Художественные украшения — одно из названий, данных ювелирным изделиям, созданным мастерами студий в последние десятилетия. Как следует из названия, художественные украшения подчеркивают творческое выражение и дизайн и характеризуются использованием разнообразных материалов, часто обычных или имеющих низкую экономическую ценность . В этом смысле они образуют противовес использованию «драгоценных материалов» (таких как золото, серебро и драгоценные камни) в обычных или изысканных ювелирных изделиях, где ценность предмета связана со стоимостью материалов, из которых он изготовлен. Художественные украшения связаны со студийным ремеслом в других средах, таких как стекло , дерево , пластик и глина ; они разделяют убеждения и ценности, образование и обучение, обстоятельства производства, а также сети распространения и рекламы с более широкой областью студийного ремесла. Художественные украшения также связаны с изящным искусством и дизайном.
Хотя история современных ювелирных изделий обычно начинается с модернистских ювелирных изделий в Соединенных Штатах в 1940-х годах, за которыми следуют художественные эксперименты немецких ювелиров в 1950-х годах, ряд ценностей и убеждений, которые определяют ювелирные изделия, можно найти в движении искусств и ремесел конца девятнадцатого века. Во многих регионах, таких как Северная Америка, Европа, Австралазия и части Азии, процветают сцены ювелирных изделий, в то время как другие места, такие как Южная Америка и Африка, развивают инфраструктуру учебных заведений, галерей дилеров, писателей, коллекционеров и музеев, которые поддерживают ювелирные изделия.
Искусствовед Лизбет ден Бестен выделила шесть различных терминов для обозначения художественных украшений, включая современный, студийный, художественный, исследовательский, дизайнерский и авторский [1] , из которых три наиболее распространенных — современный, студийный и художественный. Куратор Келли Л'Экуайер определила студийные украшения как ответвление движения студийного ремесла, добавив, что оно относится не к конкретным художественным стилям, а скорее к обстоятельствам, в которых производится предмет. Согласно ее определению, «студийные ювелиры — это независимые художники, которые напрямую обрабатывают выбранные ими материалы, чтобы изготовить уникальные или лимитированные ювелирные изделия... Студийный ювелир является как дизайнером, так и изготовителем каждого изделия (хотя помощники или ученики могут помогать с техническими задачами), и работа создается в небольшой частной студии, а не на фабрике». [2] Искусствовед Моника Гаспар исследовала временное значение различных названий, данных художественным украшениям за последние 40 лет. Она предполагает, что «авангардные» украшения позиционируют себя как радикально опережающие основные идеи; «Современные» или «модернистские» ювелирные изделия претендуют на отражение духа времени, в котором они были созданы; «студийные» ювелирные изделия подчеркивают мастерскую художника, а не ремесленную мастерскую; «новые» ювелирные изделия занимают ироничную позицию по отношению к прошлому; а «современные» ювелирные изделия претендуют на настоящее и «здесь и сейчас» в отличие от вечной природы традиционных ювелирных изделий как семейной реликвии, передающейся из поколения в поколение. [3]
Искусствовед Марибель Конигер утверждает, что названия, данные художественным украшениям, важны для того, чтобы отличать этот тип украшений от связанных с ним объектов и практик. Использование термина «концептуальные» украшения, по ее словам, является «попыткой отмежеваться посредством терминологии от продуктов коммерческой ювелирной промышленности, которые воспроизводят штампы и ориентированы на вкусы массового потребления, с одной стороны, и, с другой стороны, от индивидуалистических, субъективно эстетизирующих дизайнов чистого ремесла». [4]
Арт-ювелиры часто работают критически или осознанно с историей ювелирных изделий или с отношениями между ювелирными изделиями и телом, и они подвергают сомнению такие понятия, как «драгоценность» или «носибельность», которые обычно без вопросов принимаются традиционными или изысканными ювелирными изделиями. Это качество является продуктом критики драгоценности или вызова арт-ювелиров в Соединенных Штатах и Европе идее о том, что ценность ювелирных изделий эквивалентна драгоценности их материалов. Первоначально арт-ювелиры работали с драгоценными или полудрагоценными материалами, но подчеркивали художественное выражение как самое важное качество своей работы, связывая свои украшения с модернистскими художественными течениями, такими как биоморфизм , примитивизм и ташизм . [5] В 1960-х годах арт-ювелиры начали вводить в свою работу новые, альтернативные материалы, такие как алюминий и акрил , порвав с исторической ролью ювелирных изделий как признака статуса и экономической ценности или портативного богатства. [6] По мере того, как акцент на ценности уходил, другие темы занимали ее место в качестве предмета ювелирных изделий. В 1995 году Питер Дормер описал последствия критики драгоценности следующим образом: «Во-первых, денежная стоимость материала становится неактуальной; во-вторых, как только ценность ювелирных изделий как символа статуса была сведена на нет, связь между украшением и человеческим телом снова заняла доминирующее положение — ювелирные изделия стали телесно-сознательными; в-третьих, ювелирные изделия утратили свою исключительность для одного пола или возраста — их могли носить мужчины, женщины и дети». [7]
Художественные украшения, появившиеся в первые годы двадцатого века, были реакцией на викторианский вкус, а также на тяжелые и богато украшенные украшения, часто машинного производства, которые были популярны в девятнадцатом веке. По словам Элизы Зорн Карлин, «для большинства ювелиров художественные украшения были личным художественным поиском, а также поиском новой национальной идентичности. Основываясь на сочетании исторических ссылок, реакций на региональные и мировые события, новых доступных материалов и других факторов, художественные украшения отражали идентичность страны, в то же время являясь частью более крупного международного движения реформы дизайна». [8] Первоначально художественные украшения привлекали избранную группу клиентов с художественным вкусом, но их быстро подхватили коммерческие фирмы, сделав их широкодоступными.
Существует множество различных движений, которые внесли свой вклад в категорию художественных украшений, какими мы их знаем сегодня. В рамках движения «Английские искусства и ремесла» , процветавшего между 1860 и 1920 годами, Чарльз Роберт Эшби и его Гильдия и Школа ремесел создали самые ранние украшения в стиле «искусство и ремесло» в цеховой обстановке. Представляя свою работу как противоядие промышленному производству, первое поколение ювелиров в стиле «искусство и ремесло» считало, что предмет должен быть разработан и изготовлен одним и тем же человеком, хотя отсутствие у них специальной подготовки означало, что многие из этих украшений имеют привлекательное качество ручной работы. [9] Отвечая на изменения в моде, а также на викторианскую склонность к ношению комплектов, ювелиры в стиле «искусство и ремесло» изготавливали подвески, ожерелья, броши, пряжки для поясов, застежки для плащей и гребни для волос, которые носили по отдельности. Украшения в стиле «искусство и ремесло» также имели тенденцию отдавать предпочтение материалам с небольшой внутренней ценностью, которую можно было бы использовать для их художественного эффекта. Недрагоценные металлы, полудрагоценные камни, такие как опалы, лунные камни и бирюза, деформированные жемчужины, стекло и ракушки, а также обильное использование стекловидной эмали позволяли ювелирам проявлять творческий подход и производить доступные по цене предметы. [10]
Ювелирные изделия в стиле ар-нуво из Франции и Бельгии также внесли важный вклад в развитие ювелирных изделий. Украшения в стиле ар-нуво, которые носили богатые и художественно грамотные клиенты, включая куртизанок парижского полусвета, Рене Лалик и Альфонс Муха, были вдохновлены символистским искусством, литературой и музыкой, а также возрождением криволинейных и драматических форм периода рококо . Как предполагает Элис Цорн Карлин, «результатом стали драгоценности ошеломляющей красоты и воображения, чувственные, сексуальные и соблазнительные, а порой даже пугающие. Эти драгоценности были далеки от симметричных и несколько спокойных дизайнов ювелирных изделий в стиле искусств и ремесел, которые больше напоминали драгоценности эпохи Возрождения». [11] Лалик и другие ювелиры в стиле ар-нуво довольно часто смешивали драгоценные металлы и камни с недорогими материалами и отдавали предпочтение техникам эмали plique-a-jour и кабошон .
Другие важные центры производства художественных ювелирных изделий включали Wiener Werkstatte в Вене, где архитекторы Йозеф Хоффман и Коломан Мозер проектировали ювелирные изделия из серебра и полудрагоценных камней, иногда для ношения с одеждой, также созданной в этой мастерской. Датское движение Skønvirke (эстетическая работа), самым известным представителем которого является Георг Йенсен, отдавало предпочтение серебру и местным скандинавским камням, а также эстетике, которая находится где-то между принципами ар-нуво и искусства и ремесел. Художественные ювелирные изделия в Финляндии характеризовались возрождением викингов, совпавшим с ее политической свободой в Швеции в 1905 году, в то время как модернизм в Испании последовал примеру ювелиров ар-нуво. Художественные ювелирные изделия также практиковались в Италии, России и Нидерландах. [12]
В Соединенных Штатах ювелирные изделия в стиле «искусство и ремесло» были популярны среди любителей, поскольку в отличие от керамики, мебели или текстиля, они требовали лишь скромных вложений в инструменты и могли быть изготовлены на кухне. [13] Один из первых американских ювелиров в стиле «искусство и ремесло», Мадлен Йель Уинн , была самоучкой и подходила к своим украшениям как к форме и композиции, делая упор на эстетические качества, а не на мастерство, заявляя, что «я рассматриваю каждое усилие само по себе в отношении цвета и формы, так же как я бы нарисовал картину». [14] Брейнерд Блисс Трешер, другой американский ювелир в стиле «искусство и ремесло», использовал такие материалы, как резной рог и аметист, из-за их эстетических качеств, следуя примеру Рене Лалика, который смешивал повседневные и драгоценные материалы в своих украшениях. Как предполагают Джанет Коплос и Брюс Меткалф, в то время как британское движение «Искусства и ремесла» пыталось воссоединить искусство и труд, многие американцы из высшего класса, такие как Трешер, объединяли искусство и досуг: «Занятие ремеслом как развлечение могло быть облегчением от давления тяжелой работы, демонстрацией хорошего вкуса и вкуса к жизни , вежливым проявлением прогрессивной политики или выражением чистого удовольствия от приносящего удовлетворение труда». [15]
Ювелирные изделия в стиле арт-деко вышли из моды в 1920-х и 30-х годах, затменные стилем ар-деко , а также реакцией аудитории на его функциональную и эстетически сложную природу (слишком хрупкую и возмутительную). Однако это знаменует собой значительный разрыв с тем, что было раньше, и заложило многие ценности и установки для более поздних идеалов двадцатого века в отношении художественных или студийных украшений. Как пишет Элис Зорн Карлин, «Ювелирные изделия в стиле арт-декор ценили ручную работу и высоко ценили новаторское мышление и творческое выражение. Эти ювелиры были первыми, кто использовал материалы, не имевшие внутренней ценности, ожидаемой от ювелирных изделий, и они отвергли общепринятые вкусы в ювелирных изделиях. Они считали свою работу художественным занятием и делали ее для небольшой аудитории, которая разделяла их эстетические и концептуальные ценности». [16]
История ювелирного искусства связана с появлением модернистских ювелирных изделий в городских центрах Соединенных Штатов в 1940-х годах. По словам Тони Гринбаум, «примерно с 1940 года в Соединенных Штатах начало зарождаться революционное ювелирное движение, и его подстегивали опустошение Второй мировой войны, травма Холокоста , страх перед бомбой, политика предрассудков, бесплодность индустриализации и грубость коммерциализации». [17] Модернистские ювелирные магазины и студии появились в Нью-Йорке (Фрэнк Ребажес, Пол Лобель, Билл Тендлер, Арт Смит, Сэм Крамер и Жюль Бреннер в Гринвич-Виллидж; и Эд Винер, Ирена Бриннер [18] и Генри Стейг в Мидтауне на Манхэттене) и в районе залива на Западном побережье ( Маргарет Де Патта , Питер Маккиарини , Мерри Ренк , Ирена Бриннер , Фрэнсис Сперисен и Боб Уинстон ). Аудиторией модернистских ювелирных изделий была либеральная, интеллектуальная маргинальная часть среднего класса, которая также поддерживала современное искусство. Искусствовед Бланш Браун так описывает привлекательность этой работы: «Около 1947 года я пошла в магазин Эда Винера и купила одну из его серебряных значков в форме квадратной спирали... потому что она выглядела великолепно, я могла себе ее позволить и она отождествляла меня с группой по моему выбору — эстетически сознательными, интеллектуально склонными и политически прогрессивными. Этот значок (или один из нескольких других, похожих на него) был нашим значком, и мы носили его с гордостью. Он прославлял руку художника, а не рыночную стоимость материала». [19]
В 1946 году Музей современного искусства в Нью-Йорке организовал выставку «Современные ювелирные изделия ручной работы», в которую вошли работы студийных ювелиров, таких как Маргарет Де Патта и Пол Лобель, а также украшения художников-модернистов, таких как Александр Колдер , Жак Липшиц и Ричард Пузетт-Дарт . [20] Эта выставка гастролировала по Соединенным Штатам, а затем последовала серия влиятельных выставок в Центре искусств Уокера в Миннеаполисе. [21] Келли Л'Экуайер предполагает, что «ювелирные изделия Колдера были центральными во многих музейных и галерейных выставках этого периода, и он по-прежнему считается основополагающей фигурой в американских современных ювелирных изделиях». [22] Используя холодную конструкцию и грубые методы, которые предполагали дух импровизации и творчества, украшения Колдера разделяют его скульптурное использование линии и движения для изображения или намека на пространство, создавая украшения, которые часто движутся вместе с телом владельца. Тесная связь с художественными течениями является характерной чертой американских художественных украшений в этот период. В то время как Колдер проявлял примитивистский интерес к африканскому и древнегреческому искусству, Маргарет Де Патта создавала украшения в конструктивистском стиле , манипулируя светом, пространством и оптическим восприятием в соответствии с уроками, которые она усвоила у Ласло Мохоли-Надя в Новом Баухаусе в Чикаго. [23] Тони Гринбаум пишет, что «после того, как его наставник, художник Джон Хейли, показал ему работы Матисса и Пикассо , Боб Уинстон воскликнул: «Вот какую ерунду я делаю!»». [24] Материалы модернистских украшений — органические и неорганические недрагоценные вещества, а также найденные предметы — соотносятся с кубистскими , футуристскими и дадаистскими взглядами, в то время как стили модернистских украшений — сюрреализм , примитивизм, биоморфизм и конструктивизм — также являются течениями в изобразительном искусстве. [25]
Послевоенный рост ювелирного дела в Соединенных Штатах поддерживался концепцией, что методы изготовления ювелирных изделий, которые, как считалось, укрепляют мышцы рук и кистей и способствуют координации глаз и рук, играли роль в программах физиотерапии для ветеранов Второй мировой войны. Центр искусств ветеранов войны в Музее современного искусства под руководством Виктора Д'Амико, Школа американских мастеров и мастерские, которыми руководила Маргрет Крейвер в Нью-Йорке, удовлетворяли потребности возвращающихся американских военнослужащих, в то время как Билль о правах военнослужащих предлагал бесплатное обучение в колледже для ветеранов, многие из которых изучали ремесла. [26] [ необходимо разъяснение ] Как предполагает Келли Л'Экуайер, «В дополнение к индивидуальному творчеству, распространение ремесленного образования и терапии для солдат и ветеранов в Соединенных Штатах во время и после войны дало стимул для всех студийных ремесел, особенно ювелирного и металлообрабатывающего. Государственные и частные ресурсы, выделенные на программы ремесел для ветеранов, посеяли семена для более долгосрочных образовательных структур и спроектировали широкий интерес к ремеслу как творческому, приносящему удовлетворение образу жизни». [27] [ требуется разъяснение ]
К началу 1960-х годов выпускники этих программ не только бросали вызов традиционным представлениям о ювелирном деле, но и обучали новое поколение американских ювелиров в новых университетских программах по курсам ювелирного дела и металлообработки. [28] Архитектурные ювелирные изделия стали разрабатываться примерно в то же время.
В 1960—1970-х годах немецкое правительство и коммерческая ювелирная промышленность поощряли и активно поддерживали современных дизайнеров ювелирных изделий, тем самым создавая новый рынок. Они объединили современный дизайн с традиционным ювелирным делом и изготовлением ювелирных изделий. Orfevre, первая галерея художественных ювелирных изделий, открылась в Дюссельдорфе, Германия, в 1965 году.
Принятие ювелирных изделий как искусства [30] было очень быстро поддержано в Соединенных Штатах после Второй мировой войны крупными музеями, такими как Музей современного искусства в Нью-Йорке и Центр искусств Уокера в Миннеаполисе, каждый из которых проводил крупные выставки художественных ювелирных изделий в 1940-х годах. Музей искусств и дизайна, ранее Американский музей ремесел, начал свою коллекцию в 1958 году с предметов, датируемых 1940-ми годами. Другие музеи, чьи коллекции включают работы современных (американских) дизайнеров ювелирных изделий, включают: Музей искусств Кливленда , Музей стекла Корнинга , Музей ремесел и дизайна Минта в Шарлотте, Северная Каролина, Музей изящных искусств, Бостон , Музей изящных искусств, Хьюстон и Галерея Ренвика Смитсоновского музея .
Известными художниками, которые создавали художественные украшения в прошлом, были Колдер , Пикассо , Ман Рэй , Мерет Оппенгейм, Дали и Невельсон . Некоторые из них были представлены в галерее Sculpture to Wear в Нью-Йорке , которая закрылась в 1977 году.
Галерея Artwear, принадлежащая Роберту Ли Моррису, продолжила эту деятельность, представляя ювелирные изделия как форму искусства.
Коллекцию художественных ювелирных изделий можно увидеть в Музее ювелирных изделий в Пфорцхайме , Германия .
Перечислены в десятилетии, в котором они были впервые признаны: [30]
1930-е годы
1940-е годы
1950-е годы
1960-е
1970-е
1980-е
1990-е
2000-е
.jpg/1280px-Necklace_(3922815556).jpg)
