stringtranslate.com

Рафаэль

Рафаэль Санцио да Урбино [a] ( итал. [raffaˈɛllo ˈsantsjo da urˈbiːno] ; 28 марта или 6 апреля 1483 г. — 6 апреля 1520 г.), [2] [b] в настоящее время общеизвестный на английском языке как Рафаэль ( Великобритания : / ˈ r æ f eɪ . ə l / RAF -ay-əl , США : / ˈ r æ f i . ə l , ˈ r eɪ f i -, ˌ r ɑː f aɪ ˈ ɛ l / RAF -ee-əl, RAY -fee-, RAH -fy- EL ), [4] был итальянским художником и архитектором эпохи Высокого Возрождения . Его работы восхищают ясностью форм, простотой композиции и визуальным достижением неоплатонического идеала человеческого величия. [5] Вместе с Леонардо да Винчи и Микеланджело он образует традиционную троицу великих мастеров того периода. [6]

Его отец был придворным художником правителя небольшого, но высококультурного города Урбино . Он умер, когда Рафаэлю было одиннадцать лет, и Рафаэль, по-видимому, играл роль в управлении семейной мастерской с этого момента. Он обучался в мастерской Перуджино и был описан как полностью обученный «мастер» к 1500 году. Он работал в или для нескольких городов на севере Италии, пока в 1508 году не переехал в Рим по приглашению папы Юлия II , чтобы работать над Апостольским дворцом в Ватикане . Он получил ряд важных заказов там и в других местах города и начал работать в качестве архитектора. Он все еще был на пике своих возможностей на момент своей смерти в 1520 году.

Рафаэль был чрезвычайно продуктивен, управляя необычайно большой мастерской и, несмотря на свою раннюю смерть в 37 лет, оставив после себя большое количество работ. Его карьера естественным образом делится на три этапа и три стиля, впервые описанные Джорджо Вазари : его ранние годы в Умбрии , затем период около четырех лет (1504–1508), впитывающий художественные традиции Флоренции , за которым последовали его последние беспокойные и триумфальные двенадцать лет в Риме, где он работал на двух пап и их близких соратников. [7] Многие из его работ находятся в Ватиканском дворце , где фрески в комнатах Рафаэля были центральной и самой большой работой его карьеры. Самая известная работа — «Афинская школа» в ватиканской Станце делла Сеньятура . После его ранних лет в Риме большая часть его работ была выполнена его мастерской по его рисункам, со значительной потерей качества. Он был чрезвычайно влиятельным при жизни, хотя за пределами Рима его работы были в основном известны по его совместной гравюре .

Рафаэль, Афинская школа
Рафаэль, «Кардинальные и теологические добродетели» , 1511 г.

После его смерти влияние его великого соперника Микеланджело превосходило его до XVIII и XIX веков, когда более спокойные и гармоничные качества Рафаэля снова стали считаться высшими образцами. Благодаря влиянию историка искусства Иоганна Иоахима Винкельмана , его работы стали формирующим влиянием на неоклассическую живопись , но его методы позже были явно и решительно отвергнуты такими группами, как Братство прерафаэлитов .

Фон

Джованни Санти , отец Рафаэля; Христос, поддерживаемый двумя ангелами , ок.  1490 г.

Рафаэль родился в небольшом, но художественно значимом центральном итальянском городе Урбино в регионе Марке [8] , где его отец Джованни Санти был придворным художником герцога. Репутация двора была создана Федерико да Монтефельтро , весьма успешным кондотьером , которого Папа Сикст IV сделал герцогом Урбино (Урбино входило в состав Папской области ) и который умер за год до рождения Рафаэля. Акцент двора Федерико был больше литературным, чем художественным, но Джованни Санти был своего рода поэтом, а также художником, и написал рифмованную хронику жизни Федерико, и оба писали тексты и создавали декор для придворных развлечений, похожих на маски . Его поэма Федерико показывает, что он стремился продемонстрировать осведомленность о самых передовых североитальянских художниках, а также о ранних нидерландских художниках . При очень маленьком дворе Урбино он, вероятно, был более интегрирован в центральный круг правящей семьи, чем большинство придворных художников. [9]

Федерико наследовал его сын Гвидобальдо да Монтефельтро , который женился на Элизабетте Гонзага , дочери правителя Мантуи , самого блестящего из малых итальянских дворов как в музыке, так и в изобразительном искусстве. При них двор продолжал оставаться центром литературной культуры. Воспитание в кругу этого малого двора дало Рафаэлю превосходные манеры и социальные навыки, подчеркнутые Вазари . [10] Придворная жизнь в Урбино сразу после этого периода стала образцом добродетелей итальянского гуманистического двора через изображение ее Бальдассаре Кастильоне в его классическом произведении «Книга придворного» , опубликованном в 1528 году. Кастильоне переехал в Урбино в 1504 году, когда Рафаэль уже не жил там, но часто навещал его, и они стали хорошими друзьями. Рафаэль сблизился с другими постоянными посетителями двора: Пьетро Биббиена и Пьетро Бембо , оба впоследствии кардиналы , уже стали известными как писатели, и позже они будут в Риме во время пребывания там Рафаэля. Рафаэль легко вращался в высших кругах на протяжении всей своей жизни, что является одним из факторов, которые, как правило, создавали обманчивое впечатление легкости его карьеры. Однако он не получил полного гуманистического образования ; неясно, насколько легко он читал по-латыни. [11]

Ранняя жизнь и работа

Портрет Гвидобальдо да Монтефельтро , герцога Урбино с 1482 по 1508 год, ок.  1507 . ( Галерея Уффици )

Мать Рафаэля, Магия, умерла в 1491 году, когда ему было восемь лет, а 1 августа 1494 года умер его отец, который уже женился повторно. Таким образом, Рафаэль осиротел в одиннадцать лет; его формальным опекуном стал его единственный дядя по отцовской линии, Бартоломео, священник, который впоследствии вступил в тяжбу с его мачехой. Мальчик, вероятно, продолжал жить со своей мачехой, когда не оставался учеником у мастера. Он уже проявил талант, по словам Вазари, который говорит, что Рафаэль был «большим помощником своего отца». [12] Рисунок автопортрета, сделанный им в подростковом возрасте, показывает его раннее развитие. [13] Мастерская его отца продолжалась, и, вероятно, вместе со своей мачехой Рафаэль, очевидно, играл роль в управлении ею с самого раннего возраста. В Урбино он познакомился с работами Паоло Уччелло , бывшего придворного художника (ум. 1475), и Луки Синьорелли , который до 1498 года жил в соседнем Читта-ди-Кастелло . [14]

По словам Вазари, отец Рафаэля отдал его в мастерскую умбрийского мастера Пьетро Перуджино в качестве ученика «несмотря на слезы его матери». [c] Свидетельства об ученичестве исходят только от Вазари и другого источника, [16] и были оспорены; восемь лет были слишком ранним возрастом для начала ученичества. Альтернативная теория состоит в том, что мальчик получил по крайней мере некоторое обучение у Тимотео Вити , который был придворным художником в Урбино с 1495 года. [17] Большинство современных историков сходятся во мнении, что Рафаэль по крайней мере работал помощником Перуджино примерно с 1500 года; влияние Перуджино на раннее творчество Рафаэля совершенно очевидно: «вероятно, ни один другой ученик гения никогда не впитал столько учения своего учителя, как Рафаэль», по словам Вёльфлина . [18] Вазари писал, что в этот период невозможно было различить их руки, но многие современные историки искусства утверждают, что справляются лучше и обнаруживают его руку в определенных областях работ Перуджино или его мастерской. Помимо стилистической близости, их техники также очень похожи, например, краска наносится толстым слоем, с использованием масляного лака, в тенях и более темных одеждах, но очень тонким слоем на участках кожи. Избыток смолы в лаке часто приводит к растрескиванию участков краски в работах обоих мастеров. [19] Мастерская Перуджино действовала как в Перудже , так и во Флоренции , возможно, поддерживая два постоянных отделения. [20] Рафаэль описывается как «мастер», то есть полностью обученный, в декабре 1500 года. [21]

Его первой задокументированной работой был алтарь Барончи для церкви Святого Николая Толентинского в Читта-ди-Кастелло, городе на полпути между Перуджей и Урбино. [22] Эванджелиста да Пьян ди Мелето , работавший на своего отца, также был назван в заказе. Он был заказан в 1500 году и закончен в 1501 году; сейчас сохранились только некоторые вырезанные части и подготовительный рисунок. [23] В последующие годы он писал работы для других церквей там, включая Распятие Монда (около 1503 года) и Обручение Девы Марии в Брере (1504 год), а также для Перуджи, такие как Алтарь Одди . Весьма вероятно, что он также посетил Флоренцию в этот период. [24] Это большие работы, некоторые из которых выполнены фресками , где Рафаэль уверенно выстраивает свои композиции в несколько статичном стиле Перуджино. В эти годы он также написал много небольших и изысканных картин для кабинетов , вероятно, в основном для ценителей при дворе Урбино, таких как « Три грации» и «Св. Михаил» , и начал писать Мадонн и портреты. [25] В 1502 году он отправился в Сиену по приглашению другого ученика Перуджино , Пинтуриккьо , «будучи другом Рафаэля и зная его как рисовальщика высочайшего класса», чтобы помочь с картонами и, весьма вероятно, с дизайнами для серии фресок в библиотеке Пикколомини в Сиенском соборе . [26] Он, очевидно, уже был очень востребован даже на этом раннем этапе своей карьеры. [27]

Влияние Флоренции

«Мадонна с гвоздиками» , ок.  1506–07 , Национальная галерея, Лондон

Рафаэль вел «кочевой» образ жизни, работая в различных центрах Северной Италии, но проводил много времени во Флоренции, возможно, с 1504 года. Хотя есть традиционное упоминание о «флорентийском периоде» около 1504–1508 годов, он, возможно, никогда не был там постоянным жителем. [28] В любом случае ему, возможно, нужно было посетить город, чтобы обеспечить себя материалами. Существует рекомендательное письмо Рафаэля, датированное октябрем 1504 года, от матери следующего герцога Урбино гонфалоньеру Флоренции : «Предъявителем этого будет Рафаэль, художник из Урбино, который, будучи весьма одаренным в своей профессии, решил провести некоторое время во Флоренции для обучения. И поскольку его отец был весьма достойным, и я был очень привязан к нему, а сын — разумный и благовоспитанный молодой человек, в обоих случаях я питаю к нему большую любовь...» [29]

Как и ранее с Перуджино и другими, Рафаэль смог усвоить влияние флорентийского искусства, сохранив при этом свой собственный развивающийся стиль. Фрески в Перудже около 1505 года демонстрируют новое монументальное качество фигур, которое может представлять влияние Фра Бартоломео , которого Вазари называет другом Рафаэля. Но самое яркое влияние в работах этих лет оказал Леонардо да Винчи , который вернулся в город с 1500 по 1506 год. Фигуры Рафаэля начинают принимать более динамичные и сложные положения, и хотя его изображенные персонажи все еще в основном спокойны, он делал наброски сражающихся обнаженных мужчин, одну из навязчивых идей того периода во Флоренции. Другой рисунок — портрет молодой женщины, который использует трехчетвертную пирамидальную композицию только что завершенной Моны Лизы , но все еще выглядит полностью рафаэлевским. Другое композиционное изобретение Леонардо, пирамидальное Святое Семейство , было повторено в серии работ, которые остаются среди его самых известных станковых картин. В Королевской коллекции утерянной картины Леонардо «Леда и лебедь» есть рисунок Рафаэля , из которого он адаптировал позу контрапоста своей собственной Святой Екатерины Александрийской . [30] Он также совершенствует свою собственную версию моделирования сфумато Леонардо , чтобы придать тонкость его живописи плоти, и развивает взаимодействие взглядов между его группами, которые гораздо менее загадочны, чем у Леонардо. Но он сохраняет мягкий ясный свет Перуджино в своих картинах. [31]

Леонардо был старше Рафаэля более чем на тридцать лет, но Микеланджело, который в это время находился в Риме, был всего на восемь лет старше его. Микеланджело уже не любил Леонардо, а в Риме стал не любить Рафаэля еще больше, приписывая заговоры против него молодому человеку. [32] Рафаэль, должно быть, знал о его работах во Флоренции, но в своей самой оригинальной работе этих лет он движется в другом направлении. Его «Снятие с креста» опирается на классические саркофаги, чтобы распределить фигуры по передней части пространства картины в сложной и не совсем удачной композиции. Вёльфлин обнаруживает в коленопреклоненной фигуре справа влияние Мадонны из Doni Tondo Микеланджело , но остальная часть композиции далека от его стиля или стиля Леонардо. Хотя в то время она высоко ценилась, а гораздо позже была насильно вывезена из Перуджи Боргезе , она стоит довольно особняком в творчестве Рафаэля. Его классицизм позже примет менее буквальное направление. [33]

Римский период

Ватиканские «Станцы»

В 1508 году Рафаэль переехал в Рим, где и прожил всю оставшуюся жизнь. Его пригласил новый папа Юлий II , возможно, по предложению своего архитектора Донато Браманте , тогда работавшего над собором Святого Петра , который приехал из-за пределов Урбино и был дальним родственником Рафаэля. [35] В отличие от Микеланджело, который оставался в Риме в течение нескольких месяцев после своего первого вызова, [36] Рафаэль был немедленно заказан Юлием для фресковой росписи того, что должно было стать личной библиотекой Папы в Ватиканском дворце . [37] Это был гораздо более крупный и важный заказ, чем любой из тех, что он получал ранее; он написал только один алтарь во Флоренции. Несколько других художников и их команды помощников уже работали в разных комнатах, многие из них переписывали недавно завершенные картины, заказанные ненавистным предшественником Юлия, Александром VI , чей вклад и герб Юлий был полон решимости стереть из дворца. [38] Микеланджело, тем временем, получил заказ на роспись потолка Сикстинской капеллы . [39]

Парнас , 1511, Stanza della Segnatura.

Эта первая из знаменитых «Станц» или « комнат Рафаэля », которая должна была быть расписана, теперь известная как Станца делла Сеньятура после ее использования во времена Вазари, должна была оказать ошеломляющее влияние на римское искусство и остается, как правило, его величайшим шедевром, содержащим «Афинскую школу» , «Парнас» и « Диспуту» . Затем Рафаэлю дали еще комнаты для росписи, вытеснив других художников, включая Перуджино и Синьорелли. Он завершил последовательность из трех комнат, каждая с картинами на каждой стене, а часто и на потолках, все больше оставляя работу по росписи своих подробных рисунков большой и квалифицированной мастерской, которую он приобрел, которая добавила четвертую комнату, вероятно, включив только некоторые элементы, разработанные Рафаэлем, после его ранней смерти в 1520 году. Смерть Юлия в 1513 году вообще не прервала работу, так как его сменил последний папа Рафаэля, папа Медичи Лев X , с которым Рафаэль сформировал еще более тесные отношения, и который продолжал заказывать ему. [40] Друг Рафаэля кардинал Биббиена был также одним из старых наставников Льва, его близким другом и советником.

В ходе росписи комнаты Рафаэль явно находился под влиянием потолка Сикстинской капеллы Микеланджело. Вазари сказал, что Браманте тайно пустил его в капеллу. Рафаэль завершил первую часть своей работы в 1511 году, и реакция других художников на устрашающую силу Микеланджело была доминирующим вопросом в итальянском искусстве в течение следующих нескольких десятилетий. Рафаэль, который уже показал свой дар впитывать влияния в свой собственный стиль, справился с этой задачей, возможно, лучше, чем любой другой художник. Одним из первых и самых ярких примеров был портрет в « Афинской школе» самого Микеланджело в образе Гераклита , который, кажется, явно черпает вдохновение из сивилл и ignudi с потолка Сикстинской капеллы. Другие фигуры в этой и более поздних картинах в комнате демонстрируют те же влияния, но все еще связанные с развитием собственного стиля Рафаэля. [41] Микеланджело обвинил Рафаэля в плагиате и спустя годы после смерти Рафаэля жаловался в письме, что «все, что он знал об искусстве, он получил от меня», хотя другие цитаты показывают более великодушную реакцию. [42]

Эти очень большие и сложные композиции с тех пор считаются одними из лучших произведений великой манеры Высокого Возрождения и «классического искусства» постантичного Запада. Они дают в высшей степени идеализированное изображение представленных форм, и композиции, хотя и очень тщательно задуманные в рисунках , достигают «sprezzatura», термина, изобретенного его другом Кастильоне, который определил его как «определенную небрежность, которая скрывает всю артистичность и делает все, что человек говорит или делает, неподдельным и легким ...». [43] По словам Майкла Леви , «Рафаэль придает своим [фигурам] сверхчеловеческую ясность и изящество во вселенной евклидовых определенностей». [44] Почти вся живопись высочайшего качества в первых двух комнатах, но более поздние композиции в Станцах, особенно те, которые включают драматическое действие, не совсем так удачны как по замыслу, так и по исполнению мастерской. [45]

Архитектура

Палаццо Бранконио делл'Акуила , ныне разрушенный

После смерти Браманте в 1514 году Рафаэль был назначен архитектором нового собора Святого Петра . Большая часть его работ была изменена или разрушена после его смерти и принятия проекта Микеланджело, но несколько рисунков сохранились. Кажется, его проекты сделали бы церковь намного мрачнее, чем окончательный проект, с массивными опорами по всему нефу, «как переулок», согласно критическому посмертному анализу Антонио да Сангалло Младшего . Возможно, она напоминала бы храм на заднем плане «Изгнания Гелиодора из храма » . [46]

Он спроектировал несколько других зданий и в течение короткого времени был самым важным архитектором в Риме, работая для небольшого круга вокруг папства. Юлий внес изменения в план улиц Рима, создав несколько новых магистралей, и он хотел, чтобы они были заполнены великолепными дворцами. [47]

Важное здание, Палаццо Бранконио делл'Аквила для папского камергера Льва Джованни Баттиста Бранконио , было полностью разрушено, чтобы освободить место для площади Бернини для Святого Петра, но рисунки фасада и двора сохранились. Фасад был необычайно богато украшен для того периода, включая как расписные панели на верхнем этаже (из трех), так и множество скульптур на среднем. [48]

Основные проекты виллы Фарнезина не принадлежат Рафаэлю, но он спроектировал и украсил мозаикой капеллу Киджи для того же покровителя, Агостино Киджи , папского казначея. Другое здание, для врача папы Льва, Палаццо Якопо да Брешиа , было перенесено в 1930-х годах, но сохранилось; оно было спроектировано как дополнение к дворцу на той же улице Браманте, где некоторое время жил сам Рафаэль. [49]

Вид на капеллу Киджи

Вилла Мадама , роскошная резиденция на склоне холма для кардинала Джулио Медичи, позже папы Климента VII , так и не была достроена, и его полные планы приходится реконструировать спекулятивно. Он создал проект, на основе которого окончательные планы строительства были завершены Антонио да Сангалло Младшим . Даже незаконченный, это был самый сложный проект виллы, когда-либо виденный в Италии, и он оказал большое влияние на последующее развитие жанра; это, по-видимому, единственное современное здание в Риме, для которого Палладио сделал обмерный чертеж. [50]

Сохранились лишь некоторые планы этажей большого дворца, запланированного для него на новой via Giulia в районе Regola , для которого он собирал землю в последние годы своей жизни. Он находился на неправильном островном блоке около реки Тибр. Кажется, все фасады должны были иметь гигантский порядок пилястр , возвышающихся по крайней мере на два этажа до полной высоты piano nobile , «величественная черта, беспрецедентная в частном дворцовом дизайне». [51]

Рафаэль попросил Марко Фабио Кальво перевести « Четыре книги об архитектуре » Витрувия на итальянский язык; он получил перевод примерно в конце августа 1514 года. Он хранится в библиотеке Мюнхена с рукописными пометками Рафаэля на полях. [52]

Древность

Около 1510 года Браманте попросил Рафаэля оценить современные копии «Лаокоона и его сыновей» . [53] В 1515 году ему были предоставлены полномочия префекта над всеми древностями, обнаруженными в пределах города или в миле от него. [54] Любой, кто занимался раскопками древностей, должен был сообщить об этом Рафаэлю в течение трех дней, а каменщикам не разрешалось уничтожать надписи без разрешения. [55] Рафаэль написал письмо папе Льву, предлагая способы прекращения разрушения древних памятников и предлагая провести визуальное обследование города, чтобы зафиксировать все древности организованным образом. Папа намеревался продолжить повторное использование древней кладки в здании собора Святого Петра, также желая убедиться, что все древние надписи были записаны, а скульптуры сохранены, прежде чем разрешить повторное использование камней. [54]

Согласно дневнику Марино Сануто Младшего , в 1519 году Рафаэль предложил перевезти обелиск из Мавзолея Августа на площадь Святого Петра за 90 000 дукатов. [56] По словам Маркантонио Микиэля , «юная смерть Рафаэля опечалила литераторов, потому что он не смог предоставить описание и картину Древнего Рима, которую он создавал, которая была очень красивой». [57] Рафаэль намеревался сделать археологическую карту Древнего Рима, но это так и не было выполнено. [58] Сохранились четыре археологических рисунка художника. [59]

Другие проекты покраски

«Чудесный улов рыбы» , 1515 г., один из семи сохранившихся картонов Рафаэля для гобеленов для Сикстинской капеллы ( Музей Виктории и Альберта )

Проекты Ватикана заняли большую часть его времени, хотя он написал несколько портретов, включая портреты двух его главных покровителей, папы Юлия II и его преемника Льва X , первый из которых считался одним из лучших. Другие портреты были его собственными друзьями, такими как Кастильоне, или непосредственным папским окружением. Другие правители настаивали на работе, и король Франции Франциск I получил две картины в качестве дипломатических подарков от папы. [60] Для Агостино Киджи, чрезвычайно богатого банкира и папского казначея, он написал « Триумф Галатеи» и разработал дополнительные декоративные фрески для его виллы Фарнезина , часовни в церкви Санта-Мария делла Паче и мозаики в погребальной часовне в Санта-Мария дель Пополо . Он также разработал некоторые украшения для виллы Мадама, работа на обеих виллах была выполнена его мастерской.

Одним из его самых важных папских заказов были « Картоны Рафаэля» (сейчас в Музее Виктории и Альберта ), серия из 10 картонов , из которых сохранилось семь, для гобеленов со сценами из жизни Святого Павла и Святого Петра для Сикстинской капеллы . Картоны были отправлены в Брюссель, чтобы быть сотканными в мастерской Пьера ван Альста . Вполне возможно, что Рафаэль увидел законченную серию перед своей смертью — они, вероятно, были завершены в 1520 году. [61] Он также спроектировал и расписал Лоджи в Ватикане, длинную узкую галерею, затем открытую во двор с одной стороны, украшенную гротами в римском стиле . [62] Он создал ряд значительных алтарных образов, включая «Экстаз Святой Цецилии» и « Сикстинскую Мадонну» . Его последняя работа, над которой он работал до самой смерти, была большая картина «Преображение» , которая вместе с картиной «Спасимо» показывает направление, которое приняло его искусство в последние годы жизни — скорее протобарокко, чем маньеризм . [ 63]

Лакокрасочные материалы

Рафаэль написал несколько своих работ на деревянной основе ( Мадонна с гвоздиками ), но он также использовал холст ( Сикстинская Мадонна ), и он был известен тем, что использовал высыхающие масла, такие как льняное или ореховое масло . Его палитра была богатой, и он использовал почти все доступные тогда пигменты, такие как ультрамарин , свинцово-оловянный желтый , кармин , киноварь , мареновый лак , ярь -медянку и охру . В нескольких своих картинах ( Мадонна Ансидеи ) он даже использовал редкий бразильский лак, металлическое порошкообразное золото и даже менее известный металлический порошкообразный висмут . [64] [65]

Мастерская

Вазари говорит, что Рафаэль в конечном итоге имел мастерскую из пятидесяти учеников и помощников, многие из которых впоследствии стали значительными художниками в своем собственном праве. Это была, возможно, самая большая команда мастерской, собранная под руководством любого старого мастера- живописца, и намного больше нормы. В их число входили признанные мастера из других частей Италии, вероятно, работавшие со своими собственными командами в качестве субподрядчиков, а также ученики и подмастерья. У нас очень мало свидетельств о внутренних рабочих механизмах мастерской, за исключением самих произведений искусства, которые часто очень трудно отнести к конкретной руке. [66]

Самыми важными фигурами были Джулио Романо , молодой ученик из Рима (которому было всего около двадцати одного года на момент смерти Рафаэля), и Джанфранческо Пенни , уже флорентийский мастер. Им достались многие рисунки и другие вещи Рафаэля, и в какой-то степени они продолжили работу мастерской после смерти Рафаэля. Пенни не достиг личной репутации, равной репутации Джулио, поскольку после смерти Рафаэля он стал менее чем равным соратником Джулио в течение большей части его последующей карьеры. Перино дель Вага , уже мастер, и Полидоро да Караваджо , который, как предполагается, был повышен с должности рабочего, носившего строительные материалы на стройплощадке, также стали известными художниками сами по себе. Партнер Полидоро, Матурино да Фиренце , как и Пенни, был затмен в последующей репутации своим партнером. Джованни да Удине имел более независимый статус и отвечал за декоративную лепнину и гротески, окружавшие основные фрески. [67] Большинство художников позже были разбросаны, а некоторые убиты во время жестокого разграбления Рима в 1527 году . [68] Однако это способствовало распространению версий стиля Рафаэля по всей Италии и за ее пределами.

Вазари подчеркивает, что Рафаэль руководил очень гармоничной и эффективной мастерской и обладал исключительным мастерством в сглаживании проблем и споров как с покровителями, так и со своими помощниками — контраст с бурной картиной отношений Микеланджело с обоими. [69] Однако, хотя и Пенни, и Джулио были достаточно искусны, чтобы отличить их руки от рук самого Рафаэля все еще иногда трудно, [70] нет сомнений, что многие из поздних настенных росписей Рафаэля, и, вероятно, некоторые из его станковых картин, более примечательны своим дизайном, чем исполнением. Многие из его портретов, если они находятся в хорошем состоянии, показывают его блеск в детальной обработке краски вплоть до конца его жизни. [71]

Другие ученики или помощники включают Раффаэллино дель Колле , Андреа Саббатини , Бартоломео Раменги , Пеллегрино Аретузи , Винченцо Таманьи , Баттиста Досси , Томмазо Винчидор , Тимотео Вити (художник из Урбино), а также скульптор и архитектор Лоренцетто (зять Джулио). [72] Ниже обсуждаются граверы и архитекторы в окружении Рафаэля. Утверждается, что фламандец Бернард ван Орлей некоторое время работал на Рафаэля, а Лука Пенни , брат Джанфранческо и позже член Первой школы Фонтенбло , мог быть членом команды. [73]

Портреты

Рисунки

Лукреция , гравюра Раймонди по рисунку Рафаэля [74]

Рафаэль был одним из лучших рисовальщиков в истории западного искусства и широко использовал рисунки для планирования своих композиций. По словам почти современника, когда он начинал планировать композицию, он раскладывал большое количество своих стандартных рисунков на полу и начинал рисовать «быстро», заимствуя фигуры отсюда и оттуда. [75] Сохранилось более сорока набросков для Disputa в Stanze, и, вполне возможно, изначально их было гораздо больше; всего сохранилось более четырехсот листов. [76] Он использовал разные рисунки для уточнения своих поз и композиций, по-видимому, в большей степени, чем большинство других художников, если судить по количеству сохранившихся вариантов: «... Так работал сам Рафаэль, который был столь богат изобретательностью, всегда придумывая четыре или шесть способов показать повествование, каждый из которых отличался от остальных, и все они были полны изящества и хорошо сделаны», — написал другой писатель после его смерти. [77] Для Джона Ширмана искусство Рафаэля знаменует собой «перемещение ресурсов от производства к исследованиям и разработкам». [78]

Когда окончательная композиция была достигнута, часто делались увеличенные полноразмерные картоны, которые затем прокалывались булавкой и «набрасывались» на мешок с сажей, чтобы оставить на поверхности пунктирные линии в качестве ориентира. Он также необычайно широко использовал, как на бумаге, так и на гипсе, «слепой стилус», процарапывая линии, которые оставляли только углубление, но не след. Их можно увидеть на стене в «Афинской школе » и в оригиналах многих рисунков. [79] «Карикатуры Рафаэля», как дизайны гобеленов, были полностью раскрашены в клеевой темперной среде, поскольку они были отправлены в Брюссель, чтобы их выполнили ткачи.

В более поздних работах, написанных мастерской, рисунки часто болезненно привлекательнее картин. [80] Большинство рисунков Рафаэля довольно точны — даже первоначальные наброски с обнаженными контурными фигурами тщательно прорисованы, а более поздние рабочие рисунки часто имеют высокую степень отделки, с затенением и иногда бликами белого цвета. Им не хватает свободы и энергии некоторых набросков Леонардо и Микеланджело, но они почти всегда эстетически очень удовлетворительны. Он был одним из последних художников, широко использовавших металлическую иглу (буквально остроконечный кусок серебра или другого металла), хотя он также превосходно использовал более свободную среду красного или черного мела. [81] В последние годы своей жизни он был одним из первых художников, использовавших женщин-моделей для подготовительных рисунков — для этюдов обоих полов обычно использовались ученики-мужчины («garzoni»). [82]

Печать

Рафаэль сам не делал гравюр , но вступил в сотрудничество с Маркантонио Раймонди , чтобы сделать гравюры по эскизам Рафаэля, которые создали многие из самых известных итальянских гравюр века, и сыграли важную роль в развитии репродуктивной печати . ​​Его интерес был необычен для такого крупного художника; из его современников его разделял только Тициан , который работал с Раймонди гораздо менее успешно. [83] Всего было сделано около пятидесяти гравюр; некоторые были копиями картин Рафаэля, но другие эскизы, по-видимому, были созданы Рафаэлем исключительно для того, чтобы превратить их в гравюры. Рафаэль сделал подготовительные рисунки, многие из которых сохранились, для того, чтобы Раймонди перевел их в гравюру. [84]

Самыми известными оригинальными гравюрами, которые стали результатом сотрудничества, были «Лукреция» , «Суд Париса» и «Избиение младенцев» (из которых были выгравированы две практически идентичные версии). Среди гравюр картин «Парнас» (со значительными различиями) [85] и «Галатея» также были особенно известны. За пределами Италии репродукции гравюр Раймонди и других были основным способом знакомства с искусством Рафаэля вплоть до двадцатого века. Бавьеро Кароччи, которого Вазари называл «Il Baviera», помощник, которому Рафаэль, очевидно, доверял свои деньги, [86] в конечном итоге контролировал большую часть медных пластин после смерти Рафаэля и имел успешную карьеру в новой профессии издателя гравюр. [87]

Частная жизнь и смерть

Ла Форнарина , любовница Рафаэля

С 1517 года и до своей смерти Рафаэль жил в Палаццо Каприни , расположенном на углу между piazza Scossacavalli и via Alessandrina в Borgo , в довольно пышном стиле во дворце, спроектированном Браманте. [88] Он никогда не был женат, но в 1514 году обручился с Марией Биббиеной, племянницей кардинала Биббиены; кажется, его уговорил на это его друг кардинал, и его отсутствие энтузиазма, кажется, показывает тот факт, что брак не состоялся до ее смерти в 1520 году. [89] Говорят, что у него было много романов, но постоянной фигурой в его жизни в Риме была «La Fornarina», Маргарита Лути , дочь пекаря ( fornaro ) по имени Франческо Лути из Сиены, который жил на Via del Governo Vecchio. [90]

Он был сделан « конюхом палаты » папы, что дало ему статус при дворе и дополнительный доход, а также рыцарем папского ордена Золотой шпоры . Вазари утверждает, что он лелеял амбиции стать кардиналом, возможно, после некоторого поощрения со стороны Льва, что также может объяснить его отсрочку брака. [89]

Рафаэль умер в Страстную пятницу , 6 апреля 1520 года, что, возможно, было его 37-м днем ​​рождения. [e] Вазари говорит, что Рафаэль также родился в Страстную пятницу, которая в 1483 году выпадала на 28 марта, [f] и что художник умер от истощения, вызванного непрекращающимися романтическими интересами во время работы над Лоджией. [92] Несколько других возможностей его смерти были выдвинуты более поздними историками и учеными, [g] такие как сочетание инфекционного заболевания и кровопускания . [93] В своей острой болезни, которая длилась пятнадцать дней, Рафаэль был достаточно спокоен, чтобы исповедаться в своих грехах, принять последние обряды и привести свои дела в порядок. Он продиктовал свое завещание, в котором оставил достаточные средства для ухода за своей любовницей, порученные его верному слуге Бавьере, и оставил большую часть содержимого своей студии Джулио Романо и Пенни. По его просьбе Рафаэль был похоронен в Пантеоне . [94]

Похороны Рафаэля были чрезвычайно пышными, на них присутствовали большие толпы. Согласно журналу Париса де Грассиса , [h] четыре кардинала, одетые в пурпур, несли его тело, руку которого поцеловал Папа. [95] Надпись на мраморном саркофаге Рафаэля, элегическое двустишие, написанное Пьетро Бембо , гласит: «Здесь покоится тот знаменитый Рафаэль, которым Природа боялась быть побежденной, пока он жил, и когда он умирал, боялась умереть». [i]

Критический прием

Сикстинская Мадонна (1512)

Рафаэль был высоко оценен своими современниками, хотя его влияние на художественный стиль в его собственном столетии было меньше, чем у Микеланджело. Маньеризм , начавшийся во время его смерти, а позже и барокко , направили искусство «в направлении, полностью противоположном» качествам Рафаэля; [96] «со смертью Рафаэля классическое искусство — Высокое Возрождение — угасло», как выразился Вальтер Фридлендер . [97] Вскоре он стал считаться идеальной моделью для тех, кому не нравились излишества маньеризма:

мнение ...было общепринятым в середине шестнадцатого века, что Рафаэль был идеальным сбалансированным художником, универсальным в своем таланте, удовлетворяющим всем абсолютным стандартам и подчиняющимся всем правилам, которые должны были управлять искусством, тогда как Микеланджело был эксцентричным гением, более блестящим, чем любые другие художники в своей конкретной области, рисовании мужской обнаженной натуры, но неуравновешенным и лишенным определенных качеств, таких как изящество и сдержанность, необходимых великому художнику. Те, кто, подобно Дольче и Аретино , придерживались этого взгляда, обычно были выжившими представителями гуманизма эпохи Возрождения , неспособными следовать за Микеланджело, когда он перешел в маньеризм. [98]

Сам Вазари, несмотря на то, что его кумиром оставался Микеланджело, пришел к выводу, что его влияние в некоторых отношениях пагубно, и добавил отрывки во второе издание «Жизней», выражающие схожие взгляды. [99]

Гробница Рафаэля и Марии Биббиены в Пантеоне . Мадонна — Лоренцетто .
саркофаг Рафаэля

Raphael's compositions were always admired and studied, and became the cornerstone of the training of the Academies of art. His period of greatest influence was from the late 17th to late 19th centuries, when his perfect decorum and balance were greatly admired. He was seen as the best model for the history painting, regarded as the highest in the hierarchy of genres. Sir Joshua Reynolds in his Discourses praised his "simple, grave, and majestic dignity" and said he "stands in general foremost of the first [i.e., best] painters", especially for his frescoes (in which he included the "Raphael Cartoons"), whereas "Michael Angelo claims the next attention. He did not possess so many excellences as Raffaelle, but those he had were of the highest kind..." Echoing the sixteenth-century views above, Reynolds goes on to say of Raphael:

The excellency of this extraordinary man lay in the propriety, beauty, and majesty of his characters, his judicious contrivance of his composition, correctness of drawing, purity of taste, and the skilful accommodation of other men's conceptions to his own purpose. Nobody excelled him in that judgment, with which he united to his own observations on nature the energy of Michael Angelo, and the beauty and simplicity of the antique. To the question, therefore, which ought to hold the first rank, Raffaelle or Michael Angelo, it must be answered, that if it is to be given to him who possessed a greater combination of the higher qualities of the art than any other man, there is no doubt but Raffaelle is the first. But if, according to Longinus, the sublime, being the highest excellence that human composition can attain to, abundantly compensates the absence of every other beauty, and atones for all other deficiencies, then Michael Angelo demands the preference.[100]

Reynolds was less enthusiastic about Raphael's panel paintings, but the slight sentimentality of these made them enormously popular in the 19th century: "We have been familiar with them from childhood onwards, through a far greater mass of reproductions than any other artist in the world has ever had..." wrote Wölfflin, who was born in 1862, of Raphael's Madonnas.[101]

In Germany, Raphael had an immense influence on religious art of the Nazarene movement and Düsseldorf school of painting in the 19th century. In contrast, in England the Pre-Raphaelite Brotherhood explicitly reacted against his influence (and that of his admirers such as Joshua Reynolds), seeking to return to styles that pre-dated what they saw as his baneful influence. According to a critic whose ideas greatly influenced them, John Ruskin:

The doom of the arts of Europe went forth from that chamber [the Stanza della Segnatura], and it was brought about in great part by the very excellencies of the man who had thus marked the commencement of decline. The perfection of execution and the beauty of feature which were attained in his works, and in those of his great contemporaries, rendered finish of execution and beauty of form the chief objects of all artists; and thenceforward execution was looked for rather than thought, and beauty rather than veracity.

And as I told you, these are the two secondary causes of the decline of art; the first being the loss of moral purpose. Pray note them clearly. In mediæval art, thought is the first thing, execution the second; in modern art execution is the first thing, and thought the second. And again, in mediæval art, truth is first, beauty second; in modern art, beauty is first, truth second. The mediæval principles led up to Raphael, and the modern principles lead down from him.[102]

By 1900, Raphael's popularity was surpassed by Michelangelo and Leonardo, perhaps as a reaction against the etiolated Raphaelism of 19th-century academic artists such as Bouguereau.[103] Although art historian Bernard Berenson in 1952 termed Raphael the "most famous and most loved" master of the High Renaissance,[104] art historians Leopold and Helen Ettlinger say that Raphael's lesser popularity in the 20th century is made obvious by "the contents of art library shelves ... In contrast to volume upon volume that reproduce yet again detailed photographs of the Sistine Ceiling or Leonardo's drawings, the literature on Raphael, particularly in English, is limited to only a few books".[103] They conclude, nonetheless, that "of all the great Renaissance masters, Raphael's influence is the most continuous."[105]

See also

Notes

Footnotes

  1. ^ Other variants include Raffaello Santi, Raffaello da Urbino, Rafael Sanzio da Urbino, or Raphael Sanzio. The surname Sanzio derives from the latinization of the Italian Santi into Santius. He normally signed documents as Raphael Urbinas – a latinized form. Gould:207
  2. ^ He is said to have been born on Good Friday (March 28, 1483), but the inscription on his tomb states that he was born on the same date as his death (he died three hours after the Ave Maria of Good Friday). It is not possible for both these birth dates to be true.[3]
  3. ^ After a visit to Verrocchio's workshop, Santi recorded that both Perugino and Leonardo da Vinci were present, and seems to have viewed them as being at an equivalent level in artistic skill. After Leonardo left for Milan, Santi chose Perugino from one of two available artists to teach his son.[15]
  4. ^ The bridge in the background is the Pons Fabricius.[59]
  5. ^ Raphael's age at death is debated by some, with Michiel asserting that Raphael died at 34, while Pandolfo Pico and Girolamo Lippomano argue that he died at 33.[91]
  6. ^ Whereas Michiel said he died on his birthday. Art historian John Shearman addressed this apparent discrepancy: "The time of death can be calculated from the convention of counting from sundown, which Michaelis puts at 6.36 on Friday 6 April, plus half-an-hour to Ave Maria, plus three hours, that is, soon after 10.00 pm. The coincidence noted between the birth-date and death-date is usually thought in this case (since it refers to the Friday and Saturday in Holy Week, the movable feast rather than the day of the month) to fortify the argument that Raphael was also born on Good Friday, i.e., 28 March 1483. But there is a notable ambiguity in Michiel's note, not often noticed: Morse ... Venerdi Santo venendo il Sabato, giorno della sua Nativita, may also be taken to mean that his birthday was on Saturday, and in that case the awareness could as well be the date, thus producing a birth-date of 7 April 1483."[91]
  7. ^ Bufarale (1915) "diagnosed pneumonia or a military fever" while Portigliotti suggested pulmonary disease. Joannides stated that "Raphael died of over-work."[91]
  8. ^ Cited by Jean-M.-Vincent Audin, although there is some uncertainty as to the journal's existence.[95]
  9. ^ The original (in Latin): "Ille hic est Raffael, timuit quo sospite vinci, rerum magna parens et moriente mori".

Citations

  1. ^ Jones and Penny, p. 171. The portrait of Raphael is probably "a later adaptation of the one likeness which all agree on": that in The School of Athens, vouched for by Vasari.
  2. ^ Jones and Penny, p. 1 and 246.
  3. ^ Salmi et al. 1969, pp. 585, 597.
  4. ^ From the Latin and ultimately from biblical Hebrew. "Raphael". Dictionary.com Unabridged (Online). n.d.
  5. ^ On Neoplatonism, see Chapter 4, "The Real and the Imaginary" Archived December 16, 2018, at the Wayback Machine, in Kleinbub, Christian K., Vision and the Visionary in Raphael, 2011, Penn State Press, ISBN 978-0271037042
  6. ^ See, for example, Honour, Hugh; Fleming, John (1982). A World History of Art. London: Macmillan Reference Books. p. 357. ISBN 978-0333235836. OCLC 8828368.; " Britannica online, "High Renaissance": "High Renaissance art, which flourished for about 35 years, from the early 1490s to 1527, when Rome was sacked by imperial troops, revolved around three towering figures: Leonardo da Vinci (1452–1519), Michelangelo (1475–1564), and Raphael (1483–1520)."
  7. ^ Vasari, pp. 208, 230 and passim.
  8. ^ Osborne, June. Urbino: The Story of a Renaissance City. p. 39 on the population, as a "few thousand" at most; even today it is only 15,000 without the students of the University.
  9. ^ Jones and Penny, pp. 1–2
  10. ^ Vasari:207 & passim
  11. ^ Jones & Penny:204
  12. ^ Vasari, at the start of the Life. Jones & Penny:5
  13. ^ Ashmolean Museum "Image". z.about.com. Archived from the original on December 2, 2007.
  14. ^ Jones and Penny: 4–5, 8 and 20
  15. ^ Salmi et al. 1969, pp. 11–12.
  16. ^ Simone Fornari in 1549–50, see Gould:207
  17. ^ Jones & Penny:8
  18. ^ contrasting him with Leonardo and Michelangelo in this respect. Wölfflin:73
  19. ^ Jones and Penny:17
  20. ^ Jones & Penny:2–5
  21. ^ Ettlinger & Ettlinger:19
  22. ^ Ettlinger & Ettlinger:20
  23. ^ It was later seriously damaged during an earthquake in 1789.
  24. ^ Ettlinger & Ettlinger:39, 41
  25. ^ Jones and Penny:5–8
  26. ^ One surviving preparatory drawing appears to be mostly by Raphael; quotation from Vasari by – Jones and Penny:20
  27. ^ Ettlinger & Ettlinger:25–27
  28. ^ Gould:207–08
  29. ^ Jones and Penny:5
  30. ^ National Gallery, London Jones & Penny:44
  31. ^ Jones & Penny:21–45
  32. ^ Vasari, Michelangelo:251
  33. ^ Jones & Penny:44–47, and Wöllflin:79–82
  34. ^ "Image". szepmuveszeti.hu. Archived from the original on March 14, 2012.
  35. ^ Jones & Penny:49, differing somewhat from Gould:208 on the timing of his arrival
  36. ^ Vasari:247
  37. ^ Julius was no great reader—an inventory compiled after his death has a total of 220 books, large for the time, but hardly requiring such a receptacle. There was no room for bookcases on the walls, which were in cases in the middle of the floor, destroyed in the 1527 Sack of Rome. Jones & Penny:4952
  38. ^ Jones & Penny:49
  39. ^ Graham-Dixon, Andrew (2008). Michelangelo and the Sistine Chapel. London: Weidenfeld & Nicolson. ISBN 9781602393684. Retrieved January 10, 2021.
  40. ^ Jones & Penny:49–128
  41. ^ Jones & Penny:101–05
  42. ^ Blunt:76, Jones & Penny:103–05
  43. ^ Book of the Courtier 1:26 The whole passage Archived December 24, 2007, at the Wayback Machine
  44. ^ Levey, Michael; Early Renaissance, p. 197 ,1967, Penguin
  45. ^ Ettlinger & Ettlinger: 177–180
  46. ^ Jones & Penny:215–18
  47. ^ Jones & Penny:210–11
  48. ^ Jones & Penny:221–22
  49. ^ Jones & Penny:219–20
  50. ^ Jones and Penny:226–34; Raphael left a long letter describing his intentions to the Cardinal, reprinted in full on pp. 247–48
  51. ^ Jones & Penny:224–26 (quotation)
  52. ^ Salmi et al. 1969, pp. 572–73, 588.
  53. ^ Salmi et al. 1969, p. 110.
  54. ^ a b Jones & Penny:205 The letter may date from 1519, or before his appointment
  55. ^ Salmi et al. 1969, p. 582.
  56. ^ Salmi et al. 1969, pp. 569, 582.
  57. ^ Salmi et al. 1969, p. 570.
  58. ^ Salmi et al. 1969, p. 574.
  59. ^ a b Salmi et al. 1969, p. 579.
  60. ^ One, a portrait of Joanna of Aragon, Queen consort of Naples, for which Raphael sent an assistant to Naples to make a drawing, and probably left most of the painting to the workshop. Jones & Penny:163
  61. ^ Jones & Penny:133–47
  62. ^ Jones & Penny:192–97
  63. ^ Jones & Penny:235–46, though the relationship of Raphael to Mannerism, like the definition of Mannerism itself, is much debated. See Craig Hugh Smyth, Mannerism & Maniera, 1992, IRSA Vienna, ISBN 3-900731-33-0
  64. ^ Roy, A., Spring, M., Plazzotta, C. 'Raphael's Early Work in the National Gallery: Paintings before Rome'. National Gallery Technical Bulletin Vol. 25, pp. 4–35
  65. ^ Italian painters Archived March 15, 2016, at the Wayback Machine at ColourLex
  66. ^ Jones and Penny:146–47, 196–97; and Pon:82–85
  67. ^ Jones and Penny:147, 196
  68. ^ Vasari, Life of Polidoro online in English Archived April 17, 2008, at the Wayback Machine Maturino for one is never heard of again
  69. ^ Vasari:207 & 231
  70. ^ See for example, the Raphael Cartoons
  71. ^ Jones & Penny:163–67 and passim
  72. ^ The direct transmission of training can be traced to some surprising figures, including Brian Eno, Tom Phillips and Frank Auerbach
  73. ^ Vasari (full text in Italian) pp. 197–98 & passim Archived December 24, 2007, at the Wayback Machine; see also Getty Union Artist Name List Archived December 11, 2007, at the Wayback Machine entries
  74. ^ "Lucretia". Metropolitan Museum of Art. Archived from the original on April 29, 2008. Retrieved August 26, 2010.
  75. ^ Giovanni Battista Armenini (1533–1609) De vera precetti della pittura(1587), quoted Pon:115
  76. ^ Jones & Penny:58 & ff; 400 from Pon:114
  77. ^ Ludovico Dolce (1508–1568), from his L'Aretino of 1557, quoted Pon:114
  78. ^ quoted Pon:114, from lecture on The Organization of Raphael's Workshop, pub. Chicago, 1983
  79. ^ Photographs do not show these well, if at all. Leonardo sometimes used a blind stylus to outline his final choice from a tangle of different outlines in the same drawing. Pon:106–110.
  80. ^ Lucy Whitaker, Martin Clayton, The Art of Italy in the Royal Collection; Renaissance and Baroque, p. 84, Royal Collection Publications, 2007, ISBN 978-1-902163-29-1
  81. ^ Pon:104
  82. ^ National Galleries of Scotland Archived May 31, 2012, at the Wayback Machine
  83. ^ Pon:102. See also a lengthy analysis in: Landau:118 ff
  84. ^ The enigmatic relationship is discussed at length by both Landau and Pon in her Chapters 3 and 4.
  85. ^ Pon:86–87 lists them
  86. ^ "Il Baviera" may mean "the Bavarian"; if he was German, as many artists in Rome were, this would have been helpful during the 1527 Sack; Marcantonio had many printing-plates looted from him. Jones and Penny:82, see also Vasari
  87. ^ Pon:95–136 & passim; Landau:118–60, and passim
  88. ^ Gigli (1992), p. 46
  89. ^ a b Vasari:230–31
  90. ^ Art historians and doctors debate whether the right hand on the left breast in La Fornarina reveal a cancerous breast tumour detailed and disguised in a classic pose of love. "The Portrait of Breast Cancer and Raphael's La Fornarina", The Lancet, December 21–28, 2002.
  91. ^ a b c Shearman: 573.
  92. ^ Salmi et al. 1969, p. 598.
  93. ^ Riva, Michele Augusto; Paladino, Maria Emilia; Motta, Marco; Belingheri, Michael (January 1, 2021). "The death of Raphael: a reflection on bloodletting in the Renaissance". Internal and Emergency Medicine. 16 (1): 243–244. doi:10.1007/s11739-020-02435-8. ISSN 1970-9366. PMID 32666175. S2CID 220528453.
  94. ^ Vasari:231
  95. ^ a b Salmi et al. 1969, pp. 598–99.
  96. ^ Chastel André, Italian Art, p. 230, 1963, Faber
  97. ^ Walter Friedländer, Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Painting, p. 42 (Schocken 1970 edn.), 1957, Columbia UP
  98. ^ Blunt:76
  99. ^ See Jones & Penny:102–04
  100. ^ The 1772 Discourse Online text of Reynold's Discourses Archived 2007-02-27 at the Wayback Machine The whole passage is worth reading.
  101. ^ Wölfflin:82,
  102. ^ John Ruskin (1853), Pre-Raphaelitism, p. 127 online at Project Gutenburg Archived 2008-12-26 at the Wayback Machine
  103. ^ a b Ettlinger & Ettlinger:11
  104. ^ Berenson, Bernard, Italian Painters of the renaissance, Vol 2 Florentine and Central Italian Schools, Phaidon 1952 (refs to 1968 ed), p. 94
  105. ^ Ettlinger & Ettlinger:230

References

Further reading

External links

Wikimedia Commons has media related to Raffaello Sanzio.
Wikiquote has quotations related to Raphael.