Международная выставка сюрреализма — выставка художников- сюрреалистов , проходившая с 17 января по 24 февраля 1938 года в щедро оборудованной Галерее изящных искусств, которой руководил Жорж Вильденштейн , по адресу 140, Rue du Faubourg Saint-Honoré в Париже . Она была организована французским писателем Андре Бретоном , мозгом и теоретиком сюрреалистов, и Полем Элюаром , самым известным поэтом движения. В каталоге, помимо вышеперечисленных, были указаны Марсель Дюшан в качестве генератора и арбитра (чтобы умиротворить отчасти ожесточенные конфликты, в основном между Бретоном и Элюаром), Сальвадор Дали и Макс Эрнст в качестве технических консультантов, Ман Рэй в качестве главного светотехника и Вольфганг Паален в качестве ответственного за дизайн входа и главного зала с «водой и листвой». [1] Выставка была организована в трех секциях, демонстрируя картины и объекты, а также необычно декорированные комнаты и манекены , которые были переделаны различными способами. С помощью этой целостной презентации сюрреалистических художественных работ движение написало историю выставок. [2]
До своей первой групповой выставки в ноябре 1925 года, которая состоялась в галерее Пьера Лёба «Pierre» в Париже, художники-сюрреалисты ранее показывали свои работы на персональных выставках. На групповой выставке были представлены работы Джорджо де Кирико , Ганса Арпа , Макса Эрнста, Пауля Клее , Ман Рэя , Андре Массона , Жоана Миро , Пабло Пикассо и Пьера Руа. [3] Еще одна совместная выставка состоялась в 1928 году в парижской галерее «Au Sacre du Printemps» под названием «Le Surréalisme, existe-t-il?» (Существует ли сюрреализм на самом деле?). Среди участников были Макс Эрнст, Андре Массон, Жоан Миро, Франсис Пикабиа и Ив Танги . Затем последовали и другие групповые выставки. В 1931 году в Уодсворт Атенеуме в Хартфорде, штат Коннектикут , прошла первая в США выставка сюрреалистов , а в мае 1936 года в парижской галерее Чарльза Раттона прошла «Экспозиция сюрреалистических объектов», которая особенно ценила объектное искусство, а также обращалась к примитивизму , сексуальным фетишам и математическим моделям. [1] [4]
В июне того же года в галерее New Burlington в Лондоне открылась Международная выставка сюрреалистов . На этих выставках по-прежнему использовалась обычная форма представления, то есть Белая комната, которая была разработана на выставке «Sonderbund» в Кельне в 1912 году. Однако в 1938 году Андре Бретон хотел установить рамки для сюрреалистического искусства в Галерее изящных искусств , в которой сама презентация была бы сюрреалистическим искусством. [5] Как творческий акт это должно было быть сюрреалистическим опытом, в котором картины и предметы служили элементами в совершенно сюрреалистической среде. [6]
В конце 1937 года Андре Бретон и Нуш Элюар попросили Дюшана внести идеи в сюрреалистическую выставку, которую они планировали. Дюшан уже представлял свои работы на предыдущих выставках, но так и не стал ее участником из-за своего принципа никогда не входить ни в одну группу. Тем не менее, Дюшан принял приглашение помочь в оформлении выставки. Это привело к сотрудничеству в дальнейших проектах, таких как выставка «Первые документы сюрреализма», которая состоялась в Нью-Йорке в 1942 году. [7] Были проведены различные конфиденциальные встречи с узким кругом ответственных кураторов и дизайнеров (Марсель Дюшан, Вольфганг Паален, Ман Рэй, Макс Эрнст, Сальвадор Дали) для обсуждения общих планов и конкретных тематических вопросов. [8]
Восьмистраничный каталог, в котором все художники были перечислены огромными заглавными буквами, и поэтому их невозможно было не заметить, содержал информацию о людях, участвовавших в выставке. Андре Бретон и Поль Элюар выступили в качестве организаторов, Марсель Дюшан был назван «Generateur-arbitre», Сальвадор Дали и Макс Эрнст были указаны в качестве технических директоров, Ман Рэй был главным светотехником, а Вольфганг Паален отвечал за «воду и листву». [1]
В дополнение к выставке галерея Beaux-Arts опубликовала в дополнение к каталогу 76-страничный Dictionnaire abrégé du surréalisme под руководством Бретона и Элюара. Это был словарь сюрреализма с введением французского художественного критика и художественного директора галереи Раймона Конниа, а также обложкой Ива Танги и иллюстрированным разделом, который был довольно обширным для того времени и который суммировал доказательства происхождения всего сюрреалистического искусства. Здесь были объединены все имена художников, «все ключевые слова, все навязчивые концепции и мотивы, новые вдохновляющие техники изображения и предки» [9] . [10] Имена и термины от «Absurde» до «Zen» и «Zibou», организованные в алфавитном порядке, в основном объяснялись цитатами из публикаций, написанных представителями сюрреалистического движения.
Выставка была разделена на три части: «вестибюль» с taxi pluvieux (дождевой кабиной) Сальвадора Дали и две основные секции; первая — Plus belles rues de Paris («Самые красивые улицы Парижа») с сюрреалистически подобранными манекенами, арендованными у французского производителя, и центральный зал, оформленный Марселем Дюшаном и Вольфгангом Пааленом с освещением Мана Рэя. Картины, коллажи, фотографии и графика висели — плохо освещенные — на стенах и на двух вращающихся дверях Дюшана. Вольфганг Паален создал искусственный пруд с настоящими кувшинками и тростником, покрыл весь пол выставки (включая входную дорожку) мокрыми листьями и грязью с кладбища Монпарнас и установил свои объекты «Chaise envahie de lierre» и Nuage articulé . [11] Другие объекты были размещены на разных видах постаментов. Используя объекты и предметы из природы и цивилизации, само помещение было «превращено в мрачно-абсурдную атмосферу: не столько выставочный зал, сколько пещеру и утробу». [12]
Выставка открылась поздно вечером в первый вечер, в 10 часов вечера. Требовалось быть в вечернем платье, и были обещаны всевозможные яркие моменты: истерия, небо, полное летающих собак, и присутствие Энигмареллы , человекоподобного автомата , потомка Франкенштейна . [1] Марсель Дюшан не смог присутствовать на выставке, потому что он и его партнер Мэри Рейнольдс отправились в Лондон, чтобы выбрать и развесить картины и рисунки Жана Кокто для галереи Пегги Гуггенхайм Guggenheim Jeune . Галерея открылась 24 января 1938 года выставкой Жана Кокто. [13] Также не присутствовали Жоан Миро и Ив Танги, которые обычно не посещали совместные мероприятия, а также Рене Магритт , который жил в Брюсселе . [1] В Ernst Дали и Паален подготовили актрису Элен Ванель для выступления. Она выпрыгнула из подушек, лежащих на полу, с цепями, обмотанными вокруг ее голого тела. После того, как она дико плескалась в луже Вольфганга Паалена, она вскоре появилась снова, одетая в рваное вечернее платье, «и устроила очень реалистичное представление истерического припадка» на одной из кроватей в главном зале. [14]
На мероприятии было представлено 229 работ 60 экспонентов из 14 стран [15] и были представлены картины, арт-объекты, коллажи , фотографии и инсталляции . В выставке приняли участие такие художники и писатели, как Ханс Беллмер , Леонора Каррингтон , Джозеф Корнелл и Оскар Домингес . Сальвадор Дали был представлен шестью картинами, среди которых была «Великий мастурбатор» 1929 года. Вольфганг Паален показал свою картину «Тотемический пейзаж моего детства» среди прочих, а также свои объекты «Le moi et le soi», «Potènce avec paratonnerre» (виселица в натуральную величину с громоотводом, посвященная немецкому философу Георгу Кристофу Лихтенбергу ). Зонт Паалена, сделанный из губок Nuage articulé, висел на потолке. [16] «Ультрамебель» 1937 года Курта Зелигмана , скульптуры Альберто Джакометти и объекты Мерет Оппенгейм , включая «Завтрак в мехах» 1936 года, были представлены вместе с пятью другими работами, такими как «La Baguerre d'Austerlitz» и реплика реди -мейдов «Сушилка для бутылок» Марселя Дюшана . Кроме того, было представлено 14 картин Макса Эрнста , например, «Свидание друзей» 1922 года и «Триумф сюрреализма» 1937 года; работы Стэнли Уильяма Хейтера , Жоржа Унье , Хамфри Дженнингса и Лео Мале ; «Ожидание» 1936 года Ричарда Ольце ; и две сюрреалистические картины Пабло Пикассо . Ман Рэй представил, среди прочих работ, «A l'heure de l'observatoire – les amoureux» 1932–34, а также «Irrlichter» 1932–1937 годов. Было представлено девять работ Рене Магритта , например, «Ключ к полям» 1936 года и «Терапевт II» 1937 года; восемь ранних картин Джорджо де Кирико ; работы Андре Массона и Роберто Матта ; и несколько работ Жоана Миро , включая «Голландский интерьер I» 1928 года. Среди других представленных художников были Роланд Пенроуз ; Йиндржих Штырский ; Ив Танги с девятью картинами, среди которых «С другой стороны моста» 1936 года; Тойен ; Рауль Убак ; и Ремедиос Варо .[17] И датская художница Рита Кернн-Ларсенс ее автопортретом «Познай себя».
«Дождевое такси» Дали, бывшее такси, встречало посетителей на переднем дворе. Старый автомобиль был покрыт плющом внутри и снаружи, а на заднем сиденье между головками салата и цикория сидела женская кукла с растрепанными волосами, одетая в вечернее платье . Рядом с ней стояла швейная машинка . Водителем была кукла, голова которой была обрамлена ртом акулы, а глаза прикрывала пара темных очков. В салоне постоянно разбрызгивалась вода, так что одежда дамы промокла, а светлый парик рассыпался на войлочные пряди, в то время как некоторые съедобные улитки, видимые на шее дамы, оставляли свои скользкие следы. [18]
В 1974 году Дали выставил свое «Дождевое такси» в своем родном городе Фигерас в Каталонии , во внутреннем дворе музея по случаю открытия Театра -музея Дали . Крыша такси была украшена большой скульптурой «Эстер» Эрнста Фукса . [19]
Из привокзальной площади посетители попадали в длинный коридор с уличными знаками. В Plus belles rue de Paris такие художники, как Марсель Дюшан, Макс Эрнст, Жоан Миро, Ман Рэй, Андре Массон, Ив Танги и Вольфганг Паален, выставляли манекены, провокационно оформленные и одетые как сексуальные объекты, и стоящие перед уличными знаками. Шестнадцать фигур демонстрировали сюрреалистические мотивы и приемы, которые состояли из сокрытия и раскрытия и выражали плененную похоть , силу бессознательного желания и нарушение табу .
Уличные знаки частично ссылались на сюрреалистические навязчивые идеи и иногда имели вымышленно-поэтический характер, но также использовались и реальные названия улиц, такие как улица Николя-Фламель в Париже. Это название было посвящением средневековому алхимику Николя Фламелю , чьи работы цитировались Андре Бретоном , Полем Элюаром и Робером Десносом как примеры сюрреалистической поэзии. Сюрреалисты обязаны своим заявлением о швейной машинке и зонтике на анатомическом столе писателю Лотреамону , который жил на улице Вивьен. [18] По словам Макса Эрнста , два или более «чуждых элемента вызывают высшую поэтическую молнию», когда они встречаются на чуждой им сетке. [19] Панорамный пассаж отсылал к одному из любимых мест сюрреалистов в Париже, улице Вьель Лантерн, в память об улице, которой больше не существует. На этой улице Жерар де Нерваль , который, по словам Бретона, был образцом для подражания для движения, покончил с собой. Порт де Лила ссылался на La Closerie de Lilas — место встречи интеллектуалов . Другие названия улиц были мистифицирующими выдумками, как, например, Rue de la Transfusion ( улица переливания крови ) и Rue de Tous les Diables (улица Дьявола).[20]
Манекен Массона привлек большое внимание, потому что он втиснул его голову в птичью клетку, покрытую красной рыбой, сделанной из целлулоида . Рот был заткнут лентой из бархата , а в рот помещены анютины глазки . Под ней из земли из крупных крупинок соли росла красная паприка, пойманная в ловушки. Паприка указывала вверх на гениталии манекена , как множество крошечных эрекций . Марсель Дюшан одел свой манекен в мужскую фетровую шляпу, рубашку, галстук и пиджак; в нагрудном кармане мигала красная лампочка, а нижняя часть манекена была обнажена - «Роза Селави (альтер эго Дюшана) в одном из ее провокационных и андрогинных настроений». Ив Танги задрапировал ее фаллоподобными веретенами, Ман Рэй украсил свою фигуру крупными слезами и украсил ее голову тоновыми трубками и стеклянными шарами. Вольфганг Паален использовал грибы и мох , чтобы придать своему манекену вид переростка, и добавил гигантскую летучую мышь, похожую на вампира ; Оскар Домингес поместил огромный сифон сбоку от своего манекена. Из сифона вырывалась обильная струя драпировки. У ног своей «Черной вдовы» Макс Эрнст поместил человека с головой льва, лежащего на полу и обрызганного краской. Он намеревался поместить светящуюся лампочку в ее нижнее белье, выглядывающее из-под ее задравшейся юбки, но Бретон помешал этому. Только со второго взгляда посетители смогли понять, что они смотрят на «искусственных» женщин.
Самые красивые улицы Парижа вели в главный зал. Он был спроектирован Дюшаном и Пааленом в форме грота или утробы, с 1200 угольных мешков, свисающих с потолка, заполненных газетами вместо угля. Несмотря на это, зловонная угольная пыль стекала вниз. Они напоминали современные сталактиты , которые переворачивали категории верха и низа. Инсталляция Паалена «Avant La Mare» с прудом, кувшинками и тростником, а также его напольное оформление опавшими листьями и грязью превратили всю атмосферу в сферу влажности, тумана и романтических сумерек, тем более, что освещение Ман Рэя через софиты не сработало вечером вернисажа, посетители были вынуждены использовать выданные фонарики , чтобы ориентироваться в темноте. Часто посетители забывали их принести обратно. Ман Рэй позже заметил: «Излишне упоминать, что фонари были направлены на лица людей, а не на сами произведения искусства. Как и на каждом переполненном вернисаже, все хотели знать, кто еще находится вокруг». Некоторые историки видят в дизайне главного зала метафору угрожающей ситуации сюрреализма, отраженной в преследовании политической ситуации до войны [20] , а также огромную матку как vade mecum против более глубоких причин кризиса, которые берут начало в патерналистских установках целой эпохи. Биограф Вольфганга Паалена , Андреас Нойферт , в частности, представляет последнее прочтение и хочет видеть инсталляцию в целом как симптом идеологического сдвига внутри сюрреализма от жесткой интерпретации Эдипова комплекса Зигмундом Фрейдом к теории «Травмы рождения » Отто Ранка с ее признанием эмоциональной природы ребенка и его связей с матерью, которая в то время была представлена исключительно Вольфгангом Пааленом и его женой, поэтессой Алисой Рахон . [21]
Международная выставка сюрреализма стала крупным культурным событием, привлекшим толпы посетителей. В ночь открытия выставки на нее пришло более 3000 человек. Иногда толкотня была настолько интенсивной, что полиции приходилось принимать меры. Однако в последующие дни выставка, которая была разрекламирована как зрелище, в среднем собирала более 500 человек в день. Выставка привлекла в основном буржуазную публику, среди которой было много иностранцев: «[Открытие] посетила вся парижская элита, а также значительное количество красивых американок, немецких евреев и сумасшедших старух из Англии [...] Никогда еще так много представителей высшего общества не наступали друг другу на пятки [...]».
Перед открытием Раймон Конья открыто заявил прессе, что будет царить атмосфера трепета: «Это восхождение в таинственный мир, где бурлеску место не так много, как трепету; где смех посетителей скрывает их внутреннее беспокойство; где даже их гнев обнажает их поражение. Сюрреализм — это не игра, это одержимость». Эффект, на который они надеялись, достиг лишь немногих посетителей; лишь в редких случаях кто-либо сообщал о «чувстве беспокойства, клаустрофобии и предчувствии ужасной катастрофы», как писала Мари-Луиза Ферме в La Lumière . В Le Figaro littéraire Жан Фрейзе сообщил об одновременном появлении в атмосфере неуверенности, меланхолии и черного юмора — и тем самым подтвердил, что цели экспонентов были достигнуты.
Однако пресса решительно не одобряла «вынужденное безумие» художников-сюрреалистов [35], заявляя, что выставка просто предлагала «коллекцию грустных шуток» [36]. Многие журналисты признались, что их реакцией на экспонаты был смех, не как средство скрыть свой страх, а скорее потому, что они напомнили им о «карнавале» [37]. Во многих репортажах также подчеркивалась предполагаемая безвредность выставки и осуждался сюрреализм как «искусство без опасности» [38]. Французский журнал Paris Midi рассудил, что сюрреалисты больше не были «enfants terribles», а скорее «группой славных мальчиков», работающих в «ностальгической и незрелой» [39] манере. Искусствовед Аннабель Гёрген считала, что эти реакции содержат «слишком много полемики , чтобы воспринимать их как выражение сдержанного веселья [...]. На самом деле, смех представлял собой оборонительную позицию, по крайней мере, против алогичного ».[40] В конечном итоге она посчитала уничтожающую критику газет успехом сюрреалистов, поскольку художники явно хотели вызвать тот самый гнев, который проявился в рецензиях.
Большинство критиков высмеивали отдельные объекты, тем самым упуская суть целостной концепции выставки. Даже менее предвзятые комментаторы, такие как Йозеф Брайтенбах, один из фотографов, которые тщательно документировали выставку, хвалили отдельные инсталляции, не извлекая ничего из выставки в целом. Он высоко ценил работы Дюшана, де Кирико, Миро, Эрнста и других, но тем не менее резюмировал выставку как «салат из преувеличенности и дурного вкуса».[41] Это резкое суждение служит примером того, что новаторская часть выставки, целостное производство, не была признана современниками.
Наши знания о выставке в основном передаются многочисленными фотографиями, такими как работы Рауля Юбака , Йозефа Брайтенбаха , Роберта Валансе, Ман Рэя , Дениз Беллон и Терезы Ле Прат, которые, как правило, имели дело с сюрреалистическими манекенами не только в отдельных фотографиях, но и в целых последовательностях.[15] В 1966 году Ман Рэй задокументировал выставку в книге. Она была опубликована ограниченным тиражом в Париже Жаном Петитори под названием «Воскрешение манекенов в Париже Жана Петитори». Помимо пояснительного эссе, книга содержит пятнадцать серебряно-желатиновых фотоотпечатков.
Художники-сюрреалисты проявляли особый интерес к манекенам. С помощью этих манекенов сохраняется художественный миф о Пигмалионе Овидия , скульпторе, который вырезал идеальную женщину, влюбился в нее и затем попросил Венеру пробудить ее к жизни. Рауль Хаусманн , который был художником дадаизма , предшествовавшего сюрреализму , уже создал механическую голову в 1919 году под названием «Дух нашего века». Это была украшенная голова из папье-маше , такая, которую используют ученики парикмахеров , чтобы научиться делать парики . Таким образом, повседневный предмет утратил свою обычную функцию и претерпел трансформацию в художественную концепцию. Хаусманн был вовлечен в первую международную выставку дадаистов, которая состоялась в 1920 году в Берлине . Скульптор и фотограф Ганс Беллмер , эмигрировавший в Париж в 1938 году, также был участником выставки. Он экспериментировал с манекенами с начала 1930-х годов.
В начале 2011 года выставка под названием «сюрреалистические вещи» в художественной галерее Ширн во Франкфурте демонстрировала не только скульптуры и объекты от Дали до Ман Рэя , но и документальные фотографии манекенов от Рауля Юбака и Дениз Беллон. По словам художественной галереи Ширн, объекты свидетельствуют о «страсти сюрреалистов к иконографии манекена и отражают желание сексуализировать тело с помощью сюрреалистических методов, таких как комбинаторика, вуаль и обнажение».
Намеренно или нет, выставка 1938 года оказалась последним ярким моментом и окончательным проявлением сюрреалистического движения. Она снова сконцентрировала всю свою энергию, чтобы подтвердить свою значимость и потенциал для провокации. Политические обстоятельства, а также личные, политически мотивированные разногласия (например, в 1938 году между Бретоном и Элюаром , который симпатизировал сталинизму ), заставили Элюара покинуть группу сюрреалистов. Макс Эрнст и Ман Рэй последовали его примеру из солидарности [47]. Окончательный разрыв между Бретоном и Дали последовал в 1939 году, что закрепило временный конец сюрреалистического сообщества. Во время Второй мировой войны многие художники отправились в изгнание в Соединенные Штаты ; их влияние сыграло решающую роль в будущих стилях искусства, таких как абстрактный экспрессионизм , неодадаизм и поп-арт [48]. В 1942 году Бретон и Дюшан, эмигрировавшие из Франции, совместно с Сиднеем Дженисом организовали в Манхэттене выставку «Первые работы сюрреализма» [49].
Когда Бретон и Дюшан открыли выставку «Le surréalisme en 1947» в галерее Maeght в Париже после войны, Бретон сослался на выставку 1938 года. Он заметил, что, с одной стороны, выставка должна была представлять сюрреалистическое намерение, которое находилось на границе между поэзией и реальностью, а с другой стороны, она также должна была продемонстрировать дух 1938 года. По словам биографа Бретона Фолькера Зоца , выставка 1947 года, однако, не имела того же эффекта, что и ее парижская предшественница 1938 года, и подверглась критике за излишнюю исключительность. Он описал послевоенный сюрреализм как «эзотерический круг», в то время как многие произведения, которые имели свои истоки в его корнях, получили всемирное признание. Биограф Дюшана Кэлвин Томкинс описал выставку как «последнее ура движения». Он отметил, что послевоенная эпоха нашла разные выходы, а именно экзистенциализм в Европе и абстрактный экспрессионизм в Соединенных Штатах.
Отказ от модернистских галерей с белыми стенами и мизансцены , а также равное внимание к произведениям искусства и находкам стали решающим предшественником выставок и инсталляций 1960-х годов. В 1962 году выставка Dylaby (динамический лабиринт) в Музее Стеделийк в Амстердаме была построена непосредственно на выставке 1938 года. В Dylaby участвовали Жан Тэнгли , Даниэль Спёрри , Роберт Раушенберг , Марсьяль Рэйсс , Ники де Сен-Фалль , Пер Улоф Ультведт и ее организатор Понтус Хультен . [22] Комната и выставка как часть художественного произведения зарекомендовали себя как «средство само по себе внутри средства выставки, которое возникло из сюрреалистической практики». Среди экспонентов, которые помогли «основываясь на сюрреалистической практике, утвердить выставку как средство», была выставка BEUYS скульптора Йозефа Бойса в музее Абтайберг в Мёнхенгладбахе , Германия (сентябрь-октябрь 1967 г.), а также «503 (1600 кубических футов) ровной земли» Вальтера Де Марии (сентябрь-октябрь 1968 г.) в галерее Хайнера Фридриха в Мюнхене и «Senza titolo (Dodici cavelli vivi)» Янниса Кунеллиса , который в 1969 г. выставил двенадцать живых лошадей в галерее L'Attico в Риме . В результате появились выставки 1980-х годов.
С марта по май 1995 года галерея Ubu в Нью-Йорке, основанная всего за год до этого, воздала должное новаторской выставке 1938 года. Были показаны экспонаты, фотографии и инсталляция Дюшана из главного зала.
Музей Вильгельма Хака в Людвигсхафене представил еще одну ретроспективу в рамках своей выставки под названием Gegen jede Vernunft. Surrealismus Paris-Prag im Jahr 2009/10 («Вопреки всем разумным причинам. Сюрреализм Париж-Прага в 2009/10 году»). На выставке была представлена частичная репродукция: в главной комнате, оформленной Марселем Дюшаном, были мешки с углем на потолке, листья на полу, жаровня и кровать, а также картины на стене. Аудиодорожка наполняла комнату звуками марширующих солдат и истерическим смехом. Как и в 1938 году, посетителей заставляли исследовать комнату с фонариком.
Фонд Бейелера в Риене близ Базеля представил первую в Швейцарии комплексную выставку сюрреалистов с 2 октября 2011 года по 29 января 2012 года. Посетители ориентировались по выставке, как и в 1938 году, с помощью имитаций парижских уличных знаков с вымышленными или настоящими названиями. Название выставки — Dalí, Magritte, Miró — Surrealismus in Paris («Дали, Магритт, Миро — Сюрреализм в Париже»).
48°52′22″с.ш. 2°18′40″в.д. / 48,87278°с.ш. 2,31111°в.д. / 48,87278; 2,31111