Тод Браунинг (урожденный Чарльз Альберт Браунинг-младший ; 12 июля 1880 — 6 октября 1962) — американский кинорежиссер, киноактер, сценарист, артист водевиля , карнавальный артист и цирковой артист. В период с 1915 [а] по 1939 год он снял ряд фильмов разных жанров , но был известен прежде всего фильмами ужасов. [1] В отраслевой прессе Браунинга часто называли «Эдгаром Алланом По в кино». [2]
«Нонконформист в своей семье, альтернативное цирковое общество сформировало его презрение к нормальному мейнстримовому обществу... цирковая жизнь для Браунинга представляла собой бегство от традиционного образа жизни и обязанностей, что позже проявилось в любви к спиртным напиткам, азартные игры и быстрые машины». - Историк кино Джон Таулсон в журнале Diabolique Magazine , 27 ноября 2017 г. [5]
Чарльз Альберт Браунинг-младший родился в Луисвилле, штат Кентукки , 12 июля 1880 года и был вторым сыном Чарльза Альберта и Лидии Браунинг. Чарльз Альберт-старший, «каменщик, плотник и машинист», обеспечил своей семье дом среднего класса и баптистов . Дядя Браунинга, звезда бейсбола Пит «Луисвиллский отбивающий» Браунинг видел, как его прозвище было присвоено культовой бейсбольной бите . Его Браунинг с самого начала пытался сбежать». И: «Нонконформист в своей семье, Браунинг, похоже, пошел по стопам своего дяди, бейсболиста Пита Браунинга . Как и Пит, он был алкоголиком с юных лет (недуг, который в конечном итоге привел к тому, что Пит был помещен в психиатрическую больницу)» [7]
Цирк, интермедии и водевиль
В детстве Браунинг был очарован цирковой и карнавальной жизнью. В 16 лет, еще до окончания средней школы , он сбежал из своей обеспеченной семьи, чтобы присоединиться к бродячему цирку. [8]
Первоначально нанятый в качестве рабочего , он вскоре начал работать «шпилером» ( зазывалом на интермедиях ), а к 1901 году исполнял песни и танцы для речных развлечений в Огайо и Миссисипи, а также выступал в качестве акробата на Манхэттенской ярмарке и карнавале. Компания. [9] Браунинг разработал акт живого захоронения, в котором он был объявлен «Живым гипнотическим трупом» и выступал в роли клоуна в цирке братьев Ринглинг . Позже он использовал этот ранний опыт для создания своих кинематографических изобретений. [10] [11] [12]
В 1906 году Браунинг ненадолго женился на Эми Луи Стивенс в Луисвилле. [13] Приняв профессиональное имя «Тод» Браунинг ( tod — немецкое слово, обозначающее смерть), [14] Браунинг бросил жену и стал водевилистом , много гастролируя как помощник фокусника и комик с черным лицом в спектакле под названием Ящерица и енот с комиком Роем С. Джонсом. Он появился в скетче Матта и Джеффа в бурлеск-ревю 1912 года «Мир веселья» с комиком Чарльзом Мюрреем . [15]
Киноактер: 1909–1913 гг.
В 1909 году, после 13 лет выступлений на карнавалах и водевилях, 29-летний Браунинг перешел к актерскому мастерству в кино. [16]
Работа Браунинга как актера комедийного кино началась в 1909 году, когда он выступал вместе с режиссером и сценаристом Эдвардом Диллоном в короткометражных фильмах . В общей сложности Браунинг сыграл более чем в 50 таких фарсовых постановках с одной или двумя роликами. Историк кино Борис Генри отмечает, что «опыт Браунинга как фарса [стал] включен в его карьеру кинорежиссера». Позже Диллон написал многие сценарии для ранних фильмов, которые снял Браунинг. [17] [18] Ряд актеров, с которыми Браунинг выступал в начале своей актерской карьеры, позже появились в его собственных картинах, многие из которых проходили стажировку у режиссера «Кистоун Копс» Мака Сеннетта , среди них Уоллес Бири , Форд Стерлинг , Полли Моран. , Уиллер Окман , Рэймонд Гриффит , Калла Паша , Мэй Буш , Уоллес Макдональд и Лора Ла Варни . [19]
В 1913 году Браунинг был нанят кинорежиссером Д. У. Гриффитом в студии Biograph Studios в Нью-Йорке, впервые появившись в роли гробовщика в фильме «Чувствуя ужасное преступление» (1913). [20] И Гриффит, и Браунинг покинули Biograph и Нью-Йорк в том же году и вместе присоединились к Reliance-Majestic Studios в Голливуде, Калифорния. [21] [22] Браунинг был показан в нескольких фильмах Reliance-Majestic, включая «Дикую девушку» (1917). [23]
Ранняя режиссура и написание сценариев: 1914–1916 гг.
Историк кино Вивиан Собчак сообщает, что «Браунингу приписывают несколько одно- или двухкатушечных фильмов с 1914 по 1916 год», а биограф Майкл Барсон приписывает режиссерский дебют Браунинга драме с одной катушкой « Удачный трансфер» , выпущенной в марте 1915 года . ]
Карьера Браунинга едва не закончилась, когда в состоянии алкогольного опьянения он выехал на своем автомобиле на железнодорожный переезд и столкнулся с локомотивом. Браунинг получил серьёзные травмы, как и пассажир Джордж Зигманн . Второй пассажир, актер Элмер Бут , погиб на месте. [25] [26] Историк кино Джон Таулсон отмечает, что «алкоголизм стал причиной серьезной травмы в личной жизни Браунинга, которая сформировала его тематические навязчивые идеи... После 1915 года Браунинг начал направлять свой травматический опыт в свою работу, радикально изменив ее». это в процессе». [27] По мнению биографов Дэвида Дж. Скала и Элиаса Савады , трагическое событие изменило творческое мировоззрение Браунинга:
В его произведениях после несчастного случая появился отчетливый образец, отличающий их от комедий, которые были его специальностью до 1915 года. Теперь его внимание уделялось моралистической мелодраме с повторяющимися темами преступлений, вины и возмездия. [28]
Действительно, тридцать один фильм, написанный и снятый Браунингом в период с 1920 по 1939 год, за немногими исключениями, был мелодрамами. [29]
Травмы Браунинга, вероятно, помешали дальнейшей карьере актера. [30] Во время своего длительного выздоровления, [31] Браунинг занялся написанием сценариев для Reliance-Majestic. [32] После выздоровления Браунинг присоединился к съемочной группе Гриффита на съемках фильма « Нетерпимость» (1916) в качестве помощника режиссера и появился в эпизодической роли в эпизоде «современной истории». [33] [34]
Режиссер: ранние немые художественные фильмы, 1917–1919 гг.
Браунинг женился на своей второй жене Элис Уотсон в 1917 году; они останутся вместе до ее смерти в 1944 году .
Вернувшись в Нью-Йорк в 1917 году, Браунинг снял картины для Metro Pictures . [38] [39] Там он снял «Пегги», «Огонек судьбы» и «Жюри судьбы» . В обоих снималась Мэйбл Талиаферро , последняя в двойной роли, достигнутой с помощью новаторских для того времени техник двойной экспозиции . [ нужна цитация ] Историк кино Вивиан Собчак отмечает, что многие из этих фильмов «включали в себя маскировку и подражание, найденные в более поздних фильмах Браунинга». (См. Фильмографию ниже.) [40] Браунинг вернулся в Голливуд в 1918 году и продюсировал еще три фильма для «Метро», в каждом из которых снялась Эдит Стори : «Таинственные глаза », «Легион смерти и мести» , все они были сняты и выпущены в 1918 году. Ранние и прибыльные фильмы с пятью, шестью и семью барабанами, снятые Браунингом в период с 1917 по 1919 год, сделали его «успешным режиссером и сценаристом». [41] [38] [42]
Весной 1918 года Браунинг покинул Metro и подписал контракт со студией Bluebird Photoplays (дочерней компанией Universal Pictures Карла Леммле ), затем в 1919 году с Universal, где он снял серию «чрезвычайно успешных» фильмов с Присциллой Дин в главной роли . [43] [44]
Присцилла Дин, реклама, Вне закона (1920)Вне закона , плакат лобби
Первая успешная картина Дина Браунинга - «захватывающая мелодрама» - « Стамбульская дева» (1920). Дин изображает Сари, «девственную нищенку», которую желает турецкий вождь Ахмет Хамид ( Уоллес Бири ). [47] Обращение Браунинга с бывшим комиком- фарсом Бири в роли Ахмета раскрывает комедийное наследие актера и собственные корни Браунинга в бурлеске . [48] Историк кино Стюарт Розенталь писал, что автомобили Дина обладают «кажущейся аутентичной атмосферой, которую Браунинг привил своим криминальным мелодрамам, неизмеримо дополняя более поздние работы, такие как «Черная птица» (1926), «Шоу» (1927) и « Нечестивая тройка». 1925).» [49]
Фильмы Дина демонстрируют увлечение Браунинга «экзотическими» зарубежными декорациями и преступной деятельностью преступного мира, которые служат движущей силой действия его фильмов. Дин играет воровского полусвета , который проникает в высшее общество, чтобы ограбить драгоценности, в «Изысканном воре» (1919); в фильме «Под двумя флагами » (1922), действие которого происходит в колониальном французском Алжире , Дин играет франко-арабскую члену гарема (ее прозвище — «Сигарета», служащая Французскому Иностранному легиону) ; а в «Дрифтинге » (1923) с его «неотразимым В сценах Шанхая, Китай, воссозданных на съемочной площадке Universal, Дин играет торговца опиумом. [50] В последнем автомобиле Дина Браунинга в Universal, « Белом тигре» , он потворствовал своему увлечению «квази-театральными» постановками иллюзий — и раскрывался кинозрителям. механизмы этих обманов.При этом Браунинг — бывший член братства фокусников — нарушил предписание своего профессионального кодекса [51] .
Возможно, самым удачным результатом фильмов Дина в Universal является то, что они познакомили Браунинга с будущим соавтором Лоном Чейни , актером, который сыграет главную роль в самых выдающихся фильмах Браунинга эпохи немого кино. Чейни уже получил прозвище «Человек с тысячью лиц» еще в 1919 году за свою работу в Universal. [52] Вице-президент Universal Ирвинг Тальберг впервые объединил Браунинга с Чейни в мелодраме « Злая любимая» (1919), в которой Чейни сыграл вора «Ступа» Коннерса, который выгоняет бедную девушку (Дин) из трущоб в преступная жизнь и проституция. [53]
В 1921 году Браунинг и Тальберг завербовали Чейни в другой автомобиль Дина, « Вне закона» , в котором он играет двойные роли: зловещего «Черного Майка» Сильвы и доброжелательного А Винга. Обе постановки Universal демонстрируют «природную склонность Браунинга к мелодраматическому и гротескному». В специальном эффекте, привлекшем внимание критиков, Чейни, кажется, убивает своего собственного двойного персонажа с помощью трюковой фотографии [54] , и «поскольку Тальберг поддерживает их творческую свободу, способности и уникальное присутствие Чейни разожгли пламя страсти Браунинга к необычному». [55] Биограф Стюарт Розенталь так отмечает основы профессиональной синергии Браунинга-Чейни:
В экранной личности Лона Чейни Тод Браунинг нашел идеальное воплощение того типажа, который его интересовал... Безусловная преданность Чейни своей игре придавала его героям необыкновенную интенсивность, которая была абсолютно необходима для достоверности творений Браунинга. [56]
Когда в 1925 году Тальберг ушел с поста вице-президента Universal и стал менеджером по производству в недавно объединенной Metro-Goldwyn-Mayer , Браунинг и Чейни сопровождали его. [57]
Сотрудничество Браунинга-Чейни в MGM: 1925–1929 гг.
Перейдя в MGM в 1925 году под эгидой менеджера по производству Ирвинга Тальберга , Браунинг и Чейни сняли восемь художественных фильмов, имеющих критический и коммерческий успех, что стало зенитом их карьеры в немом кино. Браунинг написал или стал соавтором рассказов для шести из восьми постановок. Сценарист Вальдемар Янг , задействованный в девяти картинах MGM, эффективно работал с Браунингом. [58] [59] В MGM Браунинг достиг своей творческой зрелости как режиссер. [60]
Первая из этих постановок MGM утвердила Браунинга как талантливого режиссера в Голливуде и углубила профессиональное и личное влияние Чейни на режиссера: «Нечестивая тройка» . [61] [62] [63]
Нечестивая тройка (1925)
«Нечестивая тройка» , все еще реклама. Слева направо: манекен чревовещателя, Лон Чейни, Тод Браунинг.
В цирковой сказке писателя Тода Роббинса (место действия знакомо Браунингу) троица бывших преступников и карманник образуют банду для кражи драгоценностей. Их деятельность привела к убийству и попытке обвинить невиновного бухгалтера. Двое из преступного квартета раскрывают свою человечность и искупаются; двое погибают в результате жестокого правосудия.
«Нечестивая тройка» — выдающийся пример восторга Браунинга «причудливой» (хотя в данном случае и не жуткой) мелодрамой и ее «извращенными характеристиками», которые придумывают Браунинг и Чейни, предвосхищают их последующее сотрудничество. [64]
Лон Чейни одновременно выступает в роли профессора Эхо, чревовещателя интермедии, и в роли миссис «Бабушка» О'Грэйди (переодетая Эхо), вдохновителя банды. Бабушка/Эхо управляет зоомагазином говорящих попугаев в качестве прикрытия для своей операции. Кинокритик Альфред Икер отмечает, что Чейни изображает «перетаскивающего персонажа с глубиной чувств. Чейни никогда не зацикливается и демонстрирует замечательную, многогранную игру». [65]
Гарри Эрлз, участник карликовых артистов The Doll Family , играет жестокого и злого Твидлди, который изображает из себя маленького внука бабушки, Маленького Вилли. (Бабушка перевозит миниатюрного Вилли в коляске.) [66]
Виктор Маклаген играет слабоумного Геркулеса, циркового силача, который постоянно стремится утвердить свое физическое превосходство над своими соратниками. Геркулес ненавидит Бабушку/Эхо, но его пугает «любимая» горилла чревовещателя. Он одновременно является зятем бабушки О'Грэйди и отцом Маленького Вилли. [67]
Карманница Рози, которую играет Мэй Буш , является объектом привязанности Эхо, и они разделяют взаимное восхищение как коллеги-воровики. Она изображает из себя дочь Бабушки/Эхо и мать Маленького Вилли. [68] [69]
В зоомагазине работает застенчивый бухгалтер Гектор «Сиська» Макдональд ( Мэтт Мур ), который совершенно не осведомлен об уголовном процессе. Рози находит этого «слабого, нежного, честного и трудолюбивого» мужчину привлекательным. [70] [71]
Когда бабушка О'Мэлли собирает в своей гостиной свою псевдо-"семью", чтобы обмануть следователей, зрители фильма знают, что "бабушка - глава банды и чревовещатель, отец - глупый Геракл, мать - вор, ребенок — похотливый, жадный [карлик], а домашнее животное — огромная горилла». Портрет Браунинга представляет собой «саркастическое искажение», которое ниспровергает стереотипную американскую целостность и служит для вынесения «жесткого обвинения... буржуазной семье». [72]
Историк кино Стюарт Розенталь называет «способность контролировать другое существо» центральной темой « Нечестивой тройки» . Обманная схема, с помощью которой воры манипулируют богатыми клиентами, демонстрирует контроль над «лохами», лишёнными богатства, подобно тому, как обманываются посетители цирковых представлений: профессор Эхо и его манекен чревовещателя отвлекают «безнадежно наивного и любящего новизну» зрителей, когда карманница Рози освобождает их кошельки. [73] [74] Браунинг в конечном итоге превращает применение «психического контроля» в служение справедливости. Когда бухгалтер Гектор выступает в суде, давая показания в свою защиту против ложного обвинения в убийстве, реформированное Эхо применяет свою силу воли, чтобы заставить замолчать обвиняемого, и использует силу своего голоса, чтобы дать оправдательные показания. Когда Гектор спускается с трибуны, он говорит своему адвокату: «Это не я говорил. Я не сказал ни слова». Браунинг использует набор растворений, чтобы сделать роль чревовещателя совершенно ясной. [75] [76]
Историк кино Робин Блин комментирует значение признания Эхо в зале суда:
[Моральное] обращение профессора Эхо представляет собой одно из окончательных решений по преобразованию кино звуковых аттракционов в звуковое повествовательное кино, дисциплинированное в соответствии с требованиями реализма. Решение Эхо прервать судебное разбирательство и признаться, а не «бросить голоса» судье или присяжным, показывает, в какой степени реалистический режим стал господствующим эстетическим законом. Более того, отказываясь от своего иллюзионистского дара, Эхо отказывается от чревовещания как устаревшего и неэффективного искусства... [77]
С «Нечестивой тройкой» Браунинг принес MGM огромные кассовые сборы и успех у критиков. [78]
Мистик (1925)
Хотя Браунинг (бывший фокусник) был очарован гротеском, уродством и извращениями, он был разоблачителем оккультизма и сверхъестественного... Действительно, Браунинг больше интересовался трюками и иллюзиями, чем сверхъестественным. - Историк кино Вивиан Собчак в фильмах Тода Браунинга (2006) [79]
Пока Лон Чейни снимал «Башню лжи» (1925) с режиссером Виктором Шёстрёмом, Браунинг написал и снял автомобиль Эйлин Прингл «Мистик» . [80] [81] В картине есть многие элементы, типичные для творчества Браунинга в MGM: карнавалы, венгерские цыгане и сеансы создают экзотическую мизансцену , а мелодраматический сюжет включает в себя растрату и мошенничество. Американский мошенник Майкл Нэш ( Конвей Тирл ) развивает моральное сознание после того, как влюбился в героиню Прингла, Зару, и соответствует «темам исправления и безнаказанных преступлений» Браунинга. и пара достигает счастливой расплаты. [82] Браунинг, бывший артист интермедии, быстро раскрывает зрителям фильма обман иллюзионистов, который служит для извлечения состояния из доверчивой наследницы, которую играет Глэдис Хьюлетт . [83]
Доллар вниз (1925): Браунинг последовал за «Мистиком» еще одной «мошеннической мелодрамой с участием мошенников» для Truart Productions . В фильме «Доллар Даун» , основанном на рассказе Джейн Кортхоуп и Этил Хилл,главные роли играют Рут Роланд и Генри Б. Уолтхолл . [84] [85]
После этих «более традиционных» криминальных фильмов Браунинг и Чейни приступили к работе над своими последними фильмами позднего периода немого кино, «самым странным сотрудничеством между режиссером и актером в истории кино; предпосылки фильмов были возмутительными». [86] [87]
Черный дрозд (1926)
Реклама «Черного дрозда» (1928) все еще. Слева направо: Лон Чейни в роли Дэна Тейта, Дорис Ллойд в роли его жены Лаймхаус Полли.
Браунинг помогает сохранить напряженность развития «Черного дрозда», используя лицо Чейни как показатель быстро меняющегося настроения главного героя. Чейни — ключевой человек, который определит судьбы Вест-Энда Берти и Фифи. Пластичность его выражения лица противоречит зрителям духу сотрудничества, который он предлагает молодой паре... внутренняя взрывчатость, выраженная в его лице, является постоянным напоминанием об опасности, которую представляет его присутствие. - Биограф Стюарт Розенталь в книге «Тод Браунинг: Голливудские профессионалы», том 4 (1975) [88]
Браунинг и Чейни воссоединились в своем следующем художественном фильме « Черный дрозд» (1926), одном из самых «визуально захватывающих» из их совместных работ. [89]
Браунинг представляет гангстера из района Лаймхаус Дэна Тейта (Чейни) по прозвищу «Черный дрозд», который создает другую личность - физически деформированного христианского миссионера «Епископ». Предполагаемый «брат-близнец» Тейта — это личность, которую он использует, чтобы периодически уклоняться от подозрений со стороны полиции под «фальшивой мантией христианской доброты» — образ, совершенно расходящийся с личностью Черного дрозда. [90] По словам историка кино Стюарта Розенталя, «маскарад Тейта под епископа удался прежде всего потому, что лицо епископа столь правдоподобно отражает глубокие духовные страдания, которые абсолютно чужды главному герою [Черному дрозду]». [91]
Соперник Тейта в преступлении, «джентльмен-вор» Бертрам «Вест-Энд Берти» Глейд ( Оуэн Мур) , вступает в романтические отношения с певицей кабаре Лаймхаус, мадемуазель Фифи Лоррейн ( Рене Адоре ). Ревнивый Тейт пытается обвинить Берти в убийстве полицейский, но смертельно ранен в результате несчастного случая, когда он был в образе жены Тейта, Полли ( Дорис Ллойд обнаруживает двойную личность своего мужа и оказывает ему честь, скрывая его роль «Черного дрозда». Исправившийся Берти и его возлюбленная. Фифи объединены браком [92] .
Искусные «быстрые» превращения Чейни из «Черного дрозда» в «Епископа» — присущие методам «шоу-культуры» — «явно раскрываются» кинозрителям, так что Браунинг приглашает их принять участие в обмане. [93]
Браунинг вводит в «Черный дрозд» ряд фарса . Дорис Ллойд изображает бывшую жену Тейта из Лаймхауса Полли, демонстрируя свою комическую хватку в сценах с цветочницей, [94] и пьяницы из Лаймхауса Браунинга являются «архетипами бурлескового кино». Историк кино Борис Генри отмечает, что «было бы неудивительно, если бы драки, которые Лон Чейни в роли Дэна Тейта имитирует между двумя своими персонажами (Черным дроздом и Епископом), были вдохновлены игрой актера-режиссера Макса Линдера в фильме «Будь моей женой» . 1921 год». [95]
Историк кино Стюарт Розенталь идентифицирует характеристику Дэна Тейта/Черного дрозда, данную Браунингом, как разновидность паразитов, лишенных благородства, паразитических падальщиков, питающихся падалью и недостойных сочувствия. [96] По словам кинокритика Николь Бренез, после смерти Черный дрозд «лишается [самого себя]… смерть, таким образом, больше не является прекрасным исчезновением, а ужасным уходом». [97]
Несмотря на восхищение критиков игрой Чейни, фильм имел лишь скромный успех в прокате. [98]
Дорога в Мандалай (1926)
Дорога в Мандалай (1926), еще реклама. Слева направо: режиссер Тод Браунинг, актер Лон Чейни.
Любая всесторонняя современная оценка книги Браунинга « Дорога в Мандалай» проблематична. По словам биографа Браунинга Альфреда Икера, существует лишь небольшая часть из первоначальных семи барабанов. Версия калибра 16 мм сохранилась в «фрагментированном и распавшемся состоянии», обнаруженном во Франции в 1980-х годах. [99]
В рассказе, который Браунинг написал вместе со сценаристом Германом Манкевичем , [85] Дорога в Мандалай (не связанная со стихотворением автора Редьярда Киплинга 1890 года ), происходит от персонажа «мертвоглазого» Сингапура Джо ( Лон Чейни ), сингапурца. оператор борделя. Как объяснил сам Браунинг:
[История] пишется сама собой после того, как я придумал персонажей… то же самое и с « Дорогой в Мандалай» . Первоначальной идеей было создание человека настолько ужасно уродливого, что ему было стыдно открыться собственной дочери. Таким образом можно развивать любую историю. [100]
Картина исследует одну из самых постоянных тем Браунинга: тему родителя, который утверждает сексуальную власть опосредованно через своего собственного потомка. [101] Таким образом, создается эдипальное повествование, «повествование, которое доминирует в творчестве Браунинга» и признается таковым современными критиками. [102] [103]
Дочь Джо, Розмари ( Лоис Моран ), теперь уже молодая, выросла в монастыре, где отец оставил ее в младенчестве с дядей, отцом Джеймсом ( Генри Б. Уолтхолл ). Розмари не знает своего происхождения; она живет целомудренным и скудным существованием. Хозяйка публичного дома Джо тайно посещает магазин, где она работает клерком. [104] Его попытки аномально подружиться с девушкой встречают отвращение к его причудливой внешности. Джо решает сделать пластическую операцию, чтобы добиться упрека дочери и искупить свою грязную историю. Отец Джеймс сомневается в решимости своих братьев исправиться и восстановить свое родительство. Конфликт возникает, когда на сцене появляются соратники и соперники Джо по преступлению, «Адмирал» Херрингтон ( Оуэн Мур ) и англичанин Чарли Винг ( Камияма Соджин ), члены «черных пауков семи морей ». Адмирал встречает Розмари на базаре, где она работает, и мгновенно влюбляется в нее; его искренняя решимость отказаться от преступной жизни завоевала преданность Розмари, и брак был устроен. Когда Джо обнаруживает эти события, его «сексуальное разочарование» высвобождается в полную силу. Попытка Джо помешать попыткам дочери вырваться из-под его контроля заканчивается, когда Розмари наносит удар своему отцу, смертельно ранив его. Развязка достигается, когда умирающий Джо дает согласие на ее брак, а отец Джеймс совершает последние обряды над своим братом. [105]
Кинокритик Альфред Икер отмечает: « Дорога в Мандалай — это развратная, поп-фрейдистская, немая мелодрама в ее самой зрелой форме. К счастью, и Браунинг, и Чейни подходят к этой мешанине глупостей совершенно серьезно». [106] Религиозные образы обычно появляются в фильмах Браунинга, «окружая своих персонажей религиозной атрибутикой». Браунинг, масон , использует христианскую иконографию, чтобы подчеркнуть моральное отчуждение Джо от Розмари. [107] Биограф Стюарт Розенталь пишет:
Пока Сингапур Джо с тоской смотрит на свою дочь... распятия, которые [окружают ее], свидетельствуют о его любви к ней, но парадоксальным образом действуют как барьер между ними. [108]
Розенталь добавляет: «Религия для героя Браунинга — это дополнительный источник разочарования, еще одно невыполненное обещание» [109] .
Как и все совместные работы Браунинга и Чейни, «Дорога в Мандалай» имела кассовые сборы. [110]
Лондон после полуночи (1927)
Режиссер Тод Браунинг и актеры Полли Моран и Лон Чейни (в костюме инспектора Берка) на съемках фильма « Лондон после полуночи» (1927).
В то время как книга Браунинга « Дорога в Мандалай» (1926) существует в сильно испорченной 16-миллиметровой сокращенной версии, [111] «Лондон после полуночи», как полагают, больше не существует, последняя репродукция уничтожена во время пожара в хранилище MGM в 1965 году. [112]
Архивариусы считают «Лондон после полуночи» Святым Граалем и «самым востребованным и обсуждаемым потерянным фильмом эпохи немого кино». [113] Подробная фотореконструкция, основанная на кадрах из фильма, была собрана Риком Шмидлином компании Turner Classic Movies в 2002 году. [114]
Основанный на собственном рассказе Браунинга под названием «Гипнотизер», «Лондон после полуночи» представляет собой «тайну убийства в гостиной» — его жуткая и готическая атмосфера напоминает «Кабинет доктора Калигари» режиссера Роберта Вине 1920 года .
Сэр Роджер Бальфур найден мертвым в поместье своего друга сэра Джеймса Хэмлина. Огнестрельное ранение в голову Бальфура, похоже, было нанесено им самому. Инспектор Скотланд-Ярда и ответственный судебный гипнотизер «профессор» Эдвард К. Берк (Лон Чейни) не получает сообщений о нечестной игре, и смерть считается самоубийством. Прошло пять лет, и нынешние обитатели поместья встревожены омерзительной клыкастой фигурой в плаще и цилиндре, крадущейся по ночам по коридорам. Его сопровождает женщина-спутница, похожая на труп. Пара злоумышленников — замаскированный инспектор Берк, маскирующийся под вампира (которого также играет Чейни), и его помощница «Луна, девочка-летучая мышь» ( Эдна Тиченор ). Когда напуганные жители звонят в Скотланд-Ярд, появляется инспектор Берк и возобновляет дело Бальфура как убийство. Берк использует свою двойную роль, чтобы инсценировать серию тщательно продуманных иллюзий и применений гипноза, чтобы раскрыть личность убийцы среди бывших соратников Бальфура. [116] [117] [118]
«Нелепый» сюжет Браунинга — это платформа, на которой он демонстрирует методы магии и шоу-культуры, воспроизводя загадочные зрелища «театра духов», которые якобы действуют через паранормальные явления. Кинематографические иллюзии Браунинга реализуются строго с помощью механического сценического аппарата: никаких трюков в фотографии. [119] «Иллюзия, гипноз и маскировка» используются для имитации тщеславия и притворства оккультизма, но прежде всего для драматического эффекта и только для того, чтобы раскрыть их как уловки. [120]
Мистические истории сложны, потому что, если они слишком ужасны или ужасны, если они слишком превосходят среднестатистическое воображение, зрители будут смеяться. «Лондон после полуночи» — пример того, как заставить людей принять призраков и других сверхъестественных духов, позволив им оказаться происками детектива. Таким образом, зрителям предлагается поверить не в ужасное невозможное, а в ужасное возможное, а правдоподобие усиливает, а не уменьшает острые ощущения и озноб. - Тод Браунинг комментирует свои кинематографические методы в интервью Джоан Дики для журнала Motion Picture Magazine , март 1928 г. [121] [122]
После того, как убийца задержан, инспектор Берк/Человек в бобровой шляпе Браунинга раскрывает устройства и методы, которые он использовал для получения признания, в то же время систематически разуверяя актеров – и зрителей фильма – в каком-либо сверхъестественном влиянии на предшествующие события. [123] Историки кино Стефани Дикманн и Эккехард Кнёрер лаконично отмечают, что «в целом сценарии Браунинга (включая «Лондон после полуночи») представляют собой длинную серию трюков, которые выполняются и объясняются». [124]
О гриме Лона Чейни для создания грозного «Человека в бобровой шляпе » ходят легенды. Биограф Альфред Икер пишет: «Вампир Чейни… это наслаждение для визажиста и ад для актера. Рыболовная проволока обвивалась вокруг его почерневших глазниц, набор болезненно вставленных акульих зубов вызывал отвратительную ухмылку, нелепую улыбку. парик под цилиндром и белый макияж в виде блинов придавали Чейни странный вид. Чтобы усилить эффект, Чейни разработал деформированную, нелепую походку для персонажа». [65]
«Лондон после полуночи» получил неоднозначную критическую реакцию, но показал хорошие кассовые сборы, «собрав более 1 000 000 долларов в долларах 1927 года при бюджете в 151 666,14 долларов». [125]
Шоу (1927)
Рекламные кадры «Шоу» (1927). Слева: Браунинг, Гертруда Шорт, Джон Гилберт. Справа: Гилберт, Адоре и Браунинг, пьеса «Саломея».
В 1926 году, когда Лон Чейни вместе с режиссером Джорджем Хиллом работал над созданием « Расскажи это морской пехоте» , Браунинг поставил «Шоу» , «одну из самых причудливых постановок немого кино». ( Шоу предвосхищает его последующий полнометражный фильм с Чейни, «карнавал ужаса»: « Неизвестное »). [126]
Сценарист Вальдемар Янг основал сценарий на элементах из романа Чарльза Тенни Джексона « День душ» . [127]
Шоу представляет собой яркую демонстрацию склонности Браунинга к зрелищам карнавальных интермедий в сочетании с откровенным обнажением театрального аппарата и техник, создающих эти иллюзии. Историк кино Мэтью Соломон отмечает, что «это не характерно для его фильмов с Лоном Чейни». [128] Действительно, в «Шоу» участвуют два ведущих актера MGM: Джон Гилберт в роли беспринципного шумного петуха Робина и Рене Адоре в роли его буйной возлюбленной Саломеи. Актер Лайонел Бэрримор играет грека-убийцу. Романтические измены, погоня за небольшим состоянием, убийство, покушение на убийство, моральное искупление Петуха Робина и его примирение с Саломеей составляют сюжет и его «слащавый» финал. [129]
Браунинг представляет целый зверинец цирковых новинок из вымышленного «Дворца иллюзий», в том числе бестелесные руки, доставляющие билеты клиентам; иллюзорное обезглавливание библейского персонажа (Гилберта в роли Иоанна Крестителя ); Нептуна ( Бетти Бойд ) Королева русалок; сексуально непристойная Зела ( Залла Зарана ) Полуледи; и Арахнида ( Эдна Тиченор , Человек-Паук, сидящий на своей паутине. Браунинг в конечном итоге раскрывает, «как делается трюк», объясняя механические устройства зрителям фильма, а не посетителям карнавала фильма. [130]
Видите ли, теперь у него есть фальшивый меч. - замечание в заголовке экранного наблюдателя «детальной реконструкции» Браунингом иллюзорного театрального обезглавливания в «Шоу» . - Историк кино Мэтью Соломон в книге «Постановка обмана: театральный иллюзионизм в фильмах Браунинга 1920-х годов» (2006) [131]
Центральное драматическое событие «Шоу» происходит из другого литературного произведения — «волшебной пьесы» Оскара Уайльда под названием «Саломея» (1896). Браунинг придумывает тщательно продуманную и «тщательно поставленную» интермедию библейского обезглавливания Иоканаана (которого играет Гилберт), где Адоре в роли Саломеи руководит мрачным обезглавливанием, символизирующим садомазохизм и кастрацию. [132]
Шоу получило в целом хорошие отзывы, но одобрение было приглушенным из-за сомнительного персонажа Гилберта, Кока Робина. Теперь Браунинг был готов создать свой шедевр эпохи немого кино «Неизвестное» (1927). [133] [134] [135]
Неизвестное (1927): шедевр эпохи немого кино.
«Неизвестное» знаменует собой творческий апогей сотрудничества Тода Браунинга и Лона Чейни и широко считается их самой выдающейся работой эпохи немого кино. [136] В большей степени, чем любая другая немая картина Браунинга, он полностью реализует одну из своих центральных тем в «Неизвестном» : связь физического уродства с сексуальным расстройством. [137]
[История] пишется сама собой после того, как я придумал персонажей. Неизвестное пришло ко мне после того, как у меня возникла идея человека [Алонзо] без оружия. Затем я спросил себя , в каких наиболее удивительных ситуациях и действиях может участвовать человек, уменьшенный таким образом... — Тод Браунинг в интервью Motion Picture Classic , 1928 год . не просто шокировать и ужаснуть вас, а просто перенести на экран драматическую историю безрукого человека. - Актер Лон Чейни о создании персонажа Алонзо в «Неизвестном» . [140]
Цирковой артист «Алонсо Безрукий», цыган, метатель ножей, выглядит как инвалид с двумя ампутированными конечностями, бросающий ножи ногами. Его уродство — это иллюзия (за исключением раздвоенного большого пальца), достигнутая за счет ношения корсета, связывающего и скрывающего его здоровые руки. Трудоспособный Алонсо, разыскиваемый полицией, занимается этим обманом, чтобы избежать обнаружения и ареста. [141] Алонзо питает тайную любовь к Нанон ( Джоан Кроуфорд ), своей помощнице. Отец Нанон - жестокий (возможно, сексуально) начальник манежа Занзи ( Ник Де Руис ), и у Нанон развилось патологическое отвращение к любым мужским объятиям. Ее эмоциональная дисфункция исключает любую сексуальную близость с очень мужественным силачом Малабаром или Алонзо, его собственное сексуальное мастерство символизируется его умением метать ножи и двойным большим пальцем. [142] [143] Когда Алонсо убивает Занзи во время ссоры, свидетельницей убийства становится Нанон, которая обнаруживает только раздвоенный большой палец нападавшего на ее отца. [144] [145]
Неизвестный (1927) Лон Чейни в роли Алонзо Безрукого, Джон Джордж в роли Коджо
Тема сексуального разочарования и физических увечий Браунинга в конечном итоге проявляется в символической кастрации Алонзо; ему охотно ампутирует руки нелицензированный хирург, чтобы он не представлял угрозы для Нанон (и чтобы устранить компрометирующее раздвоение большого пальца), чтобы завоевать ее расположение. «Кошмарная ирония» жертвы Алонзо является самой возмутительной из замыслов Браунинга и соответствует его навязчивому исследованию «сексуальной фрустрации и кастрации». [146] [147] Когда Алонзо выздоравливает после операции, он возвращается в цирк и обнаруживает, что Нанон преодолела свои сексуальные отвращения и вышла замуж за силача Малабара ( Норман Керри ). [148] Первобытная свирепость реакции Алонсо на предательство Нанон при женитьбе на Малабаре является инстинктивной. Историк кино Стюарт Розенталь пишет:
Возврат к анималистическому состоянию в кино Браунинга функционирует как способ приобретения грубой силы, которую можно использовать в качестве средства сексуального утверждения. Инцидент, который вызывает регрессию [к состоянию животного] и поиск мести, почти в каждом случае носит сексуальный характер. [149]
Попытки Алонсо возмездия привели к его собственной ужасной смерти в « финале Гран Гиньоля ». [150] [151] [152]
«Неизвестное» широко считается самой выдающейся совместной работой Браунинга и Чейни и шедевром поздней эпохи немого кино. [153] Кинокритик Скотт Броган считает «Неизвестного» достойным «культового статуса». [154]
Большой город (1928)
Потерянный фильм . В фильме «Большой город» снимались Лон Чейни, Марселин Дэй и Бетти Компсон , последняя в своем единственном появлении в фильме MGM. [155] Браунинг написал рассказ, а Вальдемар Янг - сценарий о «Гангстере Лоне Чейни, который использует магазин бижутерии в качестве прикрытия для своей операции по краже драгоценностей. После конфликта с конкурирующей бандой он и его подруга Марселин Дэй исправляются». [156]
Историк кино Вивиан Собчак заметила, что « В «Большом городе» рассказывается об ограблении ночного клуба, опять же, о соперничестве между двумя ворами. На этот раз Чейни играет только одного из них — без вывернутой конечности или какой-либо маскировки лица». [157] Критик Стюарт Розенталь прокомментировал это так . о «Большом городе» : «...Чейни, без макияжа, в характерной гангстерской роли». [158]
«Большой город» принес MGM прибыль в размере 387 000 долларов. [159]
К западу от Занзибара (1928 г.)
На западе Занзибара Браунинг обнажает свое карнавальное шоуменское прошлое не для того, чтобы выдать себя как эстетический примитив, а для того, чтобы продемонстрировать свое полное понимание способа презентации и кадра фильма как авансцены... Браунингом по-прежнему пренебрегают, потому что большая часть доступного английского языка Язык написания его фильмов сосредоточен на тематических особенностях его творчества, почти исключая любой анализ его эстетических стратегий. - Кинокритик Брайан Дарр в журнале Senses of Cinema (июль 2010 г.) [160]
К западу от Занзибара (1928 г.). Реклама еще. Лон Чейни в роли волшебника Фароса.К западу от Занзибара (1928 г.). Реклама еще. Лон Чейни в роли Мертвых Ног, Мэри Нолан в роли Мейзи.
В 1928 году Браунинг и Лон Чейни приступили к своему предпоследнему сотрудничеству — « К западу от Занзибара» , основанному на пьесе Честера М. Де Вонде «Конго » (1926). [161]
Сценарий Эллиота Дж. Клоусона и Вальдемара Янга предоставил Чейни двойную характеристику: волшебника Фароса и более позднего Фароса, страдающего параличом нижних конечностей, по прозвищу «Мертвые ноги». [162] Вариация «мотива неизвестного происхождения» Браунинг драматизирует сложную историю о «навязчивой мести» и «психологическом ужасе». [163] Биограф Стюарт Розенталь сделал следующие наблюдения по поводу изображений Чейни:
«Мертвые ноги» — один из самых уродливых и неисправимых героев Браунинга… Чейни продемонстрировал огромную чувствительность к чувствам и побуждениям изгоев, которых Браунинг придумал для него. Браунинг, возможно, единственный режиссер, который видел в Чейни нечто большее, чем просто трюк, привлекающий внимание. Хотя многие фильмы Чейни, снятые другими режиссерами, содержат истории о возмездии, только в фильмах Браунинга он наделен значительной человеческой сложностью. [164]
История начинается в Париже, где фокуснику Фаросу [165] наставляют рога его жена Анна ( Жаклин Гадсден ) и ее любовник Крейн ( Лайонел Бэрримор ). Фарос становится калекой, когда Крейн сталкивает его с балкона, в результате чего он страдает параличом нижних конечностей. Анна и Крейн сбегают в Африку. Через год Фросо узнает, что Анна вернулась. Он находит свою жену мертвой в церкви, а рядом с ней маленькая дочь. Он клянется отомстить как Крейну, так и ребенку, который, как он предполагает, был отцом Крейна. Без ведома Фросо, ребенок на самом деле его. [166] Розенталь выделяет эту сцену для особого упоминания:
Религиозная символика, периодически появляющаяся в картинах Браунинга, служит двум антагонистическим целям. Когда Мертвые Ноги обнаруживают свою мертвую жену и ее ребенка на кафедре собора, торжественная обстановка придает тон фанатичной неотвратимости его клятве заставить «Крэйна и его отродья заплатить». В то же время трудные и болезненные движения Чейни на животе перед церковью выглядят дикой пародией на религиозного просителя, чья вера была высмеяна. Божье правосудие потерпело неудачу, и Мертвые Ноги собираются приступить к своей миссии праведности. [109]
Восемнадцать лет спустя искалеченный Фарос, теперь прозванный Мертвыми Ногами, управляет африканским торговым форпостом. Он тайно охотится на операции Крейна по добыче слоновой кости, используя местные племена и используя трюки и иллюзии для захвата товаров. [167] После многих лет ожидания, Мертвые Ноги готовятся к своей «жуткой мести»: зловещему двойному убийству. Он вызывает дочь Анны Мейзи ( Мэри Нолан ) из грязного борделя и фабрики по производству джина, где он оставил ее на воспитание. Он также приглашает Крейна посетить его заставу, чтобы раскрыть личность преступника, укравшего его слоновую кость. Мертвые Ноги организовали убийство Крейна, но не раньше, чем сообщили ему, что он применит местный Кодекс Смерти, который предусматривает, что «за смертью мужчины следует смерть его жены или ребенка». [168] Крейн насмешливо разубеждает Мертвых Ног в его грубом заблуждении: Мейзи - дочь Мертвых Ног, а не его, ребенок, которого Фарос зачал от Анны в Париже. Крейн убит прежде, чем Мертвые Ноги успевают осознать значение этой новости.
Кульминация фильма связана с борьбой Мертвых Ног за спасение собственного отпрыска от обычного смертного приговора, который привел в действие его собственный смертельный план. Мертвые Ноги в конечном итоге страдают от последствий своей «ужасно ошибочной попытки мести». [169] Искупительный элемент, которым Браунинг-Чейни наделяет судьбу Фароса/Мертвых Ног, отмечен Розенталем: « Запад Занзибара достигает пика своего психологического ужаса, когда Чейни обнаруживает, что девушка, которую он использует в качестве пешки в своей схеме мести, его собственная дочь. Мертвые Ноги предприняли свою миссию мести с полной уверенностью в правоте своего дела. Теперь он внезапно поражен осознанием своей вины. Тот факт, что Бэрримор в роли Крэйна совершил первоначальный проступок, никоим образом не уменьшает его вины». [170]
Герой Браунинга никогда бы не почувствовал принуждения символически пережить момент унижения. Вместо того, чтобы идти по философскому пути подчинения себя своему разочарованию, Чейни в исполнении Браунинга выбирает примитивное удовлетворение от нанесения ответного удара, преобразования своего эмоционального потрясения в источник первобытной силы. Зритель, сопереживающий главному герою, потрясен осознанием собственного потенциала использования силы своего чувства возмущения. Это одна из причин, почему «Запад Занзибара» и другие фильмы Чейни о Браунинге вызывают гораздо большее беспокойство, чем детективные ужасы, которые он снимал с другими режиссерами. - Стюарт Розенталь в книге «Тод Браунинг: Голливудские профессионалы», том 4 (1975) [171]
Физическое уродство Мертвых Ног сводит его к ползанию по земле и, таким образом, к «состоянию животного». [172] Расположение камеры Браунинга подчеркивает его змееподобное «скользящее движение» и устанавливает «его звериную трансформацию, внезапно меняя визуальную систему отсчета на ту, которая ставит зрителя на тот же уровень, что и зверь на экране, тем самым делая его уязвимым для Это достигалось путем наклона камеры вверх на уровне пола перед движущимся объектом, что [раньше] подчеркивало скользящие движения Чейни [Мертвые ноги] на западе Занзибара». [173] Историки кино Стефани Дикманн и Эккехард Кнёрер в более общем плане утверждают: «...зритель в фильмах Браунинга никогда не может оставаться вуайеристом; или, скорее, он никогда не находится в безопасности в своей вуайеристской позиции...» [174]
Дикманн и Кнёрер также относят запад Занзибара к сфере традиции Гран-Гиньоль :
Что касается сюжетов, близость кинотеатра Тода Браунинга к театру Гран-Гиньоль очевидна... От кастрационного увечья в «Нечестивой тройке» (1925) до садистской жестокости и звериной жестокости, смешанной с ориентализирующим китайским сериалом « Где » Восток есть Восток (1929); из ужасно неудачной попытки мести на Западе Занзибара (1928 г.); к не менее ужасно успешному заговору мести в «Уродах» (1932); от двойных перестрелок в «Мистике» до эротически заряженных перипетий и поворотов «Шоу» : только на уровне сюжета все это близко по духу и выразительности театру страха и ужаса Андре де Лорда . [169]
Несмотря на то, что критикующий киножурнал Harrison's Reports назвал Запад Занзибара «выгребной ямой» , он пользовался успехом в прокате. [175]
Где Восток есть Восток (1929)
Адаптированный Вальдемаром Янгом по рассказу Браунинга и Гарри Синклера Драго , «Где Восток есть Восток» заимствует свое название из вступительного и заключительного стихов стихотворения Редьярда Киплинга 1889 года « Баллада о Востоке и Западе »: «О! Восток есть Восток, и Запад есть Запад, и эти двое никогда не встретятся...» [176] Присвоение Браунингом термина «Там, где Восток есть Восток» одновременно иронично и подрывно по отношению к его одновременному кинематографическому представлению европоцентристских клише «Востока» ( распространенное в рекламе, литературе и кино начала 20-го века), а также разоблачение этих мемов как мифов. [177] Историк кино Стефан Брандт пишет, что западные наблюдатели обычно использовали этот стих для подкрепления концепций, подчеркивающих «однородность и внутреннюю последовательность «Востока»», и указывает, что Киплинг (родившийся и выросший в Бомбее , Индия) был «далеко от одномерности», когда его литературное творчество «разоблачает миф об этнической существенности»: [178]
Книга Браунинга « Там, где Восток есть Восток» … игриво воспроизводит символическое измерение, содержащееся во фразе Киплинга. Это выражение появляется не только в названии фильма; видение Востока, о котором здесь идет речь и которое показано во всей своей абсурдности, очень похоже на то, которое ассоциируется с Киплингом. [179]
Биограф Бернд Херцогенрат добавляет, что «парадоксально, но фильм одновременно подчеркивает Восток как универсальную и однородную сущность («Где Восток есть Восток») и деконструирует его как западный миф, состоящий только из красочных [мужских] фантазий». [скобки и круглые скобки в оригинале] [180]
Последняя совместная работа Браунинга и Чейни с «возмутительной предпосылкой» [181] и их последний немой фильм эпохи « Там, где Восток есть Восток» рекламировались компанией Metro-Goldwyn-Mayer «как колониальная драма по образцу британской империалистической фантастики». [182]
В фильме « Там, где Восток есть Восток» , действие которого происходит в «живописном французском Индокитае 1920-х годов» [183] , рассказывается об усилиях охотника на крупную дичь «Тигра» Хейнса (Чейни), который пытается остановить его любимую полукитайскую дочь Тойо ( Лупе Велес ) от выходит замуж за Бобби «белого мальчика» Бэйли, жениха с Запада и сына владельца цирка. Он смягчается, когда Бобби спасает Тойо от сбежавшего тигра. Азиатская соблазнительница, мадам де Сильва ( Эстель Тейлор ), бывшая жена Тайгера и мать Тойо, которая бросила своего младенца на воспитание Тайгеру, возвращается, чтобы выманить Бобби из Тойо и разрушить планы пары о супружеском блаженстве. [184] [185] Тигр предпринимает решительные действия, выпуская на волю гориллу, которая убивает мадам де Сильва, но смертельно ранит Тигра. Он живет достаточно долго и становится свидетелем свадьбы Тойо и Бобби. [186] [187]
На первый взгляд, в книге Браунинга « Там, где Восток есть Восток», кажется, что используются многие известные стереотипы относительно Востока, которые были знакомы по [голливудским] постановкам 1910-х и 1920-х годов. Прежде всего, в представлении о Востоке как о фундаментально отличном и уникальный. В то же время концепция «Восток есть Восток» высмеивается посредством постановки Востока как множества костюмов и жестов. Союз «где» [в названии фильма] намекает на вымышленное измерение, которое Восток приобрел благодаря голливудским фильмам. По ироническому использованию Браунингом фразы Киплинга, именно этот сконструированный мир кинематографической фантастики таит в себе миф о Востоке... только там « Восток есть Восток». - Историк кино Стефан Брандт в книге «Белый мальчик в стране чудес: культурная изменчивость и сексуальное желание в книге « Там, где Восток есть Восток»» (2006) [188]
В ключевом эпизоде, в котором американец Бобби Бэйли ( Ллойд Хьюз ) по прозвищу «белый мальчик» ненадолго соблазняется азиатской мадам де Сильва (мать невесты Бобби Тойи), Браунинг предлагает клишеный обмен надписями, который опровергается его кинематографическая обработка. Историк кино Стефан Брандт пишет: «Здесь Браунинг играет с двусмысленностями, присущими обычному неправильному прочтению стихотворения Киплинга, побуждая свою американскую аудиторию подвергнуть сомнению существующие модели колониального дискурса и прийти к выводам, выходящим за рамки этого образа мышления. Романтическая версия Восток как земля вечного мистицизма разоблачается здесь как европоцентристская иллюзия, жертвой которой мы не должны становиться». [189]
Представление Браунинга об очаровательной мадам де Сильва, чей французский титул расходится с ее азиатским происхождением, представляет одну из основных тем Браунинга: Реальность против видимости . Розенталь отмечает, что «физическая красота, маскирующая извращенность, идентична обычной предпосылке Браунинга о респектабельности, скрывающей коррупцию. Эта формула используется в книге « Там, где Восток есть Восток» . Тернистое лицо Тигра маскирует богатство доброты, чуткости и неизменной отцовской любви. Но за экзотикой Красота госпожи де Сильва заключается в елейных, зловещих манерах и бессердечной злобе». [190]
Образы животных, которыми Браунинг наделяет книгу « Где Восток есть Восток», послужили основой для характеристики Лоном Чейни Тайгера Хейнса, одно только имя идентифицирует его как «охотника на тигров и самого тигра». [191] Биограф Стюарт Розенталь комментирует характеристику Тайгера Хейнса, данную Браунингом-Чейни:
Горечь Тигра в «Там, где Восток есть Восток», является результатом отвращения к прошлому и нынешнему предательству мадам де Сильва. [Тайгер Хейнс] отчаянно пытается преодолеть [свое] внутреннее смущение и, отомстив за себя, восстановить свое личное чувство сексуального доминирования. [192]
Как и в романе Браунинга «Неизвестное» (1927), в котором главного героя Алонсо насмерть затаптывает лошадь, «животные становятся агентами разрушения для Тайгера [Хейнса] в « Там, где Восток есть Восток ». [193]
Звуковые фильмы: 1929–1939 гг.
После завершения «Где Восток есть Восток » MGM подготовился к созданию своей первой звуковой постановки «Тринадцатый стул » (1929). Вопрос о способности Браунинга приспособиться к неизбежному переходу киноиндустрии на звуковые технологии является спорным среди историков кино. [194]
Биографы Дэвид Скал и Элиас Савада сообщают, что Браунинг «заработал состояние как режиссер немого кино, но испытывал значительные трудности с адаптацией своих талантов к говорящим фильмам». [195] Кинокритик Вивиан Собчак отмечает, что Браунинг как в своих немых, так и в звуковых творениях «начинает с визуального, а не с повествовательного» и цитирует режиссера Эдгара Г. Улмера : «До конца своей карьеры Браунинг старался избегать использования диалоги, он хотел получить визуальные эффекты». [196] Биограф Джон Таулсон утверждает, что в фильме Браунинга « Чудики » 1932 года показан «режиссер, полностью контролирующий [звуковую] среду, способный использовать камеру, чтобы выявить богатый подтекст за диалогами», что противоречит общей оценке поста создателей фильма. -картины эпохи немого кино. [197]
Звуковое творчество Браунинга состоит из девяти полнометражных фильмов до его ухода из кинопроизводства в 1939 году .
Действие этой истории происходит в Калькутте и касается двух убийств, совершенных во время сеансов. Чтобы разоблачить убийцу, используются иллюзии и обман. [200]
В актерском составе, в котором участвуют некоторые из лучших контрактных актеров MGM, включая Конрада Нагеля , Лейлу Хайамс и Маргарет Вичерли [201] , американец венгерского происхождения Бела Лугоши , ветеран немого кино и звезда бродвейского « Дракулы» (1924), был приглашен Браунингом на роль инспектора Дельзанте. , когда Лон Чейни отказался пока приступать к говорящей картине. [202] [203]
Первая из трех его совместных работ с Лугоши, исполнение Браунингом роли актера Дельзанте, предвосхитило роль графа Дракулы в его «Дракуле» (1931). [204] Браунинг наделяет Дельзанте Лугоши причудливыми эксцентричностью, включая гортанный, ломаный английский и сильно акцентированные брови, характеристики, которые Лугоши прославил благодаря своим вампирским ролям в кино. [205] Историк кино Альфред Икер отмечает: «Этот фильм, продукт того переходного периода от немого звука к новому, внушительному звуковому средству, портит серьезная неловкость. Из-за этой неловкости « Тринадцатый стул» - это не Браунинг в лучшей форме». [65]
Вне закона (1930)
В ремейке немой версии Браунинга 1921 года снимались Присцилла Дин и Лон Чейни, которые сыграли двойные роли. Вне закона речь идет о преступном соперничестве между гангстерами. В главных ролях Эдвард Дж. Робинсон в роли Кобры Коллинза и Мэри Нолан в роли его подружки Конни Мэдден. Кинокритик Альфред Икер отметил, что ремейк Браунинга «получил сравнительно плохие отзывы». [206] [207]
Дракула (1931): первый звуковой фильм ужасов.
«Я Дракула». - Знаменитое представление Белы Лугоши в образе вампира графа Дракулы [208]
«Дракула» Браунинга положил начало современному жанру ужасов, и этот фильм остается его единственным «настоящим фильмом ужасов». [209] Сегодня эта картина считается первым из двух шедевров звуковой эпохи Браунинга, с которым может соперничать только его «Уродцы» (1932). [210] Эта картина положила начало весьма прибыльному производству фильмов о вампирах и монстрах Universal Studios в 1930-х годах. [211] В 1930 году Браунинг обратился к Карлу Леммле-младшему из Universal с просьбой организовать экранизацию готического романа ужасов Брэма Стокера 1897 года «Дракула» , ранее адаптированного к фильму режиссёром Ф.В. Мурнау в 1922 году. [212]
Стремясь избежать судебных исков о нарушении авторских прав, Universal решила основать фильм на мелодраматической сценической версии Гамильтона Дина и Луи Бромфилда «Дракула » (1924), а не на романе Стокера. [213] [214]
Актер Лон Чейни, который затем завершил свой первый звуковой фильм с режиссером Джеком Конвеем в ремейке немого фильма Браунинга «Нечестивая тройка» (1925), был выбран на роль графа Дракулы. [215] Неизлечимо больной раком легких, Чейни вступил в переговоры по проекту, однако это была значительная личная и профессиональная потеря для давнего сотрудника Браунинга. Актер умер за несколько недель до начала съемок «Дракулы» . [216] Венгерский эмигрант и актер Бела Ференц Десо Бласко, выступавший под сценическим псевдонимом Бела Лугоши , в течение трех лет успешно исполнял роль графа Дракулы в американских постановках пьесы. [217] По словам историка кино Дэвида Томсона, «когда Чейни умер, считалось само собой разумеющимся, что Лугоши получит роль в фильме». [218]
Самая впечатляющая сила контроля принадлежит вампирам, и отношение Браунинга к этой нежити представляет собой особенно интригующую проблему. Поддержка вампиров зависит от немощных и невинных элементов общества, которые Браунинг презирает. Они поддерживают себя кровью слабых... но они уязвимы для тех, кто решил им противостоять. - Стюарт Розенталь в книге «Тод Браунинг: Голливудские профессионалы», том 4 (1975) [219]
Изображение графа Дракулы Лугоши неразрывно связано с вампирским жанром, заложенным Браунингом. Как отмечает кинокритик Элизабет Бронфен, «известность браунинговского Дракулы в истории кино обусловлена, прежде всего, сверхъестественным отождествлением Белы Лугоши и его роли». [220] Браунинг быстро устанавливает то, что станет обязательным условием Дракулы – и Белы Лугоши : «Камера неоднократно фокусируется на гипнотическом взгляде Дракулы, который, наряду с его своеобразной артикуляцией, должен был стать его кинематографической торговой маркой». [221] Историк кино Алек Чарльз отмечает: «Когда мы впервые видим Белу Лугоши в «Дракуле» Тода Браунинга… он смотрит почти прямо в камеру… Браунинг дарит зрителям первую из тех знаменитых напряженных и прямых взглядов в суть происходящего. камера смотрит на Лугоши, стиль взгляда, который будет повторяться снова и снова такими, как Кристофер Ли и меньшие подражатели Лугоши...» [222] Лугоши воспринял свой экранный образ как выдающегося «аристократического восточноевропейского вампира» и приветствовал его типографию. , заверив свое «художественное наследие». [223]
Кинокритик Элизабет Бронфен сообщает, что кинематографическая интерпретация сценария Браунингом подверглась широкой критике со стороны киноведов. Браунинга цитируют за неспособность обеспечить адекватный «монтаж или кадры / обратные кадры», «бессвязность повествования» и его предполагаемое плохое обращение с «неправдоподобными диалогами», напоминающими «кинотеатр». Бронфен далее отмечает жалобы критиков на то, что Браунингу не удалось визуально записать культовый каталог вампиров: колотые раны на шеях жертв, впитывание свежей крови, кол, проникающий в сердце графа Дракулы. Более того, не визуализируются «сцены трансформации», в которых нежить или вампиры превращаются в волков или летучих мышей. [224]
Кинокритики объяснили эти «предполагаемые недостатки» отсутствием энтузиазма у Браунинга по поводу проекта. Актёр Хелен Чендлер , играющая любовницу Дракулы, Мину Сьюард, отметила, что Браунинг казался отстранённым во время съёмок, и оставила руководство оператором Карлом Фройндом. [225]
Бронфен подчеркивает «финансовые ограничения», налагаемые руководителями Universal, строго ограничивая разрешение на создание спецэффектов или сложных технических кадров и отдавая предпочтение статической камере, требующей от Браунинга «снимать последовательно» для повышения эффективности. [226] Бронфен предполагает, что собственные тематические проблемы Браунинга, возможно, побудили его — в этой «первой звуковой картине ужасов» — отдать предпочтение произнесенному слову перед визуальными трюками».
Браунинга всегда беспокоили причудливые желания людей, находящихся на социальной и культурной маргиналах. Ему достаточно передать их фантазии как сценические фрагменты, не требующие ни связного, ни сенсационного сюжета... Театральность его кинотрактовки подчеркивает как силу внушения, исходящую от гипнотического взгляда графа Дракулы, так и воли профессора Ван Хельсинга. власть, а также обольщение, передаваемое выдвижением на передний план голосов маргиналов и чудовищ... даже выбор статической камеры кажется логичным, если рассматривать его как попытку насладиться недавно открытыми возможностями звука как средства соблазнения. фильм ужасов. [227]
Сценарий следует за графом-вампиром Дракулой, который отправляется в Англию, где он охотится на представителей британского высшего среднего класса, но сталкивается с заклятым врагом профессором Ван Хельсингом ( Эдвард Ван Слоан ), который обладает достаточной силой воли и знаниями о вампиризме, чтобы победить графа Дракулу. [228] Историк кино Стюарт Розенталь отмечает, что «Браунинговская версия Дракулы сохраняет викторианскую формальность первоисточника в отношениях между обычными персонажами. страх." [229]
Ряд сцен в «Дракуле» заслужил особого упоминания, несмотря на критику по поводу «статичности и зрелищности фильма». [230] Драматическая и зловещая вступительная сцена, в которой молодого адвоката Ренфилда ( Дуайт Фрай ) везут в карете в трансильванский замок графа Дракулы, является одной из самых обсуждаемых и восхваляемых в картине. Успех экспрессионистской техники Карла Фрейнда во многом приписывается. [231]
Браунинг использует «любимый прием» с монтажом животных в начале фильма, чтобы установить метафорическую эквивалентность между выходом вампиров из их склепов и маленькими паразитическими паразитами, наводняющими замок: пауками, осами и крысами. [232] В отличие от предыдущих фильмов Браунинга, «Дракула» — это не «длинная серия [иллюзионистских] трюков, исполненных и объясненных» [174] , а, скорее, применение кинематографических эффектов, «представляющих вампиризм как научно подтвержденную «реальность». [233]
Несмотря на то, что руководители Universal вырезали отрывки из фильма Браунинга, «Дракула» имел огромный успех. [234] Премьера в нью-йоркском театре «Рокси» « Дракула» заработала 50 000 долларов за 48 часов и стала самым прибыльным фильмом Universal в эпоху депрессии . [235] Через пять лет после выхода фильм собрал более миллиона долларов по всему миру. Кинокритик Деннис Харви пишет: «Огромная популярность Дракулы ускорила возвращение Браунинга в MGM на очень выгодных финансовых условиях и под защитой давнего союзника, руководителя производства Ирвинга Тальберга ». [236] [237]
Железный человек (1931)
Последний из трех звуковых фильмов Браунинга, которые он снял для Universal Studios, « Железный человек» (1931) в значительной степени игнорируется в критической литературе. [238] [239]
Описанная как «предостерегающая история о боксере как о физически сильном мужчине, сбитом женщиной», [240] боксерская история Браунинга лишена мрачных элементов, которые обычно доминируют в его кино. [241] Историк кино Вивиан Собчак отмечает, что «Железный человек по сюжету и сюжету обычно считается нехарактерным для других работ Браунинга». [84] Однако тематически картина демонстрирует преемственность, соответствующую его навязчивому интересу к «ситуациям морального и сексуального разочарования». [242] [243]
Кинокритик Леже Гриндон цитирует четыре «дополнительных мотива», признанных биографом Браунинга Стюартом Розенталем: «внешность, скрывающая правду (особенно физическая красота как маска злодейства), сексуальная фрустрация, противоположные тенденции внутри главного героя, которые часто проецируются на альтер-эго и, наконец, , неспособность признать вину». Эти темы очевидны в «Железном человеке». [244] [245]
Актер Лью Эйрес после своего дебюта на экране в чрезвычайно успешном антивоенном фильме студии Universal « На Западном фронте без перемен» (1930) играет Кида Мэйсона, чемпиона по боксу в легком весе . Эта спортивная драма рассказывает о борьбе между другом и менеджером Кида Джорджем Риганом Робертом Армстронгом и прелюбодейной женой боксера Роуз ( Джин Харлоу ) за победу в борьбе за его привязанность и преданность. [246]
Вместо того, чтобы полагаться в основном на «монтаж и композицию как на выразительные инструменты», Браунинг отошел от стационарной камеры «к заметному использованию движений камеры» под влиянием Карла Фройнда , оператора «Дракулы » 1931 года . Железный Человек демонстрирует эту «трансформацию» в кинематографическом стиле Браунинга, когда он вошел в эпоху звука. [247] Леже Гриндон дает такую оценку последней фотографии Браунинга для Universal:
Железный Человек не является аномалией в карьере Тода Браунинга; скорее, это работа, которая свидетельствует о преемственности его тематических интересов, а также демонстрирует его растущую способность обращаться с камерой после работы с [оператором] Карлом Фруендом... [248]
Хотя кассовые сборы «Железного человека» недоступны, мера его успеха отражена в двух римейках, вдохновленных фильмом: « Некоторые блондинки опасны» (1937) и «Железный человек » (1950). [240]
Браунинг вернулся в студию MGM после завершения работы над «Железным человеком» , чтобы приступить к созданию самого противоречивого фильма в своей карьере: «Чудики » (1932). [249] [250]
Великий опус: Уроды (1932)
«Чудики», возможно, один из самых сострадательных фильмов, когда-либо созданных. - Кинокритик Эндрю Саррис в книге «Американское кино: режиссеры и режиссура», 1929–1968 (1968), с. 229
Эта картина не могла прийтись по душе даже самым склонным к патологиям. Сказать, что это ужасно, это мягко сказать. Это отвратительно до такой степени, что выворачивает желудок... Того, кто считает это развлечением, следует поместить в патологоанатомическое отделение какой-нибудь больницы. - Отчеты Харрисона , 16 июля 1932 г. [251] Если «Чудики» вызвали фурор в определенных цензурных кругах, то вина лежит в том, как они были представлены публике. Я нашел это интересной и занимательной картиной, мне не снились кошмары, и я не пытался убить никого из своих родственников. - Motion Picture Herald , 23 июля 1932 г. [251]
После впечатляющего успеха «Дракулы» (1931) на студии Universal Браунинг вернулся в студию MGM, соблазненный щедрым контрактом и пользующийся покровительством менеджера по производству Ирвинга Тальберга. Предвидя повторение своего недавнего успеха в Universal, Тальберг принял предложение Браунинга написать рассказ, основанный на цирковой сказке Тода Роббинса «Шпоры» (1926). [253]
Студия приобрела права и привлекла сценаристов Уиллиса Голдбека и Леона Гордона для разработки сценария вместе с Браунингом. [254] Тальберг тесно сотрудничал с режиссером на этапе подготовки к съемкам, но Браунинг завершил все фактические съемки фильма без вмешательства со стороны руководителей студии. [255] Президент Metro-Goldwyn-Mayer Луис Б. Майер выразил свое отвращение к проекту с момента его создания и во время съемок, но Тальберг успешно вмешался от имени Браунинга, чтобы продолжить работу над фильмом. [256] Возникшая картина стала «самой известной и причудливой мелодрамой» Браунинга. [257]
«Моральная пьеса», «Уродцы» сосредоточена вокруг жестокого соблазнения циркового карлика Ганса ( Гарри Эрлз ) статуэтной артисткой на трапеции Клеопатрой ( Ольга Бакланова ). Она и ее возлюбленный, силач Геркулес ( Генри Виктор ), планируют убить миниатюрного Ганса ради денег на наследство после того, как подвергли его сексуальному унижению. Сообщество уродов мобилизуется на защиту Ганса, вершит суровое правосудие Клеопатре и Геркулесу: бывшая красавица-трапеция хирургическим путем превращается в урода-интермедии. [258]
Браунинг набрал актерский состав, в основном собранный из карнавальных шоу уродов — сообщество и среда, с которыми режиссер был хорошо знаком. Цирковые уроды выступают в роли драматических и комедийных актеров, играющих центральную роль в развитии истории, и не появляются в своих представлениях как новинки. [259] [260]
Две основные темы в творчестве Браунинга - «Сексуальное разочарование» и «Реальность против видимости» - возникают в « Уродах» из конфликта, присущего физической несовместимости между Клеопатрой и Гансом. [261]
Самообманчивая фантазия бесхитростного Ганса о завоевании расположения Клеопатры — «соблазнительной, зрелой, хитрой и самоуверенной» — вызывает у нее презрение, вызывая «жестокие сексуальные шутки», противоречащие ее привлекательному физическому обаянию. [262] Браунинг дает моральное обоснование окончательного расплаты с Клеопатрой, прежде чем она обнаружит состояние Ганса и планирует его убить. Историк кино Стюарт Розенталь объясняет:
Именно здесь Браунинг оправдывает нарушение сексуального невозмутимости человека как повод для возмездия. Решение Клеопатры выйти замуж за карлика из-за его богатства, а затем избавиться от него само по себе не является значительным шагом в подлости... ее самое отвратительное преступление совершается, когда она дразнит Ганса, вызывающе бросая свой плащ на пол, а затем радостно становится на колени. позволить жертве переложить его на свои плечи... Этот вид эксплуатации выглядит гораздо более непристойным, чем довольно чистый акт убийства. [67]
Браунинг обращается к еще одной теме, фундаментальной для его работы: «Неспособность назначить вину». Сообщество уродов откладывает суждение о Клеопатре, когда она оскорбляет Фриду ( Дэйзи Эрлз ), карликовую артистку, которая любит Ганса. [263] Их социальная солидарность предостерегает от сдержанности, но когда нападение на Ганса становится вопиющим, они действуют целеустремленно, чтобы наказать обидчика. Браунинг снимает с уродов всякую вину: они «полностью оправданы» в своем акте возмездия. [264] Стюарт Розенталь описывает эту доктрину, «суть» социального идеала Браунинга:
«Чудаки» — фильм, наиболее явно демонстрирующий близость справедливости и возмездия. Уроды живут по простому и недвусмысленному кодексу, который, как можно представить, может быть сутью идеала общества Браунинга: «Оскорбить одного из них и оскорбить их всех». вся колония быстро и уверенно реагирует и назначает соответствующее наказание. [265]
Кинематографический стиль Браунинга в «Уродах» основан на принципах немецкого экспрессионизма , сочетая приглушенный документальный реализм с «тенью светотени» для достижения драматического эффекта. [266]
Сцена свадебного банкета, в которой Клеопатра и Геркулес жестоко унижают Ганса, является «одним из самых обсуждаемых моментов « Уродов »» и, по словам биографа Вивиан Собчак, «шедевром звука и изображения, совершенно уникальным по замыслу и реализации». [267] [268]
Финальный эпизод, в котором уроды осуществляют свою «шокирующую» месть и раскрывается судьба Клеопатры, «достигает самого устойчивого уровня пронзительного ужаса среди всех картин Браунинга». [269]
«Уродцы» были освобождены только после того, как Тальберг вырезал 30 минут отснятого материала, который был сочтен оскорбительным для публики. [270]
Хотя Браунинг имел долгую историю создания прибыльных фильмов для MGM, [110] «Чудики» были «катастрофой» в прокате, хотя и получили неоднозначные отзывы критиков.
Репутация Браунинга как надежного режиссера среди голливудского истеблишмента была запятнана, и он снял еще только четыре картины, прежде чем уйти из киноиндустрии после 1939 года. По словам биографа Альфреда Икера, « Чудаки , по сути, положили конец карьере Браунинга». [271] [272]
Быстрые рабочие (1933)
После коммерческого провала его фильма «Уродцы» 1932 года Браунингу было поручено продюсировать и направить (в титрах) адаптацию пьесы Джона Макдермотта « Заклепки» . [273]
Сценарий Карла Брауна и Лоуренса Столлингса «Быстрые работники» драматизирует взаимные измены, часто юмористические, которые преследуют «ménage à trois» , в состав которого входит рабочий-строитель высотного здания и соблазнитель Ганнер Смит ( Джон Гилберт ), его коллега и приятель Бакер Рейли. ( Роберт Армстронг ) и Мэри ( Мэй Кларк ), привлекательная « золотоискательница », ищущая финансовой и эмоциональной стабильности во время Великой депрессии . [274] Браунинг использует все тематические приемы, которые обычно мотивируют его персонажей. [275] Историк кино Стюарт Розенталь пишет:
У Быстрых Работников четыре разновидности фрустрации [276] настолько хорошо интегрированы между собой, что трудно, если вообще возможно, сказать, где заканчивается одно и начинается другое. Эти взаимосвязи делают его одним из самых загадочных фильмов Браунинга, особенно в том, что касается морали и справедливости. [170]
Предательства, унижения и возмездия, от которых страдают персонажи, а также моральная законность их поведения остаются нерешенными. Розенталь так комментирует двойственность Браунинга: « Быстрые работники» — это последнее циничное слово Браунинга о невозможности того, чтобы человек добился справедливости, какими бы праведными ни были его дела, не запятнав себя критически. На первый взгляд, все было исправлено. Ганнер и Бакер снова друзья и вместе равны любой коварной женщине. И все же Ганнер, человек, который является наиболее виновным, оказывается в наиболее безопасном положении, в то время как Мэри, в основном имеющая благие намерения, отвергается и осуждается обоими мужчинами». [277] Выдающийся пример способности Браунинга визуально передавать ужас (техника, которую он разработал в эпоху немого кино) демонстрируется, когда Мэри видит, что Бакер, которому Ганнер наставляет рога, раскрывает свою убийственную ярость. [278]
Metro-Goldwyn-Mayer выделила 525 000 долларов в бюджет производства фильма, что является довольно высокой суммой для относительно короткого полнометражного фильма. В конечном итоге MGM сообщила, что прибыль от фильма после его выхода составила всего 165 000 долларов, что привело к чистому убытку от фильма в 360 000 долларов. [279]
Знак вампира (1935)
Браунинг вернулся к картине на вампирскую тематику в своей картине «Знак вампира» 1935 года . [280] Вместо того, чтобы рисковать судебным разбирательством с Universal Studios, которая владела правами на «Дракулу» Браунинга 1931 года , он решил повторить свою успешную немую эпоху «Лондон после полуночи» (1927), снятую для MGM, с Лоном Чейни в главной роли в двойной роли. [281]
В «Знаке вампира » Браунинг следует замыслу, использованному в «Лондоне после полуночи» : следователь и гипнотизер пытается разоблачить убийцу посредством «вампирского маскарада», чтобы добиться от него признания. [282] Браунинг отклоняется от своего немого фильма 1927 года тем, что здесь сыщик, профессор Зелен ( Лайонел Бэрримор ), [283] вместо того, чтобы изображать из себя вампира в двойной роли, нанимает труппу талантливых актеров, чтобы инсценировать тщательно продуманную мистификацию, чтобы обмануть подозреваемого в убийстве барона Отто фон Зиндена ( Жан Хершольт ). [284] Бела Лугоши был приглашен на роль главного вампира труппы, графа Моро. [285]
Будучи прямым наследником карнавальных фильмов Браунинга, Браунинг предлагает кинозрителям щедрую дозу готической иконографии: «гипнотические трансы, хлопающие летучие мыши, жуткие кладбища, стонущие органы, паутину, густую, как занавески – и связал все это воедино с помощью кусочки малоизвестного восточноевропейского фольклора...» [286]
Таким образом, «Знак вампира» заставляет зрителей приостановить неверие в свой скептицизм в отношении вампиров посредством серии постановочных иллюзий только для того, чтобы резко разуверить их в своей доверчивости в последние минуты фильма. [287] [288] Сообщается, что Браунинг сочинил обычные сюжетные сцены так же, как и в постановке, но смягчил статичное впечатление в процессе монтажа. В сценах, изображающих сверхъестественное, Браунинг свободно использовал движущуюся камеру. Историк кино Мэтью Суини отмечает, что «кадры со спецэффектами… превосходят статичные кадры, в которых разворачиваются сюжет и развязка фильма… создавая визуальное напряжение в фильме».
Методы освещения оператора Джеймса Вонга Хоу придали фильму призрачное качество, которое дополняло «ощущение нереального» Браунинга. [289]
Критик Стюарт Розенталь пишет:
«Нежная, шелковисто-злая текстура [которая характеризует образы] — это такой же триумф освещения Джеймса Вонга Хоу, как и чувства нереальности Браунинга. Хоу купал свои декорации в светящемся сиянии, свободном от резких теней и контрасты, которыми отмечена работа Фрейнда в « Дракуле» . [290]
«Знак вампира» широко известен благодаря знаменитому «следящему кадру на лестнице», в котором граф Мора ( Бела Лугоши ) и его дочь Луна ( Кэрол Борланд ) спускаются по величественной набережной. Браунинг чередует их продвижение с изображениями паразитов и ядовитых насекомых, визуальных эквивалентов вампиров, выходящих из своих склепов в поисках пропитания. [291] Розенталь описывает одноминутную последовательность:
«...Бела Лугоши и девушка-летучая мышь [Кэрол Борланд] спускаются по покрытой паутиной лестнице заброшенного особняка, их продвижение разбито на серию кадров, каждый из которых включает в себя непрерывное движение либо камеры, либо игроков, либо и то, и другое создает впечатление устойчивого, неземного скользящего движения... мелькания летучих мышей, крыс и насекомых подчеркивают размеренное, намеренное движение ужасающей пары... эффект дезориентирует, и зритель становится неловко, потому что ему становится не по себе. находится полностью за пределами его естественного опыта». [292]
В другой примечательной и «изысканно отредактированной» сцене Браунинг представляет соблазнение, вдохновленное лесбиянками. Граф Мора в образе летучей мыши вызывает Луну на кладбище, где в трансе ждет Ирен Боротин ( Элизабет Аллан ) (дочь жертвы убийства сэра Карелла). Когда вампирша Луна жадно обнимает свою жертву, граф Моро одобрительно наблюдает за ней. . Луна от Borland вдохновила персонажа Мортишу в сериале «Семейка Аддамс» . [293]
Саундтрек к фильму «Знак вампира» примечателен тем, что в нем нет никакой оркестровой музыки, кроме сопровождения вступительных и заключительных титров. Мелодичные отрывки, когда они слышны, исполняются только исполнителями. Звуковые эффекты, созданные режиссером Дугласом Ширером, в значительной степени создают атмосферу фильма. [294] [295]
Историк кино Мэтью Суини пишет:
«Единственная второстепенная музыка... состоящая из стонов и звуков ночных животных, возможно, минималистична, но она не используется минимально, а появляется на протяжении всего фильма специально для того, чтобы озвучить сцены с вампирами... пугающие сцены не перемежаются оркестровыми крещендо, но плач младенцев, крики женщин, ржание лошадей и звон колоколов». [296]
Климатический удар происходит, когда недоверие убийцы к существованию вампиров меняется на противоположный, когда Браунинг кинематографически создает удивительную иллюзию крылатой Луны в полете, превращающейся в человека. Рационалист барон Отто, свидетель этого подвига, превращается в верующего в сверхъестественное и в конце концов под гипнозом признается в убийстве своего брата сэра Карелла. [297]
В последние пять минут «Знака вампира » зрители сталкиваются с «театральной ловушкой», которую Браунинг расставил на протяжении всей картины: ни один из сверхъестественных элементов фильма не является подлинным — «вампиры» — это просто актеры, вовлеченные в какую-то игру. обман. Это становится очевидным, когда Бела Лугоши, больше не играющий роль графа Моро, заявляет своему коллеге-актёру: «Ты меня видел? Я был сильнее любого настоящего вампира!» [298]
Дьявол-Кукла (1936)
В этом, предпоследнем фильме в своей карьере, Браунинг создал работу, напоминающую его сотрудничество с актером Лоном Чейни в эпоху немого кино, в «причудливой мелодраме» « Кукла-дьявол » . [299]
В «Кукле-дьяволе » Браунинг заимствует ряд сюжетных приемов из своей « Нечестивой тройки» 1925 года . [301]
Пол Лавонд ( Лайонел Бэрримор ) провел 17 лет в заключении на Острове Дьявола по обвинению в убийстве и растрате, совершенных его финансовыми партнерами. Он сбегает из тюрьмы вместе с сокамерником, больным Марселем ( Генри Б. Уолтхолл ). Смертельно больной учёный раскрывает Лавонду свою секретную формулу превращения людей в миниатюрных анимированных марионеток. В союзе с вдовой Марселя Малитой ( Рафаэла Оттиано ) мстительный Лавонд выпускает на волю армию крошечных живых «кукол», чтобы устроить ужасное возмездие трем «нечестивым» банкирам. [302] Биограф Вивиан Собчак признает, что «предпосылки, на которых основан сюжет мести, невероятны, но визуальное воплощение настолько увлекательно, что мы, тем не менее, втягиваемся в мир, который кажется вполне правдоподобным и трогательным», и напоминает зрителям, что «есть есть в фильме довольно комические сцены...» [303]
Двойная роль Бэрримора как Лавонда и его трансвеститного персонажа, пожилой мадам Мандилип, владелицы магазина кукол, поразительно похожа на профессора Эхо Лона Чейни и его коллегу-трансвестита «Бабушку» О'Грэйди, владелицу магазина попугаев в « Нечестивой тройке » ( 1925). [304] Кинокритик Стюарт Розенталь отмечает, что использование Браунингом этой характеристики в качестве сюжетного устройства «является еще одним свидетельством взаимозаменяемости героев Браунинга, каждый из которых действовал бы одинаково, если бы он оказался в одинаковых обстоятельствах». [305]
Тематически « Кукла-дьявол» представляет собой версию «косвенного» сексуального разочарования Браунинга. [306] Здесь дочь Лавонда Лоррейн ( Морин О'Салливан ), не знающая личности своего отца, остается таковой. Стюарт Ротенталь объясняет:
«Лайонел Бэрримор в «Кукле-дьяволе» пытается [как это сделал Лон Чейни в «Дороге в Мандалай» (1926) и « К западу от Занзибара » (1928)] защитить свою дочь от смущения и несчастья, скрывая от нее свою личность даже после того, как он был оправдан в растрате. По иронии судьбы, отказывая себе в дочери, он наказывает себя за преступления, совершенные им в ходе самооправдания... Ясно, что самым прискорбным последствием [его подставы] было не то. годы, которые он провел в тюрьме, но отчуждение дочери от любви и уважения». [307]
Розенталь указывает на еще одну параллель между «Куклой-дьяволом» и «Нечестивой тройкой» (1925): «Забота Лавонда о своей дочери и отказ злоупотреблять своими силами делают его хорошим человеком... когда его месть завершена, как Эхо [ в Нечестивая тройка ], Лавонд демонстрирует весьма щедрую натуру». [308]
Мастерство Браунинга в использовании камеры и замечательные спецэффекты, изображающие «миниатюрных» людей, одновременно тревожат и завораживают, снятые с «жутким мастерством». [309]
Историки кино Стефани Дикманн и Эккехард Кнёрер сообщают, что единственной прямой связью между увлечением Браунинга «гротескным, деформированным и извращенным» [79] и традициями французского Гран Гиньоля является актер Рафаэла Оттиано , играющая одержимого куклами ученого Матилу. До своей роли второго плана в «Кукле-дьяволе» она сделала «выдающуюся карьеру исполнительницы Гран Гиньоля». [310]
Вскоре после завершения работы над «Куклой-дьяволом» наставник Браунинга в MGM Ирвинг Тальберг умер в возрасте 37 лет. До его последнего фильма «Чудеса на продажу» (1939) оставалось два года . [311]
Чудеса на продажу (1939)
« Чудеса на продажу»
(1939) был последним из сорока шести художественных фильмов, снятых Браунингом для студий Universal и MGM с тех пор, как он начал заниматься режиссурой в 1917 году . Кукла 1936 года. [313]
Роберт Янг появляется как «Удивительный Морган», фокусник и «поставщик оборудования для магических шоу». Флоренс Райс играет инженю Джуди Баркли. В своей кинематографической « лебединой песне » Браунинг «возвращается к навязчивым, знакомым темам фальшивого спиритуализма, магических действий [и] трансформации посредством маскировки...» [314] и, как и практически во всех исследованиях Браунинга в области искусства иллюзий. и «царства театральной магии», его денумы дают «импирическое решение» загадочного убийства. [315]
«Чудеса на продажу» открываются поразительным эпизодом, включающим графическую иллюзию, изображающую «увечье ниже талии». Кинокритик Стюарт Розенталь пишет:
«На полях боя офицер восточной армии упрекает красивую шпионку за то, что она передала разведданные, которые привели к взрыву здания школы. Он приказывает положить ее в детский гроб («Вы понимаете, почему у нас есть только маленькие гробы». - усмехается он), высунув ее голову и ноги с обоих концов, и приказывает своим людям расстрелять гроб пополам. После того, как ужасный приказ был выполнен, к изумлению зрителя [фильма], выясняется, что казнь. Это всего лишь вариация традиционного трюка «распиливания женщины пополам». Иллюзию выставляет на продажу «Удивительный Морган» [Роберт Янг], поставщик атрибутов фокусника…» [316]
Несмотря на этот «вдохновленный толчок» в начале фильма, «Чудеса на продажу » являются наиболее «студийным» звуковым творчеством Браунинга и, по словам кинокритика Стюарта Розенхола, «единственной постановкой Браунинга, которая действительно похожа на работу студии MGM…» [317]
«Чудеса на продажу» потеряли деньги в прокате, вернув MGM только 39 000 долларов при инвестициях в 297 000 долларов. Критическая оценка в целом была положительной. [318]
К началу 1940-х годов мрачные чувства Браунинга уже не приветствовались в Голливуде, стремившемся к «гламуру и престижу». [319] Браунинг был уволен из MGM продюсером Кэри Уилсоном после выхода «Чудес на продажу» и, по словам самого режиссера, был « зачеркнут » из Голливуда как режиссер. [320] Стефани Дикманн и Эккехард Кнёрер дают такую оценку последней кинематографической работе Браунинга:
«Фильмы Браунинга после « Фриков» сами по себе были близки к пародиям на то, что сделало его одним из величайших режиссеров 1920-х годов. Единственным исключением является его чудесная лебединая песня «Чудеса на продажу», которая в фарсовой форме эксцентричной комедии вызывает в воображении целый мир. ловушек и фокусов, мошенничества и обмана — словом, мир театра Тода Браунинга, в последний раз. Его карьера закончилась не шумом и не шёпотом, а спектаклем, высмеивающим спектакль. аудитория, которая верит тому, что видит». [321]
Историк кино Альфред Икер добавляет, что «вся структура «Чудес на продажу» сама по себе является иллюзией, что делает ее возвышенным вызовом режиссеру...» [65]
Браунинг время от времени предлагал MGM сценарии, но в конце концов полностью отошел от киноиндустрии и в 1942 году удалился в свой дом в Малибу, Калифорния . [322]
Последние годы и смерть
Жена Браунинга Алиса умерла в 1944 году от осложнений, вызванных пневмонией, оставив его отшельником в своем убежище в Малибу-Бич. [323] [324] К тому времени Браунинг стал настолько изолированным от голливудского истеблишмента, что Variety по ошибке опубликовал в том же году некролог Браунинга, перепутав смерть его супруги со смертью бывшего режиссера. [325]
В 1949 году Гильдия режиссеров Америки предоставила Браунингу пожизненное членство; на момент его смерти этой честью пользовались только четверо коллег Браунинга. [326]
Браунинг, ныне вдовец, почти 20 лет жил в изоляции, будучи «алкоголиком-затворником». [327] В 1962 году у него диагностировали рак гортани. Хирургическая процедура, проведенная для исправления этого состояния, сделала его немым. [328]
Тод Браунинг умер один в своем доме в Малибу 6 октября 1962 года. [329] Он похоронен на кладбище Ангелус-Роуздейл .
Посмертная критическая оценка
Вивиан Собчак писала: «...Браунинга иногда называли Эдгаром Алланом По в кино» [и] им очень восхищались сюрреалисты . Творения Браунинга, конечно, также были коммерческим кино. Фильмы предполагают человека с юмором и сострадание, которое имело темное и меланхолическое увлечение физическими уродствами, экзотикой и необычайностью, но, тем не менее, наблюдало за странностями жизни с беспристрастной объективностью и некоторым восторгом. Южанин, сбежавший с бывшим водевилистом и фокусником, путешествовавшим по миру. Прежде чем он стал кинорежиссером, [литературным] эстетом и любителем пива, а прежде всего рассказчиком, Браунинг был одновременно поэтом и прагматиком». [330] Она выделяет четыре сюжета или мизансцены, в которых Браунинг представляет свои темы:
1) «Экзотические мелодрамы», в которых физическая обстановка фильма определяет большую часть сюжета и действия; 2) «жуликовые мелодрамы», главными героями которых являются преступники (прежде всего воры и мошенники); 3) «Причудливые мелодрамы» о физически деформированных или причудливо оформленных персонажах; 4) второстепенная группа «Мистические мелодрамы» занимается раскрытием преступления (обычно убийства), часто при этом развенчивая сверхъестественные объяснения. [331]
Собчак отмечает, что синопсис сюжета этих фильмов, если рассматривать его независимо от его кинематографической обработки, по замыслу кажется «смехотворным» или «причудливым». Однако обработка материала Браунингом привела к «мощным и тревожным проявлениям на экране». [40]
Мелодрамы, которые Браунинг написал и поставил для MGM и Universal, являются шаблонными проявлениями его «компульсивной» озабоченности темами «морального и сексуального разочарования, взаимозаменяемой вины [и] моделей человеческого отвращения и влечения». [332]
Альфред Икер обнаружил: «Менее проницательные критики по-прежнему отвергают самого Браунинга, которые оценивают этого человека и его работы по современным стандартам развлечений или даже обвиняют великого чуткого художника в эксплуатации. Репутация Браунинга остается низкой. Ни он, ни кто-либо из его фильмы получили единственную награду от крупного учреждения по признанию или сохранению фильмов». [65]
По словам Стюарта Розенталя: «Хотя в работах любого автора неоднократно подчеркиваются определенные мысли и идеи, Браунинг настолько агрессивен и неумолим в своем стремлении к определенным темам, что кажется невротически зацикленным на них. Его неизбежно привлекают ситуации морального характера. и сексуальное разочарование... [что] отличает Браунинга от других, так это его ненормальное увлечение деформированными существами, населяющими его фильмы, - увлечение, которое не всегда полностью интеллектуально, и которое доставляет ему огромное удовольствие». [333] Розенталь предлагает такой анализ стиля и тем режиссера:
Прилагательное, которое чаще всего применяется к кино Браунинга, — «навязчивый»… свое навязчивое содержание он выражает в манере, которую можно правильно назвать компульсивной. Отдельные кадры, композиции и монтажи вновь и вновь появляются в творчестве Браунинга , [оставляя] впечатление откровенного повторения. Фактически, у него есть ограниченный каталог тем и эффектов, из которого состоит каждая его картина. Общий объем всей фильмографии Браунинга ненамного шире любой отдельной записи в ней. [334]
Розенталь выделяет четыре тематические категории фильмам Браунинга: 1) Реальность против видимости, в которой социальная внешность человека (физическая красота, атрибуты власти или профессиональный статус) раскрывается как фасад, маскирующий жестокое или преступное поведение. (например, «Нечестивая тройка» (1925), «Там, где восток есть восток» (1929)); [190] 2) Сексуальная фрустрация, часто связанная с «священными» отношениями отца и ребенка или другими родственными отношениями, в которых «потомство мужчины представляет собой продолжение его собственной сексуальности», провоцируя защитную реакцию на сексуальные оскорбления со стороны посторонних. (например, Дорога в Мандалай (1926), Запад Занзибара (1928)); [335] 3) Конфликт противоположных тенденций внутри личности, ведущий к потере идентичности, когда непримиримые черты характера человека порождают альтер-эго. Книга писателя Роберта Льюиса Стивенсона « Доктор Джекил и мистер Хайд» исследует это «непреодолимое разочарование». (например, «Вне закона» (1921), «Черный дрозд» (1926)); [336] и, наконец, 4) Неспособность назначить вину, при которой персонаж прибегает к насилию или преступным действиям, чтобы отомстить за несправедливость, а вина или вина остаются неоднозначными. (например, «Неизвестное» (1927), «Чудаки» (1932)) [337] Для Розенталя фактором, объединяющим все эти тематические модели, является разочарование: «Разочарование — доминирующая тема Браунинга». [338] [339]
^ Таулсон, 2017. Часть 2: Составная цитата из того же источника. И: Таулсон, 2017 г. Часть 1: «Происхождение Браунинга как мальчика из рабочего класса в Кентукки [и] его последующий бегство от баптистского воспитания в мир цирка…»
^ "Тод Браунинг (кинорежиссер)" .
^ Алфорд, 1995: «Дядя Браунинга, играющий в бейсбол Пит, был ответственен за развитие Луисвиллского отбивающего игрока ...» И: «К сожалению для его биографов, за исключением анекдота, осталось мало свидетельств о детской жизни Тода и семейных отношениях».
^ Броган, 2008: «Браунинг с детства был очарован цирковой культурой». Икер, 2016: «Он сбежал из богатого дома в возрасте 16 лет, чтобы присоединиться к карнавальному представлению и танцовщице, в которую влюбился». Розенталь, 1975 с. 7: Родился 12 июля 1880 года в Луисвилле, Кентукки. «...согласно большинству источников...сбежал из дома в шестнадцать лет, не окончив среднюю школу...записался в цирк...» Герцогенрат, 2006 с. 10: «...сбежал с передвижным карнавалом, когда ему было всего 16...»
^ Герцогенрат, 2006 стр. 10: «...менеджер и разнорабочий...» И: «акробат» Манхэттенской компании.
^ Герцогенрат, 2006 стр. 10: «...значительное количество его фильмов [действуют] в мире цирка и интермедий, [и] Браунинг очень хорошо знал эту среду», - изображал он. И: См. здесь комментарии о рутине живого трупа.
^ Барсон, 2021: «Браунинг... нашел постоянную работу в цирках и на карнавалах в качестве клоуна, акробата, помощника фокусника и зазывала».
^ Броган, 2008: «Браунинг... как сообщается, стал клоуном братьев Ринглинг, акробатом...»
^ Алфорд, 1995: «Браунинг женился на Эми Луизе Стивенс в 1906 году, но союз был недолгим, поскольку, по некоторым данным, Браунинг был никчемным бездельником, занимавшим деньги. Браунинг, очевидно, бросил свою жену ради водевиля».
^ Герцогенрат, 2006 стр. 10: «...крестился и заново открыл себя как «Тод» Браунинг...» И: Герцогенрат дает англо-немецкий перевод tod = смерть.
^ Розенталь, 1975 с. 7: «Позже он начал заниматься водевилем, много гастролируя с такими номерами, как « Мир веселья» , « Матт и Джефф » и «Ящерица и енот» Барсон, 2021: «После работы в водевиле в качестве комика с черным лицом он был нанят для участия в продолжительном бурлеск-ревю «Вихрь веселья» , в котором он появлялся в скетчах, основанных на популярных персонажах комиксов того периода». Броган, 2008: «...помощник фокусника».
^ Робинсон, 1968 с. 125: «Браунинг был водевильным комиком в то время, когда он начал сниматься в кино в качестве актера на студии «Биограф» .
^ Генри, 2006 с. 41
^ Herzogenrath, 2006, стр. 10–11: «В 1909 году Браунинг перешел из карнавала в Голливуд (так в оригинале) [Нью-Йорк], где он начал как актер в фарсовых шортах Эдварда Диллона». И: «Прежде чем стать кинорежиссером, Тод Браунинг снялся как минимум в 50 короткометражных фарсовых фильмах, работая с актерами, которых он позже снял…»
^ Броган, 2008: «Он начал играть и режиссировать в Нью-Йорке, где Д. У. Гриффит нанял его в студию Biograph...» Розенталь, 1975, стр. 13: ПРИМЕЧАНИЕ: Розенталь, по-видимому, ошибочно сообщает, что Браунинг «приступил к работе в кино либо в 1913, либо в 1914 году (в зависимости от источника)…» [замечание в скобках в оригинале]. Возможно, Розенталь связывает «вход» с «режиссурой» фильма. Браунинг, по словам Херцогенрата и Бориса Генри, оба сообщают, что этот переход к кино (актерской деятельности) произошел раньше, в Барсоне, 2021 году: «В 1913 году он подписал контракт с компанией Biograph Company , где под руководством Д. У. Гриффита он снялся в сериале. из глупых комедий». Герцогенрат, 2006, стр. 11: В биографии «Браунинг встретил Д. У. Гриффита, и оба мужчины покинули биографию и перешли в студию Reliance-Majestic в 1913 году». Робинсон, 1968, стр. 125: Браунинг «играл в пьесе Гриффита ». Мать и закон (1919)...»
^ Герцогенрат, 2006 стр. 11: «...оба мужчины покинули Biograph для Reliance-Majestic в 1913 году...»
^ Таулсон, 2017 г., часть 2: «... товарищ из Кентукки, Д. У. Гриффит, взял Браунинга в Голливуд в качестве актера».
^ Розенталь, 1975 с. 8 Solomon, 2006, стр. 49–50: «После того, как Браунинг начал работать кинокомиком у другого уроженца Луисвилля, Д. У. Гриффита, на киностудии Biograph в Нью-Йорке, его начало карнавальной мили (курсив) часто выделялось - длинное тире ассоциация, которая будет продолжаться на протяжении всей его карьеры».
^ Собчак, 2006, стр. 22, 37: «База данных Internet Movies перечисляет 15 фильмов, которые Браунинг предположительно снял между 1914 и 1916 годами ...» Барсон, 2021: «В 1915 году он дебютировал в качестве режиссера с немым фильмом «Счастливый трансфер» с одной катушкой. ." Алфорд, 1995: «В 1913 году Тод Браунинг стал актером кино, появившись в череде биографических роликов... В течение двух лет он работал режиссером в Majestic Motion Picture Corporation». Таулсон, 2012 г.: «Браунинг начал свою карьеру режиссера в 1917 году, после того как поработал актером у Д. У. Гриффита».
^ Таулсон, 2017 г. Часть 2: «...автомобильная авария в 1915 году, в результате которой погиб пассажир Элмер Бут. Браунинг вел машину в нетрезвом виде, когда его машина врезалась в поезд на железнодорожном переезде. Сам Браунинг получил серьезные травмы. : сломанная правая нога, неустановленные внутренние повреждения и, вероятно, потеря передних зубов».
↑ Барсон, 2021 год: «В июне того же года [1915 года], управляя автомобилем в нетрезвом виде, он на высокой скорости столкнулся с движущимся поездом. Браунинг и актер Джордж А. Зигманн были серьезно ранены; актер Элмер Бут погиб.
^ Таулсон, 2017, часть 2.
^ Скал и Савада, 1995, стр. 55
^ Собчак, 2006 с. 22: Исключения составляют «две серьезные драмы, два романтических фильма и один фильм ужасов. Все остальные — мелодрамы разного типа».
↑ Броган, год: «Автомобильная авария в 1915 году положила конец его актерской карьере, и во время выздоровления он сосредоточился на писательстве». Таулсон, 2017 г., часть 2: «...Голливудские инсайдеры того времени, такие как режиссер Джордж Э. Маршалл , утверждали, что травмы Браунинга в некоторой степени ограничивали его физическую активность во взрослом возрасте. Какова бы ни была истинная природа и степень его травм, Травма, которую пережил Браунинг, была искренней и глубокой».
↑ Таулсон, 2017: «Браунинг получил… сломанную правую ногу, неустановленные внутренние повреждения и, вероятно, потерю передних зубов».
^ Собчак, 2006 с. 35: «Браунинг в начале своей карьеры работал в сюжетном отделе Majestic Pictures…» Барсон, 2021: «Во время длительного выздоровления Браунинга он занялся сценарием…»
^ Розенталь, 1975 с. 8 Барсон, 2021 г.: «После выздоровления он сыграл небольшую роль в фильме « Нетерпимость Гриффита » (1916), а также работал в нем помощником режиссера».
^ Робинсон, 1968 с. 125: Браунинг «...был одним из помощников мастера (Гриффита) по книге «Нетерпимость» (1916)...»
↑ Барсон, 2021: Браунинг «перешел в кинокомпанию Fine Arts Film Company в 1917 году, где он стал сорежиссёром (вместе с Уилфредом Лукасом ) своего первого полнометражного фильма « Джим Блудсо» (1917)». Робинсон, 1968 с. 125: Браунинг «снял собственную полнометражную картину в 1917 году». Броган, 2008: «После обучения у Гриффита в фильме «Нетерпимость» (1916) Браунинг дебютировал в качестве режиссера в фильме «Джим Бладсо» (1917), который он также написал».
^ Розенталь, 1975 с. 8: «Сольный режиссерский дебют Браунинга состоялся в фильме «Джим Бладсо» в 1917 году». Добавьте см. стр. 60 на стихотворение Джона Хэя
^ Алфорд, 1995: «Элис Уотсон стала его второй женой [в 1917 году] и оставалась таковой до своей смерти в 1944 году».
^ Аб Барсон, 2021: «Браунинг провел год в Metro Pictures…»
^ Розенталь, 1975 с. 60: Здесь можно посмотреть фильмографию «Метро» за 1917 и 1918 годы.
^ аб Собчак, 2006 с. 22
^ Герцогенрат, 2006 стр. 11
^ Розенталь, 1975 с. 60: Здесь можно посмотреть фильмографию «Метро» и ведущих актеров.
^ Розенталь, 1975 с. 8: «На студии Universal он снял чрезвычайно успешную серию Universal «Jewels» [престижные фильмы] с Присциллой Дин». И п. 60: См. раздел «Фильмография» «Синяя птица».
↑ Барсон, 2021: Браунинг «подписал контракт с Universal Film Manufacturing Company в 1918 году. Там он снял девять фильмов с ведущей актрисой Присциллой Дин».
^ Розенталь, 1975 с. 61: Смотрите здесь фильмографию Робертса и Макларена с Браунингом.
^ Собчак, 2006 с. 35: «Первой крупной звездой, с которой Браунинг регулярно работал, была Присцилла Дин... Она снялась в девяти фильмах Браунинга». И: «крутые девчонки»
^ Барсон, 2021: «... хит [Universal Studios] «Стамбулская девственница» (1920)» Собчак, 2006, стр. 22–23: «Первым большим хитом Браунинга была «Стамбулская дева» (1920) ... Карл Леммле позвольте Браунингу [тратить свободно] на создание подлинного Стамбула в студии Universal». Розенталь, 1975 с. 61: Здесь представлены эскизы персонажей.
^ Генри, 2006 с. 41: «Браунинг выбрал [Бири и других актеров] на эти драматические роли, [и] некоторые аспекты их игры показывают, что они начинали как комические исполнители…» И стр. 46: «Можно рассматривать, что использование бурлеска в фильмах Тода Браунинга служит утилитарной цели... Наряду с другими элементами они служат важным элементом «Браунинговской Вселенной»»
^ Розенталь, 1975 с. 8: «Такие транспортные средства Дина, как «Белый тигр» и « Вне закона, характерны» для этой среды.
^ Собчак, 2006 с. 23: «Браунинг любил экзотические декорации», в которых в его картинах «их эффектность и сюжетное движение зависят от физической необычности места».
^ Соломон, 2006 с. 52: «...Фильмы Браунинга явно нарушают профессиональный кодекс фокусника, который предусматривает, что сценические иллюзии [остаются] скрытыми от зрителя... Браунинг без колебаний разоблачает методы фокусов на экране». И стр. 50–51: «...до своей карьеры в качестве режиссера Браунинг был фокусником... журнал для любителей кино 1914 года описывал его... как артиста, сбегающего из интермедии...» И: «Число Многие фильмы Браунинга 1920-х годов содержат поразительные репродукции театральных или квази-театральных иллюзий, которые ставятся не только для зрителей в фильмах, но и для современных зрителей самих фильмов».
^ Герцогенрат, 2006 стр. 11: Чейни был «Человеком с тысячью лиц» еще в 1919 году.
^ Герцогенрат, 2006 стр. 11: «Браунинг и Чейни были сведены Ирвингом Тальбергом в Universal… [The Wicked Darling] их первое из серии очень продуктивных совместных проектов…» Собчак, 2006, стр. 35: «Первая главная роль Чейни с Браунингом была в фильме «Злая любимая» (1919)...» Розенталь, 1975, стр. 8: «К 1919 году [Браунинг] руководил программными фильмами для Universal, где он впервые установил контакт с Лоном Чейни. ..» Соломон, 2006, стр. 56: «Браунинг снял в Universal с Чейни два фильма: «Злая любимая» (1919) и «Вне закона» (1920)».
^ аб Розенталь, 1975 с. 8
^ Бакстер, 1970, стр. 99–100: «...Браунинг имел естественную склонность к мелодраматическому и гротеску, что сделало его логичным выбором на роль режиссера Лона Чейни». Собчак, 2006 с. 34: «Конечно, лучшая работа Браунинга была для MGM... все его фильмы для Universal были сняты до 1924 года, а его зрелость как режиссера... некоторая заслуга должна быть отдана Ирвингу Тальбергу, который был вице-президентом Universal, пока Браунинг был там» И п. 24: См. здесь «трюковую» фотографию. Таулсон, 2012: «... Карл Леммле и Ирвинг Тальберг объединили [Браунинга] с Лоном Чейни в фильме «Вне закона» (1921). После этого он заработал репутацию жуткого человека, работая с Чейни над рядом немых фильмов ужасов, которые имели стали считаться классикой...» Чарльз, 2006 с. 85: «Браунинг выбрал Лона Чейни на двойные роли: злодейского Черного Майка и кроткого китайца А Винга».
^ Розенталь, 1975 с. 19
^ Собчак, 2006 с. 36: «...когда он [Тальберг] покинул [Universal] в 1925 году, чтобы присоединиться к недавно сформированной MGM». он взял с собой Браунинга и Чейни.
^ Собчак, 2006, стр. 34–35: Здесь можно узнать об уникальном сотрудничестве в качестве партнера Браунинга по написанию сценариев. Розенталь, 1975 с. 19: «Десять фильмов, которые Браунинг и Чейни сняли вместе (два в Universal, восемь в MGM), были самыми успешными в карьере каждого из них».
^ Робинсон, 1968 с. 125: «В 1925 году его наняла компания Metro-Goldwyn-Mayer/MGM, и он начал серию фильмов с Лоном Чейни, которые должны войти в число самых выдающихся фильмов, когда-либо созданных».
^ Собчак, 2006 с. 34: «Конечно, лучшая работа Браунинга была для MGM... все его фильмы для Universal были сняты до 1924 года, а его зрелость как режиссера... некоторая заслуга должна быть отдана Ирвингу Тальбергу, который был вице-президентом Universal, пока Браунинг был «туда» привел Браунинга, «когда он [Тальберг] ушел в 1925 году, чтобы присоединиться к недавно сформированной MGM».
^ Собчак, 2006 с. 35: «Влияние Лона Чейни на Браунинга кажется значительным... их значительное сотрудничество действительно началось в MGM и с «Нечестивой тройкой» (1925)».
^ Розенталь, 1975 с. 19: «В этих фильмах можно почувствовать личное взаимопонимание между актером и режиссером, которое, должно быть, было глубже, чем просто профессиональное уважение».
^ Икер, 2016: «Оригинальный немой фильм «Нечестивая тройка» (1925) поднял Браунинга до статуса звездного режиссера».
↑ Икер, 2016: «Нечестивая тройка на первый взгляд не такая жуткая, как более поздние фильмы Браунинга-Чейни, [но демонстрирует] извращенные характеристики и сюрреалистический сюжет». Барсон, 2021: «... шокирующая (на тот момент) цирковая сказка «Нечестивая тройка» (1925), где Чейни играет чревовещателя-трансвестита, который объединяется с карликом [так в оригинале] (Гарри Эрлз), силачом (Виктор МакЛаглен), и карманник (Мэй Буш), который устроил преступную деятельность, завершившуюся убийством...» Робинсон, 1968, с. 125: «Нечестивая тройка» (1925) о чревовещателе -трансвестите , карлике [так в оригинале] и силаче , ведущем преступный бизнес под прикрытием зоомагазина, было многообещающим (и прибыльным) началом». Собчак, 2006, стр. 25 : «...содержит [] основные элементы причудливых мелодрам Браунинга ...»
^ abcde Икер, 2016
↑ Икер, 2016: «Каким бы могущественным ни был Чейни в главной роли, он [почти] затмевает своего коллегу-карлика [так в оригинале] Эрлза».
^ аб Розенталь, 1975 с. 36
^ Розенталь, 1975 с. 30
^ Блин, 2006 с. 121: «Любовный интерес Эхо, Рози...»
^ Бренес, 2006 с. 105
^ Блин, 2006 с. 117: «...Сиська...»
^ Бренез, 2006, стр. 104–105: Цитаты здесь являются составными. И п. 104 для описаний персонажей.
^ Розенталь, 1975, стр. 18–19.
^ Блин, 2006 с. 121
^ Розенталь, 1975 с. 14: «Способность брать на себя контроль над другим существом жизненно важна для Нечестивой Тройки. Чревовещатель Эхо дает показания в суде устами Гектора… пока слова льются с трибуны свидетеля, Браунинг неоднократно растворяет Эхо на Гекторе и наоборот, устанавливая полную ответственность исполнителя за сказанное».
^ Блин, 2006, стр. 117, 121.
^ Блин, 2006 с. 124: См. здесь весь отрывок.
^ Собчак, 2006 с. 34: «Фильм, конечно, имел огромный успех».
^ аб Собчак, 2006 с. 31
^ Икер, 2016: «Из-за отсутствия обычных звезд Браунинга «Мистик» - интересный, менее известный фильм в каноне режиссера. Он не только тематически связан с другими его фильмами, но и показывает своеобразную преемственность его вкус на актрис..."
^ Собчак, 2006 с. 24
^ Икер, 2016: «Их отношения напоминают отношения между Присциллой Дин и Уилером Окманом в книге Браунинга «Вне закона» (1920), как и знакомые темы Браунинга о реформировании и безнаказанных преступлениях».
↑ Икер, 2016: «Конечно, ясновидение Зары — это всего лишь иллюзия, и Браунинг, как обычно, почти с самого начала раскрывает своей аудитории обман».
^ аб Собчак, 2006 с. 32
^ аб Розенталь, 1975 с. 63
^ Робинсон, 1968 с. 125: После более традиционного криминального фильма «Мистик» (1925) Браунинг и Чейни приступили к созданию еще семи фильмов: «Черный дрозд» (1926), «Дорога в Мандалай» (1926), «Неизвестное» (1927), «Лондон после полуночи» (1927). 1927), «Большой город» (1928), «К западу от Занзибара» (1928) и «Там, где восток есть восток» (1929). Помещения для съемок были возмутительными».
^ Икер, 2016: Сотрудничество Браунинга и Чейни «одно из самых тревожных совместных действий актера и режиссера в истории кино… самое странное сотрудничество между режиссером и актером в истории кино».
^ Розенталь, 1975 с. 22
^ Икер, 2016: «Черный дрозд (1926) - это типично невменяемая мелодрама о преступном мире из канона Тода Браунинга и Лона Чейни и один из самых визуально захватывающих фильмов Браунинга».
↑ Икер, 2016: «Сцены, в которых Чейни лихорадочно меняет личности с ожидающими внизу констеблями Скотланд-Ярда, безумно невероятны».
^ Миллер, 2008 TCM: «... действие происходит в лондонском районе Лаймхаус, районе набережной для низшего класса, названном в честь больших складов, где британский флот хранил цитрусовые, защищавшие моряков от цинги». Rosenthal, 1975, стр. 39–40: «Унылое выражение лица епископа показывает склонность к пассивному страданию... поскольку эта склонность к самоподчинению несовместима с напористыми чертами характера, которые ценит Браунинг, Дэн Тейт разделяется на две части. Фальшивое страдание и мягкая манера сочетаются в одном экземпляре — Bishop, а презрительная агрессивность и грубые черты лица сочетаются в Blackbird».
^ Миллер, 2008 TCM: «Имя Вест-Энд Берти предполагает, что персонаж - вор-джентльмен, родом из более модного района Лондона». Rosenthal, 1975, стр. 22–23: См. здесь, как Браунинг и Чейни обращаются с персонажем Дэна Тейта. Собчак, 2006 с. 24: «Черный дрозд» (1926) также является мошеннической мелодрамой, в которой Чейни играет две роли» в роли персонажа Дэна Тейта... изображая одновременно работника спасательной миссии по имени «Епископ» и «Черного дрозда», фальшивого брата-близнеца Тейта. создает для сокрытия своей преступной деятельности. И п. 57: «...христианское добро...» Соломон, 2006, стр. 56–57: «В «Черном дрозде» преступник Дэн Тейт (Чейни), «Черный дрозд», периодически принимает на себя роль епископа, который ковыляет по костыль, чтобы скрыться от полиции».
^ Соломон, 2006 с. 56: «В таких фильмах Браунинга, как «Черный дрозд», на экране происходит маскарад, явно раскрывая зрителю визуальный обман». И стр. 56–57: «Хотя другие персонажи фильма, конечно, никогда не видят двух предполагаемых братьев-близнецов вместе, зрителю предоставляется немедленный доступ к действиям быстрых изменений», в которых Тейт (Чейни) трансформируется. себя от «Черного дрозда» до «Епископа».
^ Миллер, 2008: «Дорис Ллойд получила широкую известность как бывшая жена Черного дрозда, которая до сих пор любит его. Она построит долгую карьеру, специализируясь на игре британских горничных и уборщиц до семидесяти лет».
^ Генри, Борис, 2006 с. 41: «Фасовый фон» Полли Моран проявляется в ее роли цветочницы в «Черном дрозде». И п. 42: «Черный дрозд… вдохновленный игрой Макса Линдера в фильме « Будь моей женой» , 1921 год». И п. 43: Некоторые сцены в «Черном дрозде» «являются архетипическими для бурлеска кино... пьяный шатается, неуверенно шатается, внезапно замечает, что идет не в ту сторону, и разворачивается». Розенталь, 1975 с. 63: Фильмография, краткий очерк фильма. Соломон, 2006 с. 56: «В таких фильмах Браунинга, как «Черный дрозд», на экране происходит маскарад, явно раскрывая зрителю визуальный обман». И стр. 56–57: «Хотя другие персонажи фильма, конечно, никогда не видят двух предполагаемых братьев [«близнецов»] вместе, зрителю предоставляется немедленный доступ к действиям быстрых изменений», в которых Тейт трансформируется. от «Черного дрозда» до «Епископа». Миллер, 2008 TCM: «Узнав, что братья-близнецы на самом деле являются одним и тем же человеком, а физически извращенный миссионер выступает в качестве прикрытия для преступника, Чейни представил своим поклонникам несколько сцен, в которых он трансформируется из одного в другого».
^ Розенталь, 1975 с. 12: «...главный герой [Дэн Тейт] «Черного дрозда» в конечном итоге потерпит неудачу в своей ревнивой вендетте против Берти... как следует из его имени, [Тейт/Блэкберд] попадает в категорию падальщиков и паразитов... его мотивы таковы: коррумпирован и, в конце концов, ему это не удается».
^ Бренес, 2006 с. 96: «...умереть как свой двойник — значит быть лишенным самого себя даже в смерти: тогда смерть — это уже не красивое исчезновение, а ужасное унесение духом».
^ Миллер, 2008: «Прибыль фильма в размере 36 000 долларов была самой низкой среди всех фильмов Чейни, снятых MGM. Хотя фильм получил хорошие отзывы ... MGM заключила контракт с Чейни, повысив его зарплату до 3000 долларов в неделю, и дала Браунингу новый контракт, вдвое увеличивающий его зарплату. зарплата до 20 000 долларов за фильм с бонусом в 5 000 долларов за каждый фильм, сданный вовремя и в рамках бюджета.
^ Eaker, 2016: «К сожалению, «Дорога в Мандалай» существует только в фрагментированном и распавшемся состоянии, всего 36 минут из первоначальных семи барабанов... единственный известный отпечаток - это сокращенная версия размером 16 мм, которая была обнаружена во Франции в 1980-е годы».
^ Собчак, 2006 с. 33: «Браунинг отметил, что его фильмы начинались не с сюжета». Собчак цитирует Браунинга из «Словаря кинематографистов» Жоржа Садуля, см. сноску.
^ Rosenthal, 1975, стр. 25–26: «Браунинг регулярно представляет тему вторичного или «косвенного» сексуального разочарования через сюжетный прием родителя, который не знает личности своего собственного ребенка, или [в «Дороге в Мандалай»] обратная ситуация». И стр. 25–30: На этих страницах приведены примеры Розенталя на эти темы, в том числе «Кукла-дьявол» (1936), «Шоу» (1927), «Белый тигр» (1923) и другие. И: «ужасающий Одноглазый Джо из «Дороги в Мандалай»…»
^ «Дорога в Мандалай (1926)». www.allmovie.com . Проверено 13 марта 2021 г.
^ Герцогенрат, 2006 стр. 185: «...Герман Дж. Манкевич, возможно, был знаком с концепциями Фрейда ... Будь то влияние Манкевича или иным образом, Эдипов комплекс как повествовательная структура... доминирует в работах Браунинга».
^ Rosenthal, 1975, стр. 25–26: «Сингапурский Джо настолько уродлив, что чувствует, что его дочери (которая действительно ненавидит этого отвратительного человека, когда он покровительствует магазину, в котором она продавщица) было бы стыдно, если бы она знала об их родстве. "
^ Икер, 2016: Здесь представлен краткий обзор персонажей и сценария.
^ Икер, 2016 Розенталь, 1975 стр. 26: «Борьба, которая возникает, когда адмирал, один из коллег Джо по контрабанде, объявил о своих планах жениться на [дочери Джо], имеет подтекст борьбы за сохранение сексуальной целостности семьи. Когда этот конфликт сочетается с попытками удержать свою Будучи лидером местного преступного мира, распри среди хулиганов приобретают аспект битвы за сексуальное превосходство. Удерживание сообщества гангстеров под контролем становится прежде всего вопросом мачизма». Собчак, 2006 с. 23: «Одна из частых второстепенных тем в экзотических мелодрамах — это жертвоприношение… Сингапур Джо умирает, спасая свою дочь от участи хуже смерти…»
^ Икер, 2016: «Браунинг, масон, неоднократно использовал религиозные образы и темы…»
^ Розенталь, 1975, стр. 57, 59: см. изображение распятия в этой сцене.
^ аб Розенталь, 1975 с. 57
^ аб Собчак, 2006 с. 36: «…следует подчеркнуть, что большинство фильмов Браунинга – до «Уродов» – приносили деньги».
^ Икер, 2016: «К сожалению, «Дорога в Мандалай» находится в таком рассеянном состоянии, что просмотр становится обременительным и напряженным. Единственный известный отпечаток - сокращенная версия на 16 мм ...» И: его «мистическая мелодрама» 1927 года.
^ Conterio, 2018: «Таинственный фильм 1927 года « Лондон после полуночи » — один из самых известных утраченных фильмов из всех. Последний известный отпечаток был уничтожен во время пожара в хранилище MGM в 1965 году». Икер, 2016: «...то, что «Лондон после полуночи» потерян, является исключительно ошибкой MGM». Айзенберг, 2020 г.: «Существуют некоторые споры относительно года пожара, и большинство историков сходятся во мнении, что это либо 1965, либо 1967 год». Соломон, 2006 с. 51: «...потерянный фильм «Лондон после полуночи », 1927...» Барсон, 2021: «...Лондон после полуночи (1927; ныне утерян)...» Собчак, 2006, с. 31: Среди «второстепенной группы детективных мелодрам» Браунинга…
^ Икер, 2016: Реконструкция фотографий, сделанная TCM в 2003 году, «вероятно, единственная версия фильма, которую мы и будущие поколения когда-либо увидим». Айзенберг, 2020 год: «Из всех «потерянных» фильмов в истории кино, которые так и остались «потерянными», «Лондон после полуночи» стал легендой как эквивалент Святого Грааля».
^ Икер, 2016: «В 2003 году Рик Шмидлин из Turner Classic Movies с трудом создал фотореконструкцию Лондона после полуночи...»
^ Собчак, 2006 с. стр. 35: « Лондон после полуночи» взят из рассказа Браунинга под названием «Гипнотизер». И стр. 36: Браунинг «знал работу Вине о Калигари» (Собчак цитирует Эдгара Г. Ульмера, сноска 67). Икер, 2016: «Даже из репродукции, состоящей только из фотографий, ясно, что «Полночь» — это оригинальный американский готический фильм. Вампир Чейни, частично вдохновленный « Калигари» Вернера Краусса …» И: «Тайна убийства в гостиной…»
^ Бренес, 2006 с. 96: «...создание двойника...вампира [инспектора Скотланд-Ярда] в Лондоне После полуночи...»
^ Айзенберг, 2020: «Подобие «вампира» Чейни, также широко известного как «человек в бобровой шляпе»» И краткий обзор сюжета.
^ Соломон, 2006 с. 51: «...это надуманный дом с привидениями, в котором детектив и его помощник, одетые в тщательно продуманную маскировку, ловят убийцу».
^ Соломон, 2006 с. 51: «Паранормальные явления, увиденные в фильме, являются постановочными иллюзиями, [не трюковой фотографией]… обман как таковой раскрывается зрителям». И п. 56: «...Лондон после полуночи представляет явно сверхъестественные явления как произведение сценического волшебства». Икер, 2016: «Фильм... по сути представляет собой детективное убийство в гостиной, в котором детектив нанимает актеров на роль вампиров, чтобы выкурить виновного с помощью явного испуга. Как и в большинстве фильмов Браунинга, сюжет тщательно нелеп. ..."
^ Собчак, 2006 с. 31: ...оккультизм и сверхъестественное используются на одном уровне из-за их драматической ценности, но неизменно раскрываются как трюки». Айзенберг, 2020: «Плакат фильма и карточки вестибюля обыгрывали криминальную историю фильма и предполагали сверхъестественные элементы. "
^ Собчак, 2006 с. 33
^ Соломон, 2006 с. 59: Вариант цитаты, цитируется небольшой источник.
^ Соломон, 2006 с. 58: «...Лондон после полуночи представляет явно сверхъестественные явления как произведение сценического волшебства». И: см. цитату Филипа Дж. Райли, сноска № 36. И стр. 58–59: «... паранормальные явления, увиденные в фильме, инсценированы инспектором полиции Берком (Чейни), чтобы поймать убийцу». Собчак, 2006 с. 33: «...критики сочли 'правдоподобный' финал «Лондона после полуночи» разочаровывающим в [его] окончательном отказе принять сверхъестественные предпосылки, которые создал фильм».
^ Дикманн, Кнорер, 2006, стр. 74
^ Айзенберг, 2020: «Несмотря на некачественные рецензии, фильм после выхода в прокат стал хитом, собрав более 1 000 000 долларов в долларах 1927 года при бюджете в 151 666,14 доллара». И: «В конце концов, нет ничего, что указывало бы на то, что фильм, снятый Тодом Браунингом, был каким-то шедевром. Рецензии на фильм «Лондон после полуночи» были в лучшем случае незначительными». Икер, 2016: «...После выхода в 1927 году «Лондон после полуночи» получил неоднозначные отзывы, но большинство отзывов были положительными». И: «Из всех фильмов Браунинга и Чейни «Полночь» собрала самые большие кассовые сборы».
^ Икер, 2016: «... «Шоу» - одна из самых причудливых постановок немого кино, почти наравне с режиссерским «Неизвестным» того же года». Собчак, 2006 с. 26: «...в фильме много необычных образов и сцен». Вуд, 2006 TCM: «Браунинг, очевидно, пробовал почву для фильма ужасов, действие которого происходит в цирке, и позже в том же году обрушит на мир свой полностью реализованный карнавал ужаса: Неизвестное (1927) с Лоном Чейни в главной роли».
^ Икер, 2016: «Сценарий к «Шоу» (1927) был написан частым соавтором Тода Браунинга Уолдемером Янгом (с неуказанной помощью Браунинга) ... очень (курсив) по мотивам романа Чарльза Тенни Джексона «День душ». .'» (курсив в оригинале) Вуд, 2006 г. TCM: «Сюжеты о слепом отце и моральном искуплении Кока Робина - практически единственные сохранившиеся ингредиенты из романа Чарльза Тенни Джексона «День душ» (из которого был официально адаптирован сценарий). ." Собчак, 2006, стр. 34–35: «... Шоу, предложенное романом Чарльза Джексона «День душ» ... заядлый читатель готической литературы, Браунинг [вероятно] обнаружил роман [в качестве исходного материала]».
^ Соломон, 2006 с. 60
^ Икер, 2016: «Джон Гилберт играет Кока Робина, скандалиста во Дворце иллюзий. Персонаж с именем животного является частой торговой маркой Браунинга». И: «К сожалению, «Шоу» страдает слащавым финалом…» Вуд, 2006 TCM: «Сочетание Гилберта и Адори было возвратом к чрезвычайно успешному « Большому параду» (1925)». И: «Большая часть критики была направлена на в значительной степени несимпатичный характер Петуха Робина [Гилберта]». Розенталь, 1975 с. 63: Полный синопсис: «Ссора из ревности, [представленная] на фоне карнавала, приводит к нескольким убийствам и покушениям на убийства».
^ Собчак, 2006 с. 25: «Действие шоу (1927) происходит в будапештском цирке и фервее под названием «Дворец иллюзий». И п. 29: «Помимо постоянно отмечаемых физических странностей главных героев, еще одним общим элементом этих причудливых мелодрам является намек на извращенную сексуальность…» Соломон, 2006, стр. 61, 64: изображения исполнителей «Дворца иллюзий». Смотрите подпись к фотографиям, стр. 61: «Истинные формы» действий позже раскрываются зрителям фильма».
^ Соломон, 2006, стр. 63–64: краткий анализ последовательности см. здесь. Собчак, 2006 с. 29: «...Шоу фокусируется на «иллюзии» Саломеи/Иоанна Крестителя [фальшивое обезглавливание], которая говорит о садомазохизме и символической кастрации». Икер, 2016: «В «Шоу» (1927) садомазохистская драма Саломеи воспроизводится и почти разыгрывается в жизни актеров…»
^ Собчак, 2006, стр. 25–26: «... негативный обзор New York Times (сосредоточенный на игре Джона Гилберта)...»
^ Вуд, 2006 TCM: «Большая часть критики была направлена на в значительной степени несимпатичный характер Кок Робина. Разнообразие предсказало, что Шоу «несомненно повредит общей популярности [Джона Гилберта] среди женщин...»
↑ Икер, 2016: «Неизвестное (1927) — один из последних шедевров эпохи немого кино… единственный фильм, в котором идеально кристаллизовались навязчивые идеи художников».
↑ Броган, 2019: «Когда в 1927 году они снимали «Неизвестное», звезда Лон Чейни и режиссер Тод Браунинг были одними из самых громких имен в Голливуде… Многие сейчас считают «Неизвестное» лучшим из совместных проектов Чейни и Браунинга. .шестая из десяти совместных работ Чейни и режиссера Тода Браунинга». Контерио, 2018: «Вообще считается лучшим совместным фильмом пары и шедевром Браунинга…» Икер, 2016: «Неизвестный» (1927) — один из последних шедевров эпохи немого кино… единственный фильм в которую идеально кристаллизовали навязчивые идеи художников». Таулсон, 2012: «... Неизвестное (1927) (который многие считают лучшим фильмом Браунинга)...»
^ Розенталь, 1975 с. 32: «Неизвестное определяет сексуальную основу темы разочарования всего цикла Браунинга-Чейни и напрямую связывает ее с физическим уродством звезды».
^ Собчак, 2006 с. 33: «Браунинг указывает, что идеи его рассказа не начинались с сюжета...» И см. здесь всю цитату со ссылками на « Дорогу в Мандалай» (1926).
^ Розенталь, 1975 с. 23: См. здесь еще один отрывок из интервью Motion Picture Classic 1928 года .
↑ Броган, год: «Как доказывает «Неизвестный», Чейни не нужно было полагаться на сильный грим, чтобы трансформироваться для роли». И смотрите здесь цитату.
^ Соломан, 2006 с. 51: Алонсо «маскируется под безрукого урода» — одно из изображений Браунинга «тщательно продуманного обмана, происходящего на уровне мизансцены». Стаффорд, 2003 TCM: «Персонаж Алонзо в «Неизвестном» — одно из его самых тревожных творений и самый запутанный фильм за его десятилетнее сотрудничество с режиссером Тодом Браунингом».
^ Rosenthal, 1975, стр. 32–33: Персонаж Чейни «увлечена Кроуфордом, у которого есть невротическое отвращение к мужчинам, и, естественно, безрукий мужчина - единственный любовник, которого она может терпеть». И: «повышенное сексуальное мастерство Алонзо, [представленное] его нештатным большим пальцем» и его высокоэффективная игра без рук.
^ Икер, 2016: «Отец-садист Нанон, Антонио Занзи (Ник де Руис намекнул, что он является источником оскорбительной ненависти Нанон к мужским прикосновениям)».
↑ Икер, 2016: «Но Алонзо должен был жениться на Нанон, жениться на ней и владеть ею, [но] она наверняка возненавидела бы руки убийцы с двойным пальцем».
^ Розенталь, 1975 с. 33: «... если [Алонзо] женится на Нанон, его жена раскроет его секрет» как убийцы своего отца.
^ Розенталь, 1975 с. 33: «Ампутации приобретают значение кастрации... [Нанон] возбуждается только «бесполыми» мужчинами». Бренес, 2006 с. 100: «... Неизвестный» , самый резкий фильм в отношении «дефектов и излишеств» расчленения. Собчак, 2006 с. 29: В «Неизвестном» есть «общий элемент причудливых мелодрам [Браунинга]… намек на извращенную сексуальность… Эстреллита (Нэнон) Джоан Кроуфорд приходит в ужас от прикосновений мужских рук Операция Алонзо [Чейни] из любви к ней мягко говоря, чрезмерно». Контерио, 2018: «Неизвестное» — это возвышенное сочетание садомазохистских образов, мужской ненависти к себе, мужественности , символизма кастрации и кошмарной иронии».
^ Розенталь, 1975 с. 11: «Алонзо [Чейни] в «Неизвестном» является одним из самых бешеных и инстинктивных главных героев Браунинга…» И стр. 32–33: «Неизвестное определяет сексуальную основу темы разочарования всего цикла Браунинга-Чейни». и связывает это с неизбежным физическим уродством звезды». Бренес, 2006, стр. 100: «...Неизвестный», самый резкий фильм в отношении «дефектов и излишеств» расчленения. Таулсон, 2017. Часть 2: «...одна из ключевых тем в творчестве Браунинга... это тема кастрации/кастрации, в частности, которую Браунинг одержимо исследовал в своих фильмах (особенно в тех, которые были сняты с Лоном Чейни)».
^ Conterio, 2018: «Фильмы, зацикленные на человеческих уродствах и фигурах преступного мира, отмечены резкой, навязчивой эстетикой и темами принуждения».
^ Розенталь, 1975, стр. 30–31.
^ Rosenthal, 1975, стр. 11–12: «Алонсо... выбирает животных - лошадей - в качестве средства для вычленения своего заклятого врага, Мальбара, Сильного человека. Таким образом, смерть Алонсо под копытами лошади происходит в его собственной стихии». И: «...жажда возмездия... для тех, кто сделал их изгоями».
↑ Eaker, 2016: The Unknown «заканчивается поразительным, яростным и символическим финалом». Саффорд, 2003 г. TCM: «Финал Гран Гиньоля».
^ Дикманн и Кнёрер, 2006, стр. 73: «Что касается сюжетов, то близость кинотеатра Браунинга к театру Гран- Гиньоль очевидна...»
↑ Броган, 2008: «Когда в 1927 году они снимали «Неизвестное» , звезда Лон Чейни и режиссер Тод Браунинг были одними из самых громких имен в Голливуде… Многие сейчас считают «Неизвестное» лучшим из совместных проектов Чейни и Браунинга. .шестая из десяти совместных работ Чейни и режиссера Тода Браунинга». Контерио, 2018: «Вообще считается лучшим совместным фильмом пары и шедевром Браунинга…» Икер, 2016: « Неизвестный» (1927) — один из последних шедевров эпохи немого кино… единственный фильм в которую идеально кристаллизовали навязчивые идеи художников». Стаффорд, 2003 TCM: «Персонаж Алонзо в «Неизвестном» — одно из его самых тревожных творений и самый запутанный фильм за его десятилетнее сотрудничество с режиссером Тодом Браунингом».
↑ Броган, 2019: «Неизвестное», возможно, самый необычный и наиболее заслуживающий статуса «культового фильма» среди совместных фильмов Браунинга и Чейни. Икер, 2016: «Неизвестное — это… совершенно своеобразное произведение искусства, которому никогда даже отдаленно не подражали, да и не могло быть».
↑ Эриксон, Allmovie: «Бетти Компсон, которая снялась вместе с Чейни в его революционном фильме «Чудо-человек» (фильм 1919 года) , представляет собой романтический контраст в роли упорной подружки Коллинза».
^ Розенталь, 1975 с. 64
^ Собчак, 2006 с. 24: см. здесь «Увидеть ее», чтобы увидеть выдержки из современных обзоров «Нью-Йорк Таймс».
^ Розенталь, 1975 с. 64: цитата из подписи к фотографии. Эриксон, Allmovie: « Большой город был, пожалуй, самым «нормальным» из сотрудничества Лона Чейни и Тода Браунинга. Без грима Чейни играет гангстерского босса Чака Коллинза, который, несмотря на свою безжалостность, в целом порядочный парень».
↑ Эриксон, Allmovie: «Как оказалось, звездная сила Чейни позволила « Большому городу» добиться кассовых сборов в размере 387 000 долларов прибыли».
^ Дарр, 2010: Составная цитата из двух абзацев одной статьи.
↑ Харви, 2019: «В 1928 году многих удивило, что драма Честера де Вонде «Конго», которая в 1926 году была показана на Бродвее в 135 спектаклях, вообще была адаптирована для экрана. Это была жуткая вещь даже для злой сцены…»
↑ Барсон, 2021: «Чейни сыграл Фросо «Мертвого Нога», парализованного бывшего фокусника, который воспитывает дочь своего ненавистного соперника в борделе, но не знает, что на самом деле она его собственная, на западе Занзибара (1928)».
^ Дарр, 2010: «...наиболее убедительными аргументами в пользу его мастерства визуального повествования являются его великолепные немые фильмы, особенно те, в которых главную роль играет Лон Чейни. Запад Занзибара, возможно, величайший из них». Герцогенрат, 2006 с. 11: «Вместе с Чейни Браунинг снял ряд очень успешных фильмов, посвященных темам навязчивой мести и сексуальных увечий тела...» Розенталь, 1975, с. 27: «...неизвестный мотив отцовства...» И: с. 19. И п. 44: «Запад Занзибара достигает пика своего психологического ужаса,,,»
^ Розенталь, 1975. стр. 19, 39: Составная цитата.
^ Соломон, 2006 с. 51: «...прототипическая фигура сценического фокусника наиболее отчетливо встречается на западе Занзибара , 1928 год. Стоит знать, что до того, как стать искалеченным в результате несчастного случая, иллюзионист мюзик-холла Фросо (Лон Чейни) не так уж похож на архетипический месфистофелевский облик Германа Великого , а скорее – с его аккуратно навощенными усами – очень похож на самого Браунинга…»
^ Розенталь, 1975, стр. 30–31: «Жена Мертвого Нога украдена и (по его мнению) оплодотворена прелюбодейным любовником...» И стр. 57: "
^ Собчак, 2006 с. 31: «Увлечение Браунинга физическими уродствами (порожденное, возможно, застенчивостью по поводу его собственной сильно израненной ноги и хромоты, возникшей в результате ужасной автомобильной катастрофы в 1915 году)…» Розенталь, 1975, стр. 9–10: «Типичный главный герой Браунинга — это человек, доведенный до состояния животного. Почти в каждом случае он демонстрирует физическое уродство, отражающее психическое увечье, которое он перенес в каком-то элементе бессердечного общества». И п. 31: «Инцидент, который вызывает регрессию [к состоянию животного] и поиск мести, почти в каждом случае носит сексуальный характер».
^ Розенталь, 1975 с. 48: См. подпись к фотографии «скользящая».
^ Аб Дикманн и Кнёрер, 2006, стр. 74
^ Харви, 2009: «... Отчет Харрисона, самопровозглашенный защитник независимых экспонентов, вспомнил Конго и спросил в редакционной статье на первой полосе: «Как любой нормальный человек мог подумать, что эта ужасная сифилитическая пьеса могла бы стать развлекательной картиной». «Фильм разжег крестовые походы сторонников цензуры, которые использовали его как вопиющее свидетельство голливудских «выгребных ям», но « К западу от Занзибара имели неплохие кассовые сборы...» Вуд, 2006 TCM: « К западу от Занзибара» Впервые «Занзибар» был показан в Лос-Анджелесе в ноябре 1928 года. Его официальное открытие состоялось 28 декабря 1928 года в нью-йоркском театре «Капитол» (дворце, где MGM представила свои основные постановки). За первую неделю фильм заработал невероятные 88 869 долларов. Газета Capitol Motion Picture News написала: «Если в вашем кинотеатре нет вывески SRO (только стоячие места)… вам лучше заказать ее непосредственно перед показом этого фильма».
^ Брандт, 2006 с. 129: Брандт цитирует весь катрен.
^ Брандт, 2006, стр. 133–134: См. раздел Брэнда «Экономика стереотипов Браунинга», Herzogenrath, 2006, стр. 133–134. 15: «...Располагая повествование на границе западной цивилизации и восточной традиции... фильм намекает на «сексуальную и расовую инаковость», которая была описана в постколониальной теории как ключевые черты западного колониального дискурса».
^ Брандт, 2006 с. 147: См. сноску № 2. Брандт ссылается на роман Киплинга « Ким» (1901) как на свидетельство этой точки зрения.
^ Брандт, 2006 с. 147
^ Герцогенрат, 2006 стр. 15 Brandt, 2006, стр. 130, 131: «Как весьма амбивалентное произведение искусства, произведение Браунинга «Там, где Восток есть Восток», попало в странное затруднительное положение. Воспроизводя некоторые доминирующие образы Востока и таким образом подтверждая связанную с ними [евроцентрическую] идеологию, , фильм также стремится ниспровергнуть и дестабилизировать авторитет этих мифов... Там, где Восток есть Восток, отмечен сложной стратегией переосмысления и деконструкции этнических стереотипов, [в которых] бинарная логика белизны символически приостановлена». Составная цитата.
^ Робинсон, 1968 с. 125: «...Там, где Восток есть Восток (1929)...Помещения фильмов были возмутительными». Икер, 2016: «Там, где Восток есть Восток», не придерживается какого-либо ортодоксального реализма...» Дикманн и Кнёрер, 2006, стр. 73: «...садистская жестокость и звериная жестокость смешались с ориентализирующим китайским стилем «Там, где Восток есть Восток» (1929)...»
^ Икер, 2016: «Там, где Восток есть Восток (1929) был последним из совместных проектов Тода Браунинга и Лона Чейни, это был последний немой фильм Браунинга, и он содержал много тем из их предыдущих совместных усилий». Герцогенрат, 2006 с. 11: «...их последняя совместная работа «Где Восток есть Восток», 1929 год...» И стр. 15 «...последняя совместная постановка Тода Браунинга с Лоном Чейни...» Брандт, 2006 с. 130
^ Герцогенрат, 2006 стр. 15: «...дилемма фильма олицетворена фигурой Бобби Бейли (Флойд Хьюз), «белого мальчика», который разрывается между своей невестой (с акцентом) Тойо Хейнс (Лупе Велес) и ее матерью мадам де Сильва ( Эстель Тейлор), восточная красавица, чья коварная натура грозит разлучить всю семью».
^ Икер, 2016: «Тайгер и Бобби сталкиваются с бывшей женой Тайгера и матерью Тойи, мадам де Сильва (Эстель Тейлор, реальная бывшая жена Джека Демпси)».
^ Розенталь, 1975 с. 28: «Тигр в «Там, где Восток есть Восток», всю свою жизнь связан со своей дочерью Тойо, и ему очень не по себе из-за ее предполагаемого брака с Бобби Бейли, пока Бобби не продемонстрирует свою мужественность, отбиваясь от сбежавшего тигра». И п. 64: Розенталь дает краткий обзор.
^ Собчак, 2006 с. 23: «...одна частая второстепенная тема, которую стоит отметить в экзотических мелодрамах, - это жертвоприношение... Тайгера Хейнса забивают до смерти из-за любви к своей дочери в «Там, где Восток есть Восток».
^ Брандт, 2006 с. 134: В оригинале слово «там» выделено курсивом.
^ Брандт, 2006 с. 135 и см. с. 136 по этой теме.
^ аб Розенталь, 1975, стр. 24–25.
^ Брандт, 2006 с. 139
^ Розенталь, 1975 с. 31 Герцогенрат, 2006 с. 15: «Там, где Восток есть Восток... иллюстрирует давнюю тенденцию Браунинга переплетать образы пола и расы, создавая двойственное повествование о чувственном удовлетворении и безумном разочаровании».
^ Розенталь, 1975 с. 12: «Аналогично животные становятся для Тигра агентами разрушения в «Там, где Восток есть Восток…»
^ Таулсон, 2012: Таулсон цитирует Дэвида Дж. Скала и Элиаса Саваду, Рональда В. Борстаса и Эллиота Стайна по этой теме.
^ Скал и Савада, 1995, стр. 4
^ Собчак, 2006, стр. 35–36: См. сноски к источнику Ульмера.
^ Таулсон, 2021: «широко распространенное критическое мнение о том, что Тод Браунинг не смог адаптироваться к появлению звука в 1930-х годах... кажется мне заблуждением, которое, к сожалению, стало общепринятой мудростью, возникшей из необходимости (берущей начало в в 1940-е годы, в результате того, что он впал в немилость студии), чтобы очернить Браунинга как режиссера [из-за критического и финансового разочарования в «Фриках»]… впоследствии это стало принятой позицией консервативно настроенных критиков… запятнать Репутация Браунинга как режиссера».
^ Розенталь, 1975, стр. 64–66: Раздел фильмографии.
^ Икер, 2016: «Тринадцатый стул» (1929) - это... первый звуковой фильм Браунинга. Как и многие ранние звуковые фильмы, он увяз в постановках, похожих на музей восковых фигур. Это еще одна загадка убийства в гостиной, взято из устаревшей пьесы...» И: «...при обращении с этим новым изобретением, называемым звуком, Браунинг и продюсерская группа чувствовали себя комфортно...»
↑ Икер, 2016: «Два убийства… фальшивый медиум, серия сеансов, таинственное поместье, украденные любовные письма и потенциальный шантаж – все это составляет стандартный тариф Браунинга…»
^ Никсон, 2006 TCM: «Подозреваемых играют виртуальные персонажи из узнаваемых характерных актеров: Конрад Нагель... Лейла Хайамс, позже Венера в «Уродах Браунинга»... Маргарет Уичерли... Сцены Джоэла МакКри были удалены до того, как выход фильма».
↑ Никсон, 2006 г. TCM: «Лугоши несколько раз появлялся в немом кино, прежде чем достиг ошеломительного успеха на Бродвее в «Дракуле». И: «... кумир утренников [в Германии]. Его первым американским фильмом был «Безмолвный приказ» (1923)».
^ Барсон, 2020: «... Чейни еще не был готов к созданию звукового фильма, поэтому венгерский актер Бела Лугоши был нанят на роль инспектора полиции, расследующего убийство на сеансе».
^ Икер, 2016: «...главным испытанием была предстоящая роль Дракулы, и по этой причине Браунинг схватил Лугоши, который сделал эту роль мегахитом на сцене».... И: «Работа Браунинга с Лугоши прослеживает интересное развитие трех фильмов, над которыми они сотрудничали».
^ Икер, 2016: «Лугоши жил в Штатах и исполнял [сценическую роль в «Дракуле]» в течение многих лет до появления киноверсии, поэтому, как указывалось в интервью, роль актера в роли Дракулы была выбором режиссера».
^ Икер, 2016: «Браунинг переделал фильм «Вне закона» в 1930 году. В ремейке главную роль сыграл Эдвард Дж. Робинсон, и он получил сравнительно плохие отзывы».
↑ Барсон, 2021: «Чейни, наконец, снял один звуковой фильм, ремейк «Нечестивой тройки», перед своей внезапной смертью от рака бронхов в 1930 году, но Джек Конвей снял его вместо Браунинга, который прыгнул в Universal и не смог забрать собственность. Вместо этого он переделал еще одно из своих немых фильмов о Чейни, «Вне закона» (1930), в котором Эдвард Дж. Робинсон взял на себя роль, оставшуюся вакантной после смерти Чейни».
^ Бронфен, 2006 с. 154
^ Собчак, 2006 с. 29: «Браунинг снял только один настоящий фильм ужасов, «Дракула» (1931)».
^ Бронфен, 2006 с. 158 Conterio, 2018: «Дракула (1931) и Уроды (1932) – два его самых известных и устойчивых фильма...» Никсон, 2003 TCM «Дракула стал самым успешным и продолжительным фильмом Браунинга, которому в истории кино может соответствовать только то, что многие считают его шедевр, уникальные и удивительные Уроды (1932)». Моррис, 1998: «Чрезвычайно популярный и чрезвычайно влиятельный, это великая хартия фильмов о вампирах и первый из великого цикла фильмов ужасов Universal». Томсон, 2010: «1931 год стал поворотным моментом в истории киноужасов…»
^ Барсон, 2021: «Дракула имел огромный успех и стал первым из классических фильмов ужасов Universal 1930-х и 40-х годов».
↑ Томсон, 2010: «Браунинг уже обратился к Universal с идеей снять «Дракулу» в студии с Лоном Чейни. Роман Брэма Стокера стал сенсацией на сцене Нью-Йорка в 1927 году…» Икер, 2016: «Тод «Дракулу» Браунинга часто несправедливо сравнивают с неавторизованным «Носферату» Мурнау , и это несправедливое сравнение, потому что это очень разные фильмы, которые просто разделяют одно и то же литературное вдохновение».
^ аб Бронфен, 2006 стр. 158
^ Томсон, 2010: «Роман Брэма Стокера стал сенсацией на сцене Нью-Йорка в 1927 году...»
^ Собчак, 2006 с. 29: Дракула (1931) «первоначально предназначался для Лона Чейни…»
^ Собчак, 2006 с. 36: «Связь Чейни с Браунингом была, по крайней мере, катализатором». Бакстер, 1970 с. 100: «Браунинг надеялся использовать Чейни в «Дракуле», но актер умер в августе 1930 года, сразу после завершения работы над своим первым звуковым фильмом, ремейком Джека Конвея его успеха 1925 года «Нечестивая тройка»…» Харви, 2009: «Осложнения от пневмонии и рака легких у Чейни... вышли из-под контроля. Первоначально он был выбран на роль звезды...» Никсон, 2003 г. TCM: «Universal сначала намеревалась снять фильм с Лоном Чейни под руководством Тод Браунинг, частый директор Чейни».
^ Бронфен, 2006, стр. 158, 159.
^ Томсон, 2010 Бакстер, 1970 стр. 100: Из-за неизлечимой болезни Чейни «Браунингу пришлось использовать венгра Белу Лугоши, сыгравшего эту роль на Бродвее». Харви, 2009: «После ухода Чейни роль досталась ее сценическому переводчику, венгерскому актеру Беле Лугоши…» Барсон, 2021: «Лугоши уже три года играл роль [Дракулы] на сцене, и эта версия была основная основа фильма». Броган, год: «Браунинг изначально хотел Чейни на роль Дракулы и, как сообщается, был недоволен изображением Белы Лугоши».
^ Розенталь, 1975, стр. 16–17.
^ Бронфен, 2006 с. 160 Барсон, 2021 год: елейные прочтения «Лугоши», которые сделали его неотделимым от образа элегантного вампира. Икер, 2016: «Сам Лугоши рассказал, насколько интенсивно Браунинг руководил своей игрой в фильме, заявив, что это направление сильно отличалось от того, как он играл эту роль на Бродвее».
^ Бронфен, 2006 с. 153
^ Чарльз, 2006 с. 81
^ Бронфен, 2006 с. 160: Бронфен дает сочувственный очерк карьеры Лугоши после Дракулы. Икер, 2016: «...У Браунинга действительно было плодотворное сотрудничество с... Лугоши, даже если он не находил это таким же удовлетворительным», как его сотрудничество с Лоном Чейни.
^ Бронфен, 2006 с. 157: «Критики неоднократно обвиняли Браунинга в том, что он неадекватно использовал доступные ему кинематографические средства, позволив не только смертельным укусам вампира, но и его собственной смерти произойти за кадром...» И стр. 158–159: Бронфен включает Дэвида. Скал и Джеймс Урсин среди критиков Браунинга по этим вопросам. И п. 163: «Браунинг не показывает фактического осуществления похоти графа».
^ Бронфен, 2006 с. 159: «Этот сдвиг в отношении часто приписывают Браунингу... он хотел, чтобы на роль графа был Лон Чейни», но если бы Чейни отказался от роли «из-за прогрессирующей стадии рака горла... [и умер] во время стрельбы». И: См. наблюдения Чендлера о Браунинге. Никсон, 2003 г. TCM: «По словам Дэвида Мэннерса, производство было «чрезвычайно дезорганизовано». На вопрос об опыте работы с Тодом Браунингом Мэннерс ответил: «Забавно, что вы спрашиваете. Кто-то спросил меня, кто поставил [Дракулу], и я должен был сказать, что не имел ни малейшего представления!... единственная режиссура, которую я видел, была сделана оператором Карлом Фройндом». Таулсон, 2012: «...Карл Фройнд (который сам имел амбиции стать режиссером, воспользовался проблемами Браунинга с Universal в «Дракуле», чтобы поставить «Мумию»)».
^ Бронфен, 2006 с. 158: Universal «категорически выступала против каких-либо огромных дополнительных производственных затрат... вынужденных снимать фильм последовательно [и] экономного использования спецэффектов», навязанных руководством студии.
^ Бронфен, 2006, стр. 159–160.
^ Розенталь, 1975, стр. 16–17: «Воля Ван Хельсинга сильна». Икер, 2016: «Дракула Браунинга и Лугоши — аутсайдер... который приходит питать аристократическое Лондонское общество, к которому он, как это ни парадоксально, стремится присоединиться».
^ Розенталь, 1975 с. 35
^ Собчак, 2006 с. 29: «Различные критики много писали о статичности и зрелищности фильма… Тем не менее, каждый критик, подчеркивающий «некинематографические» качества фильма, продолжает описывать те «немногие» сцены, которые являются кинематографическими. Действительно, есть это целый список». Икер, 2016: «Слишком оклеветанная вторая половина фильма меняет перспективу, но по-прежнему совершенно не похожа на реальный мир и накладывает водное заклинание на восприимчивого зрителя».
↑ Никсон, 2003 TCM: «Вступительная часть фильма «Дракула» с местом действия Трансильвании — одна из лучших работ Браунинга, когда-либо созданных на экране, и она во многом обязана оператору Карлу Фруенду». Бронфен, 2006 с. 152: «Большинство критиков высоко оценили вступительные сцены «Дракулы» за их убедительную кинематографическую драматургию, приписывая их в первую очередь [оператору] Карлу Фройнду...» Икер, 2016: «Введение в обитателей Замка Дракулы является одним из наиболее обсуждаемых в анналы вселенского ужаса... Статическая тишина акцентируется неподдельным страхом, сюрреалистическим юмором и нервирующими всхлипами опоссума. Камера Карла Фройнда перемещается по совершенно нереальной обстановке...» Собчак, 2006, с. 29: «...артистичность поездки Ренфилда (Дуайт Фрай) в карете в замок Дракулы» [Собчак цитирует критика Роя Хасса]
^ Розенталь, 1975 с. 54: «В «Дракуле» Браунинг проясняет некоторые начальные действия с помощью одного из своих любимых приемов — монтажа животных, в котором особенно зловещее событие перемежается кадрами маленьких существ. Когда каждая из жен Дракулы выходит из своей могилы, крыса исчезает за выступом или оса вылезает из крошечного отсека в форме гроба. Метафора определяет природу вампира и передает впечатление пробуждения зла и паразитического поиска средств к существованию».
^ Соломон, 2006 с. 58: «В отличие от «Дракулы» Браунинга (1931), в котором в основном используются кинематографические эффекты, чтобы в конечном итоге представить вампиризм как научно подтвержденную «реальность», «Лондон после полуночи» представляет явно сверхъестественные явления как произведение сценической магии». Бронфен, 2006, стр. 167–168: «Опасность вампира Браунинга состоит именно в том, что он не телесный, а призрачный». [Фигура графа Дракулы не отражается в зеркале.] Иллюзионистский трюк не объясняется зрителям фильма.
^ Conterio, 2018: «Дракула (1931)... [был] изменен Universal, чтобы не оскорбить общественность и религиозные группы... «Дракула» была переиздана для переиздания 1936 года, сокращена примерно на 10 минут и внесены изменения в саундтрек ( приглушение предсмертного вздоха Дракулы, например)». Икер, 2016: В оригинальном монтаже «Дракула» был на десять минут длиннее и темп был еще более продуманным, а счет Лугоши почти полностью был невидим во второй половине… Но Universal испортила это, вырезав несколько сцен и добавив снимки крупным планом. вампир поморщился, к большому разочарованию Браунинга (он отказался когда-либо снова смотреть фильм)».
^ Бронфен, 2006 с. 158: «После премьеры 13 февраля 1931 года в театре Рокси в Нью-Йорке за первые два дня было продано более 50 000 билетов, что принесло прибыль в размере 700 000 долларов за первый год. Это самый коммерчески успешный фильм. для Universal во время депрессии».
^ Харви, 2009 г.
^ Барсон, 2021: «Успех Дракулы позволил Браунингу процветать на протяжении начала 1930-х годов».
^ Герцогенрат, 2006 стр. 16: «Боксерская драма Браунинга «Железный человек» — один из редко обсуждаемых фильмов этого кинематографического автора (курсив)».
^ Гриндон, 2006 стр. 173: «Ни Стюарт Розенталь, ни Эллиот Стайн не обсуждают эту картину в своих профилях режиссера... Дэвид Дж. Скал и Элиас Савада... не упоминают название» в своем указателе» фильмов Браунинга.
^ аб Гриндон, 2006 стр. 173
^ Гриндон, 2006 стр. 173: «Железный человек» - «важный, но игнорируемый фильм среди авторов Браунинга... фильму пренебрегли в критической литературе, вероятно, потому, что ему не хватает той мрачности, которой известны фильмы Браунинга».
^ Розенталь, 1975 с. 9
^ Герцогенрат, 2006 стр. 16: «...тематическая преемственность между наиболее известными рассказами Браунинга о гротескных ужасах и этим боксерским фильмом. Моральные и сексуальные разочарования, которые, по утверждению Стюарта Розенталя, занимают центральное место в работах Браунинга, легко очевидны».
^ Гриндон. 2006 с. 175
^ Розенталь, 1975, стр. 8–9: «навязчивый» и «компульсивный». И стр. 23–43 для обсуждения Розенталем этих четырех тем.
^ Гриндон, 2006 стр. 175: «Вампир-золотоискатель в исполнении Джин Харлоу алчен, честолюбив и сексуально хищен». Подпись к фото.
^ Герцогенрат, 2006 стр. 16
^ Гриндон, 2006 стр. 178
^ Бакстер, 1970 стр. 100: «Браунинг покинул Universal и присоединился к Metro [после завершения «Железного человека». MGM часто появлялась в тридцатые годы как продюсер фильмов ужасов...»
↑ Харви, 2009: «Огромная популярность Дракулы ускорила возвращение Браунинга в MGM на весьма выгодных финансовых условиях и под защитой давнего союзника, руководителя производства Ирвинга Тальберга.
^ аб Собчак, 2006 с. 28
^ Харви, 2009: «Огромная популярность Дракулы ускорила возвращение Браунинга в MGM на очень выгодных финансовых условиях и под защитой давнего союзника, руководителя производства Ирвинга Тальберга. Кэди, 2004 TCM: «Вернувшись за определенную плату в MGM, Браунинг сделал его лучший фильм ужасов «Чудаки» (1932)».
^ Икер, 2016: «После кассового успеха в 1931 году фильмов Браунинга «Дракула» и «Франкенштейн» Уэйла, заместитель руководителя MGM Ирвинг Тальберг подошел к Браунингу и попросил его придумать что-нибудь, что превзошло бы оба этих фильма. Браунинг ответил своим манифестом: Уроды». Бакстер, 1970 с. 101: «Браунинг был нанят Метро, чтобы сделать более амбициозную версию многих фильмов о цирке, которые тогда производились. Характерно, что в качестве сюжета он взял не обычную драму жизни в условиях СССР, а циничный рассказ писателя-фантаста под названием «Шпоры». Тод Роббинс ». Таулсон, 2012: «В случае с «Уродами» кажется, что Тальберг нанял Браунинга в качестве режиссера, но Браунинг уже много лет знал о рассказе «Шпоры», на котором основан «Уроды»…» Розенталь, 1975, стр. 14: «Карлик в «Шпорах» — ужасно своенравный и порочный человек по сравнению с пострадавшим Гансом в «Уродах».
^ Собчак, 2006 с. 34: Собчак сообщает, что Браунинг (который продюсировал фильм для MGM) убедил Тальберга, что рассказ Тода Роббинса подходит для адаптации, и Тальберг приобрел права. Моррис и Виейра, 2001: «В середине 1931 года руководитель производства MGM Ирвинг Тальберг вызвал сценариста Уиллиса Голдбека [и] поручил Голдбеку написать средство для возвращения Браунинга, что-то« еще более ужасное, чем Дракула »». Генри, 2006, стр. 42
^ Таулсон, 2012: «Хотя Браунинг помогал Тальбергу контролировать всю постановку [Уродцев], нет никаких доказательств того, что магнат вмешивался во время съемок после начала производства. Браунинг остался один руководить. Розенталь, 1975, стр. 58–59: " Тоду Браунингу посчастливилось стать полноценным режиссером, продюсировать и разрабатывать сценарии для многих своих картин. Без такой независимости «Чудики», несомненно, самый личный фильм, созданный MGM в тридцатые годы, был бы невозможным проектом».
^ Икер, 2016: «С самого начала создания Freaks... Луис Б. Майер был категорически против этого даже на концептуальной стадии, и его возражения только усиливались... К счастью, Тальберг пришел на помощь Браунингу и спас съемку. от неоднократного саботажа». Собчак, 2006 с. 34: «Тальберг встал на защиту Браунинга в отношении «Чудаков» (1932)».
^ Собчак, 2006 с. 27
^ Барсон, 2021: «Браунинг преподнес сюрприз, представив «Уродцы» (1932), поистине шокирующую моральную пьесу, в которой смело задействовано несколько настоящих артистов интермедии».
^ Икер, 2016: «...Браунинг показывает уродов только в их естественной, закулисной, повседневной среде. Браунинг никогда не прибегает к показу уродов на сцене или в представлении». Собчак, 2006 с. 27: «В фильме не только сочувственно относятся к уродам, но и присутствует юмор, который подчеркивает их человечность и уважение Браунинга к ним».
↑ Икер, 2016: «Во время съемок многие на съемочной площадке MGM нашли вид уродов настолько тревожным, что попытались остановить производство…»
↑ Таулсон, 2017. Часть 2: «Реальность против внешнего вида (физическая красота, маскирующая извращенность) — одна из ключевых тем в творчестве Браунинга. Другая — сексуальное разочарование и выхолащивание. Эти темы лежат в самом сердце «Уродцев».
^ Моррис и Виейра, 2001: «...«Красивые» персонажи - Клеопатра и Геракл, чья трудовая жизнь (как кинозвезды) почти полностью зависит от того, как они выглядят, - калечатся или убиты. Фильм показывает глупость доверия. вид красивой поверхности...» Розенталь, 1975, стр. 35–36: «Сексуальная неудовлетворенность — это сама суть «Уродцев»… Нас поражает грубое несоответствие пары [и] столкновение абсолютных сексуальных противоположностей. ...возможность [для Клеопатры] насладиться жестокими сексуальными шутками, благодаря которым она процветает». Браунинг подчеркивает несоответствие их физического роста, внешности.
^ Розенталь, 1975 с. 36: См. здесь описание сцены.
^ Розенталь, 1975 с. 14: «Поскольку это один из тех редких случаев на картинах Браунинга, в которых вина может быть бесспорно зафиксирована, нападки уродов могут быть полностью оправданы».
^ Розенталь, 1975, стр. 13–14, Герцогенрат, 2006, стр. 194: Герцогенрат напоминает нам, что «Обидеть одного, обидеть их всех» — это перефраз из Послания Святого Павла к Коринфянам, 12:26–27.
^ Собчак, 2006 с. 27: «Уродцы сочетают в себе усиленные тени светотени и молнии экспрессионизма с плоским серым документальным стилем». И п. 28: «...месть уродов Клеопатре и Геркулесу визуализирована почти в экспрессионистическом стиле». Таулсон, 2012: «... Уроды демонстрируют изощренное использование постановки, кадрирования, монтажа и движения камеры... Контроль Браунинга над монтажом... отражен в его комментарии о том, что «режиссер сам пишет историю». в монтажных и проекционных комнатах... Браунинг активно участвовал во всех аспектах производства, направляя руку в процессе перехода от сценария к экрану, включая съемку камерой и монтаж, по-видимому, принадлежал Браунингу... кинематографическому искусству. мастерство, проявленное в «Уродах» , в основном принадлежит ему».
^ Собчак, 2006, стр. 27–28: «... знаменитый свадебный пир ... последовательность - шедевр звука и изображения, совершенно уникальный по замыслу и реализации». Икер, 2016: «Сцена свадебного банкета до сих пор остается одним из самых обсуждаемых моментов в «Уродах». И: «Браунинг прекрасно снял этот эпизод». Розенталь, 1975, стр. 37–38: Розенталь объясняет значение сцены.
^ Герцогенрат, 2006 стр. 196: Значение представленной здесь последовательности свадебного банкета.
↑ Дикманн и Кнёрер, 2006, стр. 75–76: Финальная сцена в «Уродах» «шокирующий приступ грандиозного увечья и ужасающей мести…» Розенталь, 1975, стр. 50: См. здесь техническую обработку эпизода Браунингом.
^ Икер, 2016: «Когда Браунинг закончил «Чудики» , Тальберг, ранее защищавший Браунинга, без колебаний вырезал из фильма почти полчаса отснятого материала (и, как это было нормой в то время, сжег вырезанные кадры). " Контерио, 2018: «...Freaks (1932)... был изменен MGM, чтобы не оскорбить общественность и религиозные группы. Из Freaks было вырезано до 30 минут...»
^ Розенталь, 1975 с. 59: «Катастрофическая реакция общественности на «Уродцев» , похоже, подорвала доверие фронт-офиса к режиссеру. За следующие семь лет он работал только над четырьмя картинами...» Барсон, 2021: «...Уродцев встретили с почти всеобщим отвращением. после его первого выхода... «Чудаки» практически завершили голливудскую карьеру Браунинга, он снял еще только четыре фильма».
^ Харви, 2009: «... Уроды показались многим крайне неприятными, и это оказалось важным фактором, способствующим строгому соблюдению Голливудом Производственного кодекса, начиная с 1934 года. Хотя в то время «Уродцы» не осуждались повсеместно, они были достаточно скандальными и прибыльными. неудачник, что карьера Браунинга так и не восстановилась полностью». Икер, 2016: «… Уроды , по сути, положили конец карьере Браунинга».
^ Герцогенрат, 2006 стр. 11: «Держа руки в чистоте от спорных материалов после скандала, который вызвали «Чудики» (1932), Браунинг снял несколько «легких» фильмов...»
^ Кэди, 2004 TCM: «... и Гилберту, и Браунингу удалось превратить « Быстрых рабочих » в извращенно захватывающую мелодраму с уличным юмором». захватывающе и в их стиле с женщинами». Розенталь, 1975 с. 44 Вуд, 2006 TCM: «Браунинг и Гилберт снова объединились в 1933 году для съемок в пикантной драме «Быстрые работники», предшествовавшей Кодексу, где Гилберт играет «Стрелка» Смита, еще одного отвратительного бабника, нуждающегося в искуплении».
^ Розенталь, 1975 с. 23-24
^ Розенталь, 1975 с. 23-24: См. здесь объяснение категорий.
^ Розенталь, 1975 с. 46
^ Розенталь, 1975 с. 44: «...серия событий, которые привели к тому, что Бакер преднамеренно позволил Ганнеру упасть с небоскреба». И п. 45: «Техника, которую Браунинг использовал для создания мгновений ужаса, была эффективно перенесена в эпоху звука. Очевидно, что Браунинг воспринимал ужас прежде всего в визуальных терминах… движение камеры в « Быстрых работниках» , когда Мэри понимает, что Бакер созерцает убийство, действительно пугает». Кэди, 2004 TCM: «Что касается Браунинга, он ставит несколько сильных сцен, в частности одну, в которой Бакер Роберта Армстронга осознает всю глубину предательства своего друга. В стиле режиссера здесь есть отголоски его работы [эпохи немого кино] с Лоном Чейни... "
^ "Быстрые работники (1933), Киносообщество Торонто ( Онтарио, Канада ), 20 июня 2018 г. Проверено 19 ноября 2020 г.
^ Икер, 2016: «В 1935 году Браунинг попросил переделать «Полночь» как «Знак вампира»… хотя он все еще находился под защитой Тальберга… ни Майер, ни студия не простили Браунингу « Уродов» (1932) и его зарплату за Марка была сокращена до половины прежней суммы..."
^ Икер, 2016: «...Тальберг действительно дал Браунингу зеленый свет на продолжение работы над низшим Знаком Вампира (1935) через три года [после завершения Уродов (1932)].} Розенталь, 1975, стр. 15: Знак Браунинга «Вампир» — «римейк» его «Лондона после полуночи» (1927). Собчак, 2006, стр. 31: «Знак вампира — это, по сути, ремейк «Лондона после полуночи…» Вуд, 2006. TCM: «После огромного успеха «Дракулы» ( 1931), режиссер Тод Браунинг был склонен вернуться к фильму о вампирах... Universal Studios владела правами на франшизу о Дракуле... Он обошел это препятствие, переделав фильм о вампирах, снятый им в 1927 году: «Лондон после полуночи».
^ Розенталь, 1975 с. 63: См. краткий обзор фильма «Лондон после полуночи» в фильмографии.
^ Собчак, 2006 с. 31: «Бэрримор» напоминает… доктора. Ван Хельсинг ( Эдвард Ван Слоан ) в фильме «Дракула» (1931)
^ Эванс и Бэнкс, 2020: «Это определенно будет «Лондон после полуночи», фильм 1927 года с Лоном Чейни, режиссер Тод Браунинг. Это действительно был шаблон для «Знака вампира»…» Контерио, 2018: «Знак вампира 1935 года» , атмосферный ремейк «Лондона после полуночи», вновь объединил Браунинга с Белой Лугоши.
^ Чарльз, 2006 с. 83: «...Граф Моро вовсе не вампир, а актер, нанятый, чтобы напугать подозреваемого в убийстве…» Икер, 2013: «Этим фильмом Браунинг завершил свое сотрудничество с Лугоши. Их совместная работа началась с «Тринадцатого стула» (1929). ."
↑ Вуд, 2006 TCM: «Намереваясь превзойти свой собственный окончательный фильм о вампирах, Браунинг наполнил «Знак вампира» иконографией фильмов ужасов…» Икер, 2016: «...Знак вампира пропитан сенсационной готической текстурой (которая включает опоссумов, населяющих замок). Суини, 2006, стр. 203–204: «Знак вампира» — нетипичный фильм о вампирах. Вступительный эпизод сигнализирует о мире разных традиций, с другим языком и верованиями, которые мы, возможно, не разделяем и не понимаем... жители деревни и слуги в фильме говорят по-чешски... мир разделен на то, что «реально» и что является «современным».
^ Герцогенрат, 2006 стр. 16-17: «Экспозиция вампиров, сфальсифицированная театральной труппой, помещает фильм в картины Браунинга о карнавале…»
^ Суини, 2006 стр. 206: Картина "из карнавальных фильмов Браунинга... показывает зрителям, как легко их обмануть... В последние пять минут фильма вампиры оказываются актерами", нанятыми профессором Зеленом.
^ Суини, 2006 стр. 204: См. здесь комментарии оператора Джеймса Вонг Хоу о режиссуре фильма Браунинга. Цитата Суини, а не Хоу. Суини, 2006 г., с. 204-205: Хотя Хоу был «признан единственным оператором фильма», хотя он был удален менеджером по производству Джей Джей Коном из-за того, что Хоу работал со световыми эффектами. См. стр. 205 по жалобе, зарегистрированной звездой Элизабет Аллан по поводу Хоу. Контерио, 2018: «Призрачное использование света Джеймсом Вонг Хоу заливает готические декорации жутким сиянием». Икер, 2016: «Для «Знака вампира» Браунинг работал с оператором Джеймсом Вонгом Хоу. Работа Хоу в фильме получила высокую оценку, но Хоу не хотел работать с Браунингом, который, по его словам, «не отличался ни от одного конца камеры от другого». другой'"
^ Розенталь, 1975 с. 54
^ Суини, 2006 стр. 205-206: «Безусловно, самая интересная часть фильма — это знаменитый кадр, который происходит примерно на 17-й минуте фильма… Этот одноминутный эпизод — один из величайших визуальных праздников в мрачном кино.. ."
^ Розенталь, 1975 с. 54-55 Суини, 2006 с. 206: «Движение двух ночных бродяг, движение летучих мышей и движение камеры объединяются в плавное путешествие, которое переносит зрителя в подвал замка и сквозь его стены... проведенное без диалога, их молчание придает еще одно напряжение в фильме».
^ Суини, 2006 стр. 206: «Сексуальный аспект, здесь лесбийская сцена с мужчиной-вуайеристом, несомненно... присущая самому вампиризму. Суини хвалит Бена Льюиса за «изысканный» монтаж. Икер, 2016: «Интуитивный монтаж каким-то образом добавляет фильму привлекательность... в сумме получается возмутительный, галлюцинаторный фильм с по-настоящему извращенной личностью и сюрреалистическим, зловещим стилем...» И: «...Борланд одинаково впечатляет. Ее Луна... вдохновила Чарльза Аддамса на роль Мортиши в «Семейке Аддамс» (сериал 1964 года).
^ Суини, 2006 стр. 204: «...в фильме вообще нет оркестровой музыки, за исключением вступительных и заключительных титров (это фильм MGM)...» И: «Саундтрек к фильму «Метка вампира» в немалой степени способствует этому. к общей атмосфере… Дуглас Ширер , 12-кратный обладатель премии «Оскар» и брат Нормы Ширер , считается директором по звукозаписи».
^ Суини, 2006 стр. 204: «...единственная мелодичная музыка в фильме создана исполнителями: пение и игра на скрипке жителей деревни, а также мелодраматический орган (играет мертвец…)»
^ Суини, 2006 стр. 204:
^ Суини, 2006 стр. 206-207: «...великолепное произведение кинематографии» с «чрезвычайно убедительным превращением Луны из монстра в человека... оно делает [убийцу] барона Отто верующим» в вампиров.
^ Дикманн и Кнёрер, 2006, стр. 74: «...только в последние пять минут «Меты вампира» (1935) зрители узнают, что все, чему они стали свидетелями за последние 50 или 60 минут, было не чем иным, как подставой – театральной ловушкой, призванной заманить подозреваемого в инсценировке преступления». Вуд, 2006 TCM: «Но главным достижением фильма является тщательно запутанный финал, в котором Браунинг набрасывается на зрителя, как дьявольский черт из табакерки». Суини, 2006 г., с. 201: «...его мелодраматический сюжет только усиливает неожиданный финал; его неожиданный финал, столь явно ложный, не отменяет того, что было до него, а скорее утверждает логику мечты самого фильма». И п. 207: Цитата Лугоши.
^ Собчак, 2006 с. 28: «Кукла-дьявол» 1936 года, последняя причудливая мелодрама Браунинга и его предпоследний фильм, напоминает его «Нечестивую тройку» 1925 года. И: с. 36: «…Кукла-дьявол… возможно, под сильным влиянием прежней связи Браунинга с Чейни». Тул, 2003 TCM: «Как бы странно ни звучало «Кукла-дьявол» (соавтором сценария выступил Эрих фон Штрогейм , она хорошо вписывается в канон причудливых сюжетных линий Браунинга).
^ Герцогенрат, 2006 стр. 11: «Кукла-дьявол по сценарию Эриха фон Штрогейма…» Икер, 2016: «Кукла-дьявол» (1936) основана на романе Абрахама Мерритта «Гори, ведьма, гори» по сценарию Гая Эндора, Эриха фон Штрогейма, и Браунинг» Собчак, 2006 с. 29: См. здесь цитату.
^ Розенталь, 1975 с. 25: «... Кукла-дьявол следует той же схеме, что и в «Нечестивой тройке» Браунинга (1925)».
^ Розенталь, 1975 с. 25: «...Лайонел Бэрримор сбегает из тюрьмы, чтобы уничтожить трех банкиров, которые обвинили его в совершенных ими хищениях». И: с. 14: «Орудия мести Бэрримора в «Кукле-дьяволе» — это крошечные, смертоносные, живые куклы, не имеющие собственной воли и реагирующие на его телепатические команды. Благодаря этим миниатюрам он может доминировать над своими врагами…» Икер , 2016: «Малита (Рафаэла Оттиано), которая к тому же является сумасшедшим ученым. Марсель умирает, но не раньше, чем показывает Лавонду научное открытие, над которым они с Малитой работали годами. Они способны уменьшать животных и людей. до шестой части их нормального размера».
^ Собчак, 2006 с. 28-29 Тул, 2003 TCM: «...частью культовой привлекательности фильма является извращенное чувство юмора Браунинга, которое наиболее очевидно в сценах с Малитой, которая пристрастилась к миниатюризации людей».
^ Розенталь, 1975 с. 25: «Браунинг вытаскивает грим старушки Чейни из «Нечестивой тройки» (1925), чтобы замаскировать Бэрримора, пока он выполняет свою работу по гневному разрушению… Эхо [Чейни] изображает бабушку [бабушку О'Грэйди] медведей поразительное сходство с Бэрримором, замаскированным под пожилую женщину [мадам Мандилип], которая продает куклы в Devil-Doll». Бакстер, 1970 с. 101-102: «Кукла Дьявола» (1936) до сих пор остается одним из самых ярких примеров атмосферного фэнтези тридцатых годов. Характерные элементы Браунинга — длинная черта жадности как мотив, трансвестизм — длинная черта вновь появляются в истории сбежавшего каторжника, который ему дан секрет превращения людей в миниатюры, и он использует его, чтобы отомстить людям, которые отправили его на Остров Дьявола ».
^ Розенталь, 1975 с. 25
^ Розенталь, 1975 с. 25: См. здесь определение «косвенного разочарования», также стр. 23.
^ Розенталь, 1975 с. 27-28 Икер, 2016: «По иронии судьбы, чтобы доказать свою невиновность, Лавонд должен снова отправиться в изгнание в конце фильма и навсегда оставить свою дочь...»
^ Розенталь, 1975 с. 25: См. здесь определение «косвенного разочарования», также стр. 23. И: с. 39: «В фильмах Браунинга настоящие страдания выявляют опасные качества человека. Какое бы доброе дело он ни совершил в конечном итоге, это результат его первоначальной силы характера и несмотря на навязанные извне страдания, которые вынуждают таких людей, как Поль Лавонд, совершать новые и более глубокая вина — Левонд — рычащий и ненавистный человек». Икер, 2016: «В роли Лавонда Бэрримор демонстрирует приглушенную, контролируемую игру... Несмотря на то, что Бэрримор вызывает симпатию, он передает настоящую жуткость в сценах мести...»
↑ Тул, 2003 TCM: «Кукла-дьявол» — это «очень плавный, визуально совершенный фрагмент кино… Спецэффекты впечатляют для той эпохи, особенно сцены с участием огромных декораций и «миниатюрных» людей». Икер, 2016: «К моменту выхода «Куклы-дьявола» Браунингу было комфортно со звуком, и фильм извлекает выгоду из этого, плавной операторской работы и очаровательно элементарного звука для невероятно усохших людей». Собчак, 2006 с. 28-29: «Сцены, в которых участвуют «куклы» (на самом деле миниатюрные люди), пытающиеся выполнить убийственные телепатические команды мстительного Лавонда, часто пугают, но чаще всего также интересны (курсив) – наблюдаются объективно камерой. записывая захватывающие подробности их прогресса». Бакстер, 1970 с. 102: Идея миниатюризации используется в этом фильме с большей драматичностью, чем в других подобных фильмах, а атаки, которые инженеры Лайонела Бэрримора... направляют с жутким мастерством...»
^ Дикманн и Кнёрер, 2006, стр. 73: «Единственная прямая связь между мирами Гран Гиньоля и Браунинга — это актриса Рафаэла Оттиано , которая после выдающейся карьеры исполнительницы Гран Гиньоля продолжала играть в ряде второстепенных ролей в ряд голливудских фильмов, среди них «Кукла-дьявол» Тода Браунинга 1936 года». Икер, 2016: «Что делает «Дьявольскую куклу» уникальной, так это научно-фантастический ракурс и безумная женщина-ученый в Оттиано (у которой в волосах прядь волос, как у Эльзы Ланчестер )».
^ Икер, 2015: «...Защитный зонтик Тальберга исчез, когда продюсер преждевременно умер, вскоре после выхода « Куклы дьявола» Браунинга (1936)». И: «...Кукла-дьявол (1936) он даже не получил экранного признания…» И «...Кукла-дьявол... стала также началом конца беспрецедентного мастерства Браунинга». И: «После «Дьявольских кукол» Браунинг бездействовал два года, пока не смог поставить «Чудеса на продажу» (1939)…»
^ Икер, 2016: «Последний фильм Тода Браунинга, Чудеса на продажу (1939)...»
↑ Икер, 2016: «После «Дьявольских кукол» Браунинг бездействовал в течение двух лет, пока не смог поставить «Чудеса на продажу» (1939)…»
^ Икер, 2016: Розенталь, 1975, стр. 49: «Лебединая песня Браунинга… довольно рутинная загадка на фоне оккультизма».
^ Соломон, 2006 с. 51: Чудеса на продажу, 1939, тайна убийства, действие которой происходит в сфере театрального волшебства...» Собчак, 2006 стр. 31: «Последний фильм Браунинга, Чудеса на продажу, представляет собой детективную мелодраму», погруженную в интермедийный иллюзионизм, но «У убийства есть эмпирическое решение».
^ Икер, 2016: «Чудеса на продажу...» представляет собой еще одно изображение Браунингом нанесения увечий ниже пояса». И: « Чудеса на продажу начинаются с типичного сценария Браунинга: нанесения увечий». И: «Браунинг... сохраняет тематическая преемственность вплоть до этой, его последней работы». Розенталь, 1975 с. 49-50: Полную цитату смотрите здесь.
^ Икер, 2016: «...самый студийный из фильмов Браунинга…» Розенталь, 1975, стр. 49
^ Калат, 2013 TCM: «Выпущенный 10 августа 1939 года фильм «Чудеса на продажу», бюджет которого был заложен в 297 000 долларов, в конечном итоге потерял в прокате 39 000 долларов. Фильм действительно получил достойные отзывы от таких изданий, как Variety [и] The New York. Times …» Икер, 2016: «После этого фильма Тода Браунинга бесцеремонно (и неизбежно) уволили, хотя «Чудеса на продажу» имели неплохие кассовые сборы и отзывы критиков».
^ Харви, 2009: «Ужасная чувствительность Браунинга становилась все более неуместной на фоне стремления MGM к гламуру и престижу. К концу 1941 года его статус в студии настолько упал, что он предпочел уйти на пенсию».
^ Икер, 2016: «Карьера Браунинга подошла к концу в 1939 году». И: «Он был бесцеремонно уволен продюсером MGM Кэри Уилсоном , которому в начале карьеры Браунинг очень помог». Таулсон, 2012: «После фильма «Чудеса на продажу» (1942) он больше никогда не снимался в фильме и чувствовал, что Голливуд его «зачеркнул».
^ Дикманн и Кнёрер, 2006, стр. 76
^ Герцогенрат, 2006 стр. 11: «После своего последнего фильма «Чудеса на продажу» (1939)… [он] время от времени писал сценарии для MGM. В 1942 году Браунинг удалился в Малибу, Калифорния».
↑ Харви, 2009: «К сожалению, вскоре после этого умерла его жена Алиса — также от осложнений, вызванных пневмонией, — оставив его чем-то вроде отшельника в Малибу на два оставшихся десятилетия его жизни.
^ Герцогенрат, 2006 стр. 11: «Жена Браунинга Алиса умерла» в 1944 году.
^ Герцогенрат, 2006 стр. 11: «Variety перепутала смерть его жены со смертью Браунинга и опубликовала его некролог в 1944 году».
^ Собчак, 2006 с. 36: «В 1949 году Браунинг был удостоен пожизненного членства в Гильдии режиссеров Америки – к моменту его смерти от рака в 1962 году этой чести удостоились только четыре человека».
^ Икер, 2016: «Оставшиеся двадцать пять лет Браунинг провел вдовцом-отшельником в алкогольном уединении».
^ Alford, 1995: «В 1962 году у Браунинга диагностировали рак гортани, и он перенес операцию. аватар». Икер, 2016 год: «Как и его главная звезда Лон Чейни, Браунинг заболел раком горла, из-за чего он онемел».
^ Герцогенрат, 2006 стр. 11: «6 октября 1962 года Браунинг умер один в ванной своего дома на пляже Малибу». Икер, 2016: «Браунинг умер малоизвестным алкоголиком-затворником в 1962 году… вечный аутсайдер, его [не] волновало меньше».
^ Собчак, 2006 с. 36
^ Собчак, 2006 с. 22: этот отрывок переформатирован, текст идентичен.
^ Розенталь, 1975 с. 9 Conterio, 2018: «Фильмы, зацикленные на человеческих уродствах и фигурах преступного мира, отмечены резкой, навязчивой эстетикой и темами принуждения».
^ Розенталь, 1975 с. 9:
^ Розенталь, 1975, стр. 8–9: Составная цитата.
^ Розенталь, 1975 с. 23: «...Сексуальное разочарование... можно испытать непосредственно или косвенно, через близкого родственника».
^ Розенталь, 1975 с. 23: Также «...символическое разделение пары качеств на две личности». И стр. 38–39: аналогия Джекила и Хайда.
^ Розенталь, 1975 с. 23: «...мстителю приходится часто грешить, чтобы наказать за грехи других, [и] вина не может быть четко зафиксирована».
^ Розенталь, 1975 с. 23
^ Гриндон. 2006 с. 175: Гриндон цитирует здесь список Розенталя.
Общие источники
Алфорд, Стивен Э. 1995. Темный карнавал: Тайный мир Тода Браунинга, Дэвид Скал . 14-я авеню. http://www.14thavenue.net/Resources/browning.html Проверено 15 апреля 2021 г.
Эндрю, Джефф. 1989. Тод Браунинг: директор/продюсер. Цитируется в TSPDT из «Справочника по кино» Эндрю (1989) https://www.theyshootpictures.com/browningtod.htm Проверено 10 апреля 2021 г.
Барсон, Майкл. 2021. Тод Браунинг, американский режиссёр . Британика. https://www.britanica.com/biography/Tod-Browning Проверено 15 апреля 2021 г.
Блин, Робин. 2006. Между тишиной и звуком: чревовещание и появление голоса в «Нечестивой тройке». в «Фильмах Тода Браунинга», редактор Бернд Херцогенрат, 2006 Black Dog Publishing . Лондон. стр. 117–127. ISBN 1-904772-51-X
Брандт, Стефан. 2006. «Белый мальчик в Стране чудес: культурные различия и сексуальное желание там, где Восток, если Восток » , в «Фильмах Тода Браунинга» , редактор Бернд Херцогенрат, 2006 Black Dog Publishing. Лондон. стр. 95–113. ISBN 1-904772-51-X
Бренес, Николь. 2006. Мечты о теле: Лон Чейни и Тод Браунинг – Анатомический словарь в фильмах Тода Браунинга, редактор Бернд Херцогенрат, 2006 Black Dog Publishing. Лондон. стр. 95–113. ISBN 1-904772-51-X
Броган, Скотт. 2008. Неизвестное. Фестиваль немого кино в Сан-Франциско, 2008 г. https://silentfilm.org/the-unknown/ Проверено 15 января 2021 г.
Бронфен, Элизабет. 2006. Говоря глазами: Дракула Тода Браунинга и его фантомная камера . В фильмах Тода Браунинга, редактор Бернд, Black Dog Publishing, 2006 г. Лондон. стр. 41–47 ISBN 1-904772-51-X.
Кэди, Брайан. 2004. Быстрые работники . Классические фильмы Тернера. https://www.tcm.com/tcmdb/title/2447/fast-workers/#articles-reviews?articleId=78396 Получено 26 мая 2021 г.
Контерио, Мартин. 2018. С чего начать, Тод Браунинг. https://www.bfi.org.uk/features/where-begin-tod-browning Проверено 15 января 2021 г.
Дарр, Брайан. 2010. Запад Занзибара . Чувства кино. Аннотации CTEQ к FilmIssue 55 https://www.sensesofcinema.com/2010/cteq/west-of-zanzibar/ Проверено 16 мая 2021 г.
Дикманн, Стефани и Кнёрер, Эккехард. 2006. Зрительское зрелище: Театр Тода Браунинга в фильмах Тода Браунинга , Бернд Херцогенрат, редактор. Издательство Black Dog. Лондон. ISBN 1-904772-51-X, стр. 69–77.
Икер, Альфред. 2016. Ретроспектива Тода Браунинга https://alfredeaker.com/2016/01/26/todd-browning-director-retrospective/ Проверено 26 февраля 2021 г.
Айзенберг, Джоэл . 2020. Легенда и мистика Лондона после полуночи . Medium.com. https://medium.com/writing-for-your-life/the-legend-and-mystique-of-london-after-midnight-d5dca35d41dd Получено 6 мая 2021 г.
Эриксон, Гарольд . Дядька. год. Большой Город . Allmovie.com https://www.allmovie.com/movie/v84974 Проверено 12 мая 2021 г.
Эванс, Джон и Бэнкс, Ник. 2020. Историк ужасов Дэвид Дж. Скал рассказывает о книге TCM «Избранное страха»: Интервью с конскипером. Conskpper.ocm https://conskipper.com/horror-historian-david-j-skal-tcm-fright-favorites-book-interview/ Получено 15 мая 2021 г.
Гриндон, Леже. 2006. Тематическая преемственность и стилистическое развитие Тода Браунинга в «Железном человеке». В Герцогенрате, Бернд (ред.). Фильмы Тода Браунинга. Публикации Black Dog. ISBN 1-904772-51-X
Ханке, Кен. 2007. Тод Браунинг: режиссер/продюсер. Цитируется в TSPDT из книги Ханке «501 кинорежиссер», 2007 г. https://www.theyshootpictures.com/browningtod.htm Проверено 10 апреля 2021 г.
Харви, Деннис. 2019. Запад Занзибара. Фестиваль немого кино в Сан-Франциско. https://silentfilm.org/west-of-zanzibar-2/ Проверено 10 мая 2021 г.
Генри, Борис. 2006. Тод Браунинг и жанр фарса . в «Фильмах Тода Браунинга», редактор Бернд Херцогенрат, издательство Black Dog Publishing, 2006 г. Лондон. стр. 41–47 ISBN 1-904772-51-X.
Герцогенрат, Бернд. 2006. Чудовищное тело/Политика уродов в фильмах Тода Браунинга, в фильмах Тода Браунинга, редактор Bernd Black Dog Publishing. Лондон. стр. 181–200. ISBN 1-904772-51-X
Калат, Дэвид. 2013. Чудеса на продажу. Классические фильмы Тернера. https://www.tcm.com/tcmdb/title/687/miracles-for-sale#articles-reviews?articleId=649919 Проверено 6 июня 2021 г.
Коллер, Майкл. 2001. Неизвестное . Чувства кино. https://www.sensesofcinema.com/2001/cteq/unknown/ Проверено 12 мая 2021 г.
Миллер, Фрэнк. 2008. Черный дрозд (1926). Классические фильмы Тернера. https://www.tcm.com/tcmdb/title/1091/the-blackbird/#articles-reviews?articleId=211625 Проверено 5 мая 2021 г.
Моррис, Гэри и Виейра, Марк А. 2001. Уроды Тода Браунинга (1932): Производственные заметки и анализ. Киножурнал «Яркий свет». https://brightlightsfilm.com/todd-brownings-freaks-1932-production-notes-anaлиз/#.YF4bdyjYq00 Получено 19 мая 2021 г.
Никсон, Роб. 2003. Дракула (1931) . Классические фильмы Тернера. https://www.tcm.com/tcmdb/title/73563/dracula/#articles-reviews?articleId=33868 Проверено 15 мая 2021 г.
Робинсон, Дэвид . 1968. Голливуд двадцатых годов . Библиотека в мягкой обложке, Нью-Йорк. Номер карточки каталога Библиотеки Конгресса 68-24002
Розенталь, Стюарт. 1975. Тод Браунинг: Голливудские профессионалы, том 4. The Tantivy Press. ISBN 0-498-01665-X
Собчак, Вивиан . 2006. Фильмы Тода Браунинга: обзор далекого прошлого в фильмах Тода Браунинга в фильмах Тода Браунинга, редактор Бернд Херцогенрат, 2006 Black Dog Publishing. Лондон. стр. 21–39. ISBN 1-904772-51-X
Соломон, Мэтью. 2006. Постановка обмана: театральные иллюзии в фильмах Браунинга 1920-х годов в фильмах Тода Браунинга, редактор Бернд Херцогенрат. стр. 49–67 Black Dog Publishing. Лондон. ISBN 1-904772-51-X
Стаффорд, Джефф. 2003. Неизвестное . Классические фильмы Тернера. https://www.tcm.com/tcmdb/title/2297/the-unknown#articles-reviews?articleId=516 Получено 20 марта 2021 г.
Суини, Мэтью. 2006. Знак вампира в фильмах Тода Браунинга, редактор Бернд Херцогенрат. стр. 49–67 Black Dog Publishing. Лондон. ISBN 1-904772-51-X
Тул, Майкл. 2003. Кукла-дьявол. Классические фильмы Тернера. https://www.tcm.com/tcmdb/title/3340/the-devil-doll/#articles-reviews?articleId=36829 Проверено 29 мая 2021 г.
Таулсон, Джон. 2012. « Мерзость на серебряном листе»: в защиту мастерства Тода Браунинга как режиссера в эпоху звука (на тему «Уроды»). Фильм «Яркий свет». https://brightlightsfilm.com/tod-browning-director-in-the-sound-era-anaлиз-of-the-opening-of-freaks/#.X_x2vmjYq00 Проверено 15 января 2021 г.
Таулсон, Джон. 2017. « ГРЯЗНЫЕ, СКЛИЗКИЕ УРОКИ!»: ТОД БРАУНИНГ, ЛОН ЧЕЙНИ, УРИКИ И ЕВГЕНИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ (ЧАСТЬ 1). Журнал Diabolique, 27 ноября 2017 г. https://diaboliquemagazine.com/dirty-slimy-freaks-tod-browning-lon-chaney-freaks-eugenics-movement-part-1/ Проверено 15 апреля 2021 г.
Таулсон, Джон. 2017. « ГРЯЗНЫЕ, скользкие уроды!»: ТОД БРАУНИНГ, ЛОН ЧЕЙНИ, УРИКИ И ЕВГЕНИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ (ЧАСТЬ 2). Журнал Diabolique, 27 ноября 2017 г. https://diaboliquemagazine.com/dirty-slimy-freaks-tod-browning-lon-chaney-freaks-eugenics-movement-part-2/ Проверено 15 апреля 2021 г.
Вуд, Брет. 2006. В курсе (Запад Занзибара) – TRIVIA . Классические фильмы Тернера. https://www.tcm.com/tcmdb/title/2081/west-of-zanzibar/#articles-reviews?articleId=152303 Проверено 10 мая 2021 г.
Вуд, Брет. 2006. The Gist (Знак Вампира) – THE GIST . Классические фильмы Тернера. https://www.tcm.com/tcmdb/title/82936/mark-of-the-vampire#articles-reviews?articleId=149029 Проверено 25 марта 2021 г.
_-_12.jpg/1280px-Outside_the_Law_(1920)_-_12.jpg)
,_Universal_Studios_Lobby_Poster,_1921._Directed_by_Tod_Browning.jpg/1280px-Outside_the_Law_(1920_film),_Universal_Studios_Lobby_Poster,_1921._Directed_by_Tod_Browning.jpg)
._M-G-M_studios,_directed_by_Tod_Browning_L_to_R_Lon_Chaney,_Tod_Browning.jpg/1280px-The_Unholy_Three_(1925_film)._M-G-M_studios,_directed_by_Tod_Browning_L_to_R_Lon_Chaney,_Tod_Browning.jpg)
._M-G-M_studios._Tod_Browning,_director._Publicity_still._L_to_R,_Lon_Chaney,_Doris_Lloyd.jpg/1280px-The_Blackbird_(1926_film)._M-G-M_studios._Tod_Browning,_director._Publicity_still._L_to_R,_Lon_Chaney,_Doris_Lloyd.jpg)
._M-G-M_studios._L_to_R,_director_Tod_Browning,_actor_Lon_Chaney.jpg/1280px-The_Road_to_Mandalay_(1926_film)._M-G-M_studios._L_to_R,_director_Tod_Browning,_actor_Lon_Chaney.jpg)
,_with_(L_to_R)_actors_Polly_Moran,_Lon_Chaney,_on_the_set_of_London_After_Midnight_(1927).jpg/1280px-Tod_Browning,_director_(R),_with_(L_to_R)_actors_Polly_Moran,_Lon_Chaney,_on_the_set_of_London_After_Midnight_(1927).jpg)
,_M-G-M_studios,_Screenshot._L_to_R,_Actors_Lon_Chaney,_John_George.jpg/1280px-The_Unknown_(1927_film),_M-G-M_studios,_Screenshot._L_to_R,_Actors_Lon_Chaney,_John_George.jpg)
._M-G-M_studios._Tod_Browning_director._Publicity_still._Actor_Lon_Chaney.jpg/1280px-West_of_Zanzibar_(1928_film)._M-G-M_studios._Tod_Browning_director._Publicity_still._Actor_Lon_Chaney.jpg)
._M-G-M_studios._Tod_Browning,_director._Publicity_still._L_to_R,_Lon_Chaney,_Mary_Nolan.jpg/1280px-West_of_Zanzibar_(1928_film)._M-G-M_studios._Tod_Browning,_director._Publicity_still._L_to_R,_Lon_Chaney,_Mary_Nolan.jpg)
