Кабинет доктора Калигари ( нем . Das Cabinet des Dr. Caligari ) — немецкий немой фильм ужасов 1920 года, снятый Робертом Вине по сценарию Ганса Яновица и Карла Майера . Считающийся [ кем? ] квинтэссенцией раннего немецкого экспрессионистского кино , [3] он рассказывает историю безумного гипнотизера ( Вернер Краусс ), который использует промытого мозга сомнамбулы ( Конрад Фейдт ) для совершения убийств. Фильм отличается темным, извращенным визуальным стилем с остроконечными формами, косыми, изогнутыми линиями, структурами и ландшафтами, которые наклоняются и скручиваются под необычными углами, а также тенями и полосами света, нарисованными прямо на декорациях.
Сценарий был вдохновлен различными событиями из жизни Яновица и Майера, обоих пацифистов , которые остались недоверчивыми к властям после своего опыта с военными во время Первой мировой войны . Фильм использует рамочную историю с прологом и эпилогом в сочетании с неожиданным финалом . Яновиц сказал, что этот прием был навязан писателям против их воли. Дизайном фильма занимались Герман Варм , Вальтер Рейманн и Вальтер Рёриг , которые рекомендовали фантастический, графический стиль вместо натуралистичного.
Фильм тематизирует жестокую и иррациональную власть. Писатели и ученые утверждают, что фильм отражает подсознательную потребность немецкого общества в тиране и является примером повиновения Германии власти и нежелания восставать против ненормальной власти. Некоторые критики интерпретировали Калигари как олицетворение немецкого военного правительства, а Чезаре символизировал простого человека, приученного, как солдаты, убивать. Другие темы фильма включают дестабилизированный контраст между безумием и здравомыслием, субъективное восприятие реальности и двойственность человеческой натуры.
«Кабинет доктора Калигари» был выпущен, когда зарубежная киноиндустрия ослабляла ограничения на импорт немецких фильмов после Первой мировой войны, поэтому он был показан на международном уровне. Мнения о его финансовом и критическом успехе после выпуска расходятся, но современные кинокритики и историки в основном хвалят его как революционный фильм. Фильм был признан под номером 12 в престижном списке «Брюссель 12» на Всемирной выставке 1958 года. Критик Роджер Эберт назвал его, возможно, « первым настоящим фильмом ужасов » [4], а рецензент Дэнни Пири назвал его первым культовым фильмом кинематографа и предшественником артхаусных фильмов . Фильм помог привлечь внимание мировой общественности к художественным достоинствам немецкого кино и оказал большое влияние на американские фильмы, особенно в жанрах ужасов и нуар .
В месте, которое кажется парком, Фрэнсис сидит на скамейке с пожилым мужчиной, который жалуется, что духи увели его от семьи и дома. Когда мимо них проходит ошеломленная женщина, Фрэнсис объясняет, что она его «невеста» Джейн, и что они перенесли великое испытание. Большая часть оставшейся части фильма — это флэшбэки истории Фрэнсиса, которая происходит в Холстенволле, темной деревне с перекрученными зданиями и спиральными улицами.
Фрэнсис и его друг Алан, которые добродушно соревнуются за расположение Джейн, планируют посетить городскую ярмарку. Тем временем таинственный человек по имени доктор Калигари добивается разрешения у грубого городского клерка представить на ярмарке представление, в котором участвует Чезаре, сомнамбула . Клерк издевается и ругает Калигари, но в конечном итоге одобряет разрешение. Той ночью клерка закалывают в его постели.
На следующее утро Фрэнсис и Алан посещают аттракцион Калигари, где он открывает ящик, похожий на гроб, чтобы показать спящего Чезаре. По приказу Калигари Чезаре просыпается и отвечает на вопросы зрителей. Несмотря на протесты Фрэнсиса, Алан спрашивает: «Сколько мне жить?» К ужасу Алана, Чезаре отвечает: «Времени мало. Ты умрешь на рассвете!» Позже той ночью в дом Алана врывается некто и закалывает его в постели. Убитый горем Фрэнсис расследует убийство Алана с помощью Джейн и ее отца, доктора Олсена, который получает разрешение полиции на расследование дела сомнамбулы. Той ночью полиция задерживает преступника с ножом, которого поймали при попытке убийства пожилой женщины. На допросе Фрэнсиса и доктора Олсена преступник признается, что пытался убить пожилую женщину, но отрицает какую-либо причастность к двум предыдущим убийствам; он просто воспользовался ситуацией, чтобы отвлечь от себя вину.
Ночью Фрэнсис шпионит за Калигари и видит, как кто-то, похоже, спит в своей коробке с Чезаре. Однако настоящий Чезаре пробирается в дом Джейн, пока она спит. Он поднимает нож, чтобы ударить ее, но вместо этого похищает ее после борьбы, вытаскивая через окно на улицу. Преследуемый разъяренной толпой, Чезаре в конце концов бросает Джейн и убегает; вскоре он падает и умирает от истощения. Фрэнсис подтверждает, что преступник, который признался в убийстве пожилой женщины, все еще заперт и не мог быть нападавшим на Джейн. Фрэнсис и полиция расследуют представление Калигари и обнаруживают, что «Чезаре», спящий в коробке, всего лишь манекен. Калигари сбегает в суматохе. Фрэнсис следует за ним и видит, как Калигари отправляется в сумасшедший дом.
При дальнейшем расследовании Фрэнсис был шокирован, узнав, что Калигари — директор приюта. С помощью персонала приюта Фрэнсис изучал записи и дневник директора, пока директор спал. Записи раскрывают его одержимость историей мистика 18-го века по имени Калигари, который использовал сомнамбулы по имени Чезаре для совершения убийств в городах Северной Италии. Директор, пытаясь понять более раннего Калигари, экспериментирует над сомнамбулой, поступившей в приют, которая становится его Чезаре. Директор приюта кричит: «Я должен стать Калигари!» Фрэнсис и врачи вызывают полицию в кабинет Калигари, где они показывают ему труп Чезаре. Затем Калигари нападает на одного из сотрудников. Его усмиряют, ограничивают в смирительной рубашке , и он становится пациентом в своем собственном приюте.
Повествование возвращается в настоящее время, где Фрэнсис завершает свою историю. В неожиданной концовке Фрэнсис изображен как пациент приюта. Джейн и Чезаре также являются пациентами; Джейн считает, что она королева, в то время как Чезаре не сомнамбула, а бодрствующий, тихий и не выглядит опасным. Человек, которого Фрэнсис называет «доктором Калигари», является директором приюта. Фрэнсис нападает на него, и его удерживают в смирительной рубашке, затем помещают в ту же камеру, где в истории Фрэнсиса был заключен Калигари. Директор приюта объявляет, что теперь он понимает заблуждение Фрэнсиса и что он уверен, что сможет его вылечить.
«Кабинет доктора Калигари» был написан Гансом Яновицем и Карлом Майером , которые оба были пацифистами к моменту своей встречи после Первой мировой войны . [5] [6] Яновиц служил офицером во время войны, но этот опыт оставил у него озлобленность по отношению к военным, что повлияло на его творчество. [7] [8] Майер притворился безумным, чтобы избежать военной службы во время войны, [5] [9] что привело его к тщательному обследованию военным психиатром. [5] [6] [10] Этот опыт заставил его недоверчиво относиться к властям, [5] [7] а психиатр послужил моделью для персонажа Калигари. [11] [12] Яновиц и Майер были представлены в июне 1918 года общим другом, актером Эрнстом Дойчем . [13] Оба писателя в то время были без гроша в кармане. [14] Джильда Лангер , актриса, в которую Майер был влюблен, вдохновила Яновица и Майера написать совместный фильм. Позже она стала основой для персонажа Джейн. Лангер также вдохновила Яновица посетить гадалку, которая предсказала, что Яновиц переживет свою военную службу во время войны, но Лангер умрет. Это предсказание оказалось верным, поскольку Лангер неожиданно умер в 1920 году в возрасте 23 лет, и Яновиц сказал, что это вдохновило на сцену, в которой Чезаре предсказывает смерть Алана на ярмарке. [9] [15]
Хотя ни один из них не имел никакого отношения к киноиндустрии, [16] Яновиц и Майер написали сценарий за шесть недель зимой 1918–1919 годов. [17] Описывая свои роли, Яновиц называл себя «отцом, который посадил семя, а Майер — матерью, которая его зачала и вырастила». [18] Среди них был режиссер- экспрессионист Пауль Вегенер . [10] [16] История была частично вдохновлена цирковым представлением, которое они посетили на Кантштрассе в Берлине, [12] [19] под названием «Человек или машина?», в котором человек совершал подвиги большой силы после того, как был загипнотизирован. [10] [17] [19] Они впервые визуализировали историю Калигари в ночь этого представления. [10] Несколько прошлых переживаний Яновица повлияли на его творчество, включая воспоминания о его родном городе Праге , [20] [21] и, как он выразился, недоверие к «авторитетной власти бесчеловечного государства, сошедшего с ума» из-за его военной службы. [20] Яновиц также считал, что он был свидетелем убийства в 1913 году около парка развлечений на Репербане в Гамбурге , рядом с Хольстенваллем , что послужило еще одним источником вдохновения для сценария. По словам Яновица, он наблюдал, как женщина исчезла в кустах, из которых через несколько мгновений появился респектабельного вида мужчина, а на следующий день Яновиц узнал, что девушка была убита. [5] [6] [20] [22] [23] Позже Хольстенвалль стал названием города, где происходит действие в Калигари . [5] [6] [20]
Говорят, что Яновиц и Майер намеревались написать историю, осуждающую произвольную власть как жестокую и безумную. [5] Яновиц сказал, что только спустя годы после выхода фильма он понял, что разоблачение «авторитетной власти бесчеловечного государства» было «подсознательным намерением» сценаристов. [18] [24] Герман Варм , который проектировал декорации фильма, сказал, что у Майера не было политических намерений, когда он писал фильм. [25] [26] Историк кино Дэвид Робинсон отметил, что Яновиц не ссылался на антиправительственные намерения в сценарии в течение многих десятилетий после выхода «Калигари» , и он предположил, что воспоминания Яновиц могли измениться в ответ на более поздние интерпретации фильма. [26]
.jpg/1280px-Werner_Krauss,_film_actor_(SAYRE_5252).jpg)
Фильм, который они написали, назывался Das Cabinet des Dr. Caligari , с использованием английского написания Cabinet вместо немецкого Kabinett . [14] [27] Завершенный сценарий содержал 141 сцену. [28] Яновиц утверждал, что название Caligari , которое не было принято до завершения сценария, было навеяно редкой книгой под названием Unknown Letters of Stendhal , в которой было представлено письмо французского романиста Стендаля, в котором упоминался французский офицер по имени Калигари, которого он встретил в театре Ла Скала в Милане . [5] [11] [14] Однако никаких записей о таком письме не существует, и историк кино Джон Д. Барлоу предположил, что Яновиц, возможно, выдумал эту историю. [29] Внешность Калигари была вдохновлена портретами немецкого философа Артура Шопенгауэра . [30] Имя персонажа написано Calligaris в единственном известном сохранившемся сценарии, хотя в некоторых случаях конечная буква s удалена. Другие имена персонажей также пишутся иначе, чем в финальной версии фильма: Чезаре появляется как Цезарь , Алан — как Аллан или иногда Алланд , а доктор Ольсен — как доктор Олфенс . Аналогично, неназванные персонажи в финальной версии фильма имеют имена в сценарии, включая городского клерка («Доктор Людерс») и взломщика («Якоб Штраат»). [31]
История Калигари рассказана абстрактно, как сказка, и включает в себя мало описаний или внимания к психологическим мотивам персонажей, что более сильно подчеркивается в визуальном стиле фильма. [32] Оригинальный сценарий показывает мало следов влияния экспрессионизма, преобладающего в декорациях и костюмах фильма. [33] Через кинорежиссера Фрица Ланга Яновиц и Майер встретились с Эрихом Поммером , руководителем производства на студии Decla-Film в Вайсензее, 19 апреля 1919 года, чтобы обсудить продажу сценария. [19] [30] По словам Поммера, он пытался избавиться от них, но они упорствовали, пока он не согласился встретиться с ними. [19] [30] Сообщается, что Поммер попросил сценаристов оставить ему сценарий, но они отказались, и вместо этого Майер прочитал его ему вслух. [30] Поммер и его помощник Юлиус Штернхайм были настолько впечатлены, что он отказался отпускать их, пока не будет подписан контракт, и он купил у них сценарий в тот же вечер. [30] [34] Первоначально сценаристы запросили не менее 10 000 марок, но получили 3500, с обещанием еще 2000, как только фильм будет запущен в производство, и 500, если он будет продан для зарубежного проката, что продюсеры посчитали маловероятным. [34] Контракт, который сегодня хранится в Берлинском федеральном киноархиве , давал Поммеру право вносить любые изменения в сценарий, которые он сочтет целесообразными. Поммер сказал, что его привлек сценарий, потому что он считал, что его можно снять недорого, и он имел сходство с фильмами, вдохновленными жуткими шоу ужасов театра Гран-Гиньоль в Париже, которые были популярны в то время. [30] Позже Поммер сказал: «Они увидели в сценарии «эксперимент». Я увидел относительно дешевый фильм». [35]
В «Кабинете доктора Калигари» используется «Rahmenerzählung» или рамочная история ; [36] пролог и эпилог устанавливают основную часть фильма как бредовый флэшбэк, [36] новый прием. [37] [38] Лэнг сказал, что во время ранних обсуждений о его возможном участии в фильме он предложил добавить начальную сцену в «нормальном» стиле, которая провела бы публику к остальной части фильма без путаницы. [25] [39] [40] Остается неясным, предложил ли Лэнг структуру рамочной истории или просто дал совет о том, как написать рамочную историю, которая уже была согласована, [25] и некоторые писатели, такие как Дэвид Робинсон, усомнились в правильности воспоминаний Лэнга. [40] Режиссер Роберт Вине поддержал изменения. [41] Яновиц сказал, что он и Майер не были посвящены в обсуждения о добавлении рамочной истории и решительно выступали против ее включения, полагая, что это лишает фильм его революционного и политического значения; [25] [31] он написал, что это было «незаконным нарушением, изнасилованием нашей работы», которое превратило фильм «в клише... в котором символизм должен был быть потерян». [42] Яновиц говорит, что сценаристы пытались подать в суд, чтобы остановить изменение, но потерпели неудачу. [43] Он также говорит, что они не видели законченный фильм с рамочной историей, пока предварительный просмотр не был показан руководителям студии, после чего сценаристы «выразили свое недовольство в буре громовых протестов». Их пришлось убеждать не протестовать публично против фильма. [44]
В своей книге 1947 года «От Калигари до Гитлера » Зигфрид Кракауэр утверждал, основываясь в основном на неопубликованном машинописном тексте, написанном и предоставленном Яновицем, [23] , что изначально фильм не включал в себя обрамляющую историю и начинался с того, что в город приезжала ярмарка, а заканчивался тем, что Калигари становился институционализированным. [45] [5] [46] [47] Кракауэр утверждал, что обрамляющая история прославляла власть и была добавлена, чтобы превратить «революционный» фильм в «конформистский». [45] [5] [46] [47] Считалось, что не существовало ни одной сохранившейся копии сценария до начала 1950-х годов, когда актер Вернер Краусс показал, что у него все еще есть его копия. [31] [47] Он отказался расставаться с ней; только в 1978 году, через два десятилетия после его смерти, ее приобрел немецкий киноархив Deutsche Kinemathek . [31] [47] Он оставался недоступным для общественности до 1995 года, когда была опубликована полная стенограмма. [31]
Сценарий показал, что рамочная история была частью оригинального сценария «Калигари» , хотя и отличалась от той, что была в фильме. [5] [6] [47] Оригинальная рукопись открывается на элегантной террасе большой виллы, где Фрэнсис и Джейн устраивают вечеринку, и гости настаивают, чтобы Фрэнсис рассказал им историю, которая произошла с ним 20 лет назад. Заключение рамочной истории в сценарии отсутствует. [5] [47] Критики в целом согласны с тем, что обнаружение сценария сильно подрывает теорию Кракауэра, [39] [47] а некоторые, как немецкий историк кино Стивен Брокманн, даже утверждают, что это полностью опровергает его утверждения. [6] Другие, как Джон Д. Барлоу, утверждают, что это не решает проблему, поскольку рамочная история оригинального сценария просто служит для введения основного сюжета, а не подрывает его, как это делает окончательная версия фильма. [5]
Многие детали создания «Кабинета доктора Калигари» являются предметом споров и, вероятно, останутся нерешенными из-за большого количества людей, участвовавших в создании фильма, многие из которых вспоминали его по-разному или драматизировали свой собственный вклад в его создание. [48] [49] [50] [51] Производство фильма было отложено примерно на четыре или пять месяцев после покупки сценария. [30] Первоначально Поммер выбрал Ланга в качестве режиссера «Калигари» , и Ланг даже зашел так далеко, что провел подготовительные обсуждения сценария с Яновицем, [30] но он стал недоступен из-за своего участия в съемках «Пауков» , поэтому вместо него был выбран Вине. [36] [52] [53] [54] По словам Яновица, отец Вине, успешный театральный актер, «слегка сошел с ума, когда больше не мог появляться на сцене», и Яновиц считал, что этот опыт помог Вине привнести «интимное понимание» в исходный материал « Калигари» . [55]
Продюсер Decla Рудольф Майнерт представил Германа Варма Вине и предоставил Варму сценарий «Калигари » , попросив его выступить с предложениями по дизайну. [56] Варм считал, что «фильмы должны быть рисунками, воплощенными в жизнь» [57], и считал, что натуралистичные декорации не подходят для темы фильма, вместо этого рекомендуя фантастический, графический стиль, [25] [56] в котором изображения будут визионерскими, кошмарными и необычными. [58] Варм привлек к проекту двух своих друзей, художников и сценографов Вальтера Реймана и Вальтера Рёрига [25] [59] [60], оба из которых были связаны с берлинским художественным и литературным журналом Der Sturm [ 25] [57] [61] Трио провело целый день и часть ночи за чтением сценария, [59] после чего Рейман предложил стиль экспрессионизма [25] [59] [62], который часто использовался в его собственных картинах. [56] [59] [62] Они также задумали идею рисовать формы и тени прямо на декорациях, чтобы обеспечить темный и нереальный вид. [25] По словам Уорма, трое обратились к Вине с этой идеей, и он немедленно согласился, [25] [59] [63] хотя Вине утверждал, что именно он задумал экспрессионистский стиль фильма. [59] Мейнерт согласился с идеей после одного дня размышлений, сказав Уорму, Рейманну и Рёригу сделать декорации как можно более «сумасшедшими» и «эксцентричными». [35] [59] Он принял эту идею по коммерческим, а не эстетическим причинам: экспрессионизм был модным в то время, поэтому он пришел к выводу, что даже если фильм получит плохие отзывы, художественный стиль привлечет внимание и сделает его прибыльным. [35]
Вине снял тестовую сцену, чтобы продемонстрировать теории Уорма, Реймана и Рёрига, и это так впечатлило продюсеров, что художникам дали полную свободу действий. [52] Позже Поммер сказал, что именно он назначил Уорма, Реймана и Рёрига ответственными за декорации, [64] но Уорм утверждал, что, хотя Поммер отвечал за производство в Decla, когда снимался «Калигари» , он на самом деле не был продюсером самого фильма. Вместо этого он говорит, что настоящим продюсером фильма был Мейнерт, и что именно он дал Уорму рукопись. [25] [59] [65] Уорм утверждал, что Мейнерт спродюсировал фильм «несмотря на противодействие части руководства Decla». [56] Мейнерт сказал, что Поммер «не санкционировал» абстрактный визуальный стиль фильма. [65] Тем не менее, Поммер утверждал, что руководил «Калигари» , и что экспрессионистский стиль фильма был выбран отчасти для того, чтобы отличить его от конкурирующих голливудских фильмов. [46] В то время преобладало мнение, что художественные достижения приводят к успеху в экспорте на зарубежные кинорынки. [66] Доминирование Голливуда в то время, в сочетании с периодом инфляции и девальвации валюты, заставило немецкие киностудии искать проекты, которые можно было бы сделать недорого, с сочетанием реалистичных и художественных элементов, чтобы фильмы были доступны американской аудитории, но также отличались от голливудских фильмов. [66] [67] Поммер утверждал, что в то время как Майер и Яновиц выразили желание художественных экспериментов в фильме, его решение использовать расписанные холсты в качестве декораций было в первую очередь коммерческим, поскольку они были бы значительной финансовой экономией по сравнению со строительством декораций. [19] [68]
Яновиц утверждает, что он пытался заказать декорации у дизайнера и гравёра Альфреда Кубина , известного своим интенсивным использованием света и тени для создания ощущения хаоса, [45] [21] [69] но Кубин отказался участвовать в проекте, потому что был слишком занят. [21] [64] [68] Однако в противоречивой истории Яновиц утверждал, что он запросил у Деклы «картины Кубина», и что они неправильно поняли его инструкции как « художников -кубистов » и в результате наняли Реймана и Рёрига. [21] Дэвид Робинсон утверждает, что эта история, вероятно, была приукрашиванием, вытекающим из презрения Яновиц к этим двум художникам. [64] Яновиц утверждал, что он и Майер задумали идею нарисовать декорации на холсте, и что сценарий съёмок включал письменные указания о том, что декорации должны быть спроектированы в стиле Кубина. [21] [64] Однако позднее повторное открытие оригинального сценария опровергает это утверждение, поскольку он не содержит таких указаний о декорациях. [64] Это также оспаривалось в статье 1926 года Барнета Брейвермана в журнале Billboard , в которой утверждалось, что сценарий не включал упоминания о нетрадиционном визуальном стиле, и что Яновиц и Майер на самом деле решительно выступали против стилизации. Она утверждает, что Майер позже оценил визуальный стиль, но что Яновиц оставался противником этого спустя годы после выхода фильма. [65]
На подготовку декораций, костюмов и реквизита ушло около двух недель. [70] Уорм работал в основном над декорациями, в то время как Рёриг занимался покраской, а Рейманн отвечал за костюмы. [48] Робинсон отметил, что костюмы в «Калигари», похоже, напоминают самые разные временные периоды. Например, костюмы Калигари и рабочих ярмарки напоминают эпоху бидермейера , в то время как костюмы Джейн олицетворяют романтизм . Кроме того, Робинсон писал, что костюмы Чезаре и полицейских в фильме кажутся абстрактными, в то время как многие другие персонажи кажутся обычной немецкой одеждой 1920-х годов. [71] Совместный характер производства фильма подчеркивает важность, которую и сценаристы, и художники-декораторы придавали немецкому кино 1920-х годов, [48] [59] хотя кинокритик Лотте Х. Эйснер сказала, что декорации имели большее значение, чем что-либо еще в немецких фильмах того времени. [59] «Кабинет доктора Калигари» был первым немецким экспрессионистским фильмом, [27] хотя Брокманн и кинокритик Майк Бадд утверждают, что он также находился под влиянием немецкого романтизма ; [72] [73] Бадд отмечает, что темы безумия и протеста против власти в фильме распространены среди немецкого романтизма в литературе, театре и изобразительном искусстве. [73] Киновед Винсент ЛоБрутто сказал, что театр Макса Рейнхардта и художественный стиль «Мост» оказали дополнительное влияние на «Калигари» . [74]
Первоначально Яновиц намеревался отдать роль Чезаре своему другу, актёру Эрнсту Дойчу . [13] [75] Майер написал роль Джейн для Джильды Лангер, [75] но к тому времени, как фильм был выбран, интересы Лангера переключились с Яновиц и Майер на режиссёра Пола Чиннера , оставив роль для Лил Даговер. [76] Яновиц утверждал, что написал роль Калигари специально для Вернера Краусса, на которого Дойч обратил его внимание во время репетиций пьесы Макса Рейнхардта; Яновиц сказал, что только Краусс или Пауль Вегенер могли бы сыграть эту роль. [13] В конечном итоге роли Калигари и Чезаре достались Крауссу и Конраду Фейдту соответственно, которые с энтузиазмом приняли участие во многих аспектах постановки. [48] Краусс предложил изменения в своем собственном гриме и костюмах, включая элементы цилиндра, плаща и трости с рукояткой из слоновой кости для своего персонажа. [77] Актеры в «Калигари» осознавали необходимость адаптировать свой грим, костюмы и внешний вид, чтобы соответствовать визуальному стилю фильма. [78] Большая часть актерской игры в немецких немых фильмах того времени уже была экспрессионистской, имитируя пантомимические аспекты экспрессионистского театра. [79] Выступления Краусса и Фейдта в «Калигари» были типичны для этого стиля, поскольку у них обоих был опыт работы в театре, на который оказал влияние экспрессионизм, и в результате Джон Д. Барлоу сказал, что они выглядят более комфортно в своей обстановке в фильме, чем другие актеры. [80] До съемок Краус и Фейдт появились на сцене зимой 1918 года в экспрессионистской драме «Seeschlacht » Рейнхольда Геринга в Немецком театре. [78] Напротив, у Даговер было мало опыта в экспрессионистском театре, и Барлоу утверждает, что ее игра менее гармонична с визуальным стилем фильма. [80]
Вине попросил актеров делать движения, похожие на танец, что было наиболее заметно у Вейдта, но также у Краусса, Даговера и Фридриха Фегера, который играл Франциска. [60] Краусс и Вейдт — единственные актеры, чья игра полностью соответствует стилизации декораций, чего они достигли, сосредоточив свои движения и выражения лиц. [81] [82] Барлоу отмечает, что «Вейдт движется вдоль стены, как будто она «источает» его... скорее часть материального мира объектов, чем человеческого», а Краусс «двигается с угловатой злобой, его жесты кажутся сломанными или треснутыми навязчивой силой внутри него, силой, которая, кажется, возникает из постоянного токсического состояния, извращенного авторитаризма без человеческих угрызений совести и полной бесчувственности». [80] Большинство других актеров, кроме Краусса и Вейдта, имеют более натуралистичный стиль. [81] Алан, Джейн и Фрэнсис играют роли идиллически счастливого трио, наслаждающегося юностью; Алан, в частности, представляет собой архетип чувствительного студента 19-го века. [83] Майк Бадд отмечает, что реалистические персонажи в стилизованных декорациях являются общей характеристикой экспрессионистского театра. [82] Однако Дэвид Робинсон отмечает, что даже исполнение более натуралистичных второстепенных ролей в «Калигари» имеет экспрессионистские элементы, такие как «странное, измученное лицо» Ганса-Хайнца фон Твардовски в роли Алана. Он также ссылается на «большие угловатые движения» Фехера, особенно в сцене, где он обыскивает пустынную ярмарочную площадь. [77] Другие второстепенные роли носят экспрессионистский характер, как, например, два полицейских, которые сидят друг напротив друга за своими столами и двигаются с преувеличенной симметрией, и два слуги, которые просыпаются и встают со своих кроватей в идеальной синхронности. [77] Винсент ЛоБрутто сказал об актерской игре в фильме: [84]
Актерский стиль столь же эмоционально зашкаливает, как и повествовательный и визуальный стиль « Кабинета доктора Калигари» . Поведение персонажей представляет эмоциональные реакции актеров на экспрессионистскую среду и ситуации, в которых они оказываются. Постановка и движения актеров отвечают истерии махинаций Калигари и лабиринту дома смеха, который кажется отражением сумасшедшего зеркала, а не упорядоченной деревни.
Съемки « Кабинета доктора Калигари» начались в конце декабря 1919 года и завершились в конце января 1920 года. [70] [85] Фильм снимался полностью в студии, без каких-либо внешних съемок, [86] [87] [88] что было необычно для фильмов того времени, но было продиктовано решением придать фильму экспрессионистский визуальный стиль. [89] Степень участия Майера и Яновица во время съемок является спорной: Яновиц утверждает, что дуэт неоднократно отказывался разрешать какие-либо изменения в сценарии во время производства, а Поммер утверждал, что Майер присутствовал на съемочной площадке каждый день съемок. [75] Герман Варм, однако, утверждал, что они никогда не присутствовали ни на одной съемке и не участвовали ни в каких обсуждениях во время производства. [48] [75]
«Калигари» снимался на студии Lixie-Film (ранее принадлежавшей Continental-Kunstfilm ) по адресу Франц Йозеф-Штрассе, 9 (ныне Макс Либерманштрассе), Вайсензее , северо-восточном пригороде Берлина. [85] [89] Декла снимал фильмы на студии Lixie с октября 1919 года, до этого выпустив три фильма: «Чума во Флоренции» ( Die Pest in Florenz ) (1919) и две части «Пауков» ( Die Spinnen ). [89] [90] Относительно небольшой размер студии (построенной примерно пятью годами ранее в 1914 году) означал, что большинство декораций, использованных в фильме, не превышали шести метров в ширину и глубину. [89] Некоторые элементы из оригинального сценария пришлось вырезать из фильма из-за ограниченного пространства, включая шествие цыган, ручную тележку, которую толкает Калигари, карету Джейн и сцену погони с участием конных экипажей. [71] Аналогичным образом, сценарий предусматривал сцену на ярмарке с каруселями, шарманками , зазывалами, артистами и зверинцами, ни один из которых не мог быть достигнут в ограниченном пространстве. Вместо этого в сценах в качестве фона используется картина города Хольстенволл; толпы людей ходят вокруг двух вращающихся реквизитов карусели, что создает впечатление карнавала. [71] В сценарии также упоминались современные элементы, такие как телефоны, телеграммы и электрическое освещение, но они были исключены во время съемок, оставив финальную обстановку фильма без указания конкретного временного периода. [71]
Несколько сцен из сценария были вырезаны во время съемок, большинство из которых были короткими покадровыми кадрами или переходными сценами, или титрами, которые посчитали ненужными. [71] Одна из наиболее существенных сцен, которые должны были быть вырезаны, включала призрак Алана на кладбище. [71] Сцена с городским клерком, ругающим Калигари, заметно отклонялась от оригинального сценария, который просто призывал клерка быть «нетерпеливым». [71] Он гораздо более оскорбителен в сцене, когда ее снимали, и сидит на преувеличенно высокой скамье, которая возвышается над Калигари. [71] Еще одно отклонение от сценария происходит, когда Калигари впервые будит Чезаре, один из самых известных моментов в фильме. Сценарий требовал, чтобы Чезаре задыхался и боролся за воздух, затем яростно трясся и рухнул на руки Калигари. Во время съемок такой физической борьбы не было, и вместо этого камера наезжает на лицо Чезаре, когда он постепенно открывает глаза. [91] Оригинальные титры для «Калигари» представляли собой стилизованные, деформированные надписи с чрезмерным подчеркиванием, восклицательными знаками и иногда архаичным написанием. Причудливый стиль, который соответствует стилю фильма в целом, имитирует надписи экспрессионистских плакатов того времени. [92] [93] Оригинальные титры были окрашены в зеленый, стально-синий и коричневый цвета. Многие современные копии фильма не сохранили оригинальные надписи. [93]
Фотографом выступил Вилли Хамейстер , который впоследствии работал с Вине над несколькими другими фильмами. [62] Операторская работа в «Калигари» довольно проста и в основном используется для показа декораций, [32] [84] в основном чередуя средние планы и прямые ракурсы, иногда с резкими крупными планами для создания ощущения шока. В кинематографии мало дальних планов или панорамного движения. [84] [94] Аналогичным образом, очень мало межсценного монтажа. Большинство сцен следуют друг за другом без прерывания , что придает «Калигари» больше театрального, чем кинематографического ощущения. [84] В фильме обычно отсутствует сильное освещение, что усиливает ощущение темноты, преобладающей в истории. Однако освещение иногда используется для усиления беспокойства, создаваемого искажениями декораций. Например, когда Чезаре впервые просыпается на ярмарке, свет падает прямо на крупный план его сильно накрашенного лица, чтобы создать тревожное свечение. [95] Кроме того, освещение используется новаторским на тот момент способом, чтобы отбросить тень на стену во время сцены, в которой Чезаре убивает Алана, так что зритель видит только тень, а не сами фигуры. Подобные методы освещения стали часто использоваться в более поздних немецких фильмах. [96] [97]
Визуальный стиль «Кабинета доктора Калигари» — мрачный, извилистый и причудливый; радикальные и преднамеренные искажения перспективы, формы, измерения и масштаба создают хаотичный и неуравновешенный вид. [25] [52] [60] В декорациях преобладают остроконечные формы, косые и кривые линии, узкие и спиральные улицы, [93] а также сооружения и ландшафты, которые наклоняются и скручиваются под необычными углами, создавая впечатление, что они могут рухнуть или взорваться в любой момент. [25] [88] Кинокритик Роджер Эберт описал его как «рваный пейзаж с острыми углами и наклонными стенами и окнами, лестницами, взбирающимися по безумным диагоналям, деревьями с колючими листьями, травой, похожей на ножи». [4] Декорации характеризуются мазками смелой черной краски. [88] Пейзаж Хольстенвалла нарисован на холсте, а не на сконструированной декорации, а тени и полосы света нарисованы непосредственно на декорациях, что еще больше искажает у зрителя чувство перспективы и трехмерности. [95] Здания сгруппированы и взаимосвязаны в архитектуре, напоминающей кубизм, окружены темными и извилистыми переулками. [21] [84] [93] [98] Лотте Эйснер, автор «Призрачного экрана» , пишет, что объекты в фильме кажутся оживающими и «казалось бы, вибрируют с необычайной духовностью». [93] Рудольф Курц, сценарист и автор « Экспрессионизма и кино» , также писал, что «динамическая сила объектов воет о своем желании быть созданными». [99] В комнатах радикально смещенные окна с искаженными рамами, двери не квадратной формы и слишком высокие стулья. [52] [84] [93] [100] На стенах коридоров и комнат нарисованы странные узоры и фигуры, а деревья снаружи имеют скрученные ветви, которые иногда напоминают щупальца. [100]
Немецкий профессор кино Антон Каес писал: «Стиль немецкого экспрессионизма позволил создателям фильмов экспериментировать с кинематографическими технологиями и спецэффектами, а также исследовать извращенную сферу подавленных желаний, бессознательных страхов и ненормальных фиксаций». [101] Визуальный стиль «Калигари» передает зрителю чувство тревоги и ужаса, [93] создавая впечатление кошмара или ненормальной чувствительности, [25] [60] или места, преобразованного злом, более эффективным способом, чем могли бы реалистичные локации или традиционные концепции дизайна. [84] Зигфрид Кракауэр писал, что декорации «представляли собой идеальное преобразование материальных объектов в эмоциональные украшения». [102] Большая часть истории и сцен фильма — это воспоминания, вызванные безумным рассказчиком, и в результате искаженный визуальный стиль приобретает качество его психического расстройства, [103] создавая у зрителей впечатление, что они находятся внутри разума сумасшедшего. [92] [104] [105] Как и в современных картинах экспрессионистов , визуальный стиль Калигари отражает эмоциональную реакцию на мир, [37] а персонажи фильма представляют собой эмоциональный ответ на террор общества, воплощенный Калигари и Чезаре. [88] Часто в фильме декорации символизируют эмоциональное состояние персонажей в сцене. Например, двор сумасшедшего дома во время сюжетной линии сильно непропорционален. Персонажи кажутся слишком большими для маленького здания, а пол двора имеет причудливый узор, все из которых представляют собой поврежденные состояния ума пациентов. [72] Аналогичным образом, сцена с преступником в тюремной камере представляет собой декорацию с длинными вертикальными нарисованными тенями, напоминающими наконечники стрел, указывающими вниз на сидящего на корточках заключенного в гнетущем эффекте, который символизирует его сломленное состояние. [106]
Стивен Брокманн утверждает, что тот факт, что «Калигари» снимался полностью в студии, усиливает безумие, изображенное визуальными эффектами фильма, потому что «нет доступа к естественному миру за пределами сферы измученной человеческой психики». [86] Декорации иногда содержат круглые изображения, которые отражают хаос фильма, представляя образцы движения, которые, кажется, никуда не ведут, например, карусель на ярмарке, движущаяся под определенным углом, из-за чего кажется, что она рискует рухнуть. [107] Другие элементы фильма передают те же визуальные мотивы, что и декорации, включая костюмы и дизайн грима для Калигари и Чезаре, оба из которых сильно преувеличены и гротескны. Даже волосы персонажей являются элементом дизайна экспрессионизма, особенно черные, колючие, неровные локоны Чезаре. [84] Они единственные два персонажа в фильме с экспрессионистским макияжем и костюмами, [82] что делает их похожими на тех, кто действительно принадлежит этому искаженному миру. Однако, несмотря на их кажущуюся нормальность, Фрэнсис и другие персонажи никогда не кажутся обеспокоенными безумием вокруг них, отраженным в декорациях; вместо этого они реагируют так, как будто они являются частью обычного фона. [108]
Некоторые сцены нарушают экспрессионистский стиль фильма, например, в доме Джейн и Алана, где обычные фоны и буржуазная мебель передают чувство безопасности и спокойствия, в противном случае отсутствующее в фильме. [103] [107] Эйснер назвал это «фатальной» ошибкой непрерывности, [81] но Джон Д. Барлоу не согласен, утверждая, что для повествований о снах характерно наличие некоторых обычных элементов, и что нормальность дома Джейн, в частности, может представлять чувство комфорта и убежища, которое Фрэнсис чувствует в ее присутствии. [81] Майк Бадд утверждает, что, хотя экспрессионистский визуальный стиль поначалу кажется резким и отталкивающим, персонажи начинают более гармонично сочетаться по мере развития фильма, а обстановка все больше отходит на второй план. [109]
Робинсон предположил, что «Калигари» — это вовсе не настоящий пример экспрессионизма, а просто традиционная история с некоторыми элементами художественной формы, примененными к ней. Он утверждает, что сама история не является экспрессионистской, и фильм можно было бы легко снять в традиционном стиле, но визуальные эффекты, вдохновленные экспрессионизмом, были применены к нему в качестве украшения. [110] Аналогичным образом Бадд назвал фильм традиционным, классическим повествованием, напоминающим детективную историю в поисках Фрэнсиса, чтобы разоблачить убийцу Алана, и сказал, что только экспрессионистские декорации фильма делают фильм трансгрессивным. [111] Ганс Яновиц также разделял подобные мысли: «Был ли этот конкретный стиль живописи только одеждой, в которую облачалась драма? Было ли это всего лишь случайностью? Разве нельзя было изменить эту одежду, не нанося ущерба глубокому эффекту драмы? Я не знаю». [112]
Хотя некоторые современные критики и ученые часто считают « Калигари» художественным фильмом , «Калигари» производился и продавался так же, как и обычная коммерческая продукция того времени, способная ориентироваться как на элитный художественный рынок, так и на более коммерческую аудиторию жанра ужасов. [113] [114] Фильм широко рекламировался перед выпуском, а реклама выходила еще до того, как фильм был закончен. На многих афишах и в газетных объявлениях была загадочная фраза, использованная в фильме: «Du musst Caligari werden!» или «Вы должны стать Калигари!» [115] [116] Премьера «Калигари» состоялась в берлинском театре «Марморхаус» 26 февраля 1920 года, менее чем через месяц после его завершения. [115] Создатели фильма были настолько нервны по поводу выхода фильма, что Эрих Поммер, как сообщается, по дороге в театр воскликнул: «Это будет ужасный провал для всех нас!» [44] [117] Как и в случае со съемками фильма, премьеру фильма окружают несколько городских легенд. [115] Одна из них, предложенная писателями Роджером Мэнвеллом и Генрихом Френкелем в «Немецком кино» , предполагает, что фильм был отложен «из-за отсутствия подходящего выхода» и был показан только в Марморхаусе, потому что другой фильм провалился. [118] Другая предполагает, что театр снял фильм с показа всего после двух показов, потому что зрители требовали возврата денег и выступали против него так сильно. Эту историю рассказал Поммер, который утверждал, что Марморхаус снова взял «Калигари» и успешно показывал его в течение трех месяцев после того, как он провел шесть месяцев, работая над рекламной кампанией для фильма. Дэвид Робинсон написал, что ни одна из этих городских легенд не была правдой, и что последняя была сфабрикована Поммером, чтобы повысить свою собственную репутацию. [115] Напротив, Робинсон сказал, что премьера была очень успешной, показывали в театре четыре недели, что было необычно много для того времени, а затем снова через две недели. Он сказал, что фильм был так хорошо принят, что женщины в зале закричали, когда Чезаре открыл глаза во время своей первой сцены, и упали в обморок во время сцены, в которой Чезаре похищает Джейн. [44] [117]
«Калигари» был выпущен в то время, когда зарубежная киноиндустрия только начала ослаблять ограничения на импорт немецких фильмов после Первой мировой войны. [113] Фильм был приобретен для американского распространения компанией Goldwyn Distributing Company , и его американская премьера состоялась в театре Capitol в Нью-Йорке 3 апреля 1921 года. [119] Он был снабжен живым театральным прологом и эпилогом, [69] [120] что было обычным явлением для премьер фильмов в крупных театрах того времени. В прологе фильм представлен персонажем по имени «Крэнфорд», который называет себя человеком, с которым Фрэнсис разговаривает в начальной сцене. В эпилоге Крэнфорд возвращается и восклицает, что Фрэнсис полностью оправился от своего безумия. [120] Майк Бадд считает, что эти дополнения упростили фильм и «адаптировали [его] для массового потребления», [121] хотя Робинсон утверждал, что это была просто обычная театральная новинка того времени. [122] Менеджер театра Capitol Сэмюэль Рокси Ротафель поручил дирижеру Эрнё Рапе составить музыкальное сопровождение, включающее фрагменты песен композиторов Иоганна Штрауса III , Арнольда Шёнберга , Клода Дебюсси , Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева . Ротафель хотел, чтобы музыка соответствовала мрачному настроению фильма, говоря: «Музыка должна была, так сказать, быть пригодной для получения гражданства в стране кошмаров». [123]
Премьера «Калигари» состоялась в Лос-Анджелесе в театре Миллера 7 мая 1921 года, но театр был вынужден отменить её из-за демонстраций протестующих. Однако протест был организован голливудским отделением Американского легиона из-за опасений безработицы, вызванных импортом немецких фильмов в Америку, а не из-за возражений против содержания самого «Калигари» . [124] После показа в крупных коммерческих кинотеатрах «Калигари» начали показывать в небольших театрах и киноклубах крупных городов. [125] В 1920-х годах данные о кассовых сборах не публиковались регулярно, поэтому было сложно оценить коммерческий успех или провал «Калигари» в Соединённых Штатах. Историки кино Кристин Томпсон и Дэвид Б. Пратт по отдельности изучали отраслевые издания того времени, пытаясь сделать вывод, но пришли к противоречивым выводам; Томпсон пришла к выводу, что фильм имел кассовый успех, а Пратт — что он был провалом. Однако оба согласились, что мюзикл имел больший коммерческий успех в крупных городах, чем в театрах в небольших населенных пунктах, где вкусы считались более консервативными. [126]
«Калигари» не сразу получил широкое распространение во Франции из-за опасений по поводу импорта немецких фильмов, но кинорежиссер Луи Деллюк организовал его единственный показ 14 ноября 1921 года в кинотеатре «Колизей» в Париже в рамках благотворительного показа в пользу испанского Красного Креста . После этого компания «Космограф» выкупила права на распространение фильма и 2 марта 1922 года провела премьеру в Ciné-Opéra. [124] «Калигари» шёл в одном парижском театре семь лет подряд, и этот рекорд оставался неизменным до выхода «Эммануэль» (1974). [16] По словам Яновица, «Калигари» также демонстрировался в таких европейских городах, как Лондон, Рим, Амстердам, Стокгольм, Брюссель, Прага, Вена, Будапешт и Бухарест, а также за пределами Европы в Китае, Японии, Индии и Турции, а также в странах Южной Америки . [127]
Существуют разные мнения о том, как «Калигари» был впервые принят зрителями и критиками сразу после его выхода. Стивен Брокманн, Антон Каес и теоретик кино Кристин Томпсон говорят, что фильм был популярен как среди широкой публики, так и пользовался уважением критиков. [128] [129] [130] Робинсон писал: «Немецкие критики, почти без исключения, варьировались от благосклонных до восторженных». [117] Кракауэр сказал, что критики были «единодушны в восхвалении «Калигари» как первого произведения искусства на экране», [116] но также сказал, что он был «слишком высоколобым, чтобы стать популярным в Германии». [131] Барлоу сказал, что он часто был предметом критического неодобрения, которое, по его мнению, было связано с тем, что ранние рецензенты фильмов пытались присвоить фиксированные определения молодому искусству кино и, таким образом, испытывали трудности с принятием причудливых и необычных элементов «Калигари» . [27] Некоторые критики считали, что он слишком точно имитировал сценическую постановку. [57] Другие комментаторы, такие как критик Герберт Ихеринг и романист Блез Сандрар , возражали против представления истории как бреда сумасшедшего, поскольку они считали, что это принижает экспрессионизм как форму искусства. [132] Театральный критик Хельмут Гроссе осудил визуальное оформление фильма как клишированное и производное, назвав его «мультфильмом и [воспроизведением] дизайнов, а не того, что на самом деле происходило на сцене». [133] Несколько рецензентов, такие как Курт Тухольский и Блез Сандрар, критиковали использование настоящих актеров перед искусственно нарисованными декорациями, заявив, что это создает непоследовательный уровень стилизации. Критик Герберт Ихеринг повторил эту точку зрения в обзоре 1920 года: «Если актеры играют без энергии и играют в пейзажах и комнатах, которые формально „чрезмерны“, непрерывность принципа отсутствует». [134]
В то время как Робинсон сказал, что реакция американских критиков была в основном положительной и восторженной, [135] Каес сказал, что американские критики и зрители разделились: некоторые хвалили его художественную ценность, а другие, особенно те, кто с недоверием относился к Германии после Первой мировой войны, хотели бы запретить его вообще. [129] Некоторые в голливудской киноиндустрии чувствовали угрозу потенциального соперничества и выступили против выпуска «Калигари », осудив его как «иностранное вторжение». [129] Тем не менее, фильм оставался популярным в Соединенных Штатах. [27] Несколько американских рецензентов сравнили его с рассказом Эдгара Аллана По , [135] в том числе в обзоре 1921 года в журнале Variety , который похвалил режиссуру и «идеальный темп» фильма, а также декорации, которые «сжимают, поворачивают и регулируют глаз, а через глаз — менталитет». [122] В обзоре New York Times фильм сравнивался с модернистским искусством , а декорации фильма сравнивались с « Обнаженной, спускающейся по лестнице, № 2» Марселя Дюшана , и говорилось, что фильм «придает объем и значение форме, делая ее активной частью истории, а не просто обычным и инертным фоном», что было ключом к «важности фильма как произведения кинематографии». [136] Альберт Левин , критик, который в конечном итоге стал кинорежиссером и сценаристом, назвал «Калигари » «единственной серьезной картиной, показанной в Америке до сих пор, которая в той же степени обладает подлинными волнениями и шоком искусства». [135] В статье в издании Exceptional Photoplays за ноябрь 1921 года , независимом издании, выпущенном Национальным советом по рецензированию кинофильмов , говорилось, что фильм «занимает позицию уникальной художественной ценности», и говорилось, что американские фильмы в сравнении с ним выглядели так, будто они были сделаны для «группы неполноценных взрослых на уровне девятилетних детей». [137]
«Калигари» имел успех у критиков во Франции, но французские кинематографисты разделились во мнениях после его выхода. Абель Ганс назвал его «превосходным» и написал: «Какой урок всем режиссерам!» [138], а Рене Клер сказал, что он «ниспроверг реалистическую догму» кинопроизводства. [139] Кинокритик и режиссер Луи Деллюк сказал, что у фильма есть убедительный ритм: «Сначала медленный, намеренно трудоемкий, он пытается раздражать. Затем, когда зигзагообразные мотивы ярмарки начинают поворачиваться, темп прыгает вперед, agitato, accelerando, и останавливается только на слове «Конец», так же внезапно, как пощечина». [140] Жан Эпштейн , однако, назвал его «примером злоупотребления декором в кино» и сказал, что он «представляет собой серьезную болезнь кино». [138] Аналогично, Жан Кокто назвал его «первым шагом к серьезной ошибке, которая заключается в плоской фотографии эксцентричных декораций, вместо того, чтобы добиться неожиданности с помощью камеры». [141] Французский критик Фредерик-Филипп Амиге писал о фильме: «Он имеет запах испорченной пищи. Он оставляет привкус золы во рту». [142] Российский режиссер Сергей Эйзенштейн особенно не любил «Калигари », называя его «комбинацией безмолвной истерии, частично раскрашенных холстов, размазанных плоских сцен, раскрашенных лиц и неестественных сломанных жестов и действий чудовищных химер». [143]
В то время как ранние обзоры были более разрозненными, современные кинокритики и историки в основном хвалили «Калигари » как революционный фильм. Кинокритик Роджер Эберт назвал его, возможно, «первым настоящим фильмом ужасов» [4] , а критик Дэнни Пири назвал его первым культовым фильмом кинематографа и предшественником артхаусных фильмов [16] . В октябре 1958 года «Калигари» был признан двенадцатым лучшим фильмом всех времен по результатам опроса, организованного на Всемирной выставке в Брюсселе [ 16] . С участием 117 кинокритиков, режиссеров и историков со всего мира это был первый всеобщий опрос о фильмах в истории [144] [145] Американский историк кино Льюис Джейкобс сказал, что «его стилизованное исполнение, задумчивое качество, отсутствие объяснений и искаженные декорации были новыми для мира кино». [146] Историк кино и критик Пол Рота писал об этом: «Впервые в истории кино режиссер работал через камеру и порвал с реализмом на экране; что фильм может быть эффективным драматически, когда он не фотографичен, и, наконец, что самое важное, что разум аудитории был задействован психологически». [147] Аналогично, Артур Найт писал в Rogue : «Больше, чем любой другой фильм, ( Калигари ) убедил художников, критиков и зрителей в том, что фильм является средством художественного выражения». [16] Entertainment Weekly включили Калигари в свой «Путеводитель по величайшим фильмам, когда-либо созданным» 1994 года, назвав его «знаковым немым фильмом» и заявив: «Ни одно другое художественное руководство фильма не придумало столь оригинальной визуализации слабоумия». [148]
Фильм имеет рейтинг одобрения 96% на Rotten Tomatoes на основе 80 рецензий со средним значением 9,30/10. [149] [150] Консенсус критиков сайта гласит: «Возможно, первый настоящий фильм ужасов, «Кабинет доктора Калигари» установил блестяще высокую планку для жанра — и остается ужасающим почти столетие после того, как впервые появился на экранах». [149]
Акира Куросава , легендарный японский режиссер, назвал этот фильм одним из 100 своих любимых фильмов. [151]
«Калигари» [ кем? ] считается квинтэссенцией немецкого экспрессионистского кино и, безусловно, самым известным его примером. [27] [128] [152] [153] [135] [154] Он считается классическим фильмом, часто демонстрируется на вводных кинокурсах, в киноклубах и музеях, [155] и является одним из самых известных немецких фильмов эпохи немого кино. [27] Киновед Льюис Джейкобс назвал его «самым широко обсуждаемым фильмом того времени». [156] «Калигари» помог привлечь внимание всего мира к художественным достоинствам немецкого кино, [53] [128] [129] а также привнес легитимность в кинематограф среди литературных интеллектуалов в самой Германии. [114] Лотте Эйснер сказала, что именно в экспрессионизме, воплощенном в «Калигари» , «немецкое кино нашло свою истинную природу». [128] В результате был придуман термин «калигаризм» , относящийся к стилю похожих фильмов, которые фокусируются на таких темах, как странное безумие и одержимость, в частности, посредством использования визуального искажения. [27] Экспрессионизм поздно пришел в кино, и к тому времени, когда вышел «Калигари» , многие немецкие критики считали, что эта форма искусства стала коммерциализированной и тривиализированной; [157] [158] [159] [160] такие известные писатели, как Казимир Эдшмид , Рене Шикеле и Иван Голль , уже объявили движение экспрессионистов мертвым к тому времени, когда «Калигари» появился в кинотеатрах. [158] Было снято немного других чисто экспрессионистских фильмов, и «Калигари» был единственным легкодоступным фильмом в течение нескольких десятилетий. [53] [161] Среди немногих фильмов, полностью охватывающих экспрессионистский стиль, были «Подлинный» (1920) и «Раскольников» (1923), оба режиссера Вены, а также «От утра до полуночи» (1920), «Торг » (1921), «Das Haus zum Mond» (1921), «Haus ohne Tür und ohne Fenster» (1921) и « Восковые работы » . [141] [162]
Хотя было снято несколько других чисто экспрессионистских фильмов, «Калигари» все еще оказал большое влияние на других немецких режиссеров, [163] и многие из экспрессионистских элементов фильма — в частности, использование обстановки, света и тени для представления особой психологии его персонажей — стали преобладающими в немецком кинематографе. [131] [144] Среди фильмов, в которых использовались эти элементы, были «Носферату» Мурнау (1922) и «Последний смех» (1924), [96] [128] [164] «Тайны души » Г. В. Пабста (1926), [53] и «Метрополис» (1927) и «М» (1931) Ланга . [162] [164] Успех «Калигари» также повлиял на то, как производились немецкие фильмы в 1920-х годах. Например, большинство крупных немецких фильмов в течение следующих нескольких лет отошли от натурных съемок и были полностью сняты в студиях, [165] [144] что придавало гораздо большее значение художникам в немецком кино. [144] Робинсон утверждает, что это привело к появлению большого числа художников-дизайнеров, таких как Ганс Дрейер , Рохус Глизе , Альбин Грау , Отто Хант , Альфред Юнге , Эрих Кеттельхут и Пауль Лени , и этот эффект ощущался за рубежом, поскольку многие из этих талантов позже эмигрировали из Германии с ростом нацистской партии . [144] Кроме того, успех совместных усилий «Калигари » — включая его режиссера, художников-декораторов и актеров — повлиял на последующее кинопроизводство в Германии на многие годы, сделав командную работу отличительной чертой немецкого кино в Веймарской республике. [48]
Влияние «Калигари» ощущалось не только в немецком кинематографе, но и на международном уровне. [154] [161] [166] И Рота, и историк кино Уильям К. Эверсон писали, что фильм, вероятно, оказал такое же долгосрочное влияние на голливудских режиссеров, как и «Броненосец «Потемкин»» (1925). [167] В своей книге «Фильм до сих пор » Рота писал, что «Калигари» и «Потемкин» были «двумя наиболее важными достижениями в развитии кинематографа», и сказал, что «Калигари » «привлек к киноаудитории многих людей, которые до сих пор считали фильм признаком низкого уровня интеллекта». [147] Калигари повлиял на стиль и содержание голливудских фильмов 1920-х и начала 1930-х годов, [163] [168] особенно в таких фильмах, как «Колокола» (1926), «Человек, который смеётся» (1928) и «Убийства на улице Морг» (1932), [101] [167] и оказал большое влияние на американские фильмы ужасов 1930-х годов, в некоторых из которых антагонист использовал сверхъестественные способности Калигари, чтобы контролировать других, например, «Дракула » (1931), «Свенгали» (1931) и «Безумный гений» (1931). [169] Каес сказал, что как стилистические элементы Калигари , так и персонаж Чезаре в частности, повлияли на фильмы ужасов Universal Studios 1930-х годов, в которых часто заметно фигурировал какой-то монстр, такие как Франкенштейн (1931), Мумия (1932), Черная кошка (1934) и Невеста Франкенштейна (1935). [96] [101] Экспрессионизм Калигари также повлиял на американский авангардный фильм , особенно на тот, который использовал фантастические декорации для иллюстрации бесчеловечной среды, подавляющей человека. Ранние примеры включают Падение дома Ашеров (1928), Последний момент (1928) и Жизнь и смерть 9413: Голливудская статистка (1928). [170] ЛоБрутто писал: «Мало фильмов за всю историю кино оказали большее влияние на авангард, искусство и студенческое кино, чем Калигари ». [154]
Калигари и немецкий экспрессионизм оказали сильное влияние на американский период фильмов нуар 1940-х и 50-х годов, как в визуальном стиле, так и в повествовательном тоне. [129] [171] [172] Фильмы нуар имели тенденцию изображать всех, даже невинных, как объект подозрения, что является общей нитью в Калигари . Жанр также использует несколько экспрессионистских элементов в своем темном и теневом визуальном стиле, стилизованной и абстрактной фотографии, а также искаженном и экспрессивном гриме и актерской игре. [101] Калигари также оказал влияние на фильмы, произведенные в Советском Союзе , такие как Аэлита (1924) и Шинель (1926). [173] Наблюдатели отметили, что черно-белые фильмы Ингмара Бергмана имеют сходство с немецкими фильмами 1920-х годов, а историк кино Рой Армес назвал его «истинным наследником» Калигари . Сам Бергман, однако, преуменьшал влияние немецкого экспрессионизма на свое творчество. [174] «Калигари» также повлиял на сценический театр. Зигфрид Кракауэр писал, что использование в фильме кадра с радужной оболочкой было воспроизведено в театральных постановках, где освещение использовалось для выделения одного актера. [57]
«Калигари» продолжает оставаться одним из самых обсуждаемых и спорных фильмов Веймарской республики. [62] Две основные книги сыграли большую роль в формировании восприятия фильма и его влияния на кинематограф в целом: «От Калигари до Гитлера» Зигфрида Кракауэра (1947) и «Призрачный экран » Лотте Эйснер (1974). [155] [152] [175] « От Калигари до Гитлера» основывала свои утверждения о фильме в значительной степени на неопубликованном машинописном тексте Ганса Яновица под названием «Калигари: история знаменитой истории» , [23] который приписывал Яновицу и Карлу Майеру основную заслугу в создании «Калигари» . [21] [176] [177] Майк Бадд писал о книге Кракауэра: «Возможно, ни один фильм или период не были так глубоко поняты через конкретную интерпретацию, как «Калигари » и веймарское кино в целом через социально-психологический подход Кракауэра». [178] До публикации « От Калигари до Гитлера » немногие критики извлекали из фильма какое-либо символическое политическое значение, но аргумент Кракауэра о том, что он символизировал немецкое повиновение властям и предчувствие возвышения Адольфа Гитлера, радикально изменил отношение к «Калигари» . Многие из его интерпретаций фильма по-прежнему принимаются, [24] [26] [175] [178] даже теми, кто категорически не согласен с его общей предпосылкой, [24] [178] и даже когда некоторые заявления Кракауэра были опровергнуты, например, его заявление о том, что в оригинальном сценарии не было сюжетной линии. [175] Книга Эйснера, тем временем, поместила «Калигари» в исторический контекст, определив, как он повлиял на экспрессионистские черты в других фильмах 1920-х годов. [152] [175]
Историк кино Дэвид Робинсон утверждал, что Вине, несмотря на то, что он был режиссером «Калигари» , часто получает наименьшее количество похвал за его создание. [70] Он полагает, что это отчасти потому, что Вине умер в 1938 году, ближе к выходу фильма, чем любые другие основные соавторы, и поэтому не смог защитить свое участие в работе, в то время как другие присвоили себе заслуги. [49] Фактически, Робинсон утверждает, что «Калигари» в конечном итоге навредил репутации Вине, потому что его последующие фильмы не достигли такого же успеха, поэтому его часто ошибочно считают «режиссером одного фильма», для которого « Калигари » был «счастливой случайностью». [70]
Японская visual kei рок-группа Cali Gari получила свое название от фильма. [179]
«Калигари» , как и ряд последующих фильмов Веймарской республики , тематизирует жестокую и иррациональную власть, делая ее антагонистом жестокую и, возможно, безумную фигуру власти. [72] [155] Кракауэр сказал, что Калигари символизирует немецкое военное правительство и фатальные тенденции, присущие немецкой системе, заявив, что персонаж «выступает за неограниченную власть, которая боготворит власть как таковую и, чтобы удовлетворить свою жажду господства, безжалостно нарушает все права человека и ценности». [180] Аналогичным образом, Джон Д. Барлоу описал Калигари как пример тиранической власти и авторитета, которые долгое время преследовали Германию, в то время как Чезаре представляет собой «простого человека безоговорочного повиновения ». [5] [181] Яновиц утверждал, что Чезаре представляет собой простого гражданина, который обусловлен убивать или быть убитым, так же, как солдаты обучаются во время своей военной службы, и что Калигари символизирует немецкое правительство, отправляющее этих солдат умирать на войну. [66] [182] Контроль, который Калигари имеет над умами и действиями других, приводит к хаосу и моральным и социальным извращениям. [183] Чезаре лишен какой-либо индивидуальности и является просто инструментом своего хозяина; Барлоу пишет, что он настолько зависит от Калигари, что падает замертво, когда слишком далеко отходит от источника своего пропитания, «как машина, у которой закончилось топливо». [80]
В своей книге «От Калигари до Гитлера » Кракауэр утверждает, что персонаж Калигари является симптомом подсознательной потребности немецкого общества в тиране, которого он называет немецкой «коллективной душой». [47] [183] [128] Кракауэр утверждает, что Калигари и Чезаре являются предчувствиями Адольфа Гитлера и его правления Германией, и что его контроль над безвольным, кукольным сомнамбулом предвосхищает аспекты менталитета, которые позволили нацистской партии подняться. [96] [183] [128] Он называет использование Калигари гипноза для навязывания своей воли предзнаменованием «манипулирования душой» Гитлера. [184] Кракауэр описал фильм как пример повиновения Германии власти и неспособности или нежелания восстать против ненормальной власти, [185] и отражает «общее отступление» в раковину, которое произошло в послевоенной Германии. [152] Чезаре символизирует тех, кто не имеет собственного мнения и должен следовать по пути других; [88] Кракауэр писал, что он предвещает немецкое будущее, в котором «самозванный Калигарис загипнотизировал бесчисленное количество Чезарей, заставив их совершить убийство». [186] Барлоу отвергает утверждения Кракауэра о том, что фильм прославляет власть «только потому, что он не сделал проповеднического заявления против нее», и говорит, что связь между Калигари и Гитлером заключается в настроении, которое передает фильм, а не в одобрении такого тирана со стороны фильма. [187]
Повседневная реальность в «Калигари» подчинена тираническим аспектам. Власти сидят на высоких насестах над людьми, с которыми они имеют дело, и занимают должности, скрытые от глаз, в конце длинных, устрашающих лестниц. [188] Большинство персонажей фильма — карикатуры, которые аккуратно вписываются в предписанные социальные роли, такие как возмущенные граждане, преследующие общественного врага, авторитарная полиция, которая почтительно относится к своим начальникам, часто преследуемый бюрократический городской клерк и сотрудники приюта, которые ведут себя как стереотипные «маленькие люди в белых костюмах». [80] Только Калигари и Чезаре нетипичны для социальных ролей, вместо этого выступая, по словам Барлоу, «абстракциями социальных страхов, воплощениями демонических сил кошмарного мира, который буржуазия боялась признать, где самоутверждение подталкивается к умышленной и произвольной власти над другими». [83] Кракауэр написал, что фильм демонстрирует контраст между жестким контролем, представленным такими персонажами, как Калигари и городской клерк, и хаосом, представленным толпами людей на ярмарке и, по-видимому, бесконечным вращением каруселей. Он сказал, что фильм не оставляет места для середины между этими двумя крайностями, и что зрители вынуждены принимать либо безумие, либо авторитарную жесткость, оставляя мало места для человеческой свободы. [189] [190] Кракауэр пишет: « Калигари показывает душу, колеблющуюся между тиранией и хаосом и сталкивающуюся с отчаянной ситуацией: любое бегство от тирании, кажется, ввергает ее в состояние полного замешательства». [165]
Калигари — не единственный символ высокомерной власти в фильме. На самом деле, он сам является жертвой жесткой власти во время сцены с пренебрежительным городским клерком, который отмахивается от него и игнорирует его, чтобы сосредоточиться на своих документах. [72] [191] Историк кино Томас Эльзессер утверждает, что убийственное неистовство Калигари через Чезаре можно рассматривать как мятежную, антиавторитарную черту в ответ на такие переживания, даже несмотря на его собственный авторитаризм. [192] Экспрессионистский дизайн декораций в этой сцене еще больше усиливает власть чиновника и слабость его просителя; клерк возвышается на чрезмерно высоком стуле над маленьким и униженным Калигари. [72] [156] Сцена представляет классовые и статусные различия и передает психологический опыт одновременного возмущения и бессилия перед лицом мелкой бюрократии. [191] Другим распространенным визуальным мотивом является использование лестниц для иллюстрации иерархии властных фигур, например, несколько лестниц, ведущих к полицейскому управлению, и три лестницы, ведущие к Калигари в психушке. [156]
Франциск выражает негодование по поводу всех форм власти, особенно в конце рамочной истории, когда он чувствует, что его поместили в учреждение из-за безумия властей, а не потому, что с ним что-то не так. [193] Франциска можно рассматривать, по крайней мере в рамках основного повествования, как символ разума и просвещения, торжествующих над иррациональным тираном и разоблачающих абсурдность социальной власти. [5] [68] Но Кракауэр утверждал, что рамочная история подрывает эту предпосылку. Он утверждает, что если бы не рамочная история, рассказ об усилиях Франциска против Калигари был бы достойным похвалы примером независимости и восстания против власти. Однако с добавлением рамочной истории, которая ставит под сомнение правдивость утверждений Фрэнсиса, Кракауэр утверждает, что фильм прославляет власть и превращает реакционную историю в авторитарный фильм: [45] [5] [96] [185] «Результатом этих изменений стала фальсификация действия и, в конечном итоге, сведение его к бреду сумасшедшего». [26] Кракауэр считал, что эти изменения не обязательно были преднамеренными, а скорее «инстинктивным подчинением потребностям экрана», поскольку коммерческие фильмы должны были «отвечать массовым желаниям». [45] Фриц Ланг не согласился с аргументом Кракауэра и вместо этого полагает, что рамочная история делает революционные наклонности фильма более убедительными, а не менее. [25] Дэвид Робинсон сказал, что со временем зрители стали менее склонны интерпретировать фильм как оправдание власти, поскольку современная аудитория стала более скептически относиться к власти в целом и более склонна верить истории Фрэнсиса и интерпретировать директора приюта как ошибочно обязывающего Фрэнсиса заставить его замолчать. [132]
Еще одной важной темой « Калигари» , как пишет Стивен Брокманн, является «дестабилизированный контраст между безумием и здравомыслием и, следовательно, дестабилизация самого понятия здравомыслия». [72] К концу фильма, по словам Брокмана, зрители понимают, что история, которую они наблюдали, была рассказана с точки зрения безумного рассказчика, и поэтому они не могут принять ничего из увиденного как достоверное. Необычные визуальные абстракции фильма и другие стилизованные элементы служат для того, чтобы показать мир как мир, переживаемый безумцем. [194] Аналогичным образом фильм был описан как изображающий историю как кошмар, а рамочную историю как реальный мир. [37] Джон Д. Барлоу сказал, что фильм является примером общей экспрессионистской темы, что «конечное восприятие реальности будет казаться искаженным и безумным для здорового и практичного ума». [195] Фильм служит напоминанием о том, что любая история, рассказанная через флэшбэк, субъективизирует историю с точки зрения рассказчика. [38] В конце фильма директор приюта не дает никаких указаний на то, что он имеет в виду Фрэнсиса с недоброжелательностью, и на самом деле, как кажется Барлоу, он действительно заботится о своих пациентах. Но Фрэнсис тем не менее считает, что его преследуют, поэтому в истории, рассказанной с его точки зрения, Калигари берет на себя роль преследователя. [193]
Однако экспрессионистские визуальные элементы фильма присутствуют не только в основном повествовании, но и в сценах эпилога и пролога рамочной истории, которые должны быть объективным описанием реальности. [37] [52] [104] [194] [196] Например, в сценах рамочной истории все еще есть деревья с ветвями, похожими на щупальца, и высокая, зловещая стена на заднем плане. Странные узоры из листьев и линий видны на скамейке, на которой сидит Фрэнсис, на стенах можно увидеть пламенеподобные геометрические узоры, а его камера в приюте имеет ту же искаженную форму, что и в основном повествовании. [197] Если бы основная история была строго бредом сумасшедшего, рамочная история была бы полностью лишена этих элементов, но тот факт, что они присутствуют, делает неясным, можно ли считать эту перспективу надежной. [37] [86] [197] Вместо этого фильм не предлагает никакого истинного или нормального мира, который можно было бы противопоставить извращенному и кошмарному миру, описанному Фрэнсисом. [153] В результате после заключительной сцены фильма можно увидеть неоднозначность того, является ли Фрэнсис или директор приюта действительно безумным, или же оба безумны. [86] [198] [199] Аналогичным образом, последний кадр фильма с радужной оболочкой, которая исчезает до крупного плана на лице директора приюта, еще больше вызывает сомнения относительно того, является ли персонаж на самом деле вменяемым и заслуживающим доверия. [199] [200] По словам Брокмана, «В конце концов, фильм не просто об одном несчастном безумце; он о целом мире, который, возможно, вышел из равновесия». [86] Майк Бадд отмечает, что во время сцены, в которой врачи приюта удерживают Фрэнсиса, его движения очень похожи на движения Калигари из похожей сцены в ходе основной истории. Бадд говорит, что это предполагает «логику сновидения повторения», которая еще больше запутывает то, какая перспектива является реальностью. [199]
Помимо индивидуальных обстоятельств Фрэнсиса, использование точки зрения рассказчика в «Докторе Калигари» можно рассматривать как отражение мировоззрения сценаристов. Майер и Яновиц были пацифистами, выступавшими против того, что Эйснер описал как готовность немцев посвятить себя темным силам, таким как демоническая магия и сверхъестественные способности, которые приводили к смерти на поле боя. [201] Хотя он не считает возможным свести повествование или фильм к убеждениям его создателей, Эйснер утверждает, что Фрэнсиса можно рассматривать как воплощение политики антинатурализма экспрессионизма, посредством которой главный герой не видит мир объективно, но имеет «видения», которые абстрагированы от индивидуальности и психологии. [202] Для Эйснера обрамляющий прием психиатрической больницы имеет более широкое значение как утверждение о социальной реальности в контексте « чрезвычайного положения ». Здесь, утверждает Эйснер, милитаристская и империалистическая тенденция монополистического капитализма сочетается с тем, что Зигмунд Фрейд позже назовет тоской по защите со стороны тиранической отцовской фигуры, или тем, что Кракауэр охарактеризовал как «асоциальный авторитет» [59] .
Двойственность — еще одна распространенная тема в «Калигари» . В основном повествовании Калигари изображен как безумный тиран, а в сюжетной линии — как уважаемый авторитет и директор психиатрической больницы. В результате этой двойственности зритель может заподозрить в нем злобную сторону в конце фильма, даже несмотря на доказательства, указывающие на то, что он добрый и заботливый человек. [107] Даже в рамках основного повествования Калигари живет двойной жизнью: занимает уважаемую должность директора приюта, но по ночам становится гипнотизером и убийцей. [203] Кроме того, персонаж на самом деле является двойником «настоящего» Калигари, мистика 18-го века, которым герой фильма становится настолько одержим, что желает проникнуть в его самые сокровенные тайны и «стать Калигари». [204] Фрэнсис также ведет своего рода двойную жизнь, выступая в качестве героического главного героя в основном повествовании и пациента психиатрической больницы в сюжетной линии. Антон Каес описал историю, рассказанную Фрэнсисом, как акт переноса со своим психиатром, а также проекцию его чувств, что он является жертвой, находящейся под чарами всемогущего директора приюта, так же как Чезаре является загипнотизированной жертвой Калигари. [204] Персонаж Чезаре выступает и как преследователь, и как жертва, поскольку он является и убийцей, и невольным рабом деспотичного хозяина. [107] [191]
Зигфрид Кракауэр сказал, что, соединяя фантазию, в которой Франциск свергает тираническую власть, с реальностью, в которой власть торжествует над Франциском, Калигари отражает двойной аспект немецкой жизни, предполагая, что они пересматривают свою традиционную веру во власть, даже когда они ее принимают. [45] Контраст между уровнями реальности существует не только в характеристиках, но и в представлении некоторых сцен. [205] Это, пишет Барлоу, «выявляет контраст между внешним спокойствием и внутренним хаосом». [205] Например, сцены воспоминаний, когда Франциск читает дневник Калигари, в котором доктор показан все более одержимым изучением гипнотических способностей, происходят, когда Калигари мирно спит в настоящем. Другим примером является ярмарка, которая на первый взгляд кажется олицетворением веселья и эскапизма, но раскрывает скрытое чувство хаоса и катастрофы в форме Калигари и Чезаре. [205] Визуальные элементы фильма также передают ощущение двойственности, особенно в контрастах между черным и белым. Это особенно заметно в декорациях, где черные тени наложены на белые стены, но также и в других элементах, таких как костюмы и грим. Например, Калигари носит в основном черное, но белые пряди присутствуют в его волосах и на его перчатках. Лицо Чезаре призрачно-белое, но темные круги его глаз сильно обведены черным. Точно так же белое лицо Джейн контрастирует с ее глубокими темными глазами. [107]
Критики предположили, что «Калигари» подчеркивает некоторые неврозы, распространенные в Германии и Веймарской республике, когда был снят фильм, [187] [206] особенно в тени Первой мировой войны, [207] в то время, когда экстремизм был в разгаре, реакционеры все еще контролировали немецкие учреждения, а граждане боялись вреда, который Версальский договор нанесет экономике. [187] Зигфрид Кракауэр писал, что паранойя и страх, изображенные в фильме, были признаками того, что должно было произойти в Германии, [45] [206] и что фильм отражал тенденцию немцев «уходить в себя» и уходить от политической активности после войны. [45] [88] Винсент ЛоБрутто писал, что фильм можно рассматривать как социальную или политическую аналогию «морального и физического упадка Германии в то время, когда безумец на свободе сеял хаос в искаженном и разбалансированном обществе, метафора для страны в хаосе». [88]
Антон Каес, назвавший «Калигари » «агрессивным заявлением о военной психиатрии, убийстве и обмане», писал, что вопрос Алана Чезаре «Сколько мне осталось жить?» отражал травму, которую пережили немецкие граждане во время войны, поскольку этот вопрос часто беспокоил солдат и членов их семей на родине, обеспокоенных судьбой своих близких в армии. Отчаяние Фрэнсиса после убийства Алана можно сравнить с отчаянием многих солдат, переживших войну, но видевших, как их друзья погибают на поле боя. Каес отметил и другие параллели между фильмом и военным опытом, отметив, что Чезаре напал на Алана на рассвете, что было обычным временем для нападений во время войны. [208] Томас Эльзессер назвал «Калигари» «выдающимся примером того, как «фантастические» представления в немецких фильмах начала 1920-х годов, по-видимому, несут на себе отпечаток давления внешних событий, на которые они ссылаются только посредством насилия, с помощью которого они их маскируют и обезображивают». [191]
В течение десятилетий после выхода «Калигари » было предпринято несколько безуспешных попыток снять сиквелы и ремейки . Роберт Вине купил права на «Калигари» у Universum Film AG в 1934 году с намерением снять звуковой ремейк, который так и не был реализован до смерти Вине в 1938 году. Он намеревался пригласить Жана Кокто на роль Чезаре, а сценарий, предположительно написанный Вине, указывал, что экспрессионистский стиль должен был быть заменен французским сюрреалистическим стилем. [209] В 1944 году Эрих Поммер и Ганс Яновиц по отдельности попытались получить законные права на фильм, надеясь на голливудский ремейк. [69] [210] Поммер пытался утверждать, что у него больше прав на права, поскольку главная ценность оригинального фильма заключалась не в сценарии, а «в революционном способе создания картины». [211] Однако и Яновиц, и Поммер столкнулись с осложнениями, связанными с недействительностью нацистских законов в Соединенных Штатах и неопределенностью относительно законных прав на звуковое и немое кино. [69] [210] Яновиц написал сценарий для ремейка, и в январе 1945 года ему предложили минимальную гарантию в размере 16 000 долларов против пятипроцентного роялти за его права на оригинальный фильм для сиквела, режиссером которого должен был стать Фриц Ланг , но проект так и не был реализован. [210] [212] Позже Яновиц запланировал сиквел под названием «Калигари II» и безуспешно пытался продать собственность голливудскому продюсеру за 30 000 долларов. [212]
Около 1947 года голливудский агент Пауль Кохнер и немецкий кинорежиссер Эрнст Матрай также планировали снять сиквел «Калигари» ; Матрай и его жена Мария Сольвег написали сценарий под названием «Возвращение Калигари» . [212] Этот сценарий переосмыслил бы Калигари как бывшего нацистского офицера и военного преступника, но фильм так и не был снят. [210] [212] В 1960 году независимый голливудский продюсер Роберт Липперт приобрел права на «Калигари» у Матрея и Universum Film AG за 50 000 долларов и снял фильм под названием «Кабинет Калигари» , который вышел в прокат в 1962 году. [212] Сценарист Роберт Блох не собирался писать ремейк «Калигари» , и на самом деле название было навязано его безымянному сценарию режиссером Роджером Кеем. [213] Фильм имел мало общего с оригинальным «Калигари», за исключением названия и сюжетного поворота в конце, [210] [214] , в котором раскрывается, что история была просто заблуждением главной героини, которая считала, что ее держит в плену персонаж по имени Калигари. Вместо этого он был ее психиатром, и он вылечил ее в конце фильма. [210]
Фильм 1983 года «Лечение Калигари» , снятый авангардным режиссёром Томом Палаццоло , был экспериментальным обновлением «Кабинета доктора Калигари» , в котором были показаны обширные отрывки из него. Хотя «Лечение Калигари» остаётся малоизвестным, в целом он был хорошо принят. [215] [216]
Квази-сиквел под названием «Доктор Калигари » был выпущен в 1989 году [217] режиссером Стивеном Сайядином , а главную роль сыграла Мадлен Рейналь в роли внучки оригинального Калигари, которая теперь управляет приютом и проводит странные гормональные эксперименты над его пациентами. История, основанная на сексе, в конечном итоге имела мало общего с оригинальным фильмом. [213] [218] В 1992 году театральный режиссер Питер Селларс выпустил свой единственный полнометражный фильм «Кабинет доктора Рамиреса» , экспериментальный фильм, основанный на «Калигари» . Однако сюжетная линия была создана во время съемок фильма, поэтому он имеет мало общего с оригинальным фильмом. [219] [220] Фильм был показан только на кинофестивале «Сандэнс» 1992 года и никогда не выпускался в кинотеатрах. [219] Независимый ремейк фильма « Калигари » , смонтированный, написанный и срежиссированный Дэвидом Ли Фишером, был выпущен в 2005 году, в котором новые актеры были размещены перед реальными задниками из оригинального фильма. Актеры играли перед зеленым экраном , затем их выступления были наложены перед матовыми кадрами, основанными на оригинальных декорациях. Даг Джонс сыграл роль Чезаре. [221] [222] [223]
Многочисленные музыканты сочинили новые партитуры для сопровождения фильма. Club Foot Orchestra впервые исполнил партитуру, написанную основателем ансамбля и художественным руководителем Ричардом Марриоттом в 1987 году. [224] Израильская электронная группа TaaPet сочинила саундтрек к фильму и исполнила его несколько раз в Израиле в 2000 году. [225] Британский композитор и музыкант Джефф Смит сочинил новый саундтрек к фильму в 2003 году. [226] Голландская психоделическая группа Monomyth сочинила новую партитуру и исполнила ее во время показа «Калигари» на кинофестивале Imagine в Нидерландах в апреле 2016 года. [227] Bertelsmann/BMG поручили Тимоти Броку адаптировать его партитуру 1996 года для струнного оркестра для реставрации 2014 года; Брок дирижировал премьерой в Брюсселе 15 сентября 2014 года. [228] В 2012 году Chatterbox Audio Theatre записал живой саундтрек, включая диалоги, звуковые эффекты и музыку для Caligari , который был выпущен на YouTube 30 октября 2013 года. [229] Для DVD-релиза Caligari 2016 года были записаны две новые партитуры : традиционная партитура Тимоти Брока в исполнении Брюссельской филармонии и электроакустическая партитура Edison Studio , коллектива композиторов. [230]
В 1981 году компания Yorkshire Actors Company попросила Билла Нельсона создать саундтрек для сценической адаптации фильма. Эта музыка была позже записана для его альбома 1982 года Das Kabinet (Кабинет доктора Калигари) . [231]
В 1983 году немецкий телеканал ZDF поручил композитору Петеру Михаэлю Хамелю создать новую музыку для реставрации фильма на основе копии 1921 года. Премьера версии с музыкой Хамеля состоялась на ZDF в мае 1983 года, а затем она транслировалась в 1980-х и 1990-х годах на телеканалах ряда европейских стран, включая Испанию и Польшу.
«Калигари» был адаптирован в оперу в 1997 году композитором Джоном Мораном . Премьера состоялась в Американском репертуарном театре в Кембридже, штат Массачусетс , в постановке Роберта Макграта. [232] Джозеф Кан и Роб Зомби сняли видеоклип на сингл 1999 года « Living Dead Girl » с образами, непосредственно вдохновленными « Кабинетом доктора Калигари» , [233] [234] с женой Зомби Шери Мун Зомби, играющей роль Чезаре. [235] В 2015 году индийский сценограф и режиссер Дипан Сивараман адаптировал фильм в часовую смешанную медиа-работу со студентами факультета перформанса в Университете Амбедкара в Дели в рамках курса под названием «Пространство и зрительское отношение». [236] Компания Connect из Шотландской оперы поручила композитору Карен Макайвер и либреттисту Аллану Данну создать оперу по мотивам «Кабинета доктора Калигари» [ 237] [238] [239] , которая впервые была исполнена в 2016 году. [237] [238] Хотя сюжет в ней тот же, что и в фильме, место действия было изменено на Глазго-Грин и Гартлох в Глазго , Шотландия . [237]
В 2020 году испанская пост-рок-группа Toundra выпустила собственный саундтрек к фильму. [240] Он был выпущен ровно через 100 лет после премьеры оригинального фильма. Альбом состоит из 7 песен, которые соответствуют структуре фильма — вступительная последовательность титров, плюс шесть актов фильма. Песни также имеют ту же длину, что и акты, поэтому музыку можно синхронизировать с фильмом. [241]
В 2024 году немецкий музыкант и бывший участник Kraftwerk Карл Бартос выпустил новый саундтрек к фильму. Премьера состоялась 17 февраля в Alte Oper во Франкфурте-на-Майне.
В 1998 году аудиоадаптация « Кабинета доктора Калигари», написанная и срежиссированная Юрием Расовским, была выпущена Tangled Web Audio на аудиокассете. В актерский состав вошли Джон де Ланси , Кейтлин Хопкинс и Робертсон Дин. [242] Драматургия выиграла премию Independent Publisher Book Award за лучшую прямую аудиопродукцию в 1998 году. [243] В 2008 году BBC Radio 3 транслировала аудиоадаптацию Аманды Далтон под названием «Калигари» , в главных ролях которой снялись Люк Тредэвэй , Том Фергюсон, Сара Макдональд Хьюз, Теренс Манн и контртенор Робин Блейз в роли Чезаре. [244] [245] Калигари был полностью молчаливым персонажем в этой адаптации. [246]
... она не пропустила Калигари, потому что была мертва. На самом деле она была жива во время всего производства. Разрываясь между Майером и Яновицем, Джильда Лангер воспользовалась шансом уйти от пары голодающих писателей в пользу перспективного режиссера и продюсера по имени Пол Чиннер. Выйдя замуж за Чиннера, Джильда фактически покинула их орбиту ...
