Жозеф Морис Равель [n 1] (7 марта 1875 – 28 декабря 1937) был французским композитором, пианистом и дирижером. Его часто ассоциируют с импрессионизмом вместе со своим старшим современником Клодом Дебюсси , хотя оба композитора отвергали этот термин. В 1920-х и 1930-х годах Равель был признан на международном уровне величайшим ныне живущим композитором Франции.
Родившийся в семье, любящей музыку, Равель посещал главный музыкальный колледж Франции, Парижскую консерваторию ; он не пользовался уважением консервативного сообщества, чье предвзятое отношение к нему вызвало скандал. Покинув консерваторию, Равель нашел свой собственный путь как композитор, разработав стиль большой ясности и включив в себя элементы модернизма , барокко , неоклассицизма и, в своих поздних работах, джаза . Он любил экспериментировать с музыкальной формой, как в его самом известном произведении, Болеро (1928), в котором повторение заменяет развитие. Известный своими способностями в оркестровке , Равель сделал несколько оркестровых аранжировок фортепианной музыки других композиторов, из которых его версия 1922 года « Картинок с выставки » Мусоргского является самой известной.
Медленный и кропотливый работник, Равель сочинил меньше произведений, чем многие его современники. Среди его произведений, вошедших в репертуар, есть пьесы для фортепиано, камерная музыка, два фортепианных концерта, балетная музыка, две оперы и восемь вокальных циклов; он не написал ни одной симфонии или церковной музыки. Многие из его произведений существуют в двух версиях: сначала фортепианная партитура, а затем оркестровка. Некоторые из его фортепианных произведений, такие как Gaspard de la nuit (1908), исключительно сложны для исполнения, а его сложные оркестровые произведения, такие как Daphnis et Chloé (1912), требуют искусного баланса в исполнении.
Равель был одним из первых композиторов, осознавших потенциал записи для донесения своей музыки до широкой публики. С 1920-х годов, несмотря на ограниченную технику как пианист или дирижер, он принимал участие в записях нескольких своих произведений; другие были сделаны под его руководством.
Равель родился в баскском городе Сибур , Франция, недалеко от Биаррица , в 18 километрах (11 милях) от испанской границы. Его отец, Пьер-Жозеф Равель , был образованным и успешным инженером, изобретателем и производителем, родившимся в Версуа недалеко от франко-швейцарской границы. [4] [n 2] Его мать, Мари, урожденная Делуар, была басконкой , но выросла в Мадриде. По меркам 19-го века, Жозеф женился ниже своего статуса — Мари была незаконнорожденной и едва грамотной — но брак был счастливым. [7] Некоторые из изобретений Жозефа были успешными, включая ранний двигатель внутреннего сгорания и печально известную цирковую машину «Вихрь смерти», автомобильную мертвую петлю , которая была главной достопримечательностью до смертельного случая в цирке Барнума и Бейли в 1903 году. [8]
Оба родителя Равеля были католиками ; Мари также была в некотором роде свободомыслящей , черта, унаследованная ее старшим сыном. [9] Он был крещен в приходской церкви Сибура через шесть дней после своего рождения. Семья переехала в Париж три месяца спустя, и там родился младший сын, Эдуард. (Он был близок со своим отцом, за которым он в конечном итоге последовал в инженерной профессии.) [10] Морис был особенно предан своей матери; ее баскско-испанское происхождение оказало сильное влияние на его жизнь и музыку. [11] Среди его самых ранних воспоминаний были народные песни, которые она пела ему. [10] Дом был небогатым, но семья была обеспеченной, и у двух мальчиков было счастливое детство. [12]
Равель-старший с удовольствием водил своих сыновей на фабрики, чтобы они могли увидеть новейшие механические устройства, но он также проявлял живой интерес к музыке и культуре в целом. [13] В более позднем возрасте Равель вспоминал: «Всю свою жизнь я был чувствителен к музыке. Мой отец, гораздо лучше образованный в этом искусстве, чем большинство любителей, знал, как развить мой вкус и стимулировать мой энтузиазм в раннем возрасте». [14] Нет никаких записей о том, что Равель получил какое-либо формальное общее образование в ранние годы; его биограф Роджер Николс предполагает, что мальчик, возможно, был в основном обучен своим отцом. [15]
Когда ему было семь лет, Равель начал брать уроки игры на фортепиано у Анри Гиса , друга Эммануэля Шабрие ; пять лет спустя, в 1887 году, он начал изучать гармонию , контрапункт и композицию у Шарля-Рене, ученика Лео Делиба . [15] Не будучи вундеркиндом, он был очень музыкальным мальчиком. [16] Шарль-Рене обнаружил, что концепция музыки Равеля была для него естественной, «а не, как в случае многих других, результатом усилий». [17] Самые ранние известные сочинения Равеля датируются этим периодом: вариации на тему хорала Шумана , вариации на тему Грига и одна часть фортепианной сонаты. [18] Они сохранились только во фрагментарной форме. [19]
В 1888 году Равель познакомился с молодым пианистом Рикардо Виньесом , который стал не только другом на всю жизнь, но и одним из ведущих интерпретаторов его произведений, а также важным связующим звеном между Равелем и испанской музыкой. [20] Они оба разделяли любовь к Вагнеру , русской музыке и произведениям По , Бодлера и Малларме . [21] На Всемирной выставке в Париже в 1889 году Равель был сильно поражен новыми русскими произведениями под управлением Николая Римского-Корсакова . [22] Эта музыка оказала неизгладимое влияние как на Равеля, так и на его старшего современника Клода Дебюсси , как и экзотическое звучание яванского гамелана , также звучавшее во время выставки. [18]
В 1889 году Эмиль Декомб стал учителем Равеля по классу фортепиано; в том же году Равель дал свое первое публичное выступление. [23] В возрасте четырнадцати лет он принял участие в концерте в Зале Эрара вместе с другими учениками Декомба, включая Рейнальдо Хана и Альфреда Корто . [24]
При поддержке родителей Равель подал заявление на поступление в самый важный музыкальный колледж Франции — Парижскую консерваторию . В ноябре 1889 года, играя музыку Шопена , он сдал экзамен на поступление в подготовительный класс фортепиано, которым руководил Эжен Антиом. [25] Равель выиграл первую премию на конкурсе пианистов Консерватории в 1891 году, но в остальном он не выделялся как студент. [26] Тем не менее, эти годы были временем значительного прогресса в его развитии как композитора. Музыковед Арби Оренштейн пишет, что для Равеля 1890-е годы были периодом «огромного роста ... от юности к зрелости». [27]
В 1891 году Равель перешёл в классы Шарля-Вильфрида де Берио по классу фортепиано и Эмиля Пессара по классу гармонии. [23] Он добился солидного, невыразительного прогресса, при особой поддержке Берио, но, по словам музыковеда Барбары Л. Келли , он «был обучаем только на своих собственных условиях». [28] Его более поздний учитель Габриэль Форе понимал это, но это было не принято консервативным факультетом Консерватории 1890-х годов. [28] Равель был исключён в 1895 году, так и не получив больше никаких наград. [n 3] Его самые ранние работы, сохранившиеся полностью, относятся к студенческим годам: «Sérénade grotesque» для фортепиано и «Ballade de la Reine morte d'aimer» [n 4], мелодия на стихотворение Ролана де Мареса (обе 1893). [18]
Равель никогда не был таким усердным учеником фортепиано, как его коллеги, такие как Виньес и Корто. [n 5] Было ясно, что как пианист он никогда не сравнится с ними, и его главной амбицией было стать композитором. [26] С этого момента он сосредоточился на композиции. Его работы того периода включают песни «Un grand sommeil noir» и «D'Anne jouant de l'espinette» на слова Поля Верлена и Клемана Маро , [18] [n 6] и фортепианные пьесы Menuet antique и Habanera (для четырех рук), последняя в конечном итоге вошла в Rapsodie espagnole . [31] Примерно в это же время Жозеф Равель познакомил своего сына с Эриком Сати , который зарабатывал на жизнь как пианист в кафе. Равель был одним из первых музыкантов — Дебюсси был другим — кто признал оригинальность и талант Сати. [32] Постоянные эксперименты Сати в музыкальной форме были источником вдохновения для Равеля, который считал их «бесценными». [33]
В 1897 году Равель был вновь принят в Консерваторию, где изучал композицию у Форе и брал частные уроки контрапункта у Андре Жедальжа . [23] Оба этих учителя, особенно Форе, высоко ценили его и оказали ключевое влияние на его развитие как композитора. [18] По мере того, как курс Равеля прогрессировал, Форе сообщал о «явном росте зрелости ... захватывающем богатстве воображения». [34] Тем не менее, положение Равеля в Консерватории было подорвано враждебностью директора Теодора Дюбуа , который осуждал прогрессивные в музыкальном и политическом отношении взгляды молодого человека. [35] Следовательно, по словам его однокурсника Мишеля-Димитри Кальвокоресси , он был «заметным человеком, против которого все оружие было хорошо». [36] Он написал несколько значительных произведений во время обучения у Форе, включая увертюру «Шехеразада» и одночастную скрипичную сонату , но он не получил никаких наград, и поэтому был снова исключен в 1900 году. Как бывшему студенту ему было разрешено посещать занятия Форе в качестве стороннего «аудитора», пока он окончательно не покинул консерваторию в 1903 году. [37]
В мае 1897 года Равель дирижировал первым исполнением увертюры «Шехеразада» , которая имела смешанный прием, с освистыванием, смешанным с аплодисментами публики, и нелестными отзывами критиков. Один из них описал произведение как «шокирующий дебют: неуклюжий плагиат русской школы» и назвал Равеля «посредственным одаренным дебютантом ... который, возможно, станет чем-то, если не кем-то, примерно через десять лет, если он будет усердно работать». [38] [n 7] Другой критик, Пьер Лало , считал, что Равель проявил талант, но был слишком обязан Дебюсси и вместо этого должен был подражать Бетховену . [40] В последующие десятилетия Лало стал самым непримиримым критиком Равеля. [40] В 1899 году Равель сочинил свое первое произведение, которое стало широко известно, хотя поначалу оно не произвело большого впечатления: Pavane pour une infante défunte (« Павана для мертвой принцессы»). [41] Первоначально это было сольное фортепианное произведение, заказанное принцессой де Полиньяк . [42] [n 8]
С самого начала своей карьеры Равель казался спокойно безразличным к порицанию или похвале. Те, кто хорошо его знал, считали, что это было не позой, а совершенно искренне. [43] Единственное мнение о своей музыке, которое он действительно ценил, было его собственным, перфекционистским и строго самокритичным. [44] В двадцать лет он был, по словам биографа Бернетта Джеймса, «сдержанным, немного отчужденным, интеллектуально предвзятым, склонным к легкому подшучиванию». [45] Он одевался как денди и был щепетилен в отношении своей внешности и манер. [46] Оренштейн замечает, что, невысокого роста, [n 9] легкого телосложения и костлявых черт, Равель имел «внешность хорошо одетого жокея», чья большая голова, казалось, подходила к его грозному интеллекту. [47] В конце 1890-х и в начале следующего столетия Равель носил бороду по моде того времени; С середины тридцатых годов он был чисто выбрит. [48]
Около 1900 года Равель и несколько молодых новаторских художников, поэтов, критиков и музыкантов объединились в неформальную группу; они стали известны как Les Apaches («Хулиганы»), название, придуманное Виньесом, чтобы обозначить их статус «художественных изгоев». [49] Они регулярно встречались до начала Первой мировой войны, и участники стимулировали друг друга интеллектуальными спорами и исполнением своих произведений. Состав группы был переменчивым, и в разное время в нее входили Игорь Стравинский и Мануэль де Фалья, а также их французские друзья. [n 10]
Среди увлечений апачей была музыка Дебюсси. Равель, который был на двенадцать лет моложе его, немного знал Дебюсси с 1890-х годов, и их дружба, хотя и никогда не была близкой, продолжалась более десяти лет. [51] В 1902 году Андре Мессаже дирижировал премьерой оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» в Opéra-Comique . Это разделило музыкальные мнения. Дюбуа безуспешно запрещал студентам консерватории посещать ее, а друг дирижера и бывший учитель Камиль Сен-Санс был видным среди тех, кто ненавидел эту пьесу. [52] Апачи громко высказывались в свою поддержку. [53] Первый показ оперы состоял из четырнадцати представлений: Равель посетил все из них. [54]
Дебюсси был широко признан композитором- импрессионистом — ярлык, который он терпеть не мог. Многие любители музыки стали применять тот же термин к Равелю, и произведения обоих композиторов часто воспринимались как часть одного жанра. [55] Равель считал, что Дебюсси действительно был импрессионистом, но сам он им не был. [56] [n 11] Оренштейн замечает, что Дебюсси был более спонтанным и непринужденным в своем сочинении, в то время как Равель был более внимателен к форме и мастерству. [58] Равель писал, что «гений Дебюсси, очевидно, был великой индивидуальностью, создающей свои собственные законы, постоянно находящейся в развитии, свободно выражающей себя, но всегда верной французской традиции. Я питал глубокое восхищение к Дебюсси, музыканту и человеку, но по своей природе я отличаюсь от Дебюсси ... Я думаю, что я всегда лично следовал направлению, противоположному [его] символизму ». [59] В первые годы нового века новые работы Равеля включали фортепианную пьесу « Игра воды» [n 12] (1901), струнный квартет и оркестровый вокальный цикл «Шехеразада» (обе 1903). [60] Комментаторы отметили некоторые дебюссовские штрихи в некоторых частях этих работ. Николс называет квартет «одновременно данью уважения и изгнанием влияния Дебюсси». [61]
Два композитора перестали быть в дружеских отношениях в середине первого десятилетия 1900-х годов по музыкальным и, возможно, личным причинам. Их поклонники начали формировать фракции, при этом приверженцы одного композитора принижали другого. Возникали споры о хронологии произведений композиторов и о том, кто на кого повлиял. [51] Видным представителем лагеря антиравелевцев был Лало, который писал: «Там, где г-н Дебюсси — сплошная чувствительность, г-н Равель — сплошная бесчувственность, без колебаний заимствуя не только технику, но и чувствительность других людей». [62] Общественная напряженность привела к личному отчуждению. [62] Равель сказал: «В конце концов, для нас, вероятно, лучше быть в холодных отношениях по нелогичным причинам». [63] Николс предлагает дополнительную причину разрыва. В 1904 году Дебюсси оставил свою жену и начал жить с певицей Эммой Бардак . Равель вместе со своей близкой подругой и доверенным лицом Мизией Эдвардс и оперной звездой Люсьенной Бреваль внесли свой вклад в скромный регулярный доход для покинутой Лилли Дебюсси, что, по мнению Николса, могло раздражать ее мужа. [64]
В первые годы нового века Равель предпринял пять попыток выиграть самую престижную премию Франции для молодых композиторов — Римскую премию , среди прошлых победителей которой были Берлиоз , Гуно , Бизе , Массне и Дебюсси. [65] В 1900 году Равель выбыл в первом туре; в 1901 году он выиграл вторую премию конкурса. [66] В 1902 и 1903 годах он ничего не выиграл: по словам музыковеда Поля Ландорми , судьи подозревали Равеля в том, что он высмеивает их, представляя кантаты настолько академичные, что казались пародиями. [60] [n 13] В 1905 году Равель, которому к тому времени было тридцать, соревновался в последний раз, непреднамеренно вызвав фурор . Он выбыл в первом туре, что даже критики, не симпатизировавшие его музыке, включая Лало, осудили как неоправданное. [68] Возмущение прессы возросло, когда выяснилось, что старший профессор Консерватории Шарль Ленепве был в составе жюри, и только его студенты были отобраны для финального тура; [69] его настойчивые заявления о том, что это было чистым совпадением, не были хорошо восприняты. [70] Дело Равеля стало национальным скандалом, что привело к досрочной отставке Дюбуа и его замене Форе, назначенным правительством для проведения радикальной реорганизации Консерватории. [71]
Среди тех, кто проявил пристальный интерес к спору, был Альфред Эдвардс , владелец и редактор Le Matin , для которого писал Лало. Эдвардс был женат на подруге Равеля Мисии; [n 14] пара взяла Равеля в семинедельный круиз по Рейну на своей яхте в июне и июле 1905 года, это была его первая поездка за границу. [73]
К концу 1900-х годов Равель установил схему написания произведений для фортепиано и последующей их аранжировки для полного оркестра. [74] В целом он был медлительным и кропотливым работником, и переработка его ранних фортепианных композиций позволила ему увеличить количество опубликованных и исполненных произведений. [75] По-видимому, для этого не было никаких корыстных мотивов; Равель был известен своим безразличием к финансовым вопросам. [76] Пьесы, которые начинались как фортепианные композиции и затем были оформлены в оркестровом стиле, были Pavane pour une infante défunte (оркестровка 1910 г.), Une barque sur l'océan (1906 г., из фортепианной сюиты 1905 г. Miroirs ), секция Habanera из испанской рапсодии (1907–08), Ma mère l'Oye (1908–10, оркестровка 1911 г.), Valses благородные и сентиментальные (1911, оркестровка 1912 года), Alborada del gracioso (из «Мируара» , оркестровка 1918 года) и Le tombeau de Couperin (1914–17, оркестровка 1919 года). [18]
Равель не был учителем по призванию, но он давал уроки нескольким молодым музыкантам, которым, как он чувствовал, они могли бы принести пользу. Мануэль Розенталь был одним из них, и он отмечает, что Равель был очень требовательным учителем, когда считал, что у его ученика есть талант. Как и его собственный учитель Форе, он был обеспокоен тем, чтобы его ученики нашли свой собственный индивидуальный голос и не подвергались чрезмерному влиянию признанных мастеров. [77] Он предупреждал Розенталя, что невозможно учиться, изучая музыку Дебюсси: «Только Дебюсси мог написать ее и заставить ее звучать так, как может звучать только Дебюсси». [78] Когда Джордж Гершвин попросил его об уроках в 1920-х годах, Равель, после серьезных раздумий, отказался, мотивируя это тем, что они «вероятно заставят его написать плохого Равеля и потерять свой великий дар мелодичности и спонтанности». [79] [n 15] Самым известным композитором, учившимся у Равеля, был, вероятно, Ральф Воан-Уильямс , который был его учеником в течение трех месяцев в 1907–08 годах. [n 16] Воан-Уильямс вспоминал, что Равель помог ему уйти от «тяжелой контрапунктической тевтонской манеры ... Complexe mais pas compliqué было его девизом». [85]
Воспоминания Воана Уильямса проливают свет на личную жизнь Равеля, о которой сдержанная и скрытная личность последнего привела к множеству спекуляций. Воан Уильямс, Розенталь и Маргерит Лонг записали, что Равель часто посещал публичные дома; [86] Лонг приписывал это его самосознанию из-за своего маленького роста и, как следствие, отсутствию уверенности в себе с женщинами. [76] По другим свидетельствам, ни одно из которых не было получено из первых рук, Равель был влюблен в Мизию Эдвардс, [72] или хотел жениться на скрипачке Элен Журдан-Моранж . [87] Розенталь записывает и опровергает современные предположения о том, что Равель, всю жизнь остававшийся холостяком, мог быть гомосексуалистом. [88] Такие предположения повторялись в биографии Равеля 2000 года, написанной Бенджамином Иври ; [89] последующие исследования пришли к выводу, что сексуальность и личная жизнь Равеля остаются загадкой. [90]
Первый концерт Равеля за пределами Франции состоялся в 1909 году. В качестве гостя семьи Воан-Уильямс он посетил Лондон, где играл для Société des Concerts Français, получив положительные отзывы и укрепив свою растущую международную репутацию. [91] [n 17]
Société Nationale de Musique , основанное в 1871 году для продвижения музыки восходящих французских композиторов, с середины 1880-х годов находилось под контролем консервативной фракции во главе с Венсаном д'Энди . [93] Равель вместе с несколькими другими бывшими учениками Форе основал новую, модернистскую организацию, Société Musicale Indépendente, президентом которой стал Форе. [n 18] Первый концерт нового общества состоялся 20 апреля 1910 года; в программу вошли семь номеров, включая премьеры вокального цикла Форе «Песня Евы» , фортепианной сюиты Дебюсси « D'un cahier d'esquisses» , «Шесть пьес для фортепиано » Золтана Кодая и оригинальная версия фортепианного дуэта «Ma mère l'Oye» Равеля . Среди исполнителей были Форе, Флоран Шмитт , Эрнест Блох , Пьер Монтё и, в произведении Дебюсси, Равель. [95] Келли считает признаком нового влияния Равеля то, что общество представило музыку Сати на концерте в январе 1911 года. [18]
Первая из двух опер Равеля, одноактная комедия «Испанский час» [№ 19], была впервые представлена в 1911 году. Работа была завершена в 1907 году, но менеджер Opéra-Comique Альбер Карре неоднократно откладывал ее постановку. Он был обеспокоен тем, что ее сюжет — фарс в спальне — будет плохо принят сверхреспектабельными матерями и дочерьми, которые составляли важную часть аудитории Opéra-Comique. [96] Произведение имело лишь скромный успех при первой постановке, и только в 1920-х годах оно стало популярным. [97]
В 1912 году Равель провел премьеры трех балетов. Первый, оркестрованная и расширенная версия Ma mère l'Oye , открылась в Театре искусств в январе. [98] Отзывы были превосходными: Mercure de France назвала партитуру «совершенно восхитительной, шедевром в миниатюре». [99] Музыка быстро вошла в концертный репертуар; она была исполнена в Королевском зале в Лондоне через несколько недель после парижской премьеры и была повторена на Променаде позже в том же году. The Times похвалила «очарование произведения ... эффект миража, благодаря которому что-то вполне реальное, кажется, парит в пустоте». [100] Нью-йоркская публика услышала произведение в том же году. [101] Вторым балетом Равеля 1912 года был «Аделаида, или язык цветов» , поставленный на музыку «Благородных и сентиментальных вальсов» , премьера которого состоялась в Шатле в апреле. «Дафнис и Хлоя» открылись в том же театре в июне. Это была его самая масштабная оркестровая работа, на завершение которой у него ушло много сил и несколько лет. [102]
«Дафнис и Хлоя» был заказан в 1909 году импресарио Сергеем Дягилевым для его компании «Русские балеты» . [n 20] Равель начал работать с хореографом Дягилева, Мишелем Фокиным , и художником, Леоном Бакстом . [104] Фокин имел репутацию человека с современным подходом к танцу, в котором отдельные номера заменялись непрерывной музыкой. Это понравилось Равелю, и после подробного обсуждения действия с Фокиным Равель начал сочинять музыку. [105] Между соавторами часто возникали разногласия, и премьера была недорепетирована из-за позднего завершения работы. [106] Балет не вызвал энтузиазма и был быстро снят с показа, хотя его успешно возобновили год спустя в Монте-Карло и Лондоне. [107] Усилия по завершению балета сказались на здоровье Равеля; [n 21] неврастения заставила его отдохнуть в течение нескольких месяцев после премьеры. [109]
Равель сочинял мало в 1913 году. Он сотрудничал со Стравинским над исполнительской версией незаконченной оперы Мусоргского « Хованщина» , а его собственными произведениями были « Три поэмы Малларме» для сопрано и камерного ансамбля и две короткие фортепианные пьесы «В манере Бородина» и «В манере Шабрие» . [23] В 1913 году вместе с Дебюсси Равель был среди музыкантов, присутствовавших на генеральной репетиции «Весны священной» . [110] Позже Стравинский говорил, что Равель был единственным человеком, который сразу понял музыку. [111] Равель предсказывал, что премьера «Обряда » будет рассматриваться как событие исторической важности, равное премьере «Пеллеаса и Мелизанды» . [112] [n 22]
Когда Германия вторглась во Францию в 1914 году, Равель попытался вступить в ряды французских ВВС . Он считал свой небольшой рост и малый вес идеальными для летчика, но ему отказали из-за возраста и незначительного заболевания сердца. [114] Ожидая призыва, Равель сочинил «Три шансона» , свою единственную работу для хора a cappella , изложив собственные тексты в традициях французских шансонов XVI века. Он посвятил эти три песни людям, которые могли бы помочь ему поступить на военную службу. [115] После нескольких неудачных попыток поступить на военную службу Равель наконец присоединился к Тринадцатому артиллерийскому полку в качестве водителя грузовика в марте 1915 года, когда ему было сорок. [116] Стравинский выразил восхищение мужеством своего друга: «в его возрасте и с его именем он мог бы иметь более легкое место или вообще ничего не делать». [117] Некоторые из обязанностей Равеля подвергали его смертельной опасности, перевозя боеприпасы ночью под сильным немецким обстрелом. В то же время его душевное спокойствие было подорвано ухудшающимся здоровьем его матери. Его собственное здоровье также ухудшилось; он страдал от бессонницы и проблем с пищеварением, перенес операцию на кишечнике после амебной дизентерии в сентябре 1916 года и получил обморожение ног следующей зимой. [118]
Во время войны Сен-Санс, Дюбуа, д'Энди и другие основали Национальную лигу защиты французской музыки, которая боролась за запрет исполнения современной немецкой музыки. [119] Равель отказался вступить в нее, заявив комитету лиги в 1916 году: «Для французских композиторов было бы опасно систематически игнорировать произведения своих иностранных коллег и таким образом формировать из себя своего рода национальную кружок: наше музыкальное искусство, которое в настоящее время столь богато, вскоре выродится, замкнувшись в банальных формулах». [120] Лига ответила запретом на исполнение музыки Равеля на своих концертах. [121]
Мать Равеля умерла в январе 1917 года, и он впал в «ужасное отчаяние», усугубляя страдания, которые он испытывал из-за страданий, пережитых народом его страны во время войны. [122] Он сочинил несколько произведений в военные годы. Фортепианное трио было почти завершено, когда начался конфликт, и наиболее существенным из его военных произведений является «Гробница Куперена» , написанная между 1914 и 1917 годами. Сюита прославляет традицию Франсуа Куперена , французского композитора 18-го века; каждая часть посвящена другу Равеля, погибшему на войне. [123]
После войны близкие Равеля осознали, что он утратил большую часть своей физической и умственной выносливости. Как выразился музыковед Стивен Занк, «эмоциональное равновесие Равеля, с таким трудом завоеванное в предыдущее десятилетие, было серьезно подорвано». [124] Его творческая деятельность, никогда не бывшая большой, стала меньше. [124] Тем не менее, после смерти Дебюсси в 1918 году его обычно считали ведущим французским композитором эпохи во Франции и за рубежом. [125] Форе написал ему: «Я счастливее, чем вы можете себе представить, по поводу прочного положения, которое вы занимаете и которое вы приобрели так блестяще и так быстро. Это источник радости и гордости для вашего старого профессора». [125] Равелю предложили орден Почетного легиона в 1920 году, [n 23] и хотя он отказался от награды, новое поколение композиторов, типичным примером которого были протеже Сати Les Six, считало его авторитетной фигурой. Сати отвернулся от него и прокомментировал: «Равель отказывается от ордена Почетного легиона, но вся его музыка принимает его». [128] [n 24] Несмотря на эту атаку, Равель продолжал восхищаться ранней музыкой Сати и всегда признавал влияние старшего человека на его собственное развитие. [56] Равель благосклонно относился к Les Six, продвигая их музыку и защищая ее от журналистских нападок. Он считал их реакцию на свои работы естественной и предпочтительной, чем копирование его стиля. [132] Через Société Musicale Indépendente он мог поощрять их и композиторов из других стран. Société представляло концерты последних произведений американских композиторов, включая Аарона Копленда , Вирджила Томсона и Джорджа Антейла , а также Воана Уильямса и его английских коллег Арнольда Бакса и Сирила Скотта . [133]
Оренштейн и Занк оба комментируют, что, хотя послевоенное творчество Равеля было небольшим, в среднем только одно сочинение в год, оно включало некоторые из его лучших произведений. [134] В 1920 году он закончил «Вальс » в ответ на заказ Дягилева. Он работал над ним с перерывами в течение нескольких лет, планируя концертную пьесу, «своего рода апофеоз венского вальса, смешанный, в моем сознании, с впечатлением фантастического, фатального кружения». [135] Дягилев отверг ее, сказав: «Это шедевр, но это не балет. Это портрет балета». [136] Равель выслушал вердикт Дягилева без протеста или спора, ушел и больше не имел с ним дел. [137] [n 25] Николс комментирует, что Равель имел удовлетворение увидеть балет, поставленный дважды другими постановщиками, прежде чем Дягилев умер. [140] Балет, поставленный под оркестровую версию «Гробницы Куперена», был показан в Театре на Елисейских полях в ноябре 1920 года, а премьера «Вальса» состоялась в декабре. [141] В следующем году «Дафнис и Хлоя» и «Испанский час» были успешно возобновлены в Парижской опере. [141]
В послевоенную эпоху наблюдалась реакция против масштабной музыки таких композиторов, как Густав Малер и Рихард Штраус . [142] Стравинский, чья «Весна священная» была написана для огромного оркестра, начал работать в гораздо меньших масштабах. Его балетная партитура 1923 года «Свадебка» написана для голосов и двадцати одного инструмента. [143] Равелю не нравилось это произведение (его мнение вызвало охлаждение в дружбе Стравинского с ним) [144] , но он симпатизировал моде на «dépouillement» — «отбрасывание» довоенной экстравагантности, чтобы обнажить суть. [132] Многие из его произведений 1920-х годов заметно более скромны по фактуре, чем более ранние произведения. [145] Другими влияниями на него в этот период были джаз и атональность . Джаз был популярен в парижских кафе, и французские композиторы, такие как Дариус Мийо, включали его элементы в свои работы. [146] Равель заметил, что он предпочитал джаз большой опере , [147] и его влияние слышно в его поздней музыке. [148] Отказ Арнольда Шёнберга от традиционной тональности также имел отголоски в некоторых произведениях Равеля, таких как Chansons madécasses [n 26] (1926), которые, как сомневался Равель, он мог бы написать без примера «Лунного Пьеро» . [149] Его другие основные работы 1920-х годов включают оркестровую аранжировку фортепианной сюиты Мусоргского « Картинки с выставки» (1922), оперу «Дитя и волшебство» [n 27] на либретто Колетт (1926), «Цыганку» (1924) и Сонату для скрипки № 2 (1927). [141]
Найдя городскую жизнь утомительной, Равель переехал в деревню. [150] В мае 1921 года он поселился в Бельведере, небольшом доме на окраине Монфор-л'Амори , в 50 километрах (31 миле) к западу от Парижа, в департаменте Сена и Уаза . Под присмотром преданной экономки, мадам Ревело, он прожил там всю оставшуюся жизнь. [151] В Бельведере Равель сочинял и занимался садоводством, когда не выступал в Париже или за рубежом. Его гастрольный график значительно увеличился в 1920-х годах, с концертами в Великобритании, Швеции, Дании, США, Канаде, Испании, Австрии и Италии. [141]
Равеля очаровывал динамизм американской жизни, ее огромные города, небоскребы и передовые технологии, его впечатляли джаз, негритянские спиричуэлс и мастерство американских оркестров. Американская кухня, по-видимому, была другим делом.
Арби Оренштейн [152]
После двух месяцев планирования Равель совершил четырехмесячный тур по Северной Америке в 1928 году, играя и дирижируя. Его гонорар составлял гарантированный минимум в 10 000 долларов и постоянный запас сигарет Gauloises . [153] Он выступал с большинством ведущих оркестров в Канаде и США и посетил двадцать пять городов. [154] Публика была в восторге, а критики были хвалебными. [n 28] На общеравелевской программе, проведенной Сержем Кусевицким в Нью-Йорке, вся аудитория встала и аплодировала, когда композитор занял свое место. Равель был тронут этим спонтанным жестом и заметил: «Знаете, в Париже со мной такого не случается». [152] Оренштейн, комментируя, что этот тур ознаменовал зенит международной репутации Равеля, перечисляет его немузыкальные моменты, такие как посещение дома По в Нью-Йорке и экскурсии на Ниагарский водопад и Гранд-Каньон . [152] Равеля не тронула его новая международная известность. Он заметил, что недавний энтузиазм критиков не имел большего значения, чем их прежнее суждение, когда они называли его «самым совершенным примером бесчувственности и отсутствия эмоций». [156]
Последняя композиция, которую Равель завершил в 1920-х годах, «Болеро» , стала его самой известной. Ему было поручено написать партитуру для балетной труппы Иды Рубинштейн , и, не сумев получить права на оркестровку « Иберии » Альбениса , он решился на «эксперимент в очень специфическом и ограниченном направлении ... пьесу продолжительностью семнадцать минут, состоящую полностью из оркестровой ткани без музыки». [157] Равель продолжил, что произведение было «одним длинным, очень постепенным крещендо. В нем нет контрастов, и практически нет никакой выдумки, кроме плана и манеры исполнения. Темы совершенно безличны». [157] Он был поражен и не совсем доволен тем, что оно стало массовым успехом. Когда один пожилой зритель в Опере закричал «Чушь!» на премьере, он заметил: «Эта старая леди поняла сообщение!» [158] Произведение было популяризировано дирижером Артуро Тосканини , [159] и было записано несколько сотен раз. [n 29] Равель прокомментировал Артуру Онеггеру , одному из «Шестерки», «Я написал только один шедевр – «Болеро» . К сожалению, в нем нет музыки». [161]
В начале 1930-х годов Равель работал над двумя фортепианными концертами. Сначала он закончил фортепианный концерт ре мажор для левой руки . Он был заказан австрийским пианистом Паулем Витгенштейном , который потерял правую руку во время Первой мировой войны. Равеля стимулировали технические трудности проекта: «В произведении такого рода важно создать впечатление фактуры не тоньше, чем у части, написанной для обеих рук». [162] Равель, недостаточно искусный, чтобы исполнить произведение только левой рукой, продемонстрировал его обеими руками. [n 30] Витгенштейн изначально был разочарован произведением, но после долгого изучения он был очарован им и оценил его как великое произведение. [164] В январе 1932 года он впервые представил его в Вене, вызвав мгновенное признание, и исполнил его в Париже под управлением Равеля в следующем году. [165] Критик Анри Прюньер писал: «С первых же тактов мы погружаемся в мир, в который Равель нас вводил лишь изредка». [156]
Фортепианный концерт соль мажор был завершен годом позже. После премьеры в январе 1932 года были получены высокие оценки солистки Маргариты Лонг и партитуры Равеля, хотя и не его дирижерства. [166] Лонг, которому было посвящено произведение, играл концерт в более чем двадцати европейских городах под управлением композитора; [167] они планировали записать его вместе, но на сессиях Равель ограничился наблюдением за ходом исполнения, а Педро де Фрейташ Бранко дирижировал. [168]
Его последние годы были жестокими, поскольку он постепенно терял память и часть своих координационных способностей и, конечно, прекрасно это осознавал.
Игорь Стравинский [169]
В октябре 1932 года Равель получил удар по голове в аварии такси. В то время травма не считалась серьезной, но в исследовании для British Medical Journal в 1988 году невролог Р. А. Хенсон пришел к выводу, что она могла усугубить существующее церебральное заболевание. [170] Еще в 1927 году близкие друзья были обеспокоены растущей рассеянностью Равеля, и в течение года после аварии у него начали проявляться симптомы, указывающие на афазию . [171] До аварии он начал работать над музыкой для фильма « Дон Кихот» (1933), но не смог уложиться в график производства, и большую часть партитуры написал Жак Ибер . [172] Равель закончил три песни для баритона и оркестра, предназначенные для фильма; они были опубликованы как «Дон Кихот в Дульсинеи» . Рукопись оркестровой партитуры написана рукой Равеля, но Люсьен Гарбан и Мануэль Розенталь помогали в транскрипции. После этого Равель больше ничего не сочинял. [170] Точная природа его болезни неизвестна. Эксперты исключили возможность опухоли и по-разному предполагали лобно-височную деменцию , болезнь Альцгеймера и болезнь Крейтцфельдта-Якоба . [173] [n 31] Хотя Равель больше не мог писать музыку или выступать, он оставался физически и социально активным до последних месяцев своей жизни. Хенсон отмечает, что Равель сохранил большую часть или все свои слуховые образы и все еще мог слышать музыку в своей голове. [170]
В 1937 году Равель начал страдать от боли из-за своего состояния и был обследован Кловисом Винсентом , известным парижским нейрохирургом. Винсен посоветовал хирургическое лечение. Он считал опухоль маловероятной и ожидал обнаружить желудочковую дилатацию, которую операция могла бы предотвратить от прогрессирования. Брат Равеля Эдуард принял этот совет; как отмечает Хенсон, пациент был не в том состоянии, чтобы выражать взвешенное мнение. После операции, казалось, наступило улучшение его состояния, но оно было недолгим, и вскоре он впал в кому. Он умер 28 декабря в возрасте 62 лет. [176]
30 декабря 1937 года Равель был похоронен рядом со своими родителями в гранитной гробнице на кладбище Леваллуа-Перре , на северо-западе Парижа. Он был атеистом, и никакой религиозной церемонии не было. [177]
В каталоге полного собрания сочинений Равеля Марселя Марна перечислены восемьдесят пять произведений, включая множество незавершённых или заброшенных. [178] Хотя это общее количество невелико по сравнению с произведениями его главных современников, [n 32] оно, тем не менее, раздуто частой практикой Равеля писать произведения для фортепиано и позже переписывать их как независимые пьесы для оркестра. [75] Исполняемый корпус произведений насчитывает около шестидесяти; чуть больше половины являются инструментальными. Музыка Равеля включает пьесы для фортепиано, камерную музыку, два фортепианных концерта, балетную музыку, оперы и вокальные циклы. Он не написал ни симфоний, ни церковных произведений. [178]
Равель черпал вдохновение из многих поколений французских композиторов от Куперена и Рамо до Форе и более поздних нововведений Сати и Дебюсси. Иностранные влияния включают Моцарта, Шуберта , Листа и Шопена. [180] Он считал себя во многих отношениях классиком , часто используя традиционные структуры и формы, такие как тернарная система , чтобы представить свое новое мелодическое и ритмическое содержание и новаторские гармонии. [181] Влияние джаза на его позднюю музыку слышно в традиционных классических структурах в Фортепианном концерте и Скрипичной сонате. [182]
Какой соус вы добавите к мелодии — это дело вкуса. Важна мелодическая линия.
Равель Вогану Уильямсу [183]
Равель придавал большое значение мелодии, говоря Воану Уильямсу, что «во всей жизненно важной музыке присутствует подразумеваемый мелодический контур». [184] Его темы часто модальны , избегая привычных мажорных или минорных гамм. [185] Аккорды девятой и одиннадцатой и неразрешенные апподжиатуры , такие как в «Благородных и сентиментальных вальсах» , характерны для гармонического языка Равеля. [186]
Равелю нравились танцевальные формы, наиболее известные из которых — болеро и павана, а также менуэт , форлейн , ригодон , вальс , чардаш , хабанера и пассакалия . Для него было важно национальное и региональное сознание, и хотя запланированный концерт на баскские темы так и не был реализован, его работы включают намеки на древнееврейские , греческие , венгерские и цыганские темы. [187] Он написал несколько коротких пьес, отдавая дань уважения композиторам, которыми он восхищался — Бородину , Шабрие, Форе и Гайдну , интерпретируя их характеристики в равелевском стиле. [188] Другое важное влияние было скорее литературным, чем музыкальным: Равель сказал, что он узнал от По, что «истинное искусство — это идеальный баланс между чистым интеллектом и эмоциями», [189] с выводом, что музыкальное произведение должно быть идеально сбалансированным целым, в которое не должен вторгаться посторонний материал. [190]
Равель завершил две оперы и работал над тремя другими. Неосуществленными тремя были «Олимпия» , «Английская колокольня» и «Жанна д'Арк» . «Олимпия» должна была быть основана на «Песочном человеке » Гофмана ; он делал наброски для нее в 1898–1899 годах, но не продвинулся далеко. «Английская колокольня» после «Затонувшего колокола» Гауптмана занимала его с перерывами с 1906 по 1912 год; Равель уничтожил наброски к обеим этим работам, за исключением «Симфонии часов» , которую он включил в начало «Испанского часа» . [191] Третьим неосуществленным проектом была оперная версия романа Жозефа Дельтейля 1925 года о Жанне д'Арк . Это должно было быть масштабное, полнометражное произведение для Парижской оперы, но последняя болезнь Равеля помешала ему написать его. [192]
Первой завершенной оперой Равеля была «Испанский час» (премьера состоялась в 1911 году), описанная как «музыкальная комедия». [193] Это одно из произведений, действие которого происходит в Испании или иллюстрирующих ее, которое Равель писал на протяжении всей своей карьеры. Николс замечает, что неотъемлемый испанский колорит дал Равелю повод для виртуозного использования современного оркестра, который композитор считал «идеально предназначенным для подчеркивания и преувеличения комических эффектов». [194] Эдвард Берлингейм Хилл нашел вокальное письмо Равеля особенно искусным в этом произведении, «давая певцам что-то помимо речитатива, не мешая действию», и «комментируя оркестрово драматические ситуации и чувства актеров, не отвлекая внимания от сцены». [195] Некоторые считают персонажей искусственными, а пьесу лишенной человечности. [193] Критик Дэвид Мюррей пишет, что партитура «сияет знаменитой Равелевской нежностью ». [196]
Вторая опера, также в одном акте, — «Дитя и волшебство» (1926), «лирическая фантазия» на либретто Колетт. Они с Равелем планировали эту историю как балет, но по предложению композитора Колетт превратила ее в оперное либретто. Она более бескомпромиссно современна по своему музыкальному стилю, чем «Испанский час» , а джазовые элементы и двутональность большей части произведения расстроили многих парижских любителей оперы. Равеля снова обвинили в искусственности и отсутствии человеческих эмоций, но Николс находит «глубоко серьезное чувство в основе этого яркого и развлекательного произведения». [197] Партитура производит впечатление простоты, скрывающей сложные связи между темами, с, по выражению Мюррея, «необычайными и завораживающими звуками из оркестровой ямы на протяжении всего произведения». [198]
Хотя одноактные оперы обычно ставятся реже, чем полноценные, [199] оперы Равеля регулярно ставятся во Франции и за рубежом. [200]
Значительная часть произведений Равеля была вокальной. Его ранние работы в этой сфере включают кантаты, написанные для его неудачных попыток получить Римскую премию. Его другая вокальная музыка того периода демонстрирует влияние Дебюсси, в том, что Келли описывает как «статичный, речитативоподобный вокальный стиль», выдающиеся фортепианные партии и ритмическую гибкость. [18] К 1906 году Равель пошел еще дальше, чем Дебюсси, в естественной, иногда разговорной манере французского языка в «Histoires naturelles» . Та же техника подчеркивается в «Трех поэмах Малларме» (1913); Дебюсси написал две из трех поэм одновременно с Равелем, и постановка слов у первого заметно более формальная, чем у второго, в которой слоги часто опускаются. В циклах «Шехеразада» и «Песни без правил» Равель дает волю своей любви к экзотике, даже чувственности, как в вокальной партии, так и в аккомпанементе. [18] [201]
Песни Равеля часто опираются на народные стили, используя элементы многих народных традиций в таких произведениях, как Cinq mélodies populaires grecques , Deux mélodies hebraïques и Chants populaires . [202] Среди поэтов, на стихи которых он опирался, были Маро, Леон-Поль Фарг , Леконт де Лиль и Верлен. Для трех песен, датированных 1914–1915 годами, он написал собственные тексты. [203]
Хотя Равель писал для смешанных хоров и мужских сольных голосов, в своих песнях он в основном ассоциируется с голосами сопрано и меццо-сопрано. Даже когда тексты песен явно рассказывались мужчиной, он часто отдавал предпочтение женскому голосу, [204] и, кажется, предпочитал, чтобы его самый известный цикл, Шехеразада , исполняла женщина, хотя в партитуре допускается и тенор. [205]
При жизни Равель был знаменит прежде всего как мастер оркестровки. [206] Он тщательно изучал возможности каждого оркестрового инструмента, чтобы определить его потенциал, максимально используя его индивидуальный цвет и тембр. [207] Критик Алексис Ролан-Мануэль писал: «В действительности он, наряду со Стравинским, единственный человек в мире , который лучше всех знает вес ноты тромбона, гармонику виолончели или тамтама в отношениях одной оркестровой группы к другой». [208]
При всём оркестровом мастерстве Равеля только четыре его произведения были задуманы как концертные произведения для симфонического оркестра: Rapsodie espagnole , La valse и два концерта. Все остальные оркестровые произведения были написаны либо для сцены, как в Daphnis et Chloé , либо как переработка фортепианных пьес, Alborada del gracioso и Une barque sur l'ocean , ( Miroirs ), Valses nobles et sentimentales, Ma mère l'Oye , Tzigane (первоначально для скрипки и фортепиано) и Le tombeau de Couperin. [209] В оркестровых версиях инструментовка, как правило, проясняет гармонический язык партитуры и привносит остроту в классические танцевальные ритмы. [210] Иногда, как в Alborada del gracioso , критики находили более позднюю оркестровую версию менее убедительной, чем резкий фортепианный оригинал. [211]
В некоторых своих партитурах 1920-х годов, включая «Дафнис и Хлоя» , Равель часто разделяет свои верхние струнные, заставляя их играть в шести-восьми частях, в то время как деревянные духовые должны играть с чрезвычайной ловкостью. Его сочинения для медных духовых варьируются от мягко приглушенных до тройных форте-выступлений в кульминационных точках. [212] В 1930-х годах он имел тенденцию упрощать свои оркестровые текстуры. Более легкий тон Концерта для фортепиано с оркестром соль мажор следует образцам Моцарта и Сен-Санса, наряду с использованием джазовых тем. [213] Критики Эдвард Сэквилл-Уэст и Десмонд Шоу-Тейлор отмечают, что в медленной части, «одной из самых красивых мелодий, когда-либо придуманных Равелем», композитор «можно действительно сказать, что он взялся за руки с Моцартом». [214] Самое популярное из оркестровых произведений Равеля, «Болеро» (1928), было задумано за несколько лет до его завершения; в 1924 году он сказал, что размышляет о «симфонической поэме без сюжета, где весь интерес будет сосредоточен в ритме». [215]
Равель сделал оркестровые версии фортепианных произведений Шумана, Шабрие, Дебюсси и фортепианной сюиты Мусоргского « Картинки с выставки» . Оркестровые версии последней Михаила Тушмалова , сэра Генри Вуда и Лео Фунтека предшествовали версии Равеля 1922 года, и с тех пор было сделано много других, но версия Равеля остается самой известной. [216] Келли отмечает ее «ослепительное множество инструментальных красок», [18] а современный рецензент прокомментировал, как, имея дело с музыкой другого композитора, Равель создал оркестровое звучание, совершенно непохожее на его собственное. [217]
Хотя Равель написал менее тридцати произведений для фортепиано, они являются примером его диапазона; Оренштейн замечает, что композитор сохраняет свой личный стиль «от поразительной простоты Ma mère l'Oye до трансцендентальной виртуозности Gaspard de la nuit ». [218] Самое раннее крупное произведение Равеля для фортепиано, Jeux d'eau (1901), часто цитируется как доказательство того, что он развивал свой стиль независимо от Дебюсси, чьи основные произведения для фортепиано появились позже. [219] Сочиняя для фортепиано соло, Равель редко стремился к интимному камерному эффекту, характерному для Дебюсси, а стремился к виртуозности Листа. [220] Авторы The Record Guide считают, что такие произведения, как Gaspard de la nuit и Miroirs, обладают красотой и оригинальностью с более глубоким вдохновением «в гармоническом и мелодическом гении самого Равеля». [220]
Большую часть фортепианной музыки Равеля чрезвычайно сложно играть, и она представляет для пианистов баланс технических и художественных задач. [221] [n 33] Критик Эндрю Кларк, пишущий о фортепианной музыке, в 2013 году прокомментировал: «Успешная интерпретация Равеля — это тонко сбалансированная вещь. Она включает в себя тонкую музыкальность, чувство пианистической окраски и своего рода слегка потертую виртуозность, которая маскирует сложные технические задачи, которые он ставит в Alborada del gracioso ... и двух внешних частях Gaspard de la nuit . Слишком много темперамента, и музыка теряет свою классическую форму; слишком мало, и она звучит бледно». [223] Этот баланс вызвал разрыв между композитором и Виньесом, который сказал, что если бы он соблюдал нюансы и скорости, предусмотренные Равелем в Gaspard de la nuit , «Le gibet» «наскучил бы публике до смерти». [224] Некоторые пианисты продолжают подвергаться критике за чрезмерную интерпретацию фортепианного сочинения Равеля. [225] [н 34]
Уважение Равеля к своим предшественникам слышно в нескольких его фортепианных произведениях; «Менуэт на имя Гайдна» (1909), «В манере Бородина» (1912), «В манере Шабрие» (1913) и «Гробница Куперена» — все они включают в себя элементы названных композиторов, интерпретированные в характерной равелевской манере. [227] Кларк замечает, что те фортепианные произведения, которые Равель позже оркестровал, затмеваются переработанными версиями: «Послушайте «Гробницу Куперена» и полную балетную музыку для Ma mère L'Oye» в классических записях под управлением Андре Клюйтена , и фортепианные версии уже никогда не будут звучать так же, как прежде». [223]
Помимо одночастной Сонаты для скрипки и фортепиано , датируемой 1899 годом, не опубликованной при жизни композитора, Равель написал семь камерных произведений. [18] Самым ранним из них является Струнный квартет (1902–03), посвященный Форе и демонстрирующий влияние квартета Дебюсси десятилетней давности. Как и Дебюсси, он отличается от более монументальных квартетов устоявшейся французской школы Франка и его последователей более лаконичными мелодиями, плавно чередующимися, в гибких темпах и разнообразии инструментальных оттенков. [228] Вступление и Аллегро для арфы, флейты, кларнета и струнного квартета (1905) были написаны очень быстро по меркам Равеля. Это воздушное произведение в духе Паваны для усопшего инфанта . [229] Равель также работал с необычной скоростью над Фортепианным трио (1914), чтобы завершить его до вступления во французскую армию. Оно содержит баскские, барочные и дальневосточные влияния и показывает растущее техническое мастерство Равеля, справляющегося с трудностями балансирования ударного фортепиано с непрерывным звучанием скрипки и виолончели, «сочетая два разнородных элемента в музыкальном языке, который, несомненно, является его собственным», по словам комментатора Кита Андерсона. [230]
Четыре камерных произведения Равеля, написанные после Первой мировой войны, — это Соната для скрипки и виолончели (1920–22), «Колыбельная на имя Габриэля Форе» для скрипки и фортепиано (1922), камерный оригинал « Цыганки» для скрипки и фортепиано (1924) и, наконец, Соната для скрипки (1923–27). [18] Два средних произведения — это соответственно нежная дань уважения учителю Равеля [231] и виртуозная показательная пьеса для скрипача Джелли д'Арани . [232] Соната для скрипки и виолончели — это отход от богатых фактур и гармоний довоенного фортепианного трио: композитор сказал, что она ознаменовала поворотный момент в его карьере, с тонкостью фактуры, доведенной до крайности, и отказом от гармонического очарования в пользу чистой мелодии. [233] Его последнее камерное произведение, Соната для скрипки (иногда называемая Второй после посмертной публикации его студенческой сонаты), является часто диссонирующим произведением. Равель сказал, что скрипка и фортепиано являются «по сути несовместимыми» инструментами, и что его Соната раскрывает их несовместимость. [233] Сэквилл-Уэст и Шоу-Тейлор считают послевоенные сонаты «довольно вымученными и неудовлетворительными», [234] и ни одно из произведений не сравнится по популярности с довоенными камерными произведениями Равеля. [235]
Интерпретации Равеля некоторых его фортепианных произведений были записаны на рояльном валике между 1914 и 1928 годами, хотя некоторые валики, предположительно сыгранные им, могли быть сделаны под его руководством Робером Казадезюсом , более опытным пианистом. [236] Передачи валиков были выпущены на компакт-дисках. [236] В 1913 году появилась граммофонная запись « Игры воды» в исполнении Марка Хамбурга , а к началу 1920-х годов появились диски с « Паваной для умершей инфанты» и «Ундиной» , а также частями из струнного квартета, «Гробницы Куперена» и «Моей матери Уай» . [237] Равель был одним из первых композиторов, осознавших потенциал записи для того, чтобы донести свою музыку до более широкой публики, [n 35] и на протяжении 1920-х годов был постоянный поток записей его произведений, некоторые из которых были представлены композитором как пианистом или дирижером. [239] Запись 1932 года Концерта для фортепиано с оркестром соль мажор была объявлена как «Дирижерство композитора», [240] хотя на самом деле он руководил сессиями, в то время как более опытный дирижер принял эстафету. [241] Записи, на которых Равель фактически был дирижером, включали Болеро в 1930 году и звуковой фильм 1933 года исполнения Концерта для фортепиано с оркестром ре мажор с Витгенштейном в качестве солиста. [242]
Равель отказался не только от ордена Почетного легиона, но и от всех государственных почестей Франции, отказавшись выдвинуть свою кандидатуру на выборах в Институт Франции . [243] Он принял иностранные награды, включая почетное членство в Королевском филармоническом обществе в 1921 году, [244] бельгийский Орден Леопольда в 1926 году и почетную докторскую степень Оксфордского университета в 1928 году. [245]
После смерти Равеля его брат и наследник Эдуард превратил дом композитора в Монфор-л'Амори в музей, оставив его в основном таким, каким его знал Равель. По состоянию на 2023 год maison-musée de Maurice Ravel остается открытым для экскурсий. [246]
В последние годы своей жизни Эдуард Равель заявил о своем намерении оставить большую часть имущества композитора городу Парижу для фонда Нобелевской премии по музыке, но, очевидно, передумал. [247] После его смерти в 1960 году имущество переходило из рук в руки. Несмотря на значительные гонорары, выплачиваемые за исполнение музыки Равеля, новостной журнал Le Point сообщил в 2000 году, что неясно, кто является бенефициарами. [248] Британская газета The Guardian сообщила в 2001 году, что никаких денег от гонораров не поступало на поддержание музея Равеля в Монфор-л'Амори, который находился в плохом состоянии. [247]
Равелю посвящено или написано в его память множество произведений Сати, Стравинским и другими. [n 36]
