Флорентийская живопись или флорентийская школа относится к художникам, находящимся в, происходящим или находящимся под влиянием натуралистического стиля, разработанного во Флоренции в XIV веке, в основном благодаря усилиям Джотто ди Бондоне , и в XV веке ведущей школы западной живописи . Некоторые из самых известных художников ранней флорентийской школы — Фра Анджелико , Боттичелли , Филиппо Липпи , семья Гирландайо , Мазолино и Мазаччо .
Флоренция была родиной Высокого Возрождения , но в начале XVI века самые важные художники, включая Микеланджело и Рафаэля, были привлечены в Рим, где тогда были самые крупные заказы. Отчасти это было связано с Медичи, некоторые из которых стали кардиналами и даже папой. Похожий процесс затронул и более поздних флорентийских художников. К периоду барокко многие художники, работавшие во Флоренции, редко были крупными фигурами.
Самое раннее отличительное тосканское искусство, созданное в 13 веке в Пизе и Лукке , легло в основу более позднего развития. Никола Пизано показал свою оценку классических форм, как и его сын Джованни Пизано , который перенес новые идеи готической скульптуры в тосканский язык, создав фигуры беспрецедентного натурализма. Это нашло отражение в творчестве пизанских художников 12 и 13 веков, в частности, Джунты Пизано , который, в свою очередь, оказал влияние на таких великих мастеров, как Чимабуэ , а через него на Джотто и флорентийских художников начала 14 века .
Самый древний из сохранившихся крупномасштабных флорентийских живописных проектов — мозаичное украшение интерьера купола баптистерия Святого Иоанна , начатое около 1225 года. Хотя в проекте участвовали венецианские художники, тосканские художники создали выразительные, живые сцены, демонстрирующие эмоциональное содержание, в отличие от преобладающей византийской традиции. Говорят, что Коппо ди Марковальдо был ответственен за центральную фигуру Христа и является самым ранним флорентийским художником, участвовавшим в проекте. Как и панели Богоматери с младенцем, написанные для церквей сервитов в Сиене и Орвието , иногда приписываемые Коппо, фигура Христа имеет ощущение объема.
Похожие работы были заказаны для флорентийских церквей Санта Мария Новелла , Санта Тринита и Оньисанти в конце XIII века и начале XIV века. Панель Дуччо около 1285 года, Мадонна с младенцем на троне и шестью ангелами или Мадонна Ручеллаи , для Санта Мария Новелла, ныне находящаяся в галерее Уффици , демонстрирует развитие натуралистического пространства и формы и, возможно, изначально не предназначалась для использования в качестве алтаря. Панели Девы Марии использовались в верхней части алтарных экранов, как в базилике Сан Франческо д'Ассизи , где панель находится на фреске Проверка стигматов в цикле Жития Святого Франциска . Однако Мадонна Санта Тринита Чимабуэ и Мадонна Ручеллаи Дуччо сохраняют более ранний стиль показа света на драпировке в виде сети линий.
Чувство света Джотто, вероятно, было сформировано под влиянием фресок, которые он видел во время работы в Риме, и в его повествовательных настенных росписях, особенно тех, которые были заказаны семьей Барди , его фигуры помещены в натуралистичное пространство и обладают размерами и драматической экспрессией. Похожий подход к свету использовали его современники, такие как Бернардо Дадди , их внимание к натурализму поощрялось предметами, заказанными для францисканских и доминиканских церквей 14-го века, и должно было повлиять на флорентийских художников в последующие столетия. В то время как некоторые из них были традиционными композициями, такими как те, которые касались основателя ордена и первых святых, другие, такие как сцены недавних событий, людей и мест, не имели прецедента, что позволяло изобретательность.
XIII век стал свидетелем увеличения спроса на религиозную панельную живопись, особенно алтарные образы, хотя причина этого неясна, тосканские художники и плотники начала XIV века создавали алтарные образы, которые были более сложными, многопанельными произведениями со сложным обрамлением. Контракты того времени отмечают, что клиенты часто имели в виду форму деревянной работы, когда заказывали художника, и обсуждали с художниками религиозных деятелей, которые должны были быть изображены. Содержание повествовательных сцен на панелях пределлы , однако, редко упоминается в контрактах и, возможно, было оставлено на усмотрение соответствующих художников. Флорентийские церкви заказывали многим сиенским художникам создание алтарных образов, например, Уголино ди Нерио , которому было поручено написать крупномасштабную работу для алтаря для базилики Санта-Кроче , которая, возможно, была самым ранним полиптихом на флорентийском алтаре. Гильдии, осознавая стимул, который приносило внешнее мастерство, облегчили работу художников из других областей во Флоренции. У скульпторов была своя собственная гильдия, имевшая второстепенный статус, а к 1316 году художники стали членами влиятельного Arte dei Medici e Speziali . Сами гильдии стали значительными покровителями искусства, и с начала XIV века различные крупные гильдии курировали содержание и улучшение отдельных религиозных зданий; все гильдии были вовлечены в реставрацию Орсанмикеле .
Натурализм, развитый ранними флорентийскими художниками, пошел на убыль в третьей четверти XIV века, вероятно, из-за чумы. Крупные заказы, такие как алтарь для семьи Строцци (датируемый примерно 1354–1357 гг.) в Санта Мария Новелла, были поручены Андреа ди Чоне , чьи работы, как и работы его братьев, более иконичны в трактовке фигур и имеют более раннее чувство сжатого пространства.
Флоренция продолжала оставаться важнейшим центром итальянской живописи эпохи Возрождения . Самые ранние по-настоящему ренессансные изображения во Флоренции датируются 1401 годом, первым годом века, известным в Италии как Кватроченто , синоним Раннего Возрождения; однако они не являются картинами. В то время был проведен конкурс, чтобы найти художника для создания пары бронзовых дверей для баптистерия Святого Иоанна , старейшей сохранившейся церкви в городе. Баптистерий представляет собой большое восьмиугольное здание в романском стиле. Внутренняя часть его купола украшена огромной мозаичной фигурой Христа в Величестве, предположительно спроектированной Коппо ди Марковальдо . Он имеет три больших портала, центральный из которых в то время был заполнен набором дверей, созданных Андреа Пизано восемьдесят лет назад.
Двери Пизано были разделены на 28 четырехлистниковых отсеков, содержащих повествовательные сцены из жизни Иоанна Крестителя . Участники, среди которых было семь молодых художников, должны были каждый разработать бронзовую панель похожей формы и размера, изображающую Жертвоприношение Исаака . Две панели сохранились, одна Лоренцо Гиберти , а другая Брунеллески . Каждая панель показывает некоторые сильно классицистические мотивы, указывающие на направление, в котором двигалось искусство и философия в то время. Гиберти использовал обнаженную фигуру Исаака, чтобы создать небольшую скульптуру в классическом стиле. Он стоит на коленях на гробнице, украшенной свитками аканта, которые также являются отсылкой к искусству Древнего Рима. На панели Брунеллески одна из дополнительных фигур, включенных в сцену, напоминает известную римскую бронзовую фигуру мальчика, вытаскивающего занозу из своей ноги. Творение Брунеллески бросает вызов своей динамической интенсивностью. Менее изящная, чем у Гиберти, она больше о человеческой драме и надвигающейся трагедии. [1]
Гиберти выиграл конкурс. На создание его первого комплекта дверей баптистерия ушло 27 лет, после чего ему было поручено сделать еще один. За 50 лет, которые Гиберти работал над ними, двери стали учебным полигоном для многих художников Флоренции. Будучи повествовательными по своей теме и используя не только мастерство в организации фигуративных композиций, но и зарождающееся мастерство линейной перспективы , двери оказали огромное влияние на развитие флорентийского изобразительного искусства. Они были объединяющим фактором, источником гордости и товарищества как для города, так и для его художников. Микеланджело назвал их Вратами рая .
В 1426 году два художника начали писать цикл фресок из жизни Святого Петра в часовне семьи Бранкаччи в кармелитской церкви во Флоренции. Их обоих звали Томмазо, и их прозвали Мазаччо и Мазолино , Неряха Том и Маленький Том.
Больше, чем любой другой художник, Мазаччо осознавал подтекст в творчестве Джотто. Он продолжил практику живописи с натуры. Его картины демонстрируют понимание анатомии, ракурса, линейной перспективы, света и изучение драпировки. Среди его работ фигуры Адама и Евы, изгнанных из Эдема , написанные сбоку арки в часовню, известны своим реалистичным изображением человеческой формы и человеческих эмоций. Они контрастируют с нежными и красивыми фигурами, написанными Мазолино на противоположной стороне Адама и Евы, получающих запретный плод . Роспись капеллы Бранкаччи осталась незавершенной, когда Мазаччо умер в возрасте 26 лет. Позднее работу закончил Филиппино Липпи . Работы Мазаччо стали источником вдохновения для многих более поздних художников, включая Леонардо да Винчи и Микеланджело . [2]
В первой половине XV века достижение эффекта реалистичного пространства в картине путем использования линейной перспективы было главной заботой многих художников, а также архитекторов Брунеллески и Альберти , которые оба теоретизировали на эту тему. Известно, что Брунеллески провел ряд тщательных исследований площади и восьмиугольного баптистерия снаружи Флорентийского собора , и считается, что он помог Мазаччо в создании его знаменитой ниши trompe-l'œil вокруг Святой Троицы, которую он написал в Санта Мария Новелла . [2]
По словам Вазари, Паоло Уччелло был настолько одержим перспективой, что не думал ни о чем другом и экспериментировал с ней во многих картинах, наиболее известными из которых являются три картины «Битва при Сан-Романо» , на которых для создания впечатления перспективы изображены сломанное оружие на земле и поля на далеких холмах.
В 1450-х годах Пьеро делла Франческа в таких картинах, как «Бичевание Христа» , продемонстрировал свое мастерство в линейной перспективе, а также в науке света. Существует еще одна картина, городской пейзаж, неизвестного художника, возможно, Пьеро делла Франческа, которая демонстрирует своего рода эксперимент, который проводил Брунеллески. С этого времени линейная перспектива была понята и регулярно использовалась, например, Перуджино в его картине «Христос, дающий ключи Святому Петру» в Сикстинской капелле . [1]
Джотто использовал тональность для создания формы. Таддео Гадди в своей ночной сцене в капелле Барончелли продемонстрировал, как свет может быть использован для создания драмы. Паоло Уччелло , сто лет спустя, экспериментировал с драматическим эффектом света в некоторых из своих почти монохромных фресок. Он сделал ряд из них в terra verde или «зеленой земле», оживляя свои композиции штрихами киновари. Самым известным является его конный портрет Джона Хоквуда на стене Флорентийского собора . И здесь, и на четырех головах пророков, которые он нарисовал вокруг внутреннего циферблата в соборе, он использовал сильно контрастирующие тона, предполагая, что каждая фигура освещалась естественным источником света, как будто источником было настоящее окно в соборе. [3]
Пьеро делла Франческа продвинул свое изучение света дальше. В «Бичевании» он демонстрирует знание того, как свет пропорционально распространяется от точки своего происхождения. На этой картине есть два источника света, один внутренний по отношению к зданию, а другой внешний. Что касается внутреннего источника, то, хотя сам свет невидим, его положение можно рассчитать с математической точностью. Леонардо да Винчи должен был продолжить работу Пьеро над светом. [4]
Пресвятая Дева Мария , почитаемая Католической церковью во всем мире, особенно почиталась во Флоренции, где на колонне на зерновом рынке находился ее чудесный образ и где в ее честь были названы собор «Богоматери цветов» и большая доминиканская церковь Санта-Мария-Новелла .
Чудотворный образ на рынке зерна был уничтожен пожаром, но заменен новым образом в 1330-х годах Бернардо Дадди , помещенным в искусно спроектированный и богато выделанный балдахин Орканья . Открытый нижний этаж здания был закрыт и освящен как Орсанмикеле .
Изображения Мадонны с младенцем были очень популярной формой искусства во Флоренции. Они принимали любую форму от небольших массовых терракотовых дощечек до великолепных алтарей, таких как работы Чимабуэ , Джотто и Мазаччо . Маленькие Мадонны для дома были хлебом и маслом большинства мастерских живописи, часто в основном изготавливались младшими членами по образцу мастера. Общественные здания и правительственные учреждения также часто содержали эти или другие религиозные картины.
_-_WGA01342.jpg/1280px-Bartolomeo_Di_Fruosino_-_Desco_da_parto_(verso)_-_WGA01342.jpg)
Среди тех, кто писал религиозные Мадонны в эпоху Раннего Возрождения, были Фра Анджелико , Фра Филиппо Липпи , Верроккьо и Давиде Гирландайо . Позже ведущим поставщиком был Боттичелли и его мастерская, которые создали большое количество Мадонн для церквей, домов, а также общественных зданий. Он ввел большой круглый формат тондо для больших домов. Мадонны и святые Перуджино известны своей сладостью, и ряд небольших Мадонн, приписываемых Леонардо да Винчи , таких как Мадонна Бенуа , сохранились. Даже Микеланджело , который был в первую очередь скульптором, был убежден написать Тондо Дони , в то время как для Рафаэля они являются одними из его самых популярных и многочисленных работ.
Флорентийским фирменным блюдом был круглый или 12-сторонний desco da parto или поднос для родов, на котором молодая мать подавала сладости подругам, которые навещали ее после родов. В остальное время их, похоже, висели в спальне. Обе стороны расписаны, одна со сценами, поощряющими мать во время беременности, часто показывающими обнаженного младенца мужского пола; считалось, что просмотр позитивных изображений способствует изображенному результату.
Примерно с середины века Флоренция стала ведущим центром Италии в новой индустрии гравюры , так как некоторые из многочисленных флорентийских ювелиров обратились к изготовлению пластин для гравюр . Они часто копировали стиль художников или рисунки, предоставленные ими. Боттичелли был одним из первых, кто экспериментировал с рисунками для иллюстраций книг, в случае с Данте . Антонио дель Поллайоло был ювелиром и печатником и сам гравировал свою «Битву обнаженных мужчин» ; по своим размерам и изысканности эта работа вывела итальянскую гравюру на новый уровень и остается одной из самых известных гравюр эпохи Возрождения.
Во Флоренции в конце XV века большинство произведений искусства, даже те, которые были сделаны для украшения церквей, обычно заказывались и оплачивались частными покровителями. Большая часть покровительства исходила от семьи Медичи или тех, кто был тесно связан или имел с ней родственные связи, например, Сассетти, Ручеллаи и Торнабуони.
В 1460-х годах Козимо Медичи Старший назначил Марсилио Фичино своим постоянным философом -гуманистом и содействовал его переводу Платона и его преподаванию платоновской философии , которая фокусировалась на человечестве как центре естественной вселенной, на личных отношениях каждого человека с Богом и на братской или «платонической» любви как на самом близком пути, к которому человек может приблизиться для подражания или понимания любви Бога. [5]
В период Средневековья все, что было связано с классическим периодом, воспринималось как связанное с язычеством. В эпоху Возрождения оно все больше ассоциировалось с просвещением. Фигуры классической мифологии начали приобретать новую символическую роль в христианском искусстве, и в частности, богиня Венера приобрела новую осмотрительность. Рожденная полностью сформированной, своего рода чудом, она была новой Евой , символом невинной любви или даже, в более широком смысле, символом самой Девы Марии . Мы видим Венеру в обеих этих ролях в двух знаменитых темперных картинах, которые Боттичелли написал в 1480-х годах для племянника Козимо, Пьерфранческо Медичи, «Весна» и « Рождение Венеры» . [6]
Тем временем Доменико Гирландайо , скрупулезный и аккуратный рисовальщик и один из лучших портретистов своего времени, выполнил два цикла фресок для соратников Медичи в двух крупных церквях Флоренции, часовне Сассетти в Санта-Тринита и часовне Торнабуони в Санта-Мария-Новелла . В этих циклах Жизни Святого Франциска и Жизни Девы Марии и Жизни Иоанна Крестителя нашлось место для портретов покровителей и покровителей покровителей. Благодаря покровительству Сассетти, есть портрет самого человека с его работодателем Лоренцо Великолепным и трех сыновей Лоренцо с их наставником, поэтом-гуманистом и философом Аньоло Полициано . В часовне Торнабуони находится еще один портрет Полициано, сопровождаемый другими влиятельными членами Платоновской академии, включая Марсилио Фичино. [5]
Примерно с 1450 года, с прибытием в Италию фламандского художника Рогира ван дер Вейдена и, возможно, ранее, художники познакомились с масляной краской . В то время как и темпера, и фреска подходили для изображения узоров, ни одна из них не представляла собой успешного способа реалистично представлять природные текстуры. Высокогибкая среда масел, которую можно было сделать непрозрачной или прозрачной и которая допускала изменения и дополнения в течение нескольких дней после нанесения, открыла новый мир возможностей для итальянских художников.
В 1475 году во Флоренцию прибыл огромный алтарный образ Поклонение пастухов . Расписанный Гуго ван дер Гусом по заказу семьи Портинари, он был отправлен из Брюгге и установлен в часовне Сант-Эджидио в госпитале Санта-Мария-Нуова. Алтарный образ сияет интенсивными красными и зелеными тонами, контрастируя с глянцевыми черными бархатными одеяниями дарителей Портинари. На переднем плане — натюрморт с цветами в контрастных сосудах, один из глазурованной керамики, другой из стекла. Одной стеклянной вазы было достаточно, чтобы привлечь внимание. Но самым влиятельным аспектом триптиха была чрезвычайно естественная и реалистичная манера трех пастухов с щетинистыми бородами, натруженными руками и выражениями лиц, варьирующимися от обожания до удивления и непонимания. Доменико Гирландайо тут же написал свою версию, с прекрасной итальянской Мадонной вместо длиннолицей фламандской, а себя самого, театрально жестикулирующего, в роли одного из пастухов. [1]
.jpg/1280px-Entrega_de_las_llaves_a_San_Pedro_(Perugino).jpg)
В 1477 году Папа Сикст IV заменил заброшенную старую часовню в Ватикане , в которой проводились многие папские службы. Интерьер новой часовни, названной в его честь Сикстинской капеллой , по-видимому, был с самого начала запланирован так, чтобы иметь серию из 16 больших фресок между пилястрами на среднем уровне, с серией нарисованных портретов пап над ними.
В 1480 году группа художников из Флоренции получила заказ на эту работу: Боттичелли, Пьетро Перуджино , Доменико Гирландайо и Козимо Росселли . Этот цикл фресок должен был изображать Истории из жизни Моисея на одной стороне часовни и Истории из жизни Христа на другой, причем фрески дополняли друг друга по тематике. Рождество Иисуса и Нахождение Моисея были расположены рядом на стене за алтарем, с алтарным образом Успения Богородицы между ними. Эти картины, все работы Перуджино, были позже уничтожены, чтобы написать Страшный суд Микеланджело .
Оставшиеся 12 картин указывают на виртуозность, которой достигли эти художники, и очевидное сотрудничество между людьми, которые обычно использовали очень разные стили и навыки. Картины дали полный диапазон их возможностей, поскольку они включали большое количество фигур мужчин, женщин и детей и персонажей, начиная от направляющих ангелов до разъяренных фараонов и самого дьявола. Каждая картина требовала пейзажа . Из-за масштаба фигур, с которыми согласились художники, на каждой картине пейзаж и небо занимают всю верхнюю половину сцены. Иногда, как в сцене Боттичелли « Очищение прокаженного» , есть дополнительные небольшие повествования, происходящие в пейзаже, в этом случае «Искушения Христа» .
Сцена Перуджино « Христос , дающий ключи Святому Петру» замечательна ясностью и простотой композиции, красотой образной живописи, которая включает автопортрет среди зрителей, и особенно перспективный городской пейзаж, который включает ссылку на служение Петра в Риме наличием двух триумфальных арок и расположенным в центре восьмиугольным зданием, которое может быть христианским баптистерием или римским мавзолеем . [7]
Флоренция была родиной Высокого Возрождения , но в начале XVI века наиболее важные художники были привлечены в Рим, где стали появляться самые крупные заказы. Отчасти это было следование за Медичи, некоторые из которых стали кардиналами и даже папой.
Леонардо , из-за широты его интересов и необычайной степени таланта, который он продемонстрировал во многих различных областях, считается архетипическим « человеком эпохи Возрождения ». Но в первую очередь он был художником, которым восхищались в его собственное время, и как художник он черпал знания, которые он получил из всех своих других интересов. Леонардо был научным наблюдателем. Он учился, глядя на вещи. Он изучал и рисовал цветы на полях, водовороты реки, форму скал и гор, то, как свет отражается от листвы и сверкает в драгоценном камне. В частности, он изучал человеческую форму, препарируя тридцать или более невостребованных трупов из больницы, чтобы понять мышцы и сухожилия.
Больше, чем любой другой художник, он продвинул изучение «атмосферы». В своих картинах, таких как « Мона Лиза» и «Мадонна в скалах » , он использовал свет и тень с такой тонкостью, что, за неимением лучшего слова, это стало известно как «сфумато» или «дым» Леонардо.
Одновременно с приглашением зрителя в таинственный мир движущихся теней, хаотичных гор и бурлящих потоков, Леонардо достиг степени реализма в выражении человеческих эмоций, предвосхищенной Джотто, но неизвестной со времен «Адама и Евы» Мазаччо. «Тайная вечеря» Леонардо , написанная в трапезной монастыря в Милане, стала эталоном религиозной повествовательной живописи на следующую половину тысячелетия. Многие другие художники эпохи Возрождения писали версии « Тайной вечери» , но только работа Леонардо была воспроизведена бесчисленное количество раз в дереве, алебастре, гипсе, литографии, гобелене, вязании крючком и на коврах.
Помимо прямого влияния самих работ, исследования Леонардо в области света, анатомии, пейзажа и человеческого выражения распространялись отчасти благодаря его щедрости по отношению к свите учеников. [8]
В 1508 году Папе Юлию II удалось уговорить скульптора Микеланджело продолжить декоративную схему Сикстинской капеллы. Потолок Сикстинской капеллы был построен таким образом, что двенадцать наклонных парусов поддерживали свод, который образовывал идеальные поверхности для изображения Двенадцати апостолов . Микеланджело, который уступил требованиям Папы с небольшим изяществом, вскоре разработал совершенно другую схему, гораздо более сложную как по дизайну, так и по иконографии. Масштаб работы, которую он выполнил в одиночку, за исключением ручной помощи, был титаническим и занял почти пять лет.
План папы для апостолов тематически сформировал бы изобразительную связь между повествованиями Ветхого и Нового Заветов на стенах и папами в галерее портретов. [7] Именно двенадцать апостолов и их лидер Петр как первый епископ Рима создают этот мост. Но план Микеланджело пошел в противоположном направлении. Тема потолка Микеланджело — не великий план Бога по спасению человечества. Тема — о позоре человечества. Она о том, почему человечество и вера нуждались в Иисусе. [9]
Внешне потолок представляет собой гуманистическую конструкцию. Фигуры имеют сверхчеловеческие размеры и, в случае Адама , настолько красивы, что, по словам биографа Вазари , действительно выглядит так, как будто сам Бог спроектировал эту фигуру, а не Микеланджело. Но, несмотря на красоту отдельных фигур, Микеланджело не прославил человеческое состояние, и он, конечно, не представил гуманистический идеал платонической любви . Фактически, предки Христа, которых он изобразил в верхней части стены, демонстрируют все худшие аспекты семейных отношений, демонстрируя дисфункцию в стольких различных формах, сколько есть семей. [9]
Вазари восхвалял, казалось бы, безграничную изобретательность Микеланджело в создании поз для фигур. Рафаэль , которому Браманте дал предварительный просмотр после того, как Микеланджело опустил кисть и в гневе уехал в Болонью, написал по крайней мере две фигуры в подражание пророкам Микеланджело, одну в церкви Сант-Агостино, а другую в Ватикане , его портрет самого Микеланджело в «Афинской школе» . [7] [10] [11]
Имя Рафаэля , наряду с Леонардо да Винчи и Микеланджело , является синонимом Высокого Возрождения, хотя он был моложе Микеланджело на 18 лет, а Леонардо — почти на 30. О нем нельзя сказать, что он значительно продвинул уровень живописи, как это сделали его два знаменитых современника. Скорее, его творчество стало кульминацией всех достижений Высокого Возрождения.
Рафаэлю повезло родиться сыном художника, поэтому его карьерный путь, в отличие от Микеланджело, который был сыном мелкого дворянина, был определен без ссор. Несколько лет после смерти отца он работал в умбрийской мастерской Перуджино , превосходного художника и превосходного техника. Его первая подписанная и датированная картина, написанная в возрасте 21 года, — « Обручение Девы Марии» , которая сразу же обнаруживает свое происхождение от картины Перуджино «Христос, дающий ключи Петру» . [12]
Рафаэль был беззаботным персонажем, который беззастенчиво черпал вдохновение у известных художников, чья жизнь охватывала его жизнь. В его работах собраны воедино индивидуальные качества многих разных художников. Округлые формы и яркие цвета Перуджино, реалистичные портреты Гирландайо, реализм и освещение Леонардо и мощная прорисовка Микеланджело объединились в картинах Рафаэля. За свою короткую жизнь он выполнил ряд больших алтарных образов, впечатляющую классическую фреску морской нимфы Галатеи, выдающиеся портреты с двумя папами и известным писателем среди них, и, пока Микеланджело расписывал потолок Сикстинской капеллы , серию настенных фресок в соседних покоях Ватикана, среди которых Афинская школа является уникальной.
Эта фреска изображает собрание всех самых ученых древних афинян, собравшихся в грандиозной классической обстановке вокруг центральной фигуры Платона , которого Рафаэль, как известно, смоделировал по образцу Леонардо да Винчи . Задумчивая фигура Гераклита , сидящего у большого каменного блока, является портретом Микеланджело и отсылает к картине последнего «Пророк Иеремия» в Сикстинской капелле. Его собственный портрет находится справа, рядом с его учителем Перуджино. [13]
Но главным источником популярности Рафаэля были не его главные работы, а его небольшие флорентийские картины Мадонны с младенцем Христом. Снова и снова он рисовал одну и ту же пухлую блондинку со спокойным лицом и ее череду пухлых младенцев, самой известной из которых, вероятно, является La Belle Jardinière («Мадонна прекрасного сада»), которая сейчас находится в Лувре . Его более крупная работа, Сикстинская Мадонна , использовавшаяся в качестве дизайна для бесчисленных витражей , в 21 веке стала культовым изображением двух маленьких херувимов, которое воспроизводилось на всем, от бумажных салфеток до зонтиков. [14] [15]
Ранние маньеристы во Флоренции, особенно ученики Андреа дель Сарто , такие как Якопо да Понтормо и Россо Фьорентино , примечательны удлиненными формами, неустойчиво сбалансированными позами, сжатой перспективой, иррациональными постановками и театральным освещением. Как лидер Первой школы Фонтенбло , Россо был главной силой во внедрении стиля Ренессанса во Францию.
Пармиджанино (ученик Корреджо ) и Джулио Романо (главный помощник Рафаэля) двигались в схожих стилизованных эстетических направлениях в Риме. Эти художники созрели под влиянием Высокого Возрождения, и их стиль был охарактеризован как реакция на него или преувеличенное его расширение. Вместо того, чтобы изучать природу напрямую, молодые художники начали изучать эллинистическую скульптуру и картины мастеров прошлого. Поэтому этот стиль был описан историком искусства Вальтером Фридлендером как «антиклассический» [16] , хотя в то время он считался естественным развитием Высокого Возрождения. Самая ранняя экспериментальная фаза маньеризма, известная своими «антиклассическими» формами, продолжалась примерно до 1540 или 1550 года. [17] Марсия Б. Холл , профессор истории искусств в Университете Темпл, отмечает в своей книге «После Рафаэля» , что преждевременная смерть Рафаэля ознаменовала начало маньеризма в Риме.
Бронзино (ум. 1572), ученик Понтормо, был в основном придворным портретистом для двора Медичи, в несколько холодном формальном стиле маньеризма. В том же поколении Джорджо Вазари (ум. 1574) гораздо лучше помнят как автора Жизнеописания наиболее выдающихся живописцев, скульпторов и архитекторов , которое оказало огромное и долгосрочное влияние на создание репутации флорентийской школы. Но он был ведущим художником исторической живописи при дворе Медичи, хотя его работы сейчас обычно рассматриваются как натянутые на влияние, которое оказали работы Микеланджело, и не достигающие его. Это стало распространенным недостатком флорентийской живописи к десятилетиям после 1530 года, поскольку многие художники пытались подражать гигантам Высокого Возрождения.
К периоду барокко Флоренция уже не была самым важным центром живописи в Италии, но тем не менее оставалась важной. Ведущие художники, родившиеся в городе и, в отличие от других, посвятившие большую часть своей карьеры именно там, включают Кристофано Аллори , Маттео Росселли , Франческо Фурини и Карло Дольчи . Пьетро да Кортона родился в Великом герцогстве Тоскана и много работал в городе.
