» и некоторое место на важных выставках Академии. В начале возрождения большинство вовлеченных художников были также живописцами и не особенно беспокоились об этом неравенстве, но в последние десятилетия 19-го века это изменилось, поскольку художники, чьи основные усилия были направлены на гравюру, стали более распространенными. [33]
В Англии Хейден был главным активистом на этом фронте, начав в 1879 году с серии лекций по офорту в Королевском институте и продолжая в последующие годы потоком писем, статей и лекций. Его роль как соучредителя и первого президента Общества художников-граверов, ныне Королевского общества художников-граверов , была частью этих усилий, также обеспечивая новый набор выставок. Хотя несколько художников, таких как Фрэнк Шорт и Уильям Стрэнг (оба были избраны полными членами Королевской академии в 1906 году), были более известны своими гравюрами, чем своими картинами, и помогали агитировать за перемены внутри Академии, различие между «граверами-академиками» и полными «академиками» не было отменено до 1928 года. [33]
