stringtranslate.com

Виктор Франкенштейн

Виктор Франкенштейн — вымышленный персонаж, впервые появившийся в качестве главного героя романа Мэри Шелли 1818 года « Франкенштейн , или Современный Прометей» . Он швейцарский ученый (родился в Неаполе , Италия ), который после изучения химических процессов и распада живых существ получает представление о создании жизни и дает жизнь своему собственному созданию (часто называемому монстром Франкенштейна или часто в разговорной речи просто «Франкенштейн»). Позже Виктор сожалеет о вмешательстве в природу посредством своего творения, поскольку он непреднамеренно подвергает опасности свою собственную жизнь и жизни своей семьи и друзей, когда существо пытается отомстить ему. Он впервые представлен в романе, когда он пытается поймать монстра около Северного полюса и спасается от близкой смерти Робертом Уолтоном и его командой.

Некоторые аспекты персонажа, как полагают, были вдохновлены алхимиком XVII века Иоганном Конрадом Диппелем . Конечно, автор и люди из ее окружения были осведомлены об эксперименте с электричеством и мертвыми тканями Луиджи Гальвани и его племянника Джованни Альдини и о работе Алессандро Вольты в Университете Павии . [ необходима цитата ]

Происхождение персонажа

Перси Шелли , муж Мэри, оказал значительное влияние на персонажа. Виктор был псевдонимом Перси Шелли, как в сборнике стихов, который он написал вместе со своей сестрой Элизабет, Original Poetry by Victor and Cazire . [1] Есть предположение, что Перси был одним из прототипов Мэри Шелли для Виктора Франкенштейна; будучи студентом Итонского колледжа , он «экспериментировал с электричеством и магнетизмом, а также с порохом и многочисленными химическими реакциями», а его комнаты в Оксфордском университете были заполнены научным оборудованием. [2] Перси Шелли был первенцем богатого, политически связанного сельского сквайра и потомком сэра Биши Шелли , 1-го баронета замка Горинг , и Ричарда Фицалана, 10-го графа Арундела . [3] Как указано в романе, семья Франкенштейна — одна из самых знатных в Женевской республике, а его предки были советниками и синдиками. Сестру Перси Шелли и приёмную сестру Франкенштейна звали Элизабет. 22 февраля 1815 года Мэри Шелли родила ребёнка на два месяца раньше срока; ребёнок умер две недели спустя. [4] Вопрос ответственности Франкенштейна перед существом — в некотором роде как ответственность родителя перед ребёнком — является одной из главных тем книги.

Один из персонажей новеллы Франсуа-Феликса Ногаре  [фр] «Le Miroir des événements actuels ou la Belle au plus offrant» , опубликованной в 1790 году, — изобретатель по имени «Вак-вик-ваук-ан-сын-Франкештейн», [ 5], затем сокращенно до «Франкештейн», но нет никаких доказательств того, что Шелли его прочитала. [6]

История

Виктор Франкенштейн родился в Неаполе (согласно изданию романа Шелли 1831 года) в швейцарской семье . [7] Он был сыном Альфонса Франкенштейна и Каролины Бофорт, которая умерла от скарлатины , когда Виктору было 17 лет. [8] Он описывает свое происхождение так: «Я по рождению женевец ; и моя семья — одна из самых знатных в этой республике. Мои предки много лет были советниками и синдиками ; и мой отец занимал несколько общественных должностей с честью и репутацией». [9] У Франкенштейна есть два младших брата — Уильям, младший, и Эрнест, средний ребенок. [10] Франкенштейн влюбляется в Элизабет Лавенцу , которая стала его приемной сестрой (его кровной кузиной в издании 1818 года) и, в конечном итоге, его невестой . [11]

Будучи мальчиком, Франкенштейн интересовался трудами алхимиков, таких как Корнелий Агриппа , Парацельс и Альберт Великий , и он жаждет открыть легендарный эликсир жизни . В возрасте пятнадцати лет он теряет интерес как к этим занятиям, так и к науке в целом после того, как видит, как дерево уничтожается ударом молнии, а ученый объясняет ему теорию электричества . Ему кажется, что о мире ничего нельзя узнать, и вместо этого он посвящает себя изучению математики , которую он описывает как «построенную на надежном фундаменте». [12] Однако в Университете Ингольштадта в Баварии Франкенштейн развивает любовь к химии , [12] и в течение двух лет его преданность делу и научные способности позволяют ему совершать открытия, которые заслуживают восхищения в университете. Затем он начинает интересоваться природой жизни, и его исследования приводят его к чудесному открытию, которое позволяет ему создавать жизнь в неодушевленной материи. [13]

Собрав гуманоидное существо с помощью сборки трупов и неоднозначных средств, включающих электричество , Франкенштейн успешно оживляет его, но он приходит в ужас от уродства существа . [14] Он убегает от своего творения, которое исчезает [14] и после нескольких негативных встреч с местными жителями клянется отомстить своему создателю. [15] Когда его младшего брата, Уильяма, находят убитым , Франкенштейн мгновенно понимает, что его творение — убийца, [10] но ничего не говорит. Экономка Франкенштейнов, Жюстин, обвиняется в смерти мальчика и казнена ; Франкенштейн терзается чувством вины , но не говорит правду, потому что думает, что никто не поверит его истории, и боится реакции, которую спровоцирует такая история. [16]

Существо подходит к Франкенштейну и умоляет его создать ему женщину-компаньона. [17] Франкенштейн соглашается, но в конечном итоге уничтожает это творение, опасаясь идеи расы монстров. Разъяренное существо клянется отомстить; он убивает Генри Клерваля, лучшего друга Франкенштейна, и обещает Франкенштейну: «Я буду с тобой в твою брачную ночь». [18] Существо сдерживает свое обещание, душив Элизабет на ее супружеском ложе. Через несколько дней отец Франкенштейна умирает от горя . [19] Не имея ничего другого, ради чего стоило бы жить, Франкенштейн посвящает свою жизнь уничтожению существа. [20]

Франкенштейн преследует «зверя» или « Демона » (как он называет свое творение) в Арктике , намереваясь уничтожить его. Хотя его спасает корабль, пытающийся совершить экспедицию на Северный полюс , он умирает, рассказав свою историю капитану корабля Роберту Уолтону. Его создание, узнав о смерти своего создателя, охвачено горем и чувством вины и клянется покончить жизнь самоубийством , сжегши себя заживо в «самой северной точке земного шара»; затем он исчезает, и его больше никто не видит и не слышит. [20]

Характеристика

В то время как многие последующие экранизации (в частности, фильм «Франкенштейн» 1931 года и серия фильмов компании Hammer Films с Питером Кашингом в главной роли ) изображали Франкенштейна как прототипичного « безумного ученого », в романе он представлен как трагическая фигура .

В книге Франкенштейн обладает многими чертами великого ученого. В молодом возрасте он проявляет инициативу в изучении естественной философии и математики. [12] Став взрослым , он приписывает свои достижения в химии усилиям, которые он вложил в эту дисциплину, а не своему интеллекту. [13] Франкенштейн также проявляет огромное любопытство к миру и даже вспоминает, что некоторые из его самых ранних воспоминаний были его осознанием законов природы. [12] Именно его любопытство относительно причины жизни приводит его к созданию монстра. [13]

Одержимость играет важную роль в развитии характера Франкенштейна. Во-первых, будучи ребенком , он был одержим чтением книг по алхимии , астрологии и другим псевдонаукам . [12] Позже, будучи молодым человеком, он часто проводил целые ночи, работая в своей лаборатории. Затем он увлекался изучением наук о жизни — в основном, связанных со смертью и реанимацией трупов. [13] Наконец, после того, как монстр был создан, Франкенштейн был поглощен чувством вины, отчаяния и сожаления, что привело его к одержимости природой своего создания и поиску мести.

Мифологические влияния

Фронтиспис издания 1831 года .
Фелисите де Жанлис Лемуана .

Роман Мэри Шелли представляет прометеевскую тему неповиновения богам, ссылаясь на мифологического героя. Название романа перекликается с призывом французского философа-материалиста Ламетри (1709-1751), произнесенным им в 1747 году в его «Человеческой машине» , к пришествию «нового Прометея», который приведёт в движение воссозданную человеческую машину. [21] [N 1]

Мэри Шелли не изобрела выражение, которое уже использовалось в начале 18 века и, ближе к его концу, Иммануилом Кантом , [22] и Франкенштейн выходит далеко за рамки технического субстрата, представляя, в дополнение к своим заимствованиям из мифа , метафизические , эстетические и этические аспекты. [23]

Франкенштейн рассказывает историю человека, стремящегося превзойти свое состояние, родственное истории Икара , человека-птицы, уничтоженного физическим порядком вселенной. [24] Франкенштейн также вызывает в памяти Пигмалиона , [25] царя Кипра и скульптора, влюбленного в статую женщины, которую он только что завершил, новую Галатею из плоти и крови после того, как Афродита вдохнула в нее жизнь. [26] Последний миф был известен Мэри Шелли , которая прочитала его прежде всего в Nouveaux contes moraux et nouvelles historiques , опубликованных мадам де Жанлис в 1802 году, [27] [28] затем в переводе Джона Драйдена , снова опубликованном в 1810 году, [29] [N 2] и который она также знала из Pigmalion Рамо ( 1748), [N 3] сокращения которого для фортепиано циркулировали по всей Европе . [30]

В романе также присутствуют намеки на донжуанизм : поиски героя никогда не удовлетворяются, и, подобно статуе командора, [31] появляется монстр и низвергает Франкенштейна в недра психологического ада, [32] огонь которого — «укус» оледенения. Он также вызывает в памяти более позднего Фауста восемнадцатого века ; [33] Шелли ссылается на фаустовскую идею о том, что знание опьяняет душу и оказывается опасным, когда становится чрезмерным, становясь само по себе «укусом змеи». [25]

Ссылки на оригинальный миф о Прометее

«Прометей» Эдуарда Мюллера (1828-1895).

Мэри Шелли впервые ссылается на греческий миф о Прометее, борющемся против всемогущества Зевса , похищающем огонь с Олимпа и приносящем его человечеству, чтобы помочь и спасти его. В этой версии мифа мятежный Титан намеревается сломать человеческую судьбу, дав им первичный элемент энергии, а значит, и технологии, а также символ Знания. Он — Прометей Пирофорос , носитель, переносчик и поставщик огня. Этот Прометей, чье имя означает «Поставщик», видит дальше человеческого состояния, с которым он дружит. Как Титан, он наслаждается бессмертием, и его наказание, согласно Эсхилу , заключается в том, чтобы быть прикованным к горе Кавказ в Индии и подвергнутым пыткам орлом, который каждый день грызет его печень, восстанавливая ее ночью. Байрон написал свою поэму «Прометей» в 1816 году [34] [35], но «Прометей освобожденный » Перси Биши Шелли был еще одним современным произведением, изображающим мифическую фигуру. [36] Хотя поэма была написана после «Франкенштейна» , между 1818 и 1819 годами, Мэри Шелли была знакома с ее зарождением и генезисом [37], поскольку Перси Биши Шелли был ее любовником и в конечном итоге мужем. «Прометей освобожденный» — четырехактная пьеса, изображающая Титана, более или менее смешанного с Люцифером из « Потерянного рая » Мильтона , поборника моральных и гуманитарных добродетелей, освобожденного от ига Юпитера и возвещающего освобождение человечества. [38]

Вероятно, из « Прометея » Овидия Мэри Шелли почерпнула как идею живого гуманоида , так и метод вдохнуть в него жизнь. [39] То, что было работой Титана, стало работой смертного, но опьяненного наукой до такой степени, что он поверил в собственное бессмертие. Подобно Титану, он использует ноу-хау, в данном случае приобретенное посредством изучения, в частности, так называемых естественных наук, физики и химии . [40]

Во многих отношениях, однако, это отход от « Освобожденного Прометея» , который сочетает в себе освобождение мятежного героя с падением жестокого бога, принципа и символа зла . [23] Катастрофа приобретает космические масштабы, и надежды современной души сосредоточены на пришествии новой вселенной. [41] Упрямая вера Шелли в окончательный триумф любви и путь к Золотому Веку [N 4] осуществляется в победе над Злом героя, свободного от всякого порока и полностью достойного представлять Добро . [ 42] Очищенный страданием, населенный смирением и mansuétude, отрекшийся от своей древней гордыни и ненависти, он становится на своей скале фигурой Христа на кресте. Его освобождение подразумевает падение Юпитера , что как раз и является рождением Золотого Века. [43]

Единственное, что объединяет Прометея Освобожденного Шелли и Франкенштейна его жены , — это акт преступления: полезный в одном, злой в другом, ответственный в первом и безответственный во втором. [43]

Лишь несколько элементов в «Франкенштейне» напоминают эту первую версию мифа. Прежде всего, амбиции, разделяемые Уолтоном, Франкенштейном и даже монстром в центральном эпизоде ​​семьи Де Лейси, — помочь человечеству. [44] Уолтон надеется обнаружить скрытый рай за полярными ледяными шапками; Франкенштейн заявляет, что побеждает смерть и улучшает человеческую расу; монстр снабжает Де Лейси дровами: здесь, в гротескной миниатюре — поскольку, хотя он обладает силой Титана, ему не хватает его могучей красоты — есть виньетка, в точности воспроизводящая главный жест мифа, обеспечение человека огнем. [44] Второй элемент — сам огонь, символика которого проходит через весь роман: огненная энергия шторма, который обрушивает старый дуб; [45] огонь, который украден и затем потерян, дающий тепло, свет и питание; разрушительный огонь, который поджигает коттедж; огонь костра или ада, или очищающий огонь, который, как обещает книга, навсегда поглотит самого монстра, болезненную эманацию псевдотворческого воображения Виктора. Третий пункт, несомненно, аллегория страданий скованного Титана: [46] таково умерщвляющее отчаяние Виктора, замурованного его молчанием и болью; таково также абсолютное одиночество монстра, отвергнутого своим создателем и обычным человеком, [N 5] лишенного своего женского дополнения; [46] таково, наконец, хотя и в меньшей степени, растущее беспокойство, которое мало-помалу подрывает юношеский и изначально побеждающий энтузиазм Роберта Уолтона, [47] отчужденного от своей семьи, своей команды и торговли мужчин. [48]

Ссылки на «Прометея» Овидия

«Метаморфозы » Овидия , английское издание 1567 года.

Затем Мэри Шелли заимствует Прометея из «Метаморфоз » Овидия , [ 49] в котором Титан, вместо того, чтобы прийти на помощь человеку, узурпирует власть богов, затем создает человека и дарует ему, посредством манипуляций с «эфирной энергией», самое таинственное и священное из благ — жизнь. Он — Прометей Pyrophoros et plasticator , [50] т. е. вор огня, затем формовщик, ремесленник, который превращает глину в человека. Помимо первоначального значения названия Овидия, поскольку в нем есть нечто большее, чем «изменение формы» ( Метаморфозы : In noua fert animus mutatas dicere formas / Corpora ), [51] это акт творения, но с техникой, материалами и энергией. [52]

Именно из «Прометея » Овидия Мэри Шелли почерпнула как идею живого гуманоида , так и метод вдохнуть в него жизнь. [39] То, что было работой Титана, стало работой смертного, но опьяненного наукой до такой степени, что он поверил в собственное бессмертие. Подобно Титану, он использует ноу-хау, в данном случае приобретенное посредством изучения, в частности, так называемых естественных наук, физики и химии . [40] Подобно Титану, он охвачен (оцепенел) лихорадочным энтузиазмом по поводу своего решения, выполнения своей работы, окончательного технического акта, дарующего искру жизни. «Энергия эфира» была заменена в период научных открытий тем, что интуиция Виктора сначала назвала «частицами небесного огня», а затем тем, что его знания позволили ему определить как « гальванизирующее использование электричества». [53] [54] Он преуспел в том, чего ученые того времени надеялись когда-нибудь достичь, на самом деле старая глупая мечта алхимиков ; идея, воображение, энтузиазм, это были сначала Корнелий Агриппа [55] и Парацельс , [56] [57] затем, более рационально, профессор Уолдман, несомненно, вдохновил Мэри Шелли Хэмфри Дэви , [58] [59] написавший в 1816 году: «наука даровала ему [человеку] силы, которые можно было бы назвать творческими [...], чтобы допрашивать природу [...] в мастерстве [...] и проникать в ее глубочайшие тайны»; художественная литература стирает «почти» Хэмфри Дэви и делает решительный шаг. [40] [N 6] [60] [61] Таким образом, в использовании Мэри Шелли этого Прометея как метаморфозиста, творца, художника-ремесленника есть очень современное измерение. [40] Подобно Титану, Виктор использует глину (живое вернулось в прах) и формирует из нее живое существо. Существо вернулось в небытие, и из небытия он возвращает его в бытие, в акте, который является прежде всего научным: воображение объединило усилия с экспериментированием, оснастив себя новыми методами, ученый — новый Прометей, доминирующий герой, хозяин мира. [62] В этом отношении Франкенштейн поднимает вопросы, которые актуальны и сегодня: наука может уничтожить человека, но она также может изменять, использовать и манипулировать им. [63] Тот факт, что этот Прометей ставит проблему своей власти, подразумевает, de facto, что наряду с когнитивным осознанием должно вмешаться моральное осознание , чтобы избежать не только «разрушения души» [N 7], но и самого человека.[40]

Заимствования из произведений Джона Мильтона и Сэмюэля Тейлора Кольриджа

Сатана , изгнанный с небес, Гюстав Доре .

В дополнение к этим двум версиям мифа о Прометее, существуют заимствования из «Потерянного рая » Мильтона [ 64], часто упоминаемые в дневниках Шелли [65] , особенно когда Уильям Годвин опубликовал свою работу о племянниках поэта [66] , и из поэмы Кольриджа « Сказание о старом мореходе» [52] .

Подобно Сатане Мильтона , [52] современный Прометей Мэри Шелли восстал против божественного порядка, то есть против самого Бога; [27] подобно Богу Мильтона, Виктор покидает свое творение; [67] подобно Сатане, [52] Виктор и его творение выражают свое одиночество и отчаяние; [68] подобно Сатане, чудовище страдает, но не подчиняется, решая в конце концов выбрать Зло ; подобно Адаму Мильтона , он, наконец, упрекает своего создателя за то, что тот взял его из земли, чтобы сделать человеческую глину. [N 8] [69] [70]

Иллюстрация Гюстава Доре к поэме Кольриджа .

Подобно моряку Кольриджа, Виктор разрушил божественный порядок и остался покинутым Богом, [71] одиноким, лишенным определенности, на ледяных континентах в образе оледенения, от которого страдает его душа. [72] Однако он не будет спасен: экзорцизм его истории не спасет его от физической смерти, последнего аватара смерти его существа, которая произошла, когда он дал жизнь монстру; таким образом, он поместил бы свою собственную жизнь в отвратительное тело, [46] потому что с момента применения «инструментов жизни» он не перестанет разлагаться, прежде чем погибнет окончательно. [73] Аналогично и в этом отношении подобно своему создателю, также покинутому своим богом, монстр оказывается изолированным во вселенной, гармонию которой он воспринимает, но не может разделить. Поэтому он подчиняет свое тело своей душе и вверяет его неприступным вершинам и ледяным пустыням, которые отвечают холоду его сердца, увлекая за собой своего преследователя, который уже не уверен, охотник он или дичь. [73]

Метафизические, эстетические и этические аспекты

Трансгрессия

Рукопись Франкенштейна .

Акт трансгрессии существует, но никогда не квалифицируется как таковой. Словарный запас, используемый Виктором, который не является представителем Мэри Шелли, [46], когда он строит свое повествование, перестраивая свою жизнь и помещая ее в перспективу в свете того, что он сохранил из нее, с ее слабостями, ее эмоциональными тяготами, ее тяжестью характера, ограничен семантикой исследования и открытия. Таким образом, он использует зондирование, проникновение, исследование, обнаружение и т. д. для описания динамики своих действий, а также скрытые углубления, глубокие секреты, неизвестные территории, дополнительные знания и т. д. для разграничения поля своей тяжелой работы. Очень редко такой глагол, как trespass, используется для указания на то, что работа выходит за рамки любой нормы .

Если и есть какое-либо суждение со стороны автора, то оно заключается в развертывании действия и психологическом наказании Франкенштейна, [47] а не в явном выражении последовательным(и) рассказчиком(ами). [ 25] Только монстр вынужден, как Адам Мильтона , оплакивать наступление нежеланной жизни; [25] тем не менее, это экзистенциальное несчастье, которое он терпит, а не онтологический отказ от присоединения к бытию. [74]

Трансгрессия заключается в создании существа, а затем и прежде всего в акте придания ему жизни. [46]

Создание

Само творение представлено как основанное на ненормальности. [46] Тело монстра представляет собой массу мертвой плоти и плоти животных. По общему признанию, этот процесс отвечает возможности, выдвинутой некоторыми учеными восемнадцатого века; однако, происходит десакрализация человеческого существа, разложение его целостности, осквернение его чистоты, [32] все в свете иудео -христианского видения Человека. Мэри Шелли не ссылается на это явно, но социокультурный контекст действия предполагает его существование как неотъемлемой части коллективного сознания . Мертвое тело может быть воскрешено только Тем, кто его создал, а плоть животных не является образом Бога. В начале 19-го века состояние науки отвергло возможность на горизонте немыслимого; поэтому это крайний пример, своего рода символ трансгрессии. [46]

Дар жизни

Портрет Луиджи Гальвани (1737-1798)

Даже будучи гальванизированным электричеством, этот дар жизни, кажется, сталкивается с фундаментальной невозможностью, поскольку речь идет о переходе от небытия к бытию . С другой стороны, чудовище не остается в вегетативном состоянии, но оказывается наделенным познавательным и моральным сознанием во всех отношениях равным человеческому. [23] Что касается вида, то, помимо его эстетического аспекта, [46] он даже превосходит человека, превосходя его по силе, подвижности и ловкости. Не уточняя, кому и чему принадлежит право даровать жизнь, Мэри Шелли предполагает, что в любом случае оно не принадлежит человеку иначе, как путем естественной передачи. [75]

Франкенштейн , через свое название, свои явные и скрытые цитаты, свои намеки и словарные заимствования, отсылает к мифу о Прометее, а затем к « Потерянному раю », можно сделать вывод, что порядок, который он представляет, прежде всего божественен. Акт трансгрессии, таким образом, выглядит как узурпация священного , исключительной области божественности. Однако в обоих случаях предполагаемый бог властен, ревнив к своим прерогативам, даже мстителен, Олимпийский Зевс (или Юпитер ), возможно, Бог Ветхого Завета . [46] Наказание будет экстремальным, по образу преступления или греха: семья, моральное и физическое уничтожение. [41]

Однако постоянная ссылка на основные поэтические тексты современников и друзей Мэри Шелли — Вордсворта , Кольриджа и, конечно же, Байрона и Шелли — и прямые намеки на такие произведения, как «Тинтернское аббатство» , «Паломничество Чайльд-Гарольда» [48] и «Изменчивость» , которые покоятся на субстрате рассеянного пантеизма , предполагают, что божественный порядок и естественный порядок сливаются. [41] Одна из функций природы во «Франкенштейне» — предполагать, хотя бы на чувственном и перцептивном уровне, присутствие трансцендентности — гармонии в долине Рейна, суверенного величия на вершинах альпийских вершин, бесконечности и вечности на ледяных океанах. [76]

Возвышенное

Возвышенное по Берку

Эдмунд Берк .

Как объяснил Эдмунд Берк в 1757 году, он основан на изумлении [77] и, в меньшей степени, на восхищении и почтении, все эти понятия, по сути, являются побочными продуктами ужаса (см., по мнению Берка, латинские слова stupeo или attonitus ). [N 9] Составляющие — тьма, сила. [78] [79]

Несколько цитат из Берка помогают понять этот аспект:

«Все, что каким-либо образом способно возбуждать идеи боли и опасности, то есть все, что каким-либо образом ужасно, или знакомо с ужасными объектами, или действует способом, аналогичным ужасу, является источником возвышенного» [78] [80]

«Все, что […] ужасно с точки зрения зрения, также возвышенно» [81]

«Ночь значительно усиливает наш страх […] Почти все языческие храмы были темными […] Друиды проводили все церемонии в глубине самых темных лесов […] Никто, кажется, не понимал секрет возвышения или, если можно так выразиться, представления ужасных вещей в самом ярком свете силой разумной темноты лучше, чем Мильтон». [82]

«Чтобы сделать что-либо очень ужасным, как правило, необходима неизвестность». [82]

«Я не знаю ничего возвышенного, что не было бы какой-либо модификацией силы» [78]

«[…] сила, насилие, боль и ужас — это идеи, которые одновременно приходят на ум» [78]

Использование возвышенного Мэри Шелли

Странник над морем тумана (1817) Каспара Давида Фридриха .

Мэри Шелли использует проанализированные или просто перечисленные Берком ингредиенты, чтобы связать трансгрессию Виктора Франкенштейна с понятием возвышенного , либо для того, чтобы заставить его описать свои душевные состояния, будь то мучения или экзальтация [83] , либо для того, чтобы создать иллюзию того, что ландшафты навязывают представления о величии и беспокойстве, возвышенности или беспокойстве [77] (крутые долины, темные леса и т. д.), либо просто для того, чтобы вызвать у читателя готический ужас (или, в первой части, ужас). Монстр также возвышен в своей концепции (неизвестность, изоляция), своих размерах (необычных и пугающих), местах, которые он выбирает и навязывает Виктору (леса, вершины, долины, пропасти, обширные пустыни, бурные или замерзшие океаны), невыразимой абсолютности своего одиночества, крайности своих чувств, непредсказуемости своего характера, [77] своем союзе со стихиями (штормы, ледники, тьма, земля, вода, огонь). [83]

Ибо возвышенное также находится внутри человека. Подобно природному ландшафту, панорама души вызывает изумление, восхищение и уважение, или же, в силу противоречия или по умолчанию, погружается в насмешку (смехотворность, согласно Берку). [84] Вскоре внутренний ландшафт становится ночным, на грани сознания, темным, судорожным , спазматическим смятением; через игру зеркал, напоминающих гнездовую, отражающую структуру, монстр, которому Виктор тем не менее дал жизнь, становится самой проекцией его желания смерти. Трансгрессия была помещена под знак Танатоса : монстр является отрицательным двойником своего создателя, [85] его злым двойником [86], который приводит в исполнение смертный приговор, подсознательно вынесенный Виктором [47] его семье, его другу, его жене, которую он считает обожаемой, но которую он воспринимал как кастрирующую , душившую его любовью, защитой, моральным комфортом и социальной определенностью. [41]

Существо, разрываемое страданием, также является разделенным существом, одновременно и поочередно создателем и разрушителем, поставщиком жизни и смерти, охотником и добычей, палачом и жертвой. [75] Унизительное чудовище оказывается возвышенным, а создатель, считавшийся возвышенным, оказывается низменным. [87] Это неизбежно приводит к побегу: [23] побег персонажей, которые находят друг друга только для того, чтобы потерять друг друга, побег Виктора, затем чудовища, преследование одного другим, затем другим одним, поиски столь же пылкие, сколь и бессмысленные, Уолтона, Виктора («пыл, превзошедший умеренность»), чудовища («мечта о блаженстве, которая не может быть осуществлена»), ведущие к небытию. [47] Уолтону не удается достичь континента счастья; Виктор уничтожает своих близких с помощью прокуратуры, прежде чем уничтожить себя; чудовище сжигает себя огнем, который возвысил его до бытия. Поиски остаются не более чем бесплодными, замороженными поисками; плоды не «сдержали обещания цветов». [N 10] [88]

Мораль

История никогда не рассказывается гетеродиегетическим рассказчиком . Последовательные слои повествования от первого лица накладываются эхом, оставленным у разных слушателей и читателей. [89] Ни один из трех рассказчиков не является представителем Мэри Шелли , по крайней мере, не безоговорочно. Она доверяет каждому слова, а следовательно, черты характера, принципы, действия, чувства и эмоции, которые она, кажется, одобряет, и другие, которые она отвергает. [47] Хорошее и не очень хорошее, злое и не очень злое все смешаны в разной степени, и автор использует ряд приемов, хотя и довольно ограниченных и довольно стереотипных , чтобы позволить своей степени симпатии, отвращения или удивленного презрения проявиться. Временами она приближается к рассказчикам, которые никогда не являются главными героями в чистом виде, поскольку все действия принадлежат прошлому и фильтруются через сеть последовательных сознаний, только чтобы дистанцироваться от них в постоянной игре в прятки, поддаваясь прихоти своей иронии . [47]

Это объясняет, почему автор иногда, кажется, движется в направлении романтического энтузиазма Уолтона или даже Франкенштейна, а иногда полностью отстранен от него. [47]

Пароксизмальное колебание

Перси Биши Шелли , Альфред Клинт , основанный на Амелии Каррен .

Тем более, что колебания этого персонажа между эйфорией и прострацией доведены до крайности. По общему признанию, это своего рода резкое представление романтического героя, [90] но через повторение атак и кризисов постепенно вырисовывается портрет персонажа, которого психиатрия назвала бы биполярным , совсем не похожим на его создателя. Действительно, насколько нам известно, и несмотря на бурное бурление ее семьи, Мэри культивировала память о своем муже и была озабочена его работой, но таким образом, что это стирало большую часть ее радикализма , и она всегда стремилась установить компромисс между своей верностью и своим положением как женщины, отпрыска известной семьи, вдовы гениального поэта, развивающейся в среде нонконформистов , но все же женщины в обществе, неохотно принимающем феминистские всплески. [91]

Вот как читатель мог быть введен в заблуждение противоречивыми утверждениями Виктора Франкенштейна и найти в них колеблющуюся двусмысленность этических концепций Мэри Шелли. [46] Его акты раскаяния легко противопоставляются, как показано в начале его истории, например, пламенной героико-комической речи, которую он обращает к морякам Уолтона, в которой он предписывает им твердость великого замысла и долг героизма . Увещевание приправлено ироническими кивками в адрес Уильяма Шекспира , включая речь молодого Генриха V к своим солдатам в День Святого Криспина , [92] и замаскированную цитату из «Бури» в строке «Это не сделано из такого материала, как ваши сердца», пародируя строки «Мы сделаны из такого материала / Как сделаны сны, и наша маленькая жизнь. Округлена сном», произнесенные Просперо . [93] Затем ее окутывают приступы глубокого уныния (погружение в истому); только Уолтон, очарованный персонажем, подпадает под ее чары: «голос такой модулированный», «глаза такие полные возвышенного замысла и героизма».

Ответ через действие

Иммануил Кант .

Ответ Мэри Шелли на проступок Франкенштейна можно найти в самом развитии действия. Франкенштейн, помимо прочего, является вопросом преступления и наказания, [23] систематического разрушения реляционной и моральной структуры его семьи, распада его бытия через изоляцию, вину, внутренние муки [52] и, в конечном счете, угасание жизни. [21] Поэтому утверждать, что само предприятие не предосудительно, является софизмом : трагические личные последствия, переворот в институтах, абсурдная работа правосудия, [48] которое осуждает на основе видимости, [94] являются результатом ошибочных предпосылок . Поиск был злым, а Грааль — отравленной чашей. [95]

Поскольку высшая моральная инстанция не может быть идентифицирована, поскольку во многих отношениях мир Франкенштейна является миром без Бога, [ 46] уместно использовать словарь Критики практического разума Канта , известной и оцененной Кольриджем , опубликованной в 1787 году, и просто указать на присутствие категорического императива . Здесь моральный закон существует, но никто не может знать его происхождения, навязывая себя, а не навязывая его, и, конечно, не раскрывая его; он есть: в своем вдохновенном, но безответственном юношеском сне, [96] Виктор сознательно отложил его в сторону, и в процессе этого мир, счастье и сама жизнь ускользнули от него. [75] Природа хрупка, как будто говорит Мэри Шелли, и не может быть осквернена безнаказанно: как писал Вордсворт в конце « Наттинга» : «[...] нежной рукой коснись/ Ибо в лесу есть дух». [97]

Онтологическое преступление

Прометеевское измерение Франкенштейна охватывает почти каждый аспект текста, будь то чисто литературный, философский или моральный. Психологическая уникальность персонажей, особенно Виктора, существует, но она далека от фундаментальной. Действительно, сам подзаголовок романа сразу же помещает Франкенштейна за пределы человеческих норм. Каковы бы ни были его сходства с романтическим героем , силуэт которого появляется в конце XVIII века и находит свою полноту в первые десятилетия XIX века, он принадлежит, в своей концепции и в представленной проекции этой концепции, мифу и воображаемому . И при этом, как и другие персонажи, он не сводится к одной константе, быстро становясь тем, что Э. М. Форстер назвал круглым персонажем, полным содержания. [47]

Его предшественниками являются легенды, учения и литературные произведения. [47]

Пророческая интуиция Мэри Шелли заслуживает похвалы, поскольку она встраивается в готическую традицию, которая почти угасает, обновляя жанр [98], но, прежде всего, заставляя его поставить одну из главных проблем человечества — проблему его собственных ограничений. [96] Поскольку технологии продолжают развиваться гораздо быстрее, чем мораль , долг человеческого сообщества, как она показывает, состоит в том, чтобы определить и установить методы и ограничения, необходимые для того, чтобы гарантировать, что границы возможного остаются нерушимыми. Фактически, проступок Виктора был преступлением против человечества и, более того, против самого Существа: это было онтологическое преступление. [99]

Современный читатель, как и современник Мэри Шелли , не может не согласиться с мнением, высказанным Перси Биши Шелли о книге его жены:

Читая его, мы с удивлением спорим сами с собой о том, каковы могли быть ряды мыслей, каковы могли быть особые переживания, которые их пробудили, которые привели, по мнению автора, к поразительным сочетаниям мотивов и событий, а также к поразительной катастрофе, из которых состоит этот рассказ... Элементарные чувства человеческого разума выставлены напоказ, и те, кто привык глубоко рассуждать об их происхождении и тенденциях, будут, возможно, единственными людьми, которые смогут в полной мере сочувствовать интересам действий, являющихся их результатом [100]

В других СМИ

Книги

Помимо оригинального романа, персонаж также появляется или упоминается в других книгах — от стилизации до пародий.

Фильм

Виктор Франкенштейн (фильм 1910 года)
Франкенштейн в исполнении Питера Кушинга в фильме «Проклятие Франкенштейна» (1957)

Телевидение

Театр

Компьютерные и видеоигры

Веб

Балет

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Поскольку Ламетри был частью движения механистических философов и даже техников, стремящихся создать искусственного человека, акцент с самого начала делается на производстве, причем на самом современном.
  2. ↑ Фактически, анонимный автор заявил в журнале Fraser's Magazine в январе 1837 года, что он намеревался написать своего рода пародию под названием «Новый Франкенштейн» , основанную на иллюстрации в этом переводе.
  3. ^ Это написание, используемое для представления и публикации работ Жана-Филиппа Рамо .
  4. ^ Золотой век и Рай представляют собой две фигуры утраченного изначального счастья. В греко-латинской традиции Золотой век — это изначальное состояние, где люди живут без страданий и старения, где щедрая природа освобождает их от работы, где царят мир и справедливость: Золотая раса все еще живет в непосредственной близости к богам. Такая же близость есть у Адама и Евы в Эдемском саду. Место наслаждений и совершенства, Рай имеет в своем центре источник живой воды, который разделяется на четыре реки, которые будут орошать мир, и два дерева. Для большей части христианской традиции Рай находится на Земле, на Востоке или Западе, но доступ к нему теперь запрещен человечеству. Для многих утопистов, особенно в 19 веке, время должно быть обращено вспять, и Золотой век больше не в начале, а в конце, как конец истории и прогресса. Фактически, в мифе Гесиода о Золотом веке время циклично; а в иудео-христианской традиции пришествие Мессии — это обещание восстановления.
  5. ^ Этимология слова «монстр» подразумевает взгляд других, то, что показано: monstrum .
  6. ↑ Мэри Шелли часто видела Гемфри Дэви в доме его родителей и была знакома с его теориями и экспериментами, как свидетельствует Форд К. Браун.
  7. ^ Франсуа Рабле , Пантагрюэль («Наука без совести — лишь погибель души»).
  8. ↑ Из «Потерянного рая » Джона Мильтона : « Просил ли я тебя, Создатель, / Из моей глины. Чтобы вылепить из меня человека? Молил ли я тебя / Из тьмы, чтобы ты возвысил меня?» , X, 773-745, цитата, которая появляется в качестве эпиграфа на титульном листе «Франкенштейна».
  9. ^ Ступео , Атонит  : Я ошеломлен, словно поражен громом.
  10. ^ Аллюзия на Малерба , Станции , «Prière pour le roi Henri le Grand, allant en Limozin», строфа 14.

Ссылки

  1. ^ Сэнди, Марк (2002-09-20). "Оригинальная поэзия Виктора и Казира". Литературная энциклопедия . Компания литературного словаря. Архивировано из оригинала 2006-11-08 . Получено 2007-01-02 .
  2. ^ "Percy Bysshe Shelley (1792–1822)". Романтическая естественная история . Кафедра английского языка, колледж Дикинсона . Архивировано из оригинала 2006-08-16 . Получено 2007-01-02 .
  3. ^ Перси Шелли#Родословная
  4. ^ " Дневник 6 декабря  – Очень плохо. Шелли и Клэри, как обычно, уходят в кучу мест... Письмо от Хукхэма, в котором говорится, что Харриет родила сына и наследника. Шелли пишет ряд циркулярных писем об этом событии, которое должно быть отмечено звоном колоколов и т. д., поскольку это сын его жены ". Цитируется в Spark, 39.
  5. ↑ Оригинальный текст. Архивировано 05.01.2018 на Wayback Machine на Галлике .
  6. ^ Даутвейт, Джулия В.; Рихтер, Дэниел (2009). «Франкенштейн Французской революции: история автомата Ногаре 1790 года». European Romantic Review . 20 (3): 381–411. doi : 10.1080/10509580902986369 . S2CID  143492105.
  7. ↑ Шелли, Мэри (1831). Франкенштейн (3-е изд.). Глава I.
  8. ↑ Шелли, Мэри (1831). Франкенштейн (3-е изд.). Глава III.
  9. ^ Шелли, Мэри. Франкенштейн, или Современный Прометей Глава 1 (первое предложение)
  10. ^ ab Шелли, Мэри (1831). Франкенштейн (3-е изд.). Глава VII.
  11. ↑ Шелли, Мэри (1831). Франкенштейн (3-е изд.). Глава XXI.
  12. ^ abcde Шелли, Мэри (1831). Франкенштейн (3-е изд.). Глава II.
  13. ^ abcd Шелли, Мэри (1831). Франкенштейн (3-е изд.). Глава IV.
  14. ^ ab Шелли, Мэри (1831). Франкенштейн (3-е изд.). Глава V.
  15. ↑ Шелли, Мэри (1831). Франкенштейн (3-е изд.). Глава XVI.
  16. ↑ Шелли, Мэри (1831). Франкенштейн (3-е изд.). Глава VIII.
  17. ↑ Шелли, Мэри (1831). Франкенштейн (3-е изд.). Глава X.
  18. ↑ Шелли, Мэри (1831). Франкенштейн (3-е изд.). Глава XX.
  19. ↑ Шелли, Мэри (1831). Франкенштейн (3-е изд.). Глава XXIII.
  20. ^ ab Шелли, Мэри (1831). Франкенштейн (3-е изд.). Глава XXIV.
  21. ^ ab Duperray 1994, стр. 33.
  22. ^ "L'homme-machine et Emmanuel Kant". jeanpaulcoupal.blogspot.fr . 22 января 2013 г. Получено 9 мая 2013 г..
  23. ^ abcde Eslahpazir, Jobin, Résumé, Fiche de Lection, Frankenstein ou le Prométhée Moderne (на французском языке), Québec, p. 3.
  24. ^ Ферон, Женевьева; Винсент, Жан-Дидье, Bienvenue en Transhumanie: Sur l'homme de demain , Париж, Грассе, 2011, глава 1.
  25. ^ abcd Эссака Джошуа, Мэри Шелли: Франкенштейн , Humanities-Ebooks, 2008, 77 стр.
  26. ^ "Король Пигмалиона Шипра и скульптор" . Mythologica.fr . Проверено 15 мая 2013 г..
  27. ^ ab Поллин, Бертон Р., «Философские и литературные источники Франкенштейна », Сравнительное литературоведение , 17, 2, 1965, стр. 97-108.
  28. ^ Бернарден, Миннесота, «Le Théâtre de Mme de Genlis - Galatée  » (на французском языке), Revue des Cours et Conférences , X, ноябрь 1902 г., стр. 74-82.
  29. ↑ Драйден, Джон , Перевод «Пигмалиона и статуи  », Произведения английских поэтов , Лондон, 1810.
  30. ^ "Редукции для фортепиано Ж. П. Рамо" . fnac.com . Проверено 6 мая 2013 г..
  31. ^ "Командор". don-juan.net . Проверено 1 мая 2013 г..
  32. ^ ab Duperray 1994, стр. 41.
  33. ^ Лесеркль 1988, стр. 24.
  34. ^ Бланден, Эдмунд, Шелли , Нью-Йорк, Viking Press, 1947, стр. 153-154.
  35. ↑ Бигланд, Эйлин, Мэри Шелли , Appleton-Century-Crofts, Нью-Йорк, 1959, стр. 94-95.
  36. ^ Малхаллен, Жаклин, Театр Шелли , Кембридж, Open Book Publishers, 2010, стр. 147-176.
  37. ↑ Зиллман, Лоуренс, «Освобожденный Прометей» Шелли , Сиэтл, Издательство Вашингтонского университета, 1959, стр. 3.
  38. ^ Малхаллен, Жаклин, Театр Шелли , Кембридж, Open Book Publishers, 2010, стр. 147-176.
  39. ^ ab Шелли, Мэри, Журнал , стр. 43-47.
  40. ^ abcde Duperray 1994, стр. 19.
  41. ^ abcd Duperray 1994, стр. 30–31.
  42. ^ "Prométhée délivré sur Encyclopædia Universalis" . универсалис.фр . 26 июня 2000 г. Проверено 6 мая 2013 г..
  43. ^ ab Duperray 1994, стр. 22.
  44. ^ ab Duperray 1994, стр. 23.
  45. ^ Дюперрэ 1994, стр. 37.
  46. ^ abcdefghijk Rohrmoser, Andreas, «  Происхождение мифа: роман Мэри Шелли «Франкенштейн  »», Frankenstein , «Les origines du mythe». members.aon.at . Получено 7 мая 2013 г., стр. 12-17.
  47. ^ abcdefghi Хамберг, Синтия, Описания персонажей (в Франкенштейне ), "Франкенштейн" (PDF) . cwu.edu . Получено 7 мая 2013 г. ..
  48. ^ abc Duperray 1994, стр. 24–25.
  49. ^ Овидий , Метаморфозы , «Premières métamorphoses dans l'univers» (1, 1-252), Книга I, Перевод и примечания из Боксуса, А.-М. и Пусе Ж., Брюссель, 2005 г.
  50. ^ Дюперрэ 1994, стр. 32.
  51. ↑ Овидий , Метаморфозы , 1, 1-252, Библиотека избранных классических произведений, UCL.
  52. ^ abcde Вудбридж, Ким А., Литературные источники Франкенштейна , "Источники литературы". kimwoodbridge.com . Архивировано из оригинала 9 мая 2008 года . Получено 7 мая 2013 года ., стр. 5-7.
  53. ↑ Россетти, Уильям Майкл, ред., Дневник доктора Джона Уильяма Полидори , Лондон, 1911, стр. 123-124.
  54. ↑ Шелли, Мэри, Франкенштейн , «Предисловие».
  55. ^ Рейхлин, Иоганнес, De arte cabalistica (1517), пер. Франсуа Сикрет: Каббале, Обье-Монтень, 1973.
  56. ^ Арола, Раймон, La Cábala y la Alquimia en la Tradición Espiritual de Occidente , XV-XVII, Хосе Х. де Оланета, изд, стр. 201-214.
  57. ^ де Паласио, Жан, Мэри Шелли в сыне творчества: вклад в études sheleyennes , Париж, Клинсик, 1969, стр. 10.
  58. ↑ Купер, Питер, «  Хамфри Дэви — вундеркинд из Пензанса  », The Pharmaceutical Journal , т. 265, № 7128, 30 декабря 2000 г., стр. 920-921.
  59. ^ Шелли, Мэри, Журнал , изд. Фредерик Л. Джонс, Норман, Оклахома, 1947, с. 73.
  60. ^ Браун, Форд К., Уильям Годвин , Лондон, 1926, стр. 179.
  61. ↑ Годвин, Уильям, письмо Кольриджу, 24 декабря 1799 г.
  62. ↑ Болдик, Крис, Тень Франкенштейна: миф, чудовищность и произведения девятнадцатого века, Оксфорд, Clarendon Press, 1987, стр. 53.
  63. ^ Лесеркль 1988, стр. 58.
  64. ↑ Голдберг, М.А., Мораль и миф во «Франкенштейне» , Keats-Shelley Journal, VIII, июнь 1959 г., стр. 27–38.
  65. ^ Биши, Перси и Шелли, Мэри, Журнал , стр. 47 кв. .
  66. ↑ Годвин, Уильям, Жизни Эдварда и Джона Филлипсов , Лондон, Лонгман, Херст, Риз, Орм и Браун, 1815.
  67. ^ Вебер, Ингеборг, «  Doch einem mag es gelingen  », Франкенштейн Мэри Шелли : Текст, Контекст, Wirkung; Vorträge des Frankenstein-Symposiums в Ингольштадте (июнь 1993 г.), изд. Гюнтер Блайхер, Эссен, Verlag Die Blaue Eule, 1994, с. 24.
  68. ↑ Ригер, Джеймс, «  Доктор Полидори и происхождение Франкенштейна  », Исследования по английской жизни , 1963, стр. XXXII.
  69. ^ "Согласие между потерянным Паради и Франкенштейном" . Skifreak01.blogspot.fr . 23 августа 2009 года . Проверено 15 мая 2013 г..
  70. ↑ Годвин, Уильям , Исследование политической справедливости и ее влияния на общую добродетель и счастье , 2 тома, Лондон, Г. Г. и Дж. Робинсон, 1798, I, 72, стр. 323.
  71. ^ "Франкенштейн и сказание о старом мореходе". shsaplit.wikispaces.com . Получено 6 мая 2013 г..
  72. ^ "Франкенштейн и жалоба на старую пристань" . www.brighthubeducation.com . 20 мая 2009 года . Проверено 5 мая 2013 г..
  73. ^ ab Duperray 1994, стр. 20–21.
  74. ↑ Lecercle 1988, стр. 45–46.
  75. ^ abc Woodbridge, Kim A. "La naissance d'un monstre". kimwoodbridge.com . Архивировано из оригинала 3 марта 2008 г. . Получено 7 мая 2013 г. ..
  76. ^ Дюперрэ 1994, стр. 43.
  77. ^ abc Duperray 1994, стр. 34–35.
  78. ^ abcd Берк, Эдмунд, (1729–1797), «  О возвышенном  », О возвышенном и прекрасном , Гарвард, Гарвардская классика, 1909–1914, часть 2, глава 6.
  79. ^ Вермейр, Коэн; Декард, Майкл (ред.), «  Наука чувственности: чтение философского исследования Берка  », Международный архив истории идей , том 206, Springer, 2012.
  80. ^ Для перевода этих предложений см. «Французский перевод книги Берка». play.google.com . Получено 4 мая 2013 г. ..
  81. ↑ Берк, Эдмунд (1729–1797), «  Террор  », О возвышенном и прекрасном , Гарвардская классика, 1909–1914, часть 2, глава 2.
  82. ^ Берк, Эдмунд (1729–1797), «  Террор  », О возвышенном и прекрасном , Гарвард, Гарвардская классика, 1909–1914, часть 2, глава 3.
  83. ^ ab Kiely, R., Романтический роман в Англии , Кембридж, Массачусетс, Издательство Гарвардского университета, 1972, стр. 159.
  84. ^ Джонс, Крис, «Основные темы в романе «Франкенштейн» Мэри Шелли». voices.yahoo.com . Получено 7 мая 2013 г..
  85. ^ Дюперрэ 1994, стр. 61.
  86. ^ Дюперрэ 1994, стр. 63–65.
  87. ↑ Фредерикс, Нэнси, «  О возвышенном и прекрасном в «Франкенштейне » Шелли  », Эссе по литературе , 22 сентября 1966 г.
  88. ^ "Малерб, Prière pour le roi Henri le Grand" . fr.wikisource.org . Проверено 5 мая 2013 г..
  89. ^ Дюперрэ 1994, стр. 62.
  90. ↑ Пантер, Дэвид, Романтическое бессознательное , Нью-Йорк, Издательство Нью-Йоркского университета, 1990, стр. 131.
  91. ^ Сильверман, Девон, «Темы феминизма в «Франкенштейне» Мэри Шелли». voices.yahoo.com . Получено 7 мая 2013 г..
  92. ↑ Шекспир, Уильям , Генрих V (пьеса) , акт IV, сцена 3, «Речь Генриха V». gonderzone.org . Получено 5 мая 2013 г..
  93. ↑ Шекспир, Уильям , Буря , акт IV, сцена 1, строки 146-158.
  94. ↑ Болдик, Крис, «  Тень Франкенштейна: миф, чудовищность и письменность девятнадцатого века  », Оксфорд, Clarendon Press, 1987, стр. 52.
  95. ^ Боттинг, Фред, Gothic , Лондон, Routledge, 1996, стр. 103.
  96. ^ ab Duperray 1994, стр. 45.
  97. ↑ Вордсворт, Уильям , «  Наттинг  », Лирические баллады , 1799, строки 56-57.
  98. ^ Дюперрэ 1994, стр. 30.
  99. ^ Бозцетто, Роджер, Le fantastique dans tous ses états , Экс-ан-Прованс (на французском языке), Presses universitaires de l'Université de Provence, 2001, ISBN 2853994953 , 978-2853994958 , стр. 82. 
  100. ^ Атенеум , ноябрь. 10, 1832, с. 730, цитируется Томасом Медвином, The Shelley Papers , Лондон, 1833, с. 165–170 и Роберт Ингпен и Уолтер Пек, ред., Полное собрание сочинений Шелли , Лондон, (1926–1929), VI, стр. 165–170. 263-265
  101. ^ Журнал дел Виктора Франкенштейна. Нан А. Талезе. 2008. ISBN 9780385530842. LCCN  2008055196. OCLC  297147180.
  102. ^ Gearan, Hannah (30 сентября 2024 г.). «Завершаются съемки фильма «Таинственный Франкенштейн» Гильермо дель Торо». Screen Rant . Получено 30 сентября 2024 г.
  103. ^ Once Upon a Time – Behind the Magic , Titan Books , Лондон , октябрь 2013 г., стр. 162. Факсимиле Google Books . «Дэвид Андерс рассказывает о третьем сезоне «Однажды в сказке» и о том, каких персонажей Диснея он хочет увидеть следующим!». Архивировано из оригинала 15.04.2017 . Получено 27.07.2017 .
  104. ^ "Программа National Theatre Live / Трансляции – FRANKENSTEIN – с Бенедиктом Камбербэтчем и Джонни Ли Миллером – (режиссер Дэнни Бойл)". National Theatre Live . 2013. Архивировано из оригинала 6 сентября 2013 года . Получено 11 сентября 2013 года .
  105. ↑ Noble Wolf (10 июля 2011 г.). «Castlevania: Lords of Shadow The Movie Episode 10». Архивировано из оригинала 2021-11-17 – через YouTube.
  106. ^ "Frankenstein – Productions – Royal Opera House". www.roh.org.uk . Архивировано из оригинала 2017-10-16 . Получено 2018-03-28 .
  107. ^ "Балет Сан-Франциско – Производство". www.sfballet.org . Архивировано из оригинала 2018-03-29 . Получено 2018-03-28 .

Источники

Внешние ссылки