stringtranslate.com

Альбрехт Дюрер

Альбрехт Дюрер ( / ˈ dj ʊər ər / ; [1] нем.: [ˈʔalbʁɛçt ˈdyːʁɐ] ; [2] [3] [1] 21 мая 1471 — 6 апреля 1528), [4] иногда пишется как Дюрер , был немецким художником , гравёром и теоретиком немецкого Возрождения . Родившийся в Нюрнберге , Дюрер создал себе репутацию и влияние по всей Европе в свои двадцать лет благодаря своим высококачественным гравюрам на дереве . Он был в контакте с крупнейшими итальянскими художниками своего времени, включая Рафаэля , Джованни Беллини , Фра Луку Пачоли и Леонардо да Винчи , а с 1512 года находился под покровительством императора Максимилиана I .

Обширное творчество Дюрера включает гравюры , его любимую технику в его поздних работах, алтарные образы, портреты и автопортреты, акварели и книги. Серии гравюр на дереве стилистически более готические , чем остальные его работы, но революционизировали потенциал этого средства, в то время как его необычайное обращение с резцом особенно расширило тональный диапазон его гравюр; известные гравюры включают три Meisterstiche (мастер-гравюры) Рыцарь, Смерть и Дьявол (1513), Святой Иероним в своем кабинете (1514) и Меланхолия I (1514). Его акварели отмечают его как одного из первых европейских художников-пейзажистов , и с его уверенными автопортретами он был пионером в них, а также в качестве автономных субъектов искусства.

Введение Дюрером классических мотивов и обнаженной натуры в северное искусство, благодаря его знакомству с итальянскими художниками и немецкими гуманистами , обеспечило ему репутацию одной из важнейших фигур Северного Возрождения . Это подкрепляется его теоретическими трактатами, которые включают принципы математики для линейной перспективы и пропорций тела .

Биография

Ранняя жизнь (1471–1490)

Автопортрет, рисунок серебряной иглой тринадцатилетнего Дюрера, 1484 год. Альбертина , Вена.

Дюрер родился 21 мая 1471 года, он был третьим ребенком и вторым сыном Альбрехта Дюрера Старшего и Барбары Хольпер, которые поженились в 1467 году. [5] [6] Альбрехт Дюрер Старший (первоначально Альбрехт Айтоши) был успешным ювелиром , который к 1455 году переехал в Нюрнберг из Айтоша, недалеко от Дьюлы в Венгрии . [7] Он женился на Барбаре, дочери своего хозяина, когда сам получил квалификацию мастера. [6] Ее мать, Кинга Оллингер, также имела некоторые корни в Венгрии, [8] поскольку она родилась в Шопроне . У пары было восемнадцать детей, из которых выжили только трое. Ганс Дюрер (1490–1534) также стал художником, обучавшимся у старшего Альбрехта. Другой выживший брат, Эндрес Дюрер (1484–1555), унаследовал дело отца и был мастером-ювелиром. [9] Немецкое имя «Дюрер» является переводом с венгерского «Ajtósi». [7] Первоначально это было «Тюрер», что означает «дверник», что на венгерском языке «ajtós» (от «ajtó», что означает дверь). Дверь изображена на гербе, который приобрела семья. Альбрехт Дюрер Младший позже изменил «Тюрер», произношение фамилии его отца, на «Дюрер», чтобы приспособиться к местному нюрнбергскому диалекту. [6]

Поскольку Дюрер оставил автобиографические сочинения и был широко известен к середине двадцатых годов, его жизнь хорошо документирована в нескольких источниках. После нескольких лет обучения в школе Дюрер изучил основы ювелирного дела и рисования у своего отца. Хотя его отец хотел, чтобы он продолжил свое обучение в качестве ювелира, он проявил такой ранний талант в рисовании, что ему разрешили начать в качестве ученика Михаэля Вольгемута в возрасте пятнадцати лет в 1486 году. [10] Автопортрет, рисунок серебряной иглой , датирован 1484 годом ( Альбертина, Вена ) «когда я был ребенком», как гласит его более поздняя надпись. Рисунок является одним из самых ранних сохранившихся детских рисунков любого рода, и, как Opus One Дюрера, помог определить его творчество как происходящее от него самого и всегда связанное с ним. [11] В то время Вольгемут был ведущим художником в Нюрнберге, с большой мастерской, производившей разнообразные произведения искусства, в частности гравюры на дереве для книг. Нюрнберг был тогда важным и процветающим городом, центром издательского дела и многих предметов роскоши. Он имел тесные связи с Италией , особенно с Венецией , находящейся на относительно небольшом расстоянии через Альпы . [12]

Крестный отец Дюрера Антон Кобергер оставил ювелирное дело, чтобы стать печатником и издателем в год рождения Дюрера. Он стал самым успешным издателем в Германии, в конечном итоге владея двадцатью четырьмя печатными станками и несколькими офисами в Германии и за рубежом. Самым известным изданием Кобергера была « Нюрнбергская хроника» , опубликованная в 1493 году в немецком и латинском изданиях. Она содержала беспрецедентное количество иллюстраций в виде гравюр на дереве (хотя и с многочисленными повторными использованиями одного и того же блока) мастерской Вольгемута. Дюрер, возможно, работал над некоторыми из них, поскольку работа над проектом началась, когда он был с Вольгемутом. [12]

Wanderjahreи брак (1490–1494)

Самый ранний нарисованный Автопортрет (1493) Альбрехта Дюрера, масло, первоначально на пергаменте ( Лувр , Париж )

После завершения ученичества Дюрер следовал общепринятому немецкому обычаю брать Wanderjahre — по сути, годы перерыва — в течение которых ученик обучался навыкам у других мастеров, их местным традициям и индивидуальным стилям; Дюрер должен был провести около четырех лет вдали от дома. Он уехал в 1490 году, возможно, чтобы работать под руководством Мартина Шонгауэра , ведущего гравера Северной Европы, но который умер незадолго до прибытия Дюрера в Кольмар в 1492 году. Неясно, куда Дюрер путешествовал в этот период, хотя вполне вероятно, что он отправился во Франкфурт и Нидерланды . В Кольмаре Дюрера приветствовали братья Шонгауэра, ювелиры Каспар и Пауль, и художник Людвиг. Позже в том же году Дюрер отправился в Базель, чтобы пожить у другого брата Мартина Шонгауэра, ювелира Георга. [n 1] В 1493 году Дюрер отправился в Страсбург , где он мог бы познакомиться со скульптурой Николауса Герхарта . Первый автопортрет Дюрера (сейчас в Лувре ) был написан в это время, вероятно, для отправки его невесте в Нюрнберг. [12]

Эскиз Дюрера, изображающий его жену Агнес Фрей (1494)

Вскоре после возвращения в Нюрнберг, 7 июля 1494 года, в возрасте 23 лет Дюрер женился на Агнес Фрей по договоренности, достигнутой во время его отсутствия. Агнес была дочерью известного в городе мастера по медным литникам (и любителя-арфиста). Однако детей от этого брака не было, и с Альбрехтом фамилия Дюрер прекратила свое существование. Брак между Агнес и Альбрехтом, как считалось, был в целом несчастливым, о чем свидетельствует письмо Дюрера, в котором он в грубом тоне пошутил с Виллибальдом Пиркхаймером о его жене, назвав ее «старой вороной» и сделав другие вульгарные замечания. Пиркхаймер также не скрывал своей антипатии к Агнес, описывая ее как скупую сварливую стерву с острым языком, которая способствовала смерти Дюрера в молодом возрасте. [13] Многие ученые выдвигали гипотезу, что Альбрехт был бисексуалом или гомосексуалистом, из-за повторения предположительно гомоэротических тем в некоторых его работах (например, « Мужская баня »), а также из-за характера его переписки с близкими друзьями. [14] [15] [16]

Первое путешествие в Италию (1494–1495)

Через три месяца после женитьбы Дюрер уехал в Италию, один, возможно, из-за вспышки чумы в Нюрнберге. Он делал акварельные наброски, путешествуя по Альпам. Некоторые из них сохранились, а другие можно вывести из точных пейзажей реальных мест в его более поздних работах, например, из гравюры «Немезида» .

В Италии он отправился в Венецию, чтобы изучить ее более продвинутый художественный мир. [17] Благодаря опеке Вольгемута Дюрер научился делать гравюры сухой иглой и разрабатывать гравюры на дереве в немецком стиле, основываясь на работах Шонгауэра и Housebook Master . [17] Он также имел доступ к некоторым итальянским работам в Германии, но два визита, которые он совершил в Италию, оказали на него огромное влияние. Он писал, что Джованни Беллини был старейшим и по-прежнему лучшим из художников в Венеции. Его рисунки и гравюры показывают влияние других, в частности Антонио дель Поллайоло , с его интересом к пропорциям тела; Лоренцо ди Креди ; и Андреа Мантенья , чьи работы он копировал во время обучения. [18] Дюрер, вероятно, также посетил Падую и Мантую во время этой поездки. [n 2]

Возвращение в Нюрнберг (1495–1505)

По возвращении в Нюрнберг в 1495 году Дюрер открыл собственную мастерскую (для этого требовалось быть женатым). В течение следующих пяти лет его стиль все больше интегрировал итальянские влияния в базовые северные формы. Вероятно, его лучшими работами в первые годы существования мастерской были его гравюры на дереве, в основном религиозные, но включавшие светские сцены, такие как « Мужская баня» ( ок.  1496 ). Они были больше и более тонко вырезаны, чем подавляющее большинство немецких гравюр на дереве до сих пор, и гораздо более сложны и сбалансированы по композиции.

В настоящее время считается маловероятным, что Дюрер сам вырезал какие-либо деревянные блоки; эта задача была бы выполнена специализированным мастером. Однако его обучение в студии Вольгемута, где было сделано много резных и расписных алтарей, а также были разработаны и вырезаны деревянные блоки для гравюры, очевидно, дало ему отличное понимание того, что может производить эта техника, и как работать с резчиками блоков. Дюрер либо рисовал свой дизайн непосредственно на самом деревянном блоке, либо приклеивал бумажный рисунок к блоку. В любом случае, его рисунки были уничтожены во время резки блока.

Автопортрет Дюрера в 28 лет (1500). Старая пинакотека , Мюнхен.

Его серия из шестнадцати дизайнов для Апокалипсиса [19] датируется 1498 годом, как и его гравюра « Святой Михаил, сражающийся с драконом» . В том же году он создал первые семь сцен Великих Страстей , а немного позже — серию из одиннадцати сцен о Святом Семействе и святых. Полиптих «Семь скорбей» , заказанный Фридрихом III Саксонским в 1496 году, был выполнен Дюрером и его помощниками около 1500 года. В 1502 году умер отец Дюрера. Около 1503–1505 годов Дюрер создал первые 17 из набора, иллюстрирующего Жизнь Девы Марии , который он не заканчивал в течение нескольких лет. Ни эти, ни Великие Страсти не были опубликованы в виде наборов в течение нескольких лет спустя, но отпечатки продавались по отдельности в значительных количествах. [12]

В тот же период Дюрер усовершенствовал сложное искусство использования резца для создания гравюр. Скорее всего, он освоил это мастерство во время своего раннего обучения у отца, так как это также было важным навыком ювелира. В 1496 году он выполнил « Блудного сына» , которого итальянский историк искусства эпохи Возрождения Джорджо Вазари похвалил несколько десятилетий спустя, отметив его германское качество. Вскоре он создал несколько впечатляющих и оригинальных изображений, в частности «Немезида» (1502), «Морское чудовище» (1498) и «Святой Евстафий » ( ок.  1501 ), с очень подробным пейзажным фоном и животными. Его пейзажи этого периода, такие как «Пруд в лесу» и «Ивовая мельница» , сильно отличаются от его ранних акварелей. Гораздо больше внимания уделяется передаче атмосферы, а не изображению топографии. Он создал ряд Мадонн , отдельных религиозных фигур и небольших сцен с комическими крестьянскими фигурами. Гравюры очень портативны, и эти работы всего за несколько лет сделали Дюрера известным во всех основных художественных центрах Европы. [12]

Венецианский художник Якопо де Барбари , с которым Дюрер познакомился в Венеции, посетил Нюрнберг в 1500 году, и Дюрер сказал, что он узнал много нового о новых разработках в перспективе , анатомии и пропорциях от него. [20] Дюреру показалось, что Де Барбари не хотел объяснять все, что знал, поэтому он начал свои собственные исследования, которые стали занятием всей его жизни. Серия сохранившихся рисунков показывает эксперименты Дюрера с человеческими пропорциями, приведшие к знаменитой гравюре Адама и Евы (1504), которая показывает его тонкость при использовании резца в текстурировании поверхностей плоти. [12] Это единственная существующая гравюра, подписанная его полным именем.

Дюрер создал большое количество подготовительных рисунков, особенно для своих картин и гравюр, и многие из них сохранились, наиболее известный из которых Betende Hände ( Руки молящегося ) около 1508 года, этюд для апостола в алтаре Хеллера. Он продолжал создавать изображения акварелью и боди-артом (обычно в сочетании), включая ряд натюрмортов с участками луга или животными, включая его «Молодого зайца» (1502) и « Большой кусок дерна» (1503).


Второе путешествие в Италию (1505–1507)

Праздник Розария (1506), масло на панели, 162 × 192 см, Национальная галерея в Праге

В Италии он вернулся к живописи, сначала создав ряд работ, выполненных темперой на полотне . К ним относятся портреты и алтарные образы, в частности, алтарь Паумгартнера и Поклонение волхвов . В начале 1506 года он вернулся в Венецию и оставался там до весны 1507 года. [4] К этому времени гравюры Дюрера приобрели большую популярность и копировались. В Венеции он получил ценный заказ от эмигрантской немецкой общины для церкви Сан-Бартоломео . Это был алтарный образ, известный как Праздник четок (или Праздник розовых венков ). На нем изображены папа Юлий II и император Максимилиан I , мирно преклонившие колени в поклонении перед ее троном, оба без корон. На нем также изображены портреты членов немецкой общины Венеции и самого Дюрера в правом верхнем углу с указанием его авторства. Помимо фламандского веризма в изображении зелени и одежд, а также использования собственных оттенков, алтарная картина демонстрирует сильное итальянское влияние. Позднее она была приобретена императором Рудольфом II и перевезена в Прагу. [21]

Нюрнберг и шедевры (1507–1520)

Меланхолия I (1514), гравюра
Носорог (1515), Национальная галерея искусств

Несмотря на уважение, которое к нему оказывали венецианцы, Дюрер вернулся в Нюрнберг к середине 1507 года и оставался в Германии до 1520 года. Его репутация распространилась по всей Европе, и он был в дружеских отношениях и поддерживал связь со многими выдающимися художниками, включая Рафаэля . [n 3]

Между 1507 и 1511 годами Дюрер работал над некоторыми из своих самых известных картин: «Адам и Ева» (1507), «Мученичество десяти тысяч » (1508, для Фридриха Саксонского), «Мадонна с ирисом» (1508), алтарная картина «Успение Девы Марии» (1509, для Якоба Хеллера из Франкфурта) и «Поклонение Троице» (1511, для Маттеуса Ландауэра). В этот период он также завершил две серии гравюр на дереве: « Великие страсти» и «Жизнь Девы Марии» , обе опубликованные в 1511 году вместе со вторым изданием серии «Апокалипсис» . Поственецианские гравюры на дереве демонстрируют развитие Дюрером эффектов моделирования светотени [23] , создавая средний тон по всему отпечатку, с которым можно противопоставить блики и тени.

Другие работы этого периода включают тридцать семь гравюр на дереве «Маленькие Страсти» , впервые опубликованных в 1511 году, и набор из пятнадцати небольших гравюр на ту же тему в 1512 году. Жалуясь, что живопись не приносит достаточно денег, чтобы оправдать потраченное время по сравнению с его гравюрами, [24] он не создал ни одной картины с 1513 по 1516 год. В 1513 и 1514 годах Дюрер создал три свои самые известные гравюры : «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513, вероятно, основано на « Справочнике христианского рыцаря» Эразма ), [25] «Святой Иероним в своем кабинете » и широко обсуждаемая «Меланхолия I» (обе 1514 года, в год смерти матери Дюрера). [n 4] Другие выдающиеся рисунки пером и тушью периода художественного творчества Дюрера 1513 года были черновиками для его друга Пиркхаймера. Эти чертежи позднее были использованы при проектировании люстр Lusterweibchen , сочетающих олений рог с деревянной скульптурой.

В 1515 году он создал свою гравюру на дереве носорога , который прибыл в Лиссабон по письменному описанию и эскизу другого художника, никогда не видя самого животного. Изображение индийского носорога , изображение обладает такой силой, что остается одним из его самых известных и все еще использовалось в некоторых немецких школьных учебниках по естествознанию вплоть до прошлого века. [12] В годы, предшествовавшие 1520 году, он создал широкий спектр работ, включая деревянные блоки для первых западных печатных звездных карт в 1515 году [27] и портреты темперой на полотне в 1516 году. Его единственные эксперименты с офортом пришлись на этот период, он создал пять между 1515–1516 годами и шестой в 1518 году; техника, от которой он, возможно, отказался как от неподходящей для его эстетики методической, классической формы. [28]

Покровительство Максимилиана I

Портрет Максимилиана I (1519), масло на липовом дереве, 74 × 61,5 см, Музей истории искусств , Вена (инв. GG 825)
Триумфальная арка Максимилиана (1515, изд. 1799 г.), 42 гравюры на дереве и 2 офорта, общий размер 354 × 298,5 см (Национальная галерея искусств, инв. № 76935)

С 1512 года главным покровителем Дюрера стал Максимилиан I. Он заказал Триумфальную арку , обширную работу, напечатанную из 192 отдельных блоков, символика которой частично основана на переводе Пиркхаймером « Иероглифики » Гораполлона . Программу дизайна и пояснения разработал Иоганнес Стабиус , архитектурный проект — главный строитель и придворный художник Йорг Кёльдерер, а сама гравюра на дереве — Иеронимус Андреа , причем Дюрер был главным дизайнером. За Аркой последовала Триумфальная процессия , программа которой была разработана в 1512 году Марксом Трейтцем-Заурвайном  [de] и включает гравюры на дереве Альбрехта Альтдорфера и Ганса Шпрингинклее , а также Дюрера.

Дюрер работал пером над рисунками на полях для издания печатного молитвенника императора; они были совершенно неизвестны, пока в 1808 году не были опубликованы факсимиле как часть первой книги, изданной в литографии . Работа Дюрера над книгой была остановлена ​​по неизвестной причине, и украшение было продолжено художниками, включая Лукаса Кранаха Старшего и Ганса Бальдунга . Дюрер также сделал несколько портретов императора, в том числе один незадолго до смерти Максимилиана в 1519 году.

Максимилиан был очень стесненным в средствах принцем, который иногда не платил, но все же оказался самым важным покровителем Дюрера. [29] [30] [31] При его дворе художники и ученые люди пользовались уважением, что было необычно в то время (позже Дюрер заметил, что в Германии, как недворянин, к нему относились как к паразиту). [32] [33] Пиркхаймер (с которым он познакомился в 1495 году, до поступления на службу к Максимилиану) также был важной персоной при дворе и великим покровителем культуры, который оказал сильное влияние на Дюрера как его наставник в области классических знаний и гуманистической критической методологии, а также как соавтор. [34] [35] При дворе Максимилиана Дюрер также сотрудничал со многими другими блестящими художниками и учёными того времени, которые стали его друзьями, такими как Иоганнес Стабиус , Конрад Пойтингер , Конрад Цельтес и Ганс Черте (имперский архитектор). [36] [37] [38] [39]

Дюрер проявлял сильную гордость за свои способности, как принц своей профессии. [40] Однажды император, пытаясь показать Дюреру идею, сам попытался сделать набросок углем, но всегда ломал его. Дюрер взял уголь из руки Максимилиана, закончил рисунок и сказал ему: «Это мой скипетр». [41] [42] [43]

В другом случае Максимилиан заметил, что лестница, которую использовал Дюрер, была слишком короткой и неустойчивой, поэтому попросил дворянина подержать ее для него. Дворянин отказался, сказав, что служить недворянину ниже его достоинства. Тогда Максимилиан сам пришел подержать лестницу и сказал дворянину, что он может сделать дворянина из крестьянина в любой день, но он не может сделать из дворянина художника, подобного Дюреру. [44] [45] [46]

Северное полушарие небесного глобуса , 1515, гравюра на дереве, 61,3 × 45,6 см, ( Национальная галерея искусств )

Эта история и картина 1849 года, изображающая ее, кисти Августа Зигерта  [de], стали актуальны в последнее время. На этой картине девятнадцатого века Дюрер рисует фреску в соборе Святого Стефана в Вене . По-видимому, это отражает «легенду художников» семнадцатого века о ранее упомянутой встрече (в которой император держал лестницу) — что эта встреча соответствует периоду работы Дюрера над венскими фресками. В 2020 году во время реставрационных работ ценители искусства обнаружили фрагмент почерка, теперь приписываемый Дюреру, что позволяет предположить, что нюрнбергский мастер действительно участвовал в создании фресок в соборе Святого Стефана. На недавней выставке Дюрера 2022 года в Нюрнберге (на которой также прослеживается техника рисунка и связывается с другими работами Дюрера) обсуждается личность заказчика. Теперь картина Зигерта (и связанная с ней легенда) используется как доказательство того, что это был Максимилиан. Согласно историческим данным, Дюрер поступил на службу к императору в 1511 году, а дата фрески, как полагают, приходится примерно на 1505 год, но возможно, что они были знакомы и работали друг с другом ранее 1511 года. [47] [48] [49]

Картографические и астрономические работы

Исследование космоса Дюрером привело к его отношениям и сотрудничеству с придворным астрономом Иоганном Стабием . [50] Стабий также часто выступал посредником Дюрера и Максимилиана в их финансовых проблемах. [51]

В 1515 году Дюрер и Стабиус создали первую карту мира, спроецированную на сплошную геометрическую сферу. [52] Также в 1515 году Стабиус, Дюрер и астроном Конрад Хайнфогель  [de] создали первые планисферы южного и северного полушарий, а также первые печатные карты небесного свода, что вызвало возрождение интереса к области уранометрии по всей Европе. [53] [54] [55] [56]

Путешествие в Нидерланды (1520–1521)

Святой Иероним в своем кабинете (1521), масло на дубе, 59. × 48,5 см, Национальный музей античного искусства , Лиссабон. Самая важная картина Дюрера, созданная во время его четвертого и последнего большого путешествия.

Смерть Максимилиана наступила в то время, когда Дюрер был обеспокоен тем, что теряет «зрение и свободу руки» (возможно, из-за артрита) и все больше находился под влиянием трудов Мартина Лютера . [57] В июле 1520 года Дюрер совершил свое четвертое и последнее крупное путешествие, чтобы возобновить императорскую пенсию, которую ему назначил Максимилиан, и заручиться покровительством нового императора Карла V , который должен был быть коронован в Ахене . Дюрер отправился со своей женой и ее служанкой через Рейн в Кельн , а затем в Антверпен , где он был хорошо принят и создал многочисленные рисунки серебряным карандашом, мелом и углем. Помимо участия в коронации, он посетил Кельн (где восхищался живописью Стефана Лохнера ), Неймеген , Хертогенбос , Брюгге (где увидел « Мадонну Брюгге » Микеланджело ), ​​Гент (где восхищался «Гентским алтарем » Яна ван Эйка ) [58] и Зеландию .

Дюрер взял с собой большой запас гравюр и записал в своем дневнике, кому он их отдавал, обменивал или продавал, и за сколько. Это дает редкую информацию о денежной стоимости гравюр в то время. В отличие от картин, их продажа документировалась очень редко. [59] Предоставляя ценные документальные свидетельства, нидерландский дневник Дюрера также показывает, что поездка не была прибыльной. Например, Дюрер предложил свой последний портрет Максимилиана своей дочери, Маргарите Австрийской , но в конечном итоге обменял картину на какую-то белую ткань после того, как Маргарет не понравился портрет и она отказалась его принять. Во время этой поездки он также встретился с Бернардом ван Орлеем , Яном Провостом , Жераром Хоренбоутом , Жаном Моне , Иоахимом Патиниром и Томмазо Винчидором , хотя, по-видимому, он не встречался с Квентином Массейсом . [60]

Получив пенсию, Дюрер вернулся домой в июле 1521 года, подхватив неустановленную болезнь, которая преследовала его всю оставшуюся жизнь и значительно снизила темпы его работы. [12]

Последние годы, Нюрнберг (1521–1528)

«Спаситель мира» , незаконченная картина маслом на липовом дереве, 58,1 × 47 см, Метрополитен-музей , Нью-Йорк

По возвращении в Нюрнберг Дюрер работал над рядом грандиозных проектов на религиозную тематику, включая сцену распятия и sacra conversazione , хотя ни одна из них не была завершена. [61] Это могло быть отчасти связано с его ухудшающимся здоровьем, но, возможно, также и с тем временем, которое он уделял подготовке своих теоретических работ по геометрии и перспективе, пропорциям людей и лошадей, а также фортификации .

Однако одним из последствий этого смещения акцентов стало то, что в последние годы своей жизни Дюрер сравнительно мало творил как художник. В живописи были только портрет Иеронима Хольцшухера, Мадонна с младенцем (1526), ​​Сальватор Мунди (1526) и две панели, изображающие Святого Иоанна со Святым Петром и Святого Павла со Святым Марком рядом с ним. Эта последняя великая работа, Четыре апостола , была подарена Дюрером городу Нюрнбергу, хотя он получил взамен 100 гульденов. [62]

Что касается гравюр, то творчество Дюрера ограничивалось портретами и иллюстрациями к его трактату. На портретах изображены его друг детства Виллибальд Пиркхаймер , кардинал-курфюрст Альберт Майнцский , Фридрих Мудрый , курфюрст Саксонии, Филипп Меланхтон и Эразм Роттердамский . На портретах кардинала , Меланхтона и последней крупной работы Дюрера, нарисованного портрета нюрнбергского патриция Ульриха Штарка, Дюрер изобразил моделей в профиль.

Несмотря на жалобы на отсутствие формального классического образования, Дюрер был очень заинтересован в интеллектуальных вопросах и многому научился у Виллибальда Пиркхаймера, с которым он, несомненно, консультировался по содержанию многих своих изображений. [63] Он также получал большое удовлетворение от своей дружбы и переписки с Эразмом и другими учеными. Дюреру удалось написать две книги при жизни. « Четыре книги об измерении» были опубликованы в Нюрнберге в 1525 году и стали первой книгой для взрослых по математике на немецком языке, [12] а также были процитированы позже Галилеем и Кеплером . Другая работа, работа о городских укреплениях, была опубликована в 1527 году. « Четыре книги о пропорциях человека» были опубликованы посмертно, вскоре после его смерти в 1528 году. [4]

Дюрер умер в Нюрнберге в возрасте 56 лет, оставив поместье стоимостью 6874 флорина — значительную сумму. Он похоронен на кладбище Йоханнисфридхоф. Его большой дом (купленный в 1509 году у наследников астронома Бернхарда Вальтера ), где находилась его мастерская и где его вдова жила до своей смерти в 1539 году, остается выдающейся достопримечательностью Нюрнберга. [12]

Дом Альбрехта Дюрера в Нюрнберге

Дюрер и Реформация

Труды Дюрера предполагают, что он, возможно, симпатизировал идеям Лютера, хотя неясно, покидал ли он когда-либо Католическую церковь. Дюрер писал о своем желании нарисовать Лютера в своем дневнике в 1520 году: «И да поможет мне Бог, чтобы я мог пойти к доктору Мартину Лютеру; поэтому я намерен сделать его портрет с большой тщательностью и выгравировать его на медной пластине, чтобы создать вечный памятник христианину, который помог мне преодолеть столько трудностей». [64] В письме Николасу Крацеру в 1524 году Дюрер писал: «Из-за нашей христианской веры мы должны стоять в презрении и опасности, ибо нас поносят и называют еретиками». Наиболее показательно, что Пиркхаймер написал в письме Иоганну Черте в 1530 году: «Я признаюсь, что вначале я верил в Лютера, как и наш Альберт благословенной памяти... но, как каждый может видеть, ситуация стала хуже». Дюрер, возможно, даже внес вклад в то, чтобы городской совет Нюрнберга обязал лютеранские проповеди и службы в марте 1525 года. Примечательно, что Дюрер имел контакты с различными реформаторами, такими как Цвингли , Андреас Карлштадт , Меланхтон, Эразм и Корнелий Графеус , от которого Дюрер получил «Вавилонское пленение» Лютера в 1520 году. [65] Однако Эразма и К. Графеуса лучше назвать католическими агентами перемен. Кроме того, с 1525 года, «года, когда Крестьянская война достигла пика и краха , художник, как можно заметить, несколько дистанцировался от [лютеранского] движения...» [66]

Более поздние работы Дюрера также, как утверждается, демонстрируют протестантские симпатии. Его гравюра на дереве «Тайная вечеря » 1523 года часто воспринималась как имеющая евангельскую тему, фокусируясь на Христе, поддерживающем Евангелие , а также на включении евхаристической чаши, выражения протестантского утракизма , [67] хотя эта интерпретация была подвергнута сомнению. [68] Задержка гравюры Святого Филиппа , завершенной в 1523 году, но не распространенной до 1526 года, могла быть связана с беспокойством Дюрера по поводу изображений святых; даже если Дюрер не был иконоборцем , в последние годы своей жизни он оценивал и подвергал сомнению роль искусства в религии. [69]

Теоретические работы

Во всех своих теоретических работах, чтобы донести свои теории на немецком языке, а не на латыни , Дюрер использовал графические выражения, основанные на просторечии , языке ремесленников. Например, Schneckenlinie («линия улитки») было его термином для спиральной формы. Таким образом, Дюрер внес вклад в расширение немецкой прозы, которое Лютер начал с перевода Библии . [ 62]

Четыре книги об измерениях

Работа Дюрера по геометрии называется « Четыре книги об измерении» ( Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt или «Инструкции по измерению с помощью циркуля и линейки» ). [70] Первая книга посвящена линейной геометрии. Геометрические конструкции Дюрера включают спирали , конхоиды и эпициклоиды . Он также опирается на труд Аполлония и Libellus super viginti duobus elementis conicis Иоганна Вернера 1522 года.

Вторая книга переходит к двумерной геометрии, т. е. построению правильных многоугольников . [71] Здесь Дюрер отдает предпочтение методам Птолемея, а не Евклида . Третья книга применяет эти принципы геометрии к архитектуре, инженерии и типографике . В архитектуре Дюрер цитирует Витрувия , но разрабатывает свои собственные классические проекты и колонны . В типографике Дюрер изображает геометрическое построение латинского алфавита , опираясь на итальянский прецедент . Однако его построение готического алфавита основано на совершенно иной модульной системе. Четвертая книга завершает развитие первой и второй, переходя к трехмерным формам и построению многогранников . Здесь Дюрер обсуждает пять Платоновых тел , а также семь архимедовых полуправильных тел, а также несколько своих собственных изобретений.

Четыре книги о пропорциях человека

Иллюстрация из « Четырех книг о пропорциях человека»

Работа Дюрера о пропорциях человека называется « Четыре книги о пропорциях человека» ( Vier Bücher von menschlicher Proportion ) 1528 года. [72] Первая книга была в основном составлена ​​к 1512/13 году и завершена к 1523 году, показывая пять по-разному сконструированных типов как мужских, так и женских фигур, все части тела выражены в долях от общей высоты. Дюрер основывал эти конструкции как на Витрувии , так и на эмпирических наблюдениях «двухсот-трехсот живых людей», [62] по его собственным словам. Вторая книга включает восемь дополнительных типов, разбитых не на доли, а на альбертианскую систему, которую Дюрер, вероятно, узнал из De harmonica mundi totius Франческо ди Джорджо 1525 года. В третьей книге Дюрер приводит принципы, с помощью которых можно изменять пропорции фигур, включая математическое моделирование выпуклых и вогнутых зеркал ; Здесь Дюрер также занимается человеческой физиогномикой . Четвертая книга посвящена теории движения. [20]

Однако к последней книге прилагается самостоятельное эссе об эстетике, над которым Дюрер работал между 1512 и 1528 годами, и именно здесь мы узнаем о его теориях относительно «идеальной красоты». Дюрер отверг концепцию объективной красоты Альберти, предложив релятивистское понятие красоты, основанное на разнообразии. Тем не менее, Дюрер все еще верил, что истина скрыта в природе и что существуют правила, которые упорядочивают красоту, хотя ему было трудно определить критерии для такого кода. В 1512/13 его тремя критериями были функция («Nutz»), наивное одобрение («Wohlgefallen») и счастливая середина («Mittelmass»). Однако, в отличие от Альберти и Леонардо , Дюрера больше всего беспокоило понимание не только абстрактных понятий красоты, но и того, как художник может создавать прекрасные образы. Между 1512 годом и окончательным черновиком в 1528 году убеждения Дюрера развились от понимания человеческого творчества как спонтанного или вдохновенного до концепции «избирательного внутреннего синтеза». [62] Другими словами, художник строит на богатстве визуального опыта, чтобы представлять себе прекрасные вещи. Вера Дюрера в способности одного художника по вдохновению побудила его утверждать, что «один человек может набросать что-то своим пером на половине листа бумаги за один день или может вырезать это на крошечном кусочке дерева своим маленьким утюгом, и это окажется лучше и более художественным, чем работа другого, над которой ее автор трудится с величайшим усердием в течение целого года». [73]

Книга о фортификации

В 1527 году Дюрер опубликовал также «Различные уроки по укреплению городов, замков и местностей» ( Etliche Underricht zu Befestigung der Stett, Schloss und Flecken ). Он был напечатан в Нюрнберге , вероятно, Иеронимом Андрее и переиздан в 1603 году Йоханом Янссенном в Арнеме . В 1535 году оно было также переведено на латынь как « О городах, фортах и ​​замках, спроектированных и укрепленных несколькими способами: представлено для наиболее необходимого приспособления к войне» ( De vrbibus, arcibus, castellisque condendis, ac muniendisrationes aliquot: praesenti bellorum necessitati accommodatissimae). ), изданное Кристианом Вечелем (Wecheli/Wechelus) в Париже. [74]

Работа менее теоретическая, чем другие его работы, и вскоре была затмена итальянской теорией полигональной фортификации ( trace italienne – см. Бастионная крепость ), хотя его проекты, по-видимому, оказали некоторое влияние на восточногерманские земли и вплоть до Балтийского региона.

Ограждение

Страница из « Размышления об обращении с оружием» , 1512 г.

Дюрер создал множество набросков и гравюр на дереве с изображением солдат и рыцарей на протяжении своей жизни. Однако его самые значительные военные работы были созданы в 1512 году в рамках его усилий по обеспечению покровительства Максимилиана I. Используя существующие рукописи Нюрнбергской группы в качестве справочного материала, его мастерская выпустила обширную работу Οπλοδιδασκαλια sive Armorvm Tractandorvm Meditatio Alberti Dvreri («Обучение владению оружием, или Размышление Альбрехта Дюрера об обращении с оружием», MS 26-232). Другая рукопись, основанная на нюрнбергских текстах, а также одна из работ Ганса Тальхоффера, безымянная Берлинская иллюстрированная книга (Libr.Pict.A.83), как полагают, также возникла в его мастерской примерно в это же время. Эти наброски и акварели демонстрируют такое же тщательное внимание к деталям и человеческим пропорциям, как и другие работы Дюрера, а его иллюстрации захватов, длинного меча, кинжала и мессера являются одними из самых высококачественных среди всех руководств по фехтованию. [75]

Наследие и влияние

Дюрер оказал огромное влияние на художников последующих поколений, особенно в области гравюры, средства, посредством которого его современники в основном знакомились с его искусством, поскольку его картины находились в основном в частных коллекциях, расположенных всего в нескольких городах. Его успех в распространении своей репутации по всей Европе посредством гравюр, несомненно, вдохновил таких крупных художников, как Рафаэль, Тициан и Пармиджанино , каждый из которых сотрудничал с граверами для продвижения и распространения своих работ.

Его гравюры, по-видимому, оказали устрашающее воздействие на его немецких последователей; « маленьких мастеров », которые пытались сделать несколько больших гравюр, но продолжали темы Дюрера в небольших, довольно тесных композициях. Лукас ван Лейден был единственным североевропейским гравером, который успешно продолжал создавать большие гравюры в первой трети XVI века. Поколение итальянских граверов, обучавшихся в тени Дюрера, либо напрямую копировало части его пейзажных фонов ( Джулио Кампаньола , Джованни Баттиста Палумба , Бенедетто Монтанья и Кристофано Робетта ), либо целые гравюры ( Маркантонио Раймонди и Агостино Венециано ). Однако влияние Дюрера стало менее доминирующим после 1515 года, когда Маркантонио усовершенствовал свой новый стиль гравюры, который, в свою очередь, пересек Альпы, чтобы также доминировать в северной гравюре.

В живописи Дюрер имел относительно небольшое влияние в Италии, где, вероятно, был виден только его алтарь в Венеции, а его немецкие последователи были менее эффективны в смешивании немецкого и итальянского стилей. Его интенсивные и самодраматизирующие автопортреты продолжали оказывать сильное влияние вплоть до настоящего времени, особенно на художников 19-го и 20-го веков, которые желали более драматичного стиля портрета. Дюрер никогда не терял благосклонности критиков, и в Германии наблюдалось значительное возрождение интереса к его работам в Дюреровском ренессансе примерно с 1570 по 1630 год, в начале девятнадцатого века и в немецком национализме с 1870 по 1945 год. [12]

Лютеранская церковь ежегодно 6 апреля чтит память Дюрера [76] , а также Микеланджело [77] , Лукаса Кранаха Старшего и Ганса Бургкмайра .

В 1993 году два рисунка Дюрера — «Женская баня» , стоимостью около 10 миллионов долларов, и «Сидящая Мария с младенцем » — вместе с другими произведениями искусства были украдены из Национального музея искусств Азербайджана . Позже рисунки были восстановлены. [78]

Галерея

Список работ

Ссылки

Примечания

  1. ^ Здесь он создал гравюру на дереве Святого Иеронима в качестве фронтисписа для Epistolare beati Hieronymi Николая Кесслера . Эрвин Панофски утверждает, что эта гравюра сочетает в себе « ульмийский стиль» Житий святых Кобергера (1488) и стиль мастерской Вольгемута. Панофски (1945), 21
  2. ↑ Доказательства этой поездки не являются окончательными; предположение о том, что это произошло, поддерживается Панофски (1945) и принимается большинством ученых, включая нескольких кураторов большой выставки 2020–2022 годов «Путешествия Дюрера», но оно оспаривается другими учеными, включая Кэтрин Кроуфорд Любер (в ее работе «Альбрехт Дюрер и венецианское Возрождение», 2005)
  3. ↑ По словам Вазари, Дюрер послал Рафаэлю автопортрет акварелью, а Рафаэль ответил ему несколькими рисунками. Один из них датирован 1515 годом и имеет надпись Дюрера (или одного из его наследников), подтверждающую, что Рафаэль послал его ему. См. Salmi, Mario ; Becherucci, Luisa ; Marabottini, Alessandro ; Tempesti, Anna Forlani ; Marchini, Giuseppe ; Becatti, Giovanni ; Castagnoli, Ferdinando ; Golzio, Vincenzo (1969). Полное собрание сочинений Рафаэля . Нью-Йорк: Reynal and Co., William Morrow and Company . стр. 278, 407.Дюрер описывает Джованни Беллини как «очень старого, но все еще лучшего в живописи» [22] .
  4. ↑ В марте этого года, за два месяца до смерти матери, он нарисовал ее портрет . [26]

Цитаты

  1. ^ ab Wells, John C. (2008), Longman Pronunciation Dictionary (3-е изд.), Longman, ISBN 978-1405881180
  2. ^ «Альбрехт – Немецкий – Langenscheidt Französisch-Deutsch Wörterbuch» (на немецком и французском языках). Лангеншайдт . Проверено 22 октября 2018 г.
  3. ^ "Дуден | Дюрер | Rechtschreibung, Bedeutung, Определение" . Дуден (на немецком языке) . Проверено 22 октября 2018 г.
  4. ^ abc Мюллер, Питер О. (1993) Вывод содержания в Den Schriften Альбрехт Дюрерс , Вальтер де Грюйтер. ISBN 3-11-012815-2 . 
  5. ^ Брэнд Филип и Анзелевски (1978–79), 11.
  6. ^ abc Bartrum, 93, прим. 1.
  7. ^ ab Heaton, Mrs. Charles (1881). Жизнь Альбрехта Дюрера из Нюрнберга: с переводом его писем и дневника и описанием его работ. Лондон: Seeley, Jackson and Halliday. С. 29, 31–32.
  8. ^ «Альбрехт Дюрер (1471 -1528) и Венгрия - венгеро-османские войны». 4 мая 2020 г.
  9. ↑ Брайон (1960), 16.
  10. ^ Брэнд Филип и Анзелевски (1978–79), 10.
  11. ^ Джозеф Кернер , Момент автопортрета в искусстве эпохи Возрождения , Издательство Чикагского университета, 1993.
  12. ^ abcdefghijk Джулия Бартрум , Альбрехт Дюрер и его наследие, British Museum Press, 2002, ISBN 0-7141-2633-0 . 
  13. ^ Гарри Джон Уилмот-Бакстон; Эдвард Джон Пойнтер (1881). Немецкая, фламандская и голландская живопись. Скрибнер и Велфорд. стр. 24.
  14. ^ Джордж Хаггерти (2013). Энциклопедия гей-историй и культур. Тейлор и Фрэнсис. стр. 262. ISBN 978-1-135-58513-6.
  15. ^ Брисман, Шира, Альбрехт Дюрер и эпистолярный способ обращения , Издательство Чикагского университета, 2017, стр. 179.
  16. ^ Миллс, Роберт, Видение содомии в Средние века , Издательство Чикагского университета, 2015, стр. 332, прим. 93.
  17. ^ ab Lee, Raymond L. & Alistair B. Fraser. (2001) Радужный мост , Penn State Press. ISBN 0-271-01977-8 . 
  18. ↑ Кэмпбелл, Анджела и Рафтери, Эндрю. «Переделка Дюрера: исследование мастерских гравюр с помощью мастерской гравировки», Искусство в печати, т. 2, № 4 (ноябрь–декабрь 2012 г.).
  19. ^ "Иоганнесапокалипсис в классических комиксах" .
  20. ^ ab Schaar, Eckhard. "Недавно обнаруженный пропорциональный этюд Дюрера в Гамбурге". Master Drawings , т. 36, № 1, 1998. стр. 59–66. JSTOR  1554333
  21. ^ Коткова, Ольга. «Праздник розовых гирлянд»: что осталось от Дюрера?». The Burlington Magazine , том 144, № 1186, 2002. 4–13. JSTOR  889418
  22. ^ Джованни Беллини, Музей Дж. Пола Гетти.
  23. ↑ Панофски (1945), 135.
  24. ^ Панофски (1945), стр. 44.
  25. ^ «Рыцарь, смерть и дьявол, 1513–14». Музей Метрополитен . Получено 11 сентября 2020 г.
  26. ^ Тэтлок, Линн. Устойчивые потери в ранней современной Германии . Brill Academic Publishers, 2010. 116. ISBN 90-04-18454-6 . 
  27. ^ Ридпат, Ян. «Полушария Дюрера 1515 года – первые европейские печатные карты звездного неба». Star Tales . Архивировано из оригинала 30 октября 2023 г.
  28. ^ Коэн, Брайан Д. (сентябрь–октябрь 2017 г.). «Свобода и сопротивление в акте гравирования (или почему Дюрер отказался от офорта)». Искусство в печати . ​​Том 7 № 3. Архивировано из оригинала 11 ноября 2022 г.
  29. ^ Маккоркодейл, Чарльз (1994). Ренессанс: Европейская живопись, 1400–1600. Studio Editions. стр. 261. ISBN 978-1-85891-892-1. Получено 3 декабря 2021 г. .
  30. ^ Каст, Лайонел (1905). Гравюры Альбрехта Дюрера. Seeley and Company, limited. стр. 66. Получено 3 декабря 2021 г.
  31. ^ Брайон, Марсель (1960). Дюрер: его жизнь и творчество. Tudor Publishing Company. стр. 233. Получено 3 декабря 2021 г.
  32. ^ Иннес, Мэри; Кей, Чарльз Де (1911). Школы живописи. Сыновья Г. П. Патнэма. стр. 214. Получено 3 декабря 2021 г.
  33. ↑ Шефер, Сандра (27 марта 2019 г.). «Erfolgreiche Medienarbeit für die Nachwelt». Kulturfüchsin (на немецком языке) . Проверено 3 декабря 2021 г.
  34. ^ Стрейссгут, Том (2007). Возрождение. Greenhaven Publishing LLC. стр. 254. ISBN 978-0-7377-3216-0. Получено 4 декабря 2021 г. .
  35. ^ Смит, Джеффри Чиппс (2014). Нюрнберг, город эпохи Возрождения, 1500–1618. Издательство Техасского университета. стр. 120. ISBN 978-1-4773-0638-3. Получено 4 декабря 2021 г. .
  36. ^ Co, EP Goldschmidt & (1925). Редкие и ценные книги ... EP Goldschmidt & Company, Limited. стр. 125. Получено 4 декабря 2021 г.
  37. ^ Мербак, Митчелл Б. (2017). Терапия совершенства: эссе о «Меланхолии» Альбрехта Дюрера I. MIT Press. С. 155, 258. ISBN 978-1-942130-00-0. Получено 4 декабря 2021 г. .
  38. ^ Конвей, сэр Уильям Мартин; Конвей, Уильям Мартин сэр; Дюрер, Альбрехт (1889). Литературные останки Альбрехта Дюрера. University Press. стр. 26–30 . Получено 4 декабря 2021 г.
  39. ^ Аллен, Л. Джесси (1903). Альбрехт Дюрер. Метуэн. стр. 180. Получено 4 декабря 2021 г.
  40. ^ Бонгард, Вилли; Менде, Матиас (1971). Дюрер сегодня. Интер Национес. п. 25 . Проверено 3 декабря 2021 г.
  41. ^ Хедлам, Сесил (1900). История Нюрнберга. JM Dent & Company. стр. 73. Получено 4 декабря 2021 г.
  42. ^ Сетон-Уотсон, Роберт Уильям (1902). Максимилиан I, император Священной Римской империи: историческое эссе Стэнхоупа 1901. Констебль. стр. 96. Получено 4 декабря 2021 г.
  43. ^ Бледсо, Альберт Тейлор; Херрик, София М'Илвейн Бледсо (1965). The Southern Review. AMS Press. стр. 114. Получено 4 декабря 2021 г.
  44. ^ Нюхтер, Фридрих (1911). Альбрехт Дюрер, его жизнь и избранные его произведения: с пояснительными комментариями доктора Фридриха Нюхтера. Macmillan and Company, limited. стр. 22. Получено 4 декабря 2021 г.
  45. ^ Карл, Клаус (2013). Дюрер. Паркстоун Интернэшнл. п. 36. ISBN 978-1-78160-625-4. Получено 4 декабря 2021 г. .
  46. ^ Ландфестер, Манфред; Канчик, Хуберт; Шнайдер, Хельмут; Джентри, Фрэнсис Г. (2006). Новый Поли Брилла: Энциклопедия Древнего мира. Классическая традиция. Брилл. стр. 305. ISBN 978-90-04-14221-3. Получено 4 декабря 2021 г. .
  47. ^ Касконе, Сара (10 января 2020 г.). «Изумленные ученые только что обнаружили в сувенирной лавке церкви нечто, похожее на ранее неизвестную работу Альбрехта Дюрера». Новости Artnet . Получено 17 июля 2022 г.
  48. ^ "ALBRECHT DÜRER? (2022)". museen.de . Получено 17 июля 2022 г. .
  49. ^ "Альбрехт Дюрер gibt weiter Rätsel auf" . Mittelbayerische Zeitung (на немецком языке) . Проверено 17 июля 2022 г.
  50. ^ Крейн, Николас (2010). Меркатор: Человек, который нанес на карту планету. Орион. стр. 74. ISBN 978-0-297-86539-1. Получено 7 ноября 2021 г. .
  51. ^ Конвей, сэр Уильям Мартин; Конвей, Уильям Мартин сэр; Дюрер, Альбрехт (1889). Литературные останки Альбрехта Дюрера. University Press. стр. 27. Получено 7 ноября 2021 г.
  52. ^ Крейн 2010, стр. 74.
  53. ^ Нофлатчер, Хайнц (2011). Максимилиан I. (1459–1519): Wahrnehmung – Übersetzungen – Пол (на немецком языке). StudienVerlag. п. 245. ИСБН 978-3-7065-4951-6. Получено 7 ноября 2021 г. .
  54. ^ Лашиез-Рей, Марк; Люмине, Жан-Пьер; Франция, Национальная библиотека (2001). Небесная сокровищница: от музыки сфер до завоевания космоса. Cambridge University Press. стр. 86. ISBN 978-0-521-80040-2. Получено 7 ноября 2021 г. .
  55. ^ Нотхафт, К. Филипп Э. (2018). Скандальная ошибка: календарная реформа и календарная астрономия в средневековой Европе. Oxford University Press. стр. 278. ISBN 978-0-19-252018-0. Получено 7 ноября 2021 г. .
  56. ^ Sauter, Michael J. (2018). Пространственная реформация: Евклид между человеком, космосом и Богом. University of Pennsylvania Press. стр. 98. ISBN 978-0-8122-9555-9. Получено 7 ноября 2021 г. .
  57. ↑ Бартрум, 204. Цитата из письма секретарю курфюрста Саксонского.
  58. ^ Борхерт (2011), 101.
  59. ^ Ландау и Паршалл: 350–354 и пассим .
  60. ↑ Панофски (1945), 209.
  61. ↑ Панофски (1945), 223.
  62. ^ abcd Панофски (1945).
  63. ^ Корин Шляйф (2010), «Альбрехт Дюрер между Агнес Фрей и Виллибальдом Пиркхаймером», The Essential Dürer , изд. Ларри Сильвер и Джеффри Чиппс Смит , Филадельфия, 85–205.
  64. ↑ Прайс (2003), 225.
  65. ↑ Прайс (2003), 225–248.
  66. ↑ Вольф (2010), 74.
  67. ^ Штраус, 1981.
  68. ↑ Прайс (2003), 254.
  69. ^ Харбисон (1976).
  70. ↑ А. Койре, «Точные науки», в книге «Начала современной науки» , под редакцией Рене Татона, перевод А. Дж. Померанса.
  71. ↑ Панофски (1945), 255.
  72. ^ Дюрер, Альбрехт (1528). «Hierinn sind begriffen vier Bucher von menschlicher Proportion durch Albrechten Durer von Nurerberg». Иероним Андреа Формшнейдер . Проверено 6 августа 2018 г.
  73. ↑ Панофски (1945), 283.
  74. ^ Французский перевод см. в «Инструкции по укреплению городов: бурги и замки», транс А. Ратау (Париж, 1870 г.).
  75. ^ Хагедорн, Дирк (2021). Альбрехт Дюрер – Фехтбух . ВСТ Верлаг. ISBN 978-3-932077-50-0.
  76. ↑ Лютеранство 101 под редакцией Скота А. Киннамана, CPH, 2010.
  77. ^ «Что такое поминовение...», ELCA» (PDF) .
  78. ↑ Ральф Блюменталь (19 июля 2001 г.). «Дважды украдено, дважды найдено: случай с искусством в бегах». New York Times . Получено 5 ноября 2020 г.

Источники

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки