Ион Кэлугэру ( румынское произношение: [iˈon kəˈluɡəru] ; родился как Штрул Лейба Кроитору [ 1], также известный как Буйум син Струл-Лейба Кроитору [ 2] Б. Кроитору [ 3] [4] [5] 14 февраля 1902 — 22 мая 1956) был румынским романистом, автором рассказов, журналистом и критиком. Как фигура на румынской модернистской сцене в течение раннего межвоенного периода , он был известен тем, что сочетал живописную перспективу сельской еврейско-румынской общины , к которой он принадлежал, с традиционалистскими и авангардными элементами. Его ранние работы, включая роман Copilăria unui netrebnic («Детство бездельника»), объединяют элементы социального реализма , сюрреализма и экспрессионизма в рамках традиционной повествовательной линии, основанной на устной традиции и классике румынской литературы . Кэлугэру, перешедший из умеренного журнала Contimporanul на сюрреалистическую платформу unu , также был одним из главных авторов Integral , трибуны авангардной литературы в целом. Хотя он был публично известен своими социалистическими убеждениями и крайне левыми наклонностями, благодаря своей должности в газете Cuvântul он находился в непосредственной близости от фашистских кругов и имел неоднозначное отношение к своему работодателю, крайне правому мыслителю Нае Ионеску .
Незадолго до установления коммунистического режима в Румынии , Кэлугэру принял социалистический реализм и стал официальным лицом правящей Румынской коммунистической партии . В этот последний период своей карьеры он написал противоречивый роман Oțel și pîine («Сталь и хлеб»), эпос об индустриализации , который широко рассматривается как один из наиболее представительных образцов политизированной литературы, которая была напечатана в Румынии 1950-х годов. Несмотря на свою формальную принадлежность к марксизму-ленинизму , Кэлугэру сомневался в новых политических реалиях и с сарказмом комментировал внутренние противоречия режима. Эти мнения были выражены в его личных дневниках, которые стали предметом исследований и общественного внимания примерно через пятьдесят лет после его смерти.
Уроженец местечка Дорохой , в историческом регионе Молдавии , Ион Кэлугэру провел свои ранние годы в относительной культурной изоляции среди местной еврейской общины. Эту среду, которая позже стала основным направлением его литературного творчества, историк литературы Овидий Крохмэлничану описал как «на самом деле не жизнь в гетто », но отличающуюся от других сред тем, что она была и еврейской, и молдавской. [6] Исследователь Пол Чернат также отметил, что Кэлугэру, как и его будущий коллега-сюрреалист Бенджамин Фондан , иллюстрировал еврейскую часть румынского авангарда и ее связи с местной хасидской традицией. [7]
Вскоре после Первой мировой войны молодой автор переехал в Бухарест вместе со своим другом-поэтом Сашей Панэ . Ему удалось поступить в среднюю школу Матея Басараба , но он жил неблагополучно — у его семьи не было средств, чтобы содержать его. [4] По свидетельствам его друзей, он все еще был заметно беден, даже в 1930-х годах. [8]
Вместе с Фондане и Панэ он был одним из постоянных посетителей литературных вечеринок, организованных скандальным бизнесменом Александру Богданом-Питешти . [9] Эти трое хорошо познакомились с авангардным обществом Бухареста. В их неформальном литературном кружке бывали Ф. Брунеа-Фокс , Анри Гад , Арман Паскаль, Клод Серне-Косма и Илари Воронка , а также, время от времени, художники Иосиф Росс и Николае Тоница , а также поэтесса Клаудия Миллиан . [10]
Б. Кроитору получил свою первую поддержку от критика Эуджена Ловинеску , который опубликовал его тексты в журнале Sburătorul . Ловинеску был учителем в Matei Basarab и решил нанять своего ученика в качестве редактора и рецензента книг. [4] Ему приписывают создание и присвоение Кроитору псевдонима Ион Кэлугэру (от călugărul , «монах»). [5]
Работая в Sburătorul , Кэлугэру опубликовал некоторые из своих первых автобиографических фрагментов, которые позже были включены в некоторые из его романов. [4] Начинающий писатель сосредоточил свою работу на прозаических произведениях, в значительной степени вдохновленных румынским фольклором и приключенческим романом 19-го века , публикуя под псевдонимом Moș Ion Popescu («Старик Ион Попеску») короткие рассказы с главными героями -гайдуками . [11] [12] Чернат, который считает эти произведения обязанными более популярным жанровым фантастическим романам Н. Д. Попеску-Попнедя , предполагает, что Кэлугэру, возможно, попробовал свои силы в этой области только потому, что ему нужны были деньги. [12]
К январю 1923 года Кэлугэру начал сотрудничать с театральной компанией Фондана Insula . Его тексты были прочитаны публично, но Insula распалась до того, как Кэлугэру смог провести запланированную им конференцию (о жизни и творчестве румынского поэта-традиционалиста Джордже Кошбука ). [13] Его фактический редакторский дебют состоялся позже в том же году, когда он опубликовал сборник рассказов Caii lui Cibicioc («Кони Чибичока»). [14]
Вскоре после этого периода, Călugăru стал одним из авторов модернистского журнала Иона Вини Contimporanul . Однако позже в том же десятилетии он расстался с этой группой и начал работать с оригинальными представителями румынского сюрреализма, отправляя свои работы в такие издания, как Integral (который он помог основать) и unu . Он также был членом редакционного состава Integral , наряду с писателями Brunea-Fox и Voronca, с художником MH Maxy в качестве административного директора. [15] Поступая так, он порвал с умеренностью, эклектизмом и политической двусмысленностью Вини, чтобы встать на сторону того, что было более радикальной и наиболее явно левой тенденцией среди молодых писателей. [16] [17] Однако в 1932 году Кэлугэру вместе с поэтом Н. Давидеску , писателем Серджиу Даном , журналистами Николае Карандино и Хенриком Стрейтманом , а также писателем-режиссером Санду Элиадом был членом редакции ежедневной газеты Винеа Facla . [18]
Примерно в то же время Кэлугэру подружился с поэтом Стефаном Роллом и через него завязал новые контакты с Фонданом, который сам увлекался сюрреализмом, но в то время жил во Франции. Все трое переписывались, и, согласно показаниям Ролла, Кэлугэру прилагал усилия для создания репутации Фондана на родине, рецензируя его франкоязычную поэзию. [19] Социальные связи Кэлугэру с авангардом также принесли ему известность среди неформальных авангардных салонов Бухареста. Согласно личным воспоминаниям историка искусств Амелии Павел (в то время ученицы старшей школы, дебютировавшей на социальной сцене), Кэлугэру часто общался с карикатуристом Солом Стейнбергом и поэтом Сесто Палсом . [20]
В тандеме он налаживал связи с воинствующими социалистическими или коммунистическими группами: автор левой платформы Cuvântul Liber , Кэлугэру также отправлял свои работы для публикации в более радикальные журналы, спонсируемые запрещенной Румынской коммунистической партией (PCR) — Reporter и Era Nouă , оба редактировались активистом, выступающим за PCR, Н. Д. Коча . [21] Будучи сам марксистом , Крохмэлничану отмечал, что постепенное движение Кэлугэру к марксистскому мировоззрению было обусловлено его приверженностью сюрреализму. Этот путь, как он предполагал, сделал Кэлугэру голосом, похожим на голоса других левых сюрреалистов: Луи Арагона , Роберта Десноса , Поля Элюара , Пабло Неруды на международном уровне, Гео Богзы и Мирона Раду Параскивеску на местном уровне; но также и то, что это заставило его встать в противоречие с молодыми сюрреалистами, которые выбрали либертарианский социализм ( Герасим Лука и Долфи Трост ). [22] Около 1937 года Кэлугэру также был обозревателем в Reporter , с серией социальных и сатирических статей под общим названием Urangutania (от urangutan , румынского слова « орангутан »). [23] Он также был спорадическим автором левого издания писателя Исака Людо Adam [24] и имел личные контакты с различными левыми организациями, представлявшими еврейскую общину. [16]
Левая политизация румынского авангарда и его связи с запрещенной партией вскоре встревожили политический истеблишмент: как и другие члены фракции unu , Кэлугэру постоянно контролировалась и информировалась секретной службой румынского королевства Siguranța Statului . Это привело к появлению значительного личного досье, в котором сообщалось не только о его подпольных связях, но и, отражая личные антисемитские наклонности тайных полицейских , а не официальную политику [16] , его опубликованную критику фашизма и нацистской Германии . Поэтому оперативники Siguranța нашли повод для беспокойства в одном из насмешливых эссе Кэлугэру, направленном против нацистского лидера Адольфа Гитлера . [16]
В досье также содержатся доносы, предоставленные братом Серджиу Дана, Михаилом, который проник в группу unu . Его заметки документируют конфликт между публикациями Винеи и группой unu с точки зрения межличностных отношений: Михаил Дан утверждал, что Ролл вместе со своими коллегами-писателями Сашей Панэ и Гео Богзой осуществлял абсолютный контроль над unu , что привело к явно коммунистическому и худшему в художественном отношении направлению. [16]
Разнообразные пристрастия повлияли на литературное творчество Кэлугэру, что нашло отражение в новой серии произведений, многие из которых были посвящены городской тематике и были отчетливо модернистскими. Согласно классификации Крохмэлничану, последующие произведения делятся на две основные категории: с одной стороны, модернистские романы на городскую тематику, включая Paradisul statistic («Статистический рай», 1926), Omul de după ușă («Человек за дверью», 1931), Don Juan Cocoșatul (« Дон Жуан Горбун», 1934), Erdora (1934), а также сборник рассказов 1935 года De la cinci până la cinci («От пяти до пяти»); с другой — сочинения на сельскую или смешанную сельско-городскую тематику — Abecedar de povestiri Populare («Букварь народных рассказов», 1930), Copilăria unui netrebnic (1936), Trustul («Доверие», 1937), Lumina primăverii («Свет весны», 1947). [25]
Присоединяясь к общим усилиям авторов Integral , Кэлугэру оказал поддержку литературному движению, которое считало себя одновременно городским и инновационным, теоретизируя связи между творческим человеком и современными ритмами технологий. [26] Его интерес к передовому модернизму также привел его к исследованию мира кино, в результате чего он также стал одним из кинокритиков Integral , вместе с Фонданом, Роллом, Барбу Флорианом, И. Перецем. [27] Эта деятельность также свидетельствовала о его политической пропаганде: статьи Кэлугэру описывали кино как новое, пролетарское и революционное средство выражения, миф об обществе, находящемся в процессе принятия коллективизма . [28] Его тексты, которые совпали с эпохой немого кино , верили, что широко признанные пантомимные номера Чарли Чаплина , как и цирковые номера Фрателлини , были особенно актуальны для понимания вкусов современной публики. [29] В 1933 году Кэлугэру опубликовал первую в истории румынскую монографию о жизни и карьере Чаплина. [30]
Как и другие сотрудники Integral , он также размышлял о новой роли театра. Избегая элитарных традиций в драме, он требовал включения элементов из кино, кабаре или цирка, призывая актеров и режиссеров отдавать приоритет импровизации . [31] Этот идеологический набор был интерпретирован Полом Сернатом как косвенный отголосок футуризма , особенно учитывая его «оптимизм» и симпатию к уличному театру . [32] Вкус к пантомиме, продемонстрированный большинством участников Integral, был объяснен историком кино Иорданом Химе в отношении «материальности»: «[Пантомима] не отказывается от слова предметов, и художник будет использовать вещи, всевозможные вещи, чтобы завершить свой акт виртуозности. Тем не менее он также обнаруживает их скрытую природу, неисследованную и неожиданную в повседневной жизни». [30] В том же контексте Кэлугэру и Макси обратили внимание на художественные события, происходящие в Советском Союзе , предположив, что движение пролеткульта было моделью для подражания при создании «нового» театра. [33] Хотя Чернат оценивает такие вклады как одни из «самых философских» на страницах Integral , он также считает, что они показывают, каким образом Кэлугэру смешивал свои коммунистические симпатии с политическими идеями из противоположных источников: философии Фридриха Ницше и синдикалистских доктрин Жоржа Сореля . [34] Однако и Макси, и Кэлугэру были более непосредственно вовлечены в продвижение современной идишской или румынской драмы, продвигая международную Виленскую труппу после ее переезда в Бухарест в 1923 году. В то время как Макси стал художником-оформителем труппы, Кэлугэру напрямую помогал менеджеру Янкеву Штернбергу и административному директору Мордехаю Мазо в управлении компанией, став секретарем художественного комитета. [35]
Теория современного искусства Кэлугэру , изложенная в одной из его колонок для газеты, видела в нем синтез «всех современных переживаний». [36] Освобождающая сила современности в обеспечении подлинности художественного выражения была озвучена им словами: «У нас больше нет наших мозгов в наших сердцах, а наших сердец в наших полах...» [11] Его вкус к откровенному бунтарству также проявился во время его пребывания в unu . Журнал, сочтя его «пешкой литературы 20-го века», опубликовал его обращение 1928 года к населению его родного Дорохоя, в котором говорилось: «Вы больны зобом ! Только один из вас когда-либо имел наглость носить свой зоб на своем лице». [37] Как и другие авторы Integral , Кэлугэру воздал хвалу старшему и более влиятельному поэту и прозаику Тудору Аргези . [38] В случае Кэлугэру это сочеталось с восхищением откровенным антиклерикализмом Аргези , который стал темой одной из его статей в Integral (опубликованной в 1925 году). [39]
Несмотря на тяготение к радикальному левому крылу и художественному авангарду, Ион Кэлугэру продолжал сотрудничать с ультраправым периодическим изданием Cuvântul , возглавляемым антисемитским философом Нае Ионеску . Исследователь Иоана Пырвулеску , отмечая, что работа Кэлугэру в газете предшествовала явно фашистской повестке дня, обратила внимание на тот факт, что Кэлугэру и романист Михаил Себастьян были двумя из одиннадцати евреев, все еще работавших в Cuvântul в 1933 году. [40] Примерно в то же время он также работал редактором в литературной газете Vremea , которая выступала рупором левых интеллектуалов, многие из которых были фаворитами Коммунистической партии. [41]
Кэлугэру регулярно публиковал две или три статьи в каждом выпуске Cuvântul . [42] Он сохранял свою редакторскую должность до 1934 года, когда газета была внезапно запрещена правительством короля Кароля II за поддержку жестокого фашистского движения, известного как Железная гвардия . [43] Одним из его вкладов в газету была театральная колонка, когда он заменял постоянного рецензента Александру Киришеску . Это назначение сделало Кэлугэру главным героем скандала 1929 года. Он был вызван его крайне критическим и саркастическим приемом Rodia de aur («Золотой гранат»), пьесы, написанной в соавторстве с Пасторелем Теодоряну и Адрианом Маниу , и завершился сообщениями о том, что Теодоряну отомстил, разыскав и физически напав на Кэлугэру за его столом в Cuvântul . [44] Позже Кэлугэру подал юридическую жалобу против своего предполагаемого агрессора, утверждая, что Пасторел также угрожал ему смертью. [44] По словам писателя Влайку Бырна , который помещает «смущающую сцену» в связи с другим произведением Пасторела, Теодоряну гордился тем, что напал на своего рецензента, которого он назвал «ослом». [45] В 1932 году Кэлугэру также сыграл роль в крупных культурных дебатах, связанных с литературой, цензурой и порнографией , высказав свое мнение о первом румынском издании « Любовника леди Чаттерлей » Д. Г. Лоуренса . [46]
Как показывают его личные дневники, у Кэлугэру были сложные отношения с Ионеску. Историк литературы Корнелия Штефэнеску, которая исследовала записные книжки, описала Кэлугэру 1930-х годов как подозрительного и неуверенного в себе интеллектуала и отметила, что эта черта характера каким-то образом повлияла на контакты между ним и его работодателем-антисемитом — хотя Кэлугэру принимал приглашения Ионеску на ужин, он опасался, что крайне правая фигура тайно презирает его. [42] В 1937 году он описал Ионеску как тщеславного и амбициозного человека, портрет которого был завершен в 1949 году такими вердиктами, как: «умный и софистический , логичный и немного безумный»; «С большими качествами, но во власти побуждений, которые подавляют его качества. Разве не он создал антисемитизм этих последних лет?» [42] Комментируя те же тексты, литературный критик Ал. Сэндулеску далее предположил, что Кэлугэру, как и Себастьян, в конечном итоге был «подавлен» харизмой Наэ Ионеску. [42] Вердикт подтверждается Чернатом, который отмечает, что, вопреки распространенному мнению, у Ионеску все еще были поклонники слева. По словам Черната, Кэлугэру сочетал свое уважение к Ионеску с его « сионистскими , синдикалистскими и даже коммунизированными позициями». [47]
По словам члена Iron Guard и журналиста Н. Рошу, Кэлугэру и Себастьян были среди тех, кого Ионеску вызвал осенью 1933 года, чтобы сообщить, что газета поддерживает революционный фашизм. Комментируя это свидетельство, историк культуры З. Орня заключает, что, хотя активист Iron Guard Василе Марин был тогда сделан членом редакционного состава, «никто не ушел, возможно, думая, что это временная тактика». [48] Писатель также встречался с молодыми членами кружка Trăirist Ионеску , подружившись с молодым ориенталистом, романистом и философом Мирчей Элиаде . [49] Элиаде, который увидел возможность превратить Cuvântul в место для диалога между крайне правыми и марксистскими интеллектуалами, также подружился с членом PCR (и подозреваемым двойным агентом Siguranța ) Белу Зильбером , который к тому времени был другом Кэлугэру. [50]
Дихотомия между Кэлугэру и его работодателями была предметом публичных дебатов в начале 1930-х годов, как сообщал Влайку Бырна. Бырна вспомнил комментарии разных журналистов, включая еще одного крайне правого коллегу Кэлугэру, Н. Давидеску : «Вы не знаете, но Наэ Ионеску знает, что без евреев не может быть прессы». [45] К 1936 году фашизация румынской национальной прессы сделала такие контакты крайне маловероятными: в начале 1936 года Vremea отказалась от своей левой повестки дня и уволила своих еврейских авторов, включая Кэлугэру, и приняла политику Железной гвардии. [51]
Изменения Кэлугэру были восприняты со скептицизмом его коллегами-сюрреалистами, в частности Стефаном Роллом, который критиковал позиционирование Кэлугэру в письме 1934 года своему наставнику Фондану. Ролл, отметивший, что его друг только что женился на художнице, которая была одновременно «смешной и умной», упомянул о финансовых трудностях, с которыми столкнулся Кэлугэру после закрытия Cuvântul . [43] Тем не менее, он также предположил, что Кэлугэру полагался на его доверие к Ионеску, который даже «произвел на него впечатление» своим интеллектом, добавив: «Кэлугэру никогда не хватало смелости занять ясную позицию. Он довольно скромен и является жертвой всех тех поколений преследуемых людей, которых он носит в себе. Я пытался привлечь его на свою сторону, я пытался протянуть ему руку. Он отдалился. С тех пор я оставляю его в покое, я редко вижу его, но мне жаль его судьбу». [43] Секретные отчеты, подписанные Михаилом Даном, описывают постепенное дистанцирование Кэлугэру от группы unu , поздравляя его, Брунеа-Фокс и Воронку с тем, что они покинули «клоаку». [16]
Ион Кэлугэру пережил Вторую мировую войну и антисемитский режим Иона Антонеску , как сообщается, защищенный от репрессий своим другом, влиятельным романистом Ливиу Ребряну (иначе известным своими крайне правыми симпатиями). [52] Однако правительство Антонеску включило его имя в список запрещенных еврейских авторов, который распространялся по всей стране. [2] Себастьян, сам маргинализированный из-за своего этнического происхождения, записал в своей записи в журнале от 19 июня 1941 года случайную встречу со своим бывшим коллегой. Фрагмент представляет Кэлугэру как «того же маленького, нервного, сбитого с толку, истеричного, одержимого человека из Кывэнтула », который «говорит ужасно быстро, даже не глядя, слушаете вы или нет». [53] Журнал упоминает литературные проекты Кэлугэру военного времени: «Он написал пьесу об Иоанне Крестителе и еще одну о Чарли Чаплине как для театра, так и для кино, используя новую техническую формулу. Он также написал книгу стихов на идише ». [53]
Себастьян написал, что его друг опровергает слухи о нацистском нападении на Советский Союз , которое тайно готовилось при поддержке Антонеску. Кэлугэру утверждал, что этот рассказ был британской манипуляцией, предполагающей, что «если Гитлер посмеет напасть на русских, он будет раздавлен». [53] Тем не менее, Кэлугэру выделялся среди румынских евреев тем, что осуждал пассивное выполнение приказов Антонеску, прося своих единоверцев не признавать коллаборационистское Центральное еврейское управление. [54]
Кэлугэру был повышен новыми властями после того, как августовский переворот 1944 года сверг Антонеску. 1 сентября Кэлугэру присоединился к Эмилю Дориану и Ури Бенадору в создании Союза еврейских писателей. На инаугурационном собрании, состоявшемся в резиденции Дориана, присутствовал и плохо отозвался Себастьян. Его журнал называет остальных участников «ничтожествами», а собрание «смесью отчаянной неудачи, громоподобной посредственности, старых амбиций и проблем, [...] наглости и хвастовства». [55]
Вскоре после этого, когда ПКР набирала обороты при поддержке Советского Союза, Кэлугэру был одним из десяти авторов, которые были приняты или восстановлены в качестве членов Общества румынских писателей в качестве замены некоторым запрещенным или беглым бывшим членам, которые были признаны профашистами. [56] 9 января 1948 года он был назначен генеральным секретарем Общества писателей и, как таковой, вторым в очереди после нового президента Общества, Захарии Станку . [57] В годы после 1944 года, и особенно после создания коммунистической Румынии , Ион Кэлугэру начал отходить от своих модернистских тем и приближаться к социалистическому реализму , став признанным одним из ведущих румынских социалистических реалистов . Историк литературы Ана Сележан описывает его как одного из первых румынских авторов агитпропа и как такового столпа «нового литературного порядка». [58] Его ранние работы включают стереотипную повесть о коммунистических забастовках, опубликованную в журнале Contemporanul в декабре 1947 года. [59]
Примерно в то же время Кэлугэру начал работать редактором в Scînteia , главной платформе PCR, продолжая писать для прокоммунистических Contemporanul и Viața Românească . [1] Воспринимаемый как авторитет в идеологических вопросах, он был одним из публицистов, нанятых Editura Cartea Rusă, государственным учреждением, которое публиковало исключительно произведения русской и советской литературы . [60]
Его работы этого периода включают сборник рассказов Am dat ordin să tragă («Я отдал приказ стрелять», 1947), пьесы Ion și Salomeia («Ион и Саломея», 1947) и Clovnul care gîndește («Думающий клоун», 1949), а также произведение 1951 года Oțel și pîine . [61] Последнее было основано на продолжительных поездках в регион Трансильвания , куда, начиная с 1948 года, Кэлугэру был отправлен освещать строительство и открытие сталелитейного завода в Хунедоаре . [1] Частично спонсируемый средствами Литературного фонда Союза писателей , [62] «Оцель и песнь» принёс Кэлугэру ежегодную Государственную премию, присуждаемую политическим и культурным руководством того времени за работы, считавшиеся выдающимися в идеологическом плане. [1] [63] К апрелю 1952 года этот том также был включён в шорт-лист новейшей коммунистической литературы, которая стала обязательной для прочтения промышленными рабочими в различных местах Румынии и предлогом для политически маневрированных «просвещенных» ( lămurire ) встреч между общественностью и авторами. [64]
Ион Кэлугэру умер в Бухаресте всего четыре года спустя, 22 мая 1956 года. [1] Его неопубликованные повести и рассказы-зарисовки были собраны его бывшим коллегой по unu Сашей Панэ, который выпустил их под названием Casa șoarecilor («Дом мышей», 1958). [65]
По словам Овидия Крохмэлничану, Кэлугэру создал «самую существенную» литературу среди тех модернистов межвоенного периода, которые черпали вдохновение в наблюдении за изолированной социальной средой. [6] Особенности предпочитаемых им обстановок подчеркиваются многочисленными ссылками Кэлугэру на иудейскую религиозную практику, еврейские предания и еврейскую Библию , в которых критики увидели основу оригинальности Кэлугэру в сфере румынской литературы . [3] [66] Историк литературы Анри Залис, комментирующий сочетание гротескных, комедийных и трагических элементов в книгах, также отмечает их этнографический характер: «Рассказчик составляет настоящую духовную перепись [...] церемоний — рождений, свадеб, [...] Кол Нидре , Пурима , Песаха и т. д., которые прекрасно различаются. Эта инициатива предоставляет автору первоклассную роль для тех, кто захочет узнать, как жили евреи этих мест десятилетия назад, в большинстве общин, которые были привлекательны в этнографическом, социальном и жертвенном плане, а затем подверглись истреблению по приказу Антонеску , а во время репрессивного коммунистического режима — массовому выселению». [66] В нескольких случаях эти источники вдохновения были переплетены с влияниями румынского фольклора и устных традиций его молдавских родных мест: несколько толкователей утверждали, что различные короткие рассказы, опубликованные Кэлугэру в 1920-х годах, демонстрируют влияние классического румынского рассказчика Иона Крянгэ , [66] [67] в то время как историк литературы Джордже Кэлинеску находил их напоминающими, но превосходящими произведения буковинского рассказчика Эманоила Григоровицы . [68] По словам Пола Черната , и Кэлугэру, и Фондан участвовали в создании «настоящего культа» Тудора Аргези , который аналогичным образом смешивал традиционалистские и модернистские влияния и который существенно повлиял на их стилистический выбор. [69] Обсуждая корни Кэлугэру и Фондана в хасидской традиции, Чернат отметил, что оба писателя также двигались к « экспрессионистским écorchés » как в прозе (Кэлугэру), так и в поэзии (Фондан). [70]
Caii lui Cibicioc , первый том, опубликованный Ионом Кэлугэру, был также первым из нескольких произведений, посвященных сельскому происхождению автора. Несколько рассказов, напоминающих о Крянгэ, [67] представляют собой шутливые рассказы о детстве. Они включают в себя заглавную работу, в которой показано, как юноши Ице и Цэмэ непринужденно замышляют украсть одноименных лошадей. [68] Этот поток сочетается с более драматичными рассказами, такими как произведение, в котором Хахам Шмая, неспособный навязать свою отцовскую волю, совершает самоубийство. [3] Кэлинеску также утверждал: «Самая личная часть в литературе Иона Кэлугэру [...] — это та, которая касается евреев Верхней Молдавии. [...] В «Caii lui Cibicioc» и в «Abecedar de povestiri populare» изображение все еще робкое или испорченное сюрреалистическими методами. Тем не менее, даже на этой стадии вы будете поражены этим странным, почти крестьянским миром, состоящим из возчиков, мельников, носильщиков, извозчиков, водоносов, пастухов, бродячих детей, болтливых старух». [68] Тот же комментатор добавил: « Хакхамы , уборщики синагоги , банщики и портные не могут разрушить образ коренной деревни. Только свечи, видимые внутри домов [...], старые мужчины в пейотах , возвращающиеся из синагоги с книгой в руке, и всеобщие намеки на библейские времена позволяют различить отдельную расу». [68]
Вскоре после публикации рассказы получили положительную оценку наставников Кэлугэру и коллег по Contimporanul Иона Вини и Фондана, которые нашли их соответствующими их идеалу подлинности и похвалили их возвращение к оригинальности через механизмы наивного искусства и примитивизма . [71] В рецензии Вини говорилось: «Ион Кэлугэру восстанавливает нить, ведущую обратно к Крянгэ, и в таких условиях, чтобы исключить обвинение в манерности и подражании». [ 72] Собственные высказывания Кэлугэру перекликаются с этим современным восстановлением примитивной традиции, рассматриваемой как универсальная, а не локальная; в художественном манифесте Integral и статье для Contimporanul он определил традицию как: «народный интеллект, освобожденный от вечного естественного подражания — и технологии». [73] Он добавил: «Творения людей не знали диалекта, но стремились к универсальности. Поэтому: африканский идол будет напоминать тонкостью румынскую резьбу , как румынская сказка будет напоминать монгольскую ». [73]
Внося вклад в Integral , Ион Кэлугэру также начал свои отношения с экспериментальной литературой . Ранними продуктами этого нового увлечения были прозаические фрагменты, такие как Domnișoara Lot («Мисс Лот»), которые использовали интертекстуальность , перерабатывая темы, заимствованные из классических произведений литературы, в манере, которую в то время также использовал его коллега Жак Г. Костин. [74] Как и Винеа, Феликс Адерка и Адриан Маниу , некоторые считали, что Кэлугэру был обязан ранней авангардной фигуре Урмузу . Эта точка зрения подверглась критике со стороны современника Кэлугэру, литературного хрониста-модерниста Перпессиция , который отметил, что все эти авторы созрели еще до того, как Урмуз был обнаружен литературным истеблишментом, и, как таковые, их нельзя считать учениками Урмуза (оценка, описанная Чернатом как «единственная, хотя и несколько исправимая»). [75] Напротив, коллега Перпессициуса Помпилиу Константинеску включил Кэлугэру в число тех модернистов, которые включили абсурдизм Урмуза в свои работы, написанные в течение всей своей карьеры. [76] По словам Черната, тексты Кэлугэру, как и тексты его многочисленных коллег, впитали в себя «эффект Урмуза». [77]
Последующие работы Кэлугэру в жанре романа были признаны литературным хронистом Перикле Мартинеску важными, но менее завершенными, чем его новеллы . [78] Крохмэлничану предполагает, что с помощью статистики Paradisul Кэлугэру излагал «космическое и апокалиптическое» видение, обязанное «эстетике экспрессионизма» и составленное с «замечательной последовательностью и оригинальностью». [25] По мнению Крохмэлничану, книга служила для иллюстрации периода Кэлугэру с Contimporanul и влияния « конструктивизма », как его определил Ион Виня: подобно Вине и Костину, Кэлугэру считал, что объективная проза была объектом журналистики, а не литературы, и, в то время как его двое коллег исследовали пародию , он открыл свое творчество для гротеска . [79] Тот же критик утверждал, что, хотя романы на городскую тематику обычно радикально отличались по стилю по сравнению с другой половиной произведений Кэлугэру 1930-х годов, кроссовер все еще наблюдался в Abecedar de povestiri populare , в Omul de după ușă , в Don Juan Cocoșatul и в Erdora — в последних двух вокруг темы «состояния гетто». [25] Такие произведения вводят мотивы, связанные с социальным отчуждением , и были описаны Джордже Кэлинеску как «крошечные биографии внутреннего человека», с типом «сарказма», который перекликался с романами модернистского современника Кэлугэру, Адерки. [80] По мнению Залиса, они говорят о «человечестве, которое уморительно смещено», но тем не менее дистанцируются от чисто авангардных сценариев, поскольку Кэлугэру маскирует любое стилистическое напряжение через «разъедание». [66] Вместо этого, предполагает Залис, он приобрел за годы работы в качестве левого журналиста потребность взвешивать события с учетом мнений центрального персонажа . [66]
Чарли Блум, главный герой Omul de după ușă , исследует свои действия с объективностью и сарказмом, пытаясь поместить свое аналитическое «я» «за дверь». [25] Разочарованный в своей попытке найти счастье с богатой американкой, он обнаруживает себя обосновавшимся в посредственном образе жизни. [80] Анри Залис утверждает, что, помимо фильтра повествования в стиле Крянгэ, Omul de după ușă содержит «жажду сказок и розыгрышей» Иона Кэлугэру. [66] Эрдора и Монис — бывшие любовники, которые воссоединяются друг с другом, но которые оказываются неспособными обменять свою жизнь среднего класса на возрожденную страсть. [81] Кэлинеску оценил: «Когда он переходит к [письму о] городском обществе, Ион Кэлугэру больше не сохраняет ту же плотность видения, преследуемый тем видом космополитизма , который можно заметить у всех евреев, не привязанных к определенной специфике. [...] Несмотря на все это, писатель всегда ценен». [80] Комментируя Эрдору , он пришел к выводу: «Сарказм едва прикрывает повседневное уродство, жажду большого пафоса . Но такая тема требует больше лирической учтивости». [80]
В «Дон Жуане Кокошатуле» горбун-герой Пабло Глигал находит себя объектом женского эротического и болезненного любопытства, но тем не менее оказывается социально маргинализированным. [81] Кэлинеску обнаружил, что «Дон Жуан Кокошатул» является «моральной автобиографией» Кэлугэру, интерпретируя горб как намек на трудности, с которыми сталкивались румынские евреи до и после эмансипации . [80] Напротив, слух, записанный Влайку Бырной, предполагает, что подлинная история, лежащая в основе книги, была землевладельцем Телеорманом , известным Кэлугэру по анекдотам, рассказанным Захарией Станку . [45]
Через сексуальные похождения Гилгала читатели знакомятся с миром порока и роскоши, где, как отмечает Кэлинеску, люди « невротичны », а «сексуальные отклонения» вездесущи. [80] Считается, что эта часть книги также включает портрет бывшего покровителя Кэлинеску, Александру Богдана-Питешти , под видом развратного аристократа по имени Александру Лэпушняну. [81] Образ, который проецирует этот персонаж, сложен, как отмечает Кэлинеску. Историк литературы отметил, что Лэпушняну сочетает в себе: «достоинство в сплетнях, боярскую осанку, утонченность, которую очевидная вульгарность не может разрушить, пресыщенное и циничное развратничество». [80] По мнению Кэлинеску, ошибка тома в том, что он не уделяет больше внимания таким аспектам, «но даже как таковые некоторые внутренние сцены являются памятными». [80] Категория, отмечает он, включает в себя драку между кошками и собаками внутри поместья, визит полураздетой жены Лэпушняну на поле битвы и комедию, окружающую исповедь Лэпушняну своему священнику. [80]
Аналогичное сочетание сред и стилей присутствует в Copilăria unui netrebnic . Первый из трех полуавтобиографических романов, прослеживающих раннюю жизнь alter ego Кэлугэру , Буймаша, между его годами в Дорохое и его жизнью в Бухаресте , за ним последовали Trustul и Lumina primăverii . Кэлинеску нашел Copilăria... «совершенной стилистической зрелости», сравнив повествование с «огромной фреской» с качествами светотени картин Рембрандта или Николае Григореску . [68] Том получил более высокую оценку от Овидия Крохмэлничану, который, предположив, что он представляет собой роман воспитания , также прокомментировал его «необычайную связность», [25] в то время как Анри Залис отзывался о нем как о «превосходном» и «волнующем». [66] Историк литературы Николае Манолеску , который также отметил качество Bildungsroman в Copilăria ... , был более сдержан в оценке его содержания и стиля, утверждая, что эволюция главного героя «неинтересна». [82] Он определил источники вдохновения для центрального повествования как знаменитую автобиографию Крянгэ « Воспоминания детства » и мемуары советского писателя Максима Горького . [82]
Книга более подробно исследовала связь Кэлугэру с его еврейской молдавской родиной, создавая личную историю штетла начала 20-го века и прослеживая биографии его основных жителей. Результат был описан Крохмэлничану как «настоящая монография человечества», изображенная с «необычной чувственной остротой» и «обходительностью» картин Марка Шагала , приглашающая читателей во вселенную одновременно «жесткую» и « буколическую ». [83] В основе, утверждал тот же критик, было: « осмос между автохтонным [румынским] элементом и вековой иностранной [еврейской] традицией». [83] Текст интенсивно использует живописность в изображении сцен еврейской жизни. Некоторые из таких аспектов относятся конкретно к мельчайшим характеристикам иудаизма, практикуемого в провинциальной общине: ешива нарушается вторжением коровы, [84] в то время как жизнь синагоги прерывается тем, что Джордже Кэлинеску называет «маленькими комедиями фанатизма ». [68] Сам ритуал является источником чуда, как и в случае с обычной свадьбой, представленной рассказчиком как заманчивый магический ритуал. [84] В одной из глав, символизм которой, по мнению Кэлинеску, указывает на «универсальность веры», Михалаке, местный христианин, которому поручено следить за горящими свечами после службы в храме, оказывается в восторге от зрелища, которое они предлагают, и осеняет себя крестным знамением . [68] Ритуал Шаббата , как предполагает Анри Залис, придает респектабельный, мистический вид тому, что является медленной и декадентской, но «уникальной» общиной штетла . [66]
Они дополняются различными эпизодами, похожими на анекдоты : румынский полицейский имеет привычку пугать еврейских детей; нищий Моиша Лунгу рассказывает жуткие истории, в то время как местные еврейские женщины очарованы коротким проходом через регион румынской королевы . [85] Эпизод, который Анри Залис рассматривает как воссоединение «гениальных персонажей» и «инфантильной таинственности» книги, показывает встречу Буйумаша с раввином на оживленной уездной ярмарке. [66] Такие детали, отмечает Крохмэлничану, дополняются обращением Кэлугэру к лингвистической изобретательности в аутентичном воспроизведении речевых моделей своих персонажей: накопление пословиц, идиотизмов и проклятий , взятых из общей устной культуры и вместе отражающих «горький жизненный опыт». [85] Примерами этого являются саркастические ссылки на детей как на «крыс» или бесполезных потребителей пищи, выражения «агрессивной гордости» со стороны нищих, выживающих на подаяниях , и проклятия, которые предполагают «силу воображения» («пусть твой рот переместится в твое ухо», «пусть твое соитие продлится лишь до тех пор, пока пар не выйдет изо рта» и т. д.). [85] Мстительная мать Буймаша Ципра сама является источником этих квазиритуальных жестов: когда ее дочь Блима перечит ей, она решает отлучить ее от семьи и отказывается когда-либо снова упоминать своего зятя по имени. [86] Сам Буймаш храбро подвергается подобному обращению, когда просит зачислить его в нееврейскую школу. Старушка призывает Ципру решительно воспротивиться его желанию, предполагая, что народное образование является средством христианского прозелитизма и еврейской ассимиляции : «Свяжите [Буюмаша], иначе он вырастет в бездельника, который пойдет на то, чтобы креститься, чтобы стать офицером. Вот такие они все, те, кто носит форму в средней школе; они все превращаются в офицеров. [...] Вы увидите, как он бежит в церковь со свечой в руке или скачет на лошади, приказав убивать наших детей». [80]
Тенденция общественности определять Кэлугэру и его современника И. Пельца как романистов, склонных иллюстрировать еврейскую специфику, уже проявлялась в период после того, как роман был напечатан. Хотя Михаил Себастьян был поклонником как Кэлугэру, так и Пельца, он был встревожен этой тенденцией и опасался, что его собственные романы, которые были сосредоточены на более экзистенциальных темах, будут отнесены к той же категории. [87] Рассматривая « этнографические аспекты» Copilăria unui netrebnic и оценивая их как «часто замечательные», Манолеску добавил: «К сожалению, Ион Кэлугэру не знает, как извлечь из специфики расы и местоположения ту человеческую универсальность, которую мы находим у гениальных писателей, таких как Йозеф Рот или Башевис-Зингер ». [82]
Вневременность штетлового общества контрастирует с эпизодами, которые представляют историю в форме крупных потрясений: восстание румынских крестьян 1907 года умудряется разрушить весь город; Первая мировая война и румынская кампания с прибытием иностранных интервенционных сил очаровывают местных жителей; и, в конечном счете, эффект русской революции порождает альтернативный политический голос. [88] Последнее событие знаменует собой важный шаг в духовной эволюции Буймаша, который, как и сам автор, является сторонником пролетарской революции и, по словам Крохмэлничану, выражает это, проявляя симпатию к Моисе Лунгу или другим « деклассированным фигурам с мятежными импульсами». [85] Обещание революции, совпадающее с юностью главного героя, вплетено в повествование, предполагающее рост радикальных идеалов, их постепенное принятие простыми людьми. [61] Другой гипотетический аспект политики книги был выдвинут Залисом, который предположил, что в ней излагаются стратегии выживания евреев межвоенного периода, бросающих вызов антисемитизму. [66] [89]
Рассказы и повести, вошедшие в De la cinci până la cinci, также привлекли внимание своим изображением социалистического бунтарства и общей пропагандой левых ценностей. По словам Перикле Мартинеску, эти произведения «возрождают» жанр румынской новеллы, воссоединяя его с истоками и свидетельствуя о рассказчике «совершенного таланта». [78] Luceafărul morții («Вечерняя звезда смерти») показывает конфликт между нищим отцом и его преуспевающим сыном в терминах, которые вызывают классовый конфликт . [61] Paltoane și nimic altceva («Шинели и ничего больше»), в котором Крохмэлничану определяет влияние советского автора Исаака Бабеля , разворачивается на фоне Гражданской войны в России . [61] Другое такое прозаическое произведение того периода было сосредоточено на возглавляемой коммунистами забастовке в Гривице в 1933 году . [82] Рассказ Pane, dă-mi fata! («Хозяин, дай мне девушку!») был, вместе с произведением Александру Сахии Șomaj fără rasă («Безработица независимо от расы»), одним из двух подобных произведений, когда-либо опубликованных прокоммунистической Era Nouă , которая также рекомендовала Copilăria unui netrebnic вместе с работами Джордже Михаила Замфиреску и Стояна Г. Тудора как один из положительных примеров зарождающегося в Румынии социального реализма . [90]
Окончательная принадлежность Иона Кэлугэру к социалистическому реализму широко интерпретировалась как создавшая самую слабую часть его творчества. Эта критическая интерпретация поддерживалась даже до конца коммунизма, в период либерализации и эстетической переоценки. В этом контексте Крохмэлничану утверждал, что поздние работы Кэлугэру «больше не исследуют, в ущерб себе, драгоценную жилу в литературе Иона Кэлугэру». [61] Это также отмечает историк Лучиан Бойя , который пишет: «Быть левым раньше означало обозначать нонконформизм; теперь, совершенно наоборот, быть левым означает проявлять конформизм». Более того, пишет Бойя, в установках Кэлугэру «больше не было ничего специфически еврейского». [59]
Другие авторы ретроспективно подвергали сомнению общую ценность Кэлугэру, принимая во внимание его политический статус. По словам историка и романиста Иоана Лэкуста, Кэлугэру был обязан своим продвижением «не столько своему литературному таланту, сколько тому факту, что он поспешил, как и многие другие интеллектуалы, писатели, художники и т. д., поддержать и популяризировать достижения нового режима». [1] В 2006 году Николае Манолеску высказал мнение: «Сегодня никто не говорит об Ионе Кэлугэру [...], которого считали многообещающим в 1930-х годах. [...] Литература Кэлугэру была переоценена после 1948 года не в последнюю очередь из-за [его] коммунистических симпатий». [82] Он отверг «Оцел ши пайн» как «просто реалистически-социалистическую пульпу» и определил «Копилярию...» как «единственное читаемое произведение Кэлугэру». [82] Анри Залис прокомментировал мутацию «игривого» духа Кэлугэру в «рассеянный пролеткульт » и предположил, что писатель, возможно, таким образом был соблазнен идеей отомстить за свои собственные преследования со стороны военных антисемитов. [66] «Оцел ши пайн» , по мнению Залиса, был «рудиментарным приложением к насильственной индустриализации ». [66]
Литературный критик Юлия Попович описала роман как пропаганду, призванную узаконить «социалистическое настоящее», также отметив, что это было единственное произведение, в котором пересекались две доминирующие темы: «построение социализма в деревне» и «построение социализма в городе». [91] Историк литературы Ион Симуц проанализировал различные отголоски творчества Кэлугэру в коммунистических СМИ его времени и пришел к выводу, что они делают его частью «второго круга» писателей, принятых социалистическим реалистическим истеблишментом, на том же уровне одобрения, что и Михай Бенюк , Гео Богза , Чезар Петреску и Александру Тома , но ниже Тудора Аргези , Михаила Садовяну или Камиля Петреску . [92] Сам Кэлугэру вызвал посмертную полемику за участие в организованных коммунистами атаках на работу и репутацию авторов без идеологических полномочий. В одной из таких ситуаций он утверждал, что Ливиу Ребряну «не был гением, и его книги далеки от ценности книг [советского автора] Михаила Шолохова » — утверждение, которое Ал. Сэндулеску ретроспективно охарактеризовал как «чудовищность» с точки зрения «подобострастия и филосоветизма». [93]
Участие автора в социалистическом реализме, тем не менее, сопровождалось определенной долей конфликта между Кэлугэру и другими членами нового литературного истеблишмента. В конце 1940-х годов писатель вел личный дневник, в котором документировались его поездки в Хунедоару и демонстрировался его скептицизм в отношении некоторых аспектов коммунистической политики. Документируя тяжелые социальные условия того времени, текст Кэлугэру включает в себя подробности таких аспектов, как заговорщическое проникновение в оппозиционные центры социал-демократов оперативников ПКР, пристальное наблюдение партии за рабочими фабрик и собственные вопросы Кэлугэру о «ярлыках», таких как самоназвание режима как « диктатуры пролетариата » или о показательных процессах над «саботажниками». [1] Автор также признается в своей неприязни к лицемерию в официальном дискурсе и прессе, комментируя «девичью искренность» сообщений из Советского Союза, крошечное членство в ПКР в 1944 году, «добровольную работу», требуемую коммунистическими лидерами, и ее превращение в «барщину » , и интеллектуалов, «которые говорят не то, что думают». [1] Более поздние заметки еще раз свидетельствуют об упадке его энтузиазма. Выражая опасения, что его обманывают более высокопоставленные коммунисты, Кэлугэру обвинил своих коллег из Scînteia ( Сильвиу Брукан , Траян Шельмару, Сорин Тома) в том, что они не публикуют его работы, чтобы позже они могли напасть на него за демонстративное отсутствие мотивации. [42] Пресыщенный автор пришел к тому, чтобы выразить личное желание отгородиться от мира политики и посвятить всю свою энергию творческому процессу. [42]
В 1952 году имя Кэлугэру было упомянуто официальным романистом и критиком Петру Думитриу среди тех социалистов-реалистов первого поколения, которые не проявили себя достаточно продуктивными и которые изолировали себя от пролетариата. [94] До этого времени «Оцель и пайнэ» рекомендовался как крупное достижение новой литературной школы в статьях критиков-социалистов-реалистов, таких как Сами Дамиан или Михай Новиков. [95] В конце 1951 года сам Думитриу публично пообещал последовать примеру Кэлугэру и написать вторую в истории румынскую книгу, посвященную «базовому сектору нашей экономики — тяжелой промышленности». [96] В 1953 году, когда румынская литературная сцена переориентировалась в соответствии с рекомендациями советского политика Георгия Маленкова , та же книга была официально раскритикована от имени Союза румынских писателей автором Эудженом Фрунзэ. Официальный отчет Фрунзэ, сформированный вокруг теорий Маленкова о литературных типах и естественности в литературе социалистического реализма, утверждал: «Читатель книги Иона Кэлугэру Oțel și pîine наверняка мог заметить, что автор способен индивидуализировать некоторых отрицательных персонажей. Напротив, читатель встретит в той же книге около шести активистов Центрального Комитета , которые являются ничем иным, как диаграммами, ничем не отличающимися друг от друга». [97] Подобная критика была высказана годом ранее коммунистическим политиком и литературным хронистом Джордже Маковеску в отношении вклада Кэлугэру в жанр репортажа , в частности его первой статьи о сталелитейном заводе в Хунедоаре . По мнению Маковеску, текст «не является репортажем, а статьей, которая еще не соткана, или фрагментом из отчета, который не так хорошо исследован». [98]
Части Casa șoarecilor , которые являются последними рассказами, когда-либо опубликованными под именем Иона Кэлугэру, не соответствуют канону социалистического реализма. Первый раздел тома, озаглавленный Schițe fără umor («Зарисовки без юмора»), содержит литературные портреты и размышления. Критик Симона Василаке отмечает, что такие фрагменты вращаются вокруг субъективного восприятия мира автором: «Не все фразы имеют смысл, не все сцены имеют глубину, это потому, что Кэлугэру ищет не ясности, а, наоборот, пара. Ощущения памяти, более драгоценного, чем обоснованный тест памяти». [65] Она отмечает, что том включает в себя элементы всех этапов ранней карьеры Кэлугэру, от « лирических упражнений юности» до «живых диалогов, написанных с хорошим мастерством». [65] Рассказы знаменуют возвращение к озабоченности Кэлугэру сельской и пригородной жизнью. Они знакомят нас с персонажами, которые влачат жалкое существование на обочине общества, такими как татарин Махмуд, повешенный на вишневом дереве, и философствующий еврейский продавец Шмельче. [65] Одна из частей, которая, по мнению Василаке, перекликается с набросками румынского классика XIX века Иона Луки Караджале , показывает женщину-владельца магазина в ночь смерти ее мужа, которая борется между закрытием заведения, чтобы отметить его смерть, или сохранением его открытым, чтобы оплатить его похороны. [65] Другие фрагменты воскрешают Буйумаша и некоторых других главных героев «Копилярии»... Одноименная история начинается с того, что мальчик и его мать спрашивают о возможном наследстве от родственника в Японии, и достигает кульминации в описании гипнотического эффекта мышей, роящихся вокруг местного почтового отделения. [65] Еще в одном коротком рассказе Буйумаш читает своим товарищам по играм лекции о справедливости и грехе, что Василаке описывает как странный результат: «Ребенок нашел бы любые другие средства. Вот почему концовки набросков загадочны, изображая, скупясь на слова и еще большей скупостью на дела, мир, который больше не является самим собой». [65]
Вторая половина Casa șoarecilor включает в себя новеллы, такие как Sfințenia lui Veniamin Jidovul («Святость Вениамина Еврея»), описанные Василаке как « vanitas vanitatum , столь же поспешная, столь же жестокая, как и мир [ Schițe fără umor ], с варварскими вечеринками, безразличными к смерти, переживающими бессмысленные сиюминутные муки». [65] Эти истории в значительной степени полагаются на документирование воображаемой вселенной человека, как в случае с Firi neînțelese («Непонятые персонажи») и Conflictul meu cu Portugalia («Мой конфликт с Португалией»). [65] Василаке отмечает: «Это всего лишь спроецированные идеи, сгруппированные вместе не столь тесно связанной паутиной повествования. [...] Случайные совпадения, над которыми дует авангардный ветер». [65]
Соцреалистические работы Иона Кэлугэру, как и другие произведения его коллег, попали в немилость в 1970-х и 1980-х годах: национальное коммунистическое руководство Николае Чаушеску полностью отказалось от более ранних проявлений социалистической литературы и исключило большинство из них из национальной учебной программы . [91] Книги Кэлугэру 1950-х годов подверглись критической переоценке, особенно после Румынской революции 1989 года , с которой пришел конец коммунистическому периоду Румынии. В «Словаре румынских писателей» 1995 года под редакцией Мирчи Зачу , Мариана Папахаги и Аурела Сасу отмечалось: «[Ион Кэлугэру] занялся, с краткосрочной выгодой, но неудачей в долгосрочной перспективе, вмешательством против природы и [...] против природы искусства, но также и против своей собственной природы: резко перейдя от эротизма к героизму, он не был рекомендован для такого предприятия ни своим природным темпераментом, ни своим накопленным жизненным опытом, ни своими художественными средствами. Вместе с другими реликвиями пролеткульта « Оцель и пине» в настоящее время интересен в лучшем случае как симптоматический случай исследования для пока еще виртуальной социологии литературы». [1] Лэкуста также отметил: «После четырех с половиной десятилетий [ Oțel și pîine ] можно, пожалуй, читать только как литературный документ своей эпохи». [1] Напротив, другие защищали межвоенного Кэлугэру как талантливого писателя. Это случай Симуца, который отмечает, что Кэлугэру, как и его еврейские когенераторы Ури Бенадор и И. Перец, является одной из «интересных» деталей, «достойных честной литературной истории». [99] Анри Залис, который руководил проектом по переизданию ранних произведений Кэлугэру в рамках более крупного проекта, включающего вклад евреев межвоенного периода, жаловался в 2004 году, что существует реальная опасность того, что писатели от Кэлугэру до Феликса Адерки , Серджиу Дана и Александру Яра будут забыты публикой, «стерты в порошок» историками литературы, а их работы «унижены антисемитской агитацией». [66]
В годы правления Чаушеску соперник Кэлугэру Думитриу также расстался с социалистическим реализмом и начал писать более нетрадиционные истории. Историк литературы Ион Вартик, который предполагает, что Думитриу построил свою новую карьеру на плагиате , отмечает, что многие из его рассказов и романов включали реальные истории из жизни, рассказанные его старшим Ионом Винеа. Вартик приходит к выводу, что одна такая короткая пьеса, опубликованная Думитриу под названием Cafiné , является «эротическим фарсом», сыгранным на Ионе Кэлугэру в какой-то момент межвоенного периода. [100]
Упоминания о жизни Кэлугэру также присутствуют в «Автобиографии » Мирчи Элиаде , написанной во время добровольного изгнания и преподавательской деятельности в Чикагском университете . Элиаде, в частности, описывает свою встречу с журналистом Cuvântul , вспоминая свое удивление тем, что повседневный словарь Кэлугэру, похоже, цитирует авангардные рассказы Урмуза или Саши Панэ . [49] Вспоминая свою встречу с Элиаде в 1971 году на американской земле, румынская поэтесса Констанца Бузеа писала: «[Элиаде] спрашивает, есть ли у Иона Кэлугэру отклик среди нас сегодня. Когда ему говорят, что это не так, он мрачен. Он говорит, что сожалеет, что никогда не знал, не мог предсказать, что так или иначе, рано или поздно, за ошибки одного человека расплачиваются равнодушием и молчанием другого...» [101]
Тексты Кэлугэру повлияли на визуальные эксперименты его друга М. Х. Макси . Во время их работы в Integral Макси проиллюстрировал эскизами-комментариями несколько фрагментов прозы Кэлугэру, включая Domnișoara Lot . [74] Коллекционное издание Paradisul statistic , хранящееся в городском музее Брэилы , содержит коллажные работы того же художника. [102]