Episodes — балет, поставленный Мартой Грэм и Джорджем Баланчиным на композиции Антона Веберна . Балет был совместной постановкой Martha Graham Dance Company и Balanchine's New York City Ballet (NYCB). Хотя он был задуман как сотрудничество Грэм и Баланчина, ведущих хореографов в современном танце и неоклассическом балете соответственно, в конечном итоге они работали по отдельности над двумя половинами балета. Episodes I был поставлен Грэм для танцоров из ее компании и четырех членов NYCB и изображает Марию, королеву Шотландии, вспоминающую события своей жизни перед казнью. Episodes II , поставленный Баланчиным, полностью бессюжетен и сделан для членов NYCB и танцора Грэма Пола Тейлора , который создал сольную постановку. В балете использованы все семь оркестровых композиций Веберна.
Премьера Episodes состоялась 14 мая 1959 года в Городском центре музыки и танца . Начиная с 1960 года, часть Баланчина представлена как отдельное произведение, а соло Тейлор было удалено в следующем году. С тех пор Episodes Баланчина были возобновлены как NYCB, так и другими балетными компаниями, причем соло Тейлор исполнялось в нескольких редких случаях. Полные Episodes не были представлены полностью с 1959 года, а часть Грэм была возобновлена только один раз, в 1980 году, со значительно переработанной хореографией.
В программе премьеры «Эпизодов» он описывался как «дань уважения танцоров великому композитору». [1] В представлениях полного балета пятиминутный антракт происходит между Эпизодами I и II . Большинство представлений «Эпизодов» с 1960 года включают только Эпизоды II Баланчина . [2] Танцовщица Грэхем Этель Винтер прокомментировала эстетические различия между Эпизодами I и II ,
Я слушал разговор нескольких человек. Кто-то спросил, в чем разница между современным танцем и балетом, и как кто-то может отличить одно от другого. Тогда другой сказал: «О, в современном танце они будут босиком, и они будут сгибать ноги в одних колготках — без костюмов». Конечно, Episodes были полной противоположностью. Труппа Марты была в обуви и полных костюмах; Баланчинский New York City Ballet [танцоры] были в колготках, сгибали ноги и руки. Кто-то, должно быть, был очень сбит с толку! [3]
Программа описывала Эпизоды I следующим образом:
Раздел мисс Грэхем «Эпизоды» посвящен последним минутам жизни Марии Стюарт, королевы Шотландии . Действие происходит на эшафоте, а персонажи — мужчины и женщины, которые, возможно, были в последних мыслях королевы. Ботвелл , человек, которого она любила больше всего, был ее третьим мужем; решив стать королем, он использовал ее для служения своим амбициям и обращался с ней, как сказал суд, «как с неряхой». Дарнли (ее второй муж), Риццио и Шастелард — все трое умерли из-за нее. Четыре Марии, ее фрейлины, были ее постоянными спутницами. Елизавета Английская , с которой она никогда не встречалась, была ее кузиной и врагом и подписала ордер на ее казнь. Хореография мисс Грэхем — своего рода драматическая фантазия о высшей гордости Марии Стюарт, о фасаде королевской власти и о том, что должно было скрываться за ним. [4]
Два музыкальных произведения, которые использовал Грэм, Пассакалия, соч. 1 и Шесть пьес, соч. 6, являются ранними работами Веберна, которые более оркестрованы по сравнению с его поздними работами. [5] [6] Танцоры одеты в полные костюмы XVI века. [7] В декорациях есть черная платформа в задней части сцены, украшенная геральдическими символами, с черным ящиком в центре. [8] [9]
В 1980 году Грэм значительно переработал хореографию, сделав больший акцент на двух королевах, а трех любовников Марии убрал. Соло также были переписаны. [10] [11]
.jpg/1280px-Portrait_of_Paul_Taylor,_in_Episodes,_New_York_City_Ballet_LCCN2004663618_(border_removed).jpg)
В программе описывались только Эпизоды II , «раздел балета Джорджа Баланчина не ссылается ни на какую историю». [1] Баланчин позже сказал, что в хореографии Эпизодов II он «пытался нарисовать или спроектировать время с помощью тел, чтобы создать сходство между танцем и тем, что происходило в звуке». [12] Он использовал четыре более поздние работы Веберна, написанные после того, как он начал изучать сериализм и вдохновленные двенадцатитоновой техникой Арнольда Шёнберга . Кроме того, Баланчин использовал Ricercata Веберна, перестановки ричеркаров из «Музыкального приношения» Баха . [1] Танцоры одеты в репетиционную одежду, в то время как минимальная постановка включает четыре шеста. [13]
Эпизоды II начинаются с Симфонии, соч. 21. Танцуют два ведущих танцора и три другие пары. [12] | Баланчин описал: «Когда начинается музыка, сухо и осторожно. Мальчики касаются плеча девочек; затем они берутся за руки, ненадолго позируют и начинают двигаться вместе. Одна пара ведет остальных, но вскоре, как только инструментарий меняется и развивается, другие пары реагируют на музыку по-другому. Танец посвящен музыке, он должен выглядеть именно так». [9]
Вторая часть, поставленная на Five Pieces, op. 10, представляет собой pas de deux. Автор Дженнифер Хоманс описала двух танцоров «в полной темноте, каждый под отдельным прожектором... Их шаги были иератическими, угловатыми, с распластанными, зажатыми движениями и спутанными мертвыми руками, и они были поглощены друг другом, но разъединены, с музыкальной, но не повествовательной дугой. [13] В какой-то момент в этой части мужчина, как описал Хоманс, поднимает женщину «вверх ногами на спину с ее ногами, раздвинутыми, как рога оленя, вокруг его головы, которая теперь, казалось, выходила из ее промежности». [13]
Третья часть, поставленная на Concerto, op. 24, также является pas de deux, с четырьмя женщинами, аккомпанирующими двум танцовщицам. Баланчин описал: «Мальчик двигает девочку, как композитор двигает свой инструмент». [9] Аллегра Кент , которая создала женскую роль, назвала раздел «танцевальным разговором», а роль — «продолжением его интереса к абстрактному использованию тела и манипулированию мужчиной женщиной». [14]
Вариации, соч. 30 — это соло, созданное танцором Грэма Полом Тейлором и исключенное из большинства постановок балета. Соло танцуется босиком и состоит из трех частей. Первые две представляют собой одну и ту же хореографию, хотя и исполняемую под разную музыку и с разными намерениями. [15] Автор Ричард Бакл прокомментировал: «Одетый в белое танцор был призван схватить себя, обернуться и завязать себя в такие извращенные узлы, что его номер казался почти вызывающей демонстрацией Баланчина того, что он может быть таким же сумасшедшим, как любой «современный» хореограф или танцор в мире». [16] Тейлор описал: «Каждая фраза плотно набита сложными движениями — запутанными аранжировками, которые пространственно все остаются в одном маленьком месте. Очень немногие из них исходят из традиционного балетного словаря, и когда это происходит, они обычно переформировываются в версии с согнутыми ногами или инвертируются». [17] Баланчин дал Тейлору образ мухи в стакане молока, а Тейлор, в свою очередь, подумал о мухе, застрявшей в «смертельном водовороте, созданном ею самой... эпиграмма о самоопределенных моделях поведения и смерти». [18]
Балет заканчивается Ricercata, которую танцуют два солиста и кордебалет из тринадцати женщин. [16] Автор Нэнси Рейнольдс прокомментировала: «В контрапунктической манере каждое танцевальное движение — блока ансамбля или солистов — является равноправным компонентом всей сценической картины в любой момент. Большинство движений краткие, часто задействуют только одну часть тела за раз. Группы движутся фугально, подражая (более или менее свободно) пересказам музыкального объекта». [19] Историк танца Анджела Кейн считала, что выбор Баланчиным музыки для заключительной части «должен был подчеркнуть различия между прошлым и настоящим, как с точки зрения музыкальной родословной от барочного стиля Баха к прогрессивному сериализму Веберна, так и между исторической «фантазией» Грэма и желанием Баланчина двигаться вперед хореографически». [20]
Баланчин работал в основном в неоклассическом балете и стал соучредителем New York City Ballet вместе с Линкольном Кирстейном в 1948 году. Тем временем Грэм была хореографом современного танца и обычно работала со своей собственной компанией, Martha Graham Dance Company , и создала технику Грэм . [21] [22] Кирстейн, также генеральный директор NYCB, часто критиковал современный танец, включая статью 1934 года в The New Republic , в которой он нападал на Грэм. Несмотря на свою постоянную неприязнь к современному танцу, в 1937 году он признал, что «был не готов к ее простоте и ослеплен ее подлинно примитивным выражением». [23] Сотрудничество между Баланчиным и Грэмом было впервые предложено художником Павлом Челищевым в декабре 1935 года. Он предложил двум хореографам и Кирстейну поработать над «вечерним спектаклем с участием трех архетипов: Дон Жуана , Дон Кихота , Гамлета », в то время как Грэм будет соответствующим «женским архетипом». Идея так и не была реализована. [24]
В 1950-х годах Баланчин начал слушать музыку Антона Веберна , после того как с его произведениями познакомился Игорь Стравинский . [25] Баланчин говорил о работах Веберна [2]
Оркестровая музыка Веберна наполняет воздух, как молекулы; она написана для атмосферы. Когда я услышал ее в первый раз, я понял, что под нее можно танцевать. Мне она показалась похожей на Моцарта и Стравинского, музыку, под которую можно танцевать, потому что она оставляет разум свободным, чтобы видеть танец. Слушая таких композиторов, как Бетховен и Брамс, каждый слушатель имеет свои собственные идеи, рисует свою собственную картину того, что представляет собой музыка. Как я, хореограф, могу попытаться втиснуть танцующее тело в картину, которая уже существует в чьем-то сознании? Это просто не сработает. Но с Веберном сработает.
У него было две идеи использования музыки Веберна для балета, от которых он отказался, прежде чем он решил использовать все семь оркестровых композиций Веберна, которые длятся менее часа вместе. [25] Затем Кирстайн предложил, чтобы Грэм поучаствовала в хореографии. [25] В январе 1959 года Кирстайн обратился к Грэм по поводу балета и рассказал о «ключевых женских персонажах», которые она должна была танцевать. Он думал об интерпретации « Приключений Алисы в Стране чудес » , которая, как считал Кирстайн, несла «сущность духа Марты». Грэм, неспособный ответить на это, но все еще заинтересованный в сотрудничестве, предложил вместо этого «Марию, королеву Шотландии » . [24] Танцовщица Грэм Линда Ходес вспоминала, что Грэм колебалась, принимать ли заказ, но считала, что это было связано с неприятием Грэм балетных традиций. [26] Название «Эпизоды » пришло из подачи Челищева. [24]
Хотя балет задуман как совместная работа, два хореографа в основном работали над своими частями по отдельности. Грэм сказала: «Сотрудничество на самом деле не было термином». [27] Грэм должна была поставить хореографию длинного открытия и закрытия балета, а Баланчин — остальную часть. Однако, по словам Грэм, этот план «практически не сработал театрально». Вместо этого они вдвоем поставили две половины балета, Эпизоды I Грэм и Эпизоды II Баланчина. [4] [28] Первоначально Грэм должна была поставить хореографию для своих танцоров, а затем научить балету танцоров NYCB. [26] [25] Однако после того, как Баланчин посетил репетицию Грэм, они столкнулись из-за того, что она поставила, и во многих случаях танцоры стояли на коленях и работали на полу . Затем было решено, что оба хореографа будут в первую очередь работать со своими труппами, а Кирстейн, по предложению, включат в свои труппы танцоров друг друга. [a] [26] [32] [30]
Проект был официально анонсирован в конце марта, как часть весеннего сезона NYCB того года. Сначала было объявлено, что дизайнером костюмов Грэм является Сесил Битон , но костюмер NYCB Каринска в конечном итоге «разработала и выполнила» костюмы для всего балета, как указано в программе. [33] Дэвид Хейс разработал декорации и освещение. [2] В юридическом контракте на совместное производство, подписанном менее чем за месяц до премьеры, говорилось, что Ballet Society владеет «всеми правами на использование названия» и исключительными правами на хореографию Грэм в течение трех лет. [5] [34]
В преддверии премьеры балет привлек значительное внимание СМИ и был описан как «исторический» из-за вклада ведущих хореографов двух разных жанров танца. Уолтер Терри написал в New York Herald Tribune : «будет ли это успехом или всего лишь увлекательным экспериментом, имеет историческое значение». Базирующаяся в Лондоне организация Dance and Dancers сообщила: «была сделана новость исторического значения для международной танцевальной сферы». [6] [35]
Грэм впервые поручили партитуру Пассакальи, соч. 1. Чтобы понять ее, она оставалась в своей студии и «играла ее и двигалась к ней день за днем», [30] время от времени приглашая ведущего танцовщика для частной работы, прежде чем она начала работать с полной труппой. [36] Она изучала биографии Стефана Цвейга и Рэймонда Престона о Мэри и была вдохновлена двумя поэтами, Т. С. Элиотом , чья поэма East Coker ссылалась на Мэри, и Райнером Марией Рильке , который был любимым поэтом Веберна. Грэм сказала, что она «нашла свою артикуляцию» у них двоих. [30] Позже Грэм поняла, что ей нужно больше музыки, поэтому Баланчин дал ей Шесть пьес, соч. 6, которые он уже начал ставить. [37]
Грэм также снялась в роли Мэри, с дублером на репетициях. [38] В начале процесса создания она ожидала, что роль исполнит танцовщица NYCB. [30] Четыре танцора NYCB появились вместе с труппой Грэм, включая Салли Уилсон , которая исполнила роль Елизаветы I, а также Кеннета Петерсона, Билла Картера и Пола Никеля, у которых были более мелкие роли в балете. [30] Грэм не хотела брать в партнеры танцовщицу NYCB и выбрала Бертрама Росса на роль Ботвелла . [39] Уилсон вспоминала, что на репетициях Грэм останавливала репетиции и позволяла всем медитировать. Грэм также объяснила символы в хореографии: «каждая вещь была тщательно взвешена». [38] Грэм изначально давала Уилсон балетные шаги, хотя и мало что о них знала. Затем Уилсон попросила Грэм дать ей современные танцевальные шаги. Хотя Грэм была рада этой просьбе, она оставалась неуверенной, сможет ли Уилсон станцевать это, и другие танцоры помогали Уилсон. Она сказала, что результат ее танца в манере Грэм был «изумительным». Она добавила, что танцоры Грэм «были в восторге от того, что я действительно могла двигать спиной – они ожидали шомпола » . [38] Грэм создала две версии хореографии для Уилсон, одну из которых исполнили в первом показе балета весной 1959 года, которую Уилсон посчитала «менее интересной», а другую – позже в том же году, описанную как «гораздо более в стиле [Грэм], когда она поняла, что я могу сделать больше». [38]
Раньше Грэм работала только со своими танцорами и следовала своему собственному графику. Однако в Episodes у нее не было полного контроля над всеми элементами. Вместо этого ей приходилось следовать концепции Баланчина и режиму работы NYCB, где несколько хореографов делят графики репетиций. [40] Она также много раз конфликтовала с Кирстейном, особенно по поводу дизайна балета. NYCB подчинялся правилам профсоюза, и все костюмы и декорации должны были быть сделаны по законным контрактам и в цехах профсоюза, но Грэм пыталась обойти это. [41] Грэм была более сердечной с Баланчиным и находила его «таким замечательным для работы, внимательным и заботливым — радость быть с ним». [42]
Только один танцор Грэма работал с Баланчиным, Пол Тейлор . У Тейлора был некоторый опыт в балете, так как он регулярно посещал занятия, которые вела ученица Чекетти Маргарет Краске в 1950-х годах. [43] Кирстейн, стремившаяся работать с Тейлором, ранее приглашала Тейлора поработать над двумя проектами, одним в качестве хореографа и одним в качестве танцовщицы, но ни один из них не увенчался успехом. [44] Баланчин страдал от артрита и испытывал трудности с демонстрацией шагов Тейлору. [17] Тейлор, который изначально выступал соло, считал процесс Баланчина «полным переключением» с Грэма: «Скорость и мастерство, с которыми он работает, поразительны, время репетиций использовалось экономно, и его не занимали объяснения концепций, поэтические образы или мотивация». [17] Тейлор привык танцевать хореографию Грэма, основанную на сюжете, и поначалу боролся с более абстрактной концепцией Баланчина. Он также обнаружил, что музыкальность и словарный запас движений были более сложными, чем хореография Грэма. [17] [45] Опасаясь, что он забудет сложную хореографию, Тейлор сразу после каждой репетиции шел домой, чтобы рисовать фигурки и писать заметки для себя. [46]
Прежде чем дать Шесть пьес, соч. 6 Грэму, Баланчин потратил четыре дня на постановку хореографии под партитуру как па-де-де для Дианы Адамс и Жака д'Амбуаза и почти закончил па-де-де, когда Грэм попросил больше музыки. По словам д'Амбуаза, видение Баланчина па-де-де было «[версией] первого мужчины и первой женщины», как Адам и Ева сразу после того, как они съели яблоко. Затем Баланчин сделал еще одно па-де-де для Адамса и д'Амбуаза под Пяти пьес, соч. 10, и отказался от своего первоначального видения. [13] [47]
Источник: [2] [31]
Премьера Episodes состоялась 14 мая 1959 года в City Center of Music and Dance во время весеннего сезона NYCB. По многочисленным просьбам сезон был продлен для большего количества выступлений Episodes . [48] [49]
Times отметила: «Совершенно разные в своих подходах, Баланчин и Грэм добились удивительного успеха в освещении скудных, в основном атональных партитур Веберна — возможно, самой необычной музыки для танцев в мире» [50] .
Танцевальный критик New York Times Джон Мартин назвал балет «поистине замечательным творением». Он прокомментировал хореографию Грэма: «Изобретение великолепно и сверхъестественно откровенно». Что касается Баланчина, Мартин написал: «Стиль, в котором он работал, — это чудо креативности, далеко превосходящее все, что он делал ранее». [51]
В другом обзоре, опубликованном в конце первого сезона Episodes , Мартин написал: «То, что сделала [Грэм], мощно, блестяще и вписывается в устоявшиеся традиции ее очень личной среды. Баланчин, с другой стороны, продвинул свой собственный, не менее характерный подход в неизведанные области». [52] Однако историк танца Анджела Кейн обнаружила, что некоторые нью-йоркские критики выразили свое предпочтение вкладу Грэма по сравнению с Баланчиным. [53]
Биограф Грэма Дон МакДонах утверждал, что Грэм вскоре потерял интерес к балету после премьеры. [36] Компания Грэма и NYCB снова исполнили «Эпизоды» вместе во время зимнего сезона NYCB 1959 года, который был последним разом, когда «Эпизоды» исполнялись полностью. [48] Начиная с 1960 года хореография Баланчина представлена как отдельная пьеса, в то время под названием «Эпизоды II» . Тейлор выступал в New York City Ballet еще два сезона в качестве приглашенного артиста, чтобы танцевать соло. В 1961 году партия Тейлора в балете была удалена. Его пригласили присоединиться к NYCB, но вместо этого он решил сосредоточиться на своей хореографической карьере и своей компании . [54] [55] С этого момента балет Баланчина представлен просто как «Эпизоды» . [2] Другие балетные компании, которые исполняли «Эпизоды » Баланчина, включают Голландский национальный балет , Шотландский балет , Берлинский оперный балет, [49] Национальный балет Канады , [56] Бостонский балет , [57] Майами-Сити-балет , [58] Балет Сюзанны Фаррелл и Les Grands Ballets Canadiens . [59] [60]
NYCB никогда не танцевал хореографию Грэм, хотя Кирстейн рассматривал ее еще в мае 1959 года, возможно, с Мелиссой Хейден в роли Мэри. [61] [34] В 1965 году Баланчин предложил Грэм, чтобы обе компании возродили обе части балета для осеннего сезона NYCB. Она отказалась из-за конфликта в расписании со своей компанией, но она была открыта для такого возрождения: «Я надеюсь, что ваше приглашение останется в силе, и что оно все еще может состояться в то время, когда мы не будем так обременены, как сейчас». [61] Баланчин писал в своей книге 1977 года « Полные истории великих балетов Баланчина» : «К сожалению, часть мисс Грэм в «Эпизодах» не показывали уже несколько лет. Мы надеемся, что однажды ее снова будут танцевать». [62] Кейн предположил, что главной причиной, по которой полное совместное производство «Эпизодов» больше не было возобновлено, были «хореографические противоречия между двумя частями», а также «противоречивая политика компании, рабочие практики и графики выступлений». [61]
В 1980 году компания Грэм возродила ее Эпизоды в Метрополитен-опера , значительно переработав хореографию. [10] [11] Хотя NYCB разрешила Грэм использовать оригинальные костюмы Карински, ее компания использовала новые костюмы от Хэлстона , а также оригинальные декорации Дэвида Хейса. Это остается единственным возрождением Эпизодов Грэм . [10] [61]
После того, как соло Тейлора было вырезано из балета в 1961 году, он предложил научить его тому, кого выберет Баланчин, хотя Баланчин так и не принял это предложение. [55] Он был исполнен только в 1986 году, через три года после смерти Баланчина, когда Тейлор реконструировал его для Питера Фрейма , тогда солиста NYCB. [46] [63] Тейлор утвердил Фрейма на роль после того, как заметил его на уроке компании, на который Тейлор был приглашен посмотреть со-главный балетмейстер Питер Мартинс . [b] [46] Поскольку выступление Тейлора никогда не снималось и не записывалось , он полагался на свои заметки и фотографии, чтобы научить Фрейма этому соло. [46] Тейлор удалил коленные движения, которые были бы опасны для балетно-тренированного тела Фрейма. [15] Фрейм продолжал исполнять соло до 1989 года, за год до своего выхода на пенсию. [64]
В 2014 году, когда Miami City Ballet исполнял Episodes , соло Тейлора было включено. Фрейм научил танцоров компании этому соло, [58] [65] основываясь на архивном видео, где он танцевал соло в 1989 году, хотя он не позволил танцорам посмотреть видео, а только показал им фотографии Тейлора. [15] Джовани Фурлан танцевал его на премьере. [58]
В 2020 году NYCB снова исполнили соло. [15] Его попеременно исполняли Фурлан, который с тех пор присоединился к NYCB, и Майкл Трусновец, бывший участник танцевальной компании Пола Тейлора , который выступал в качестве приглашенного артиста. Поскольку и Тейлор, и Фрейм умерли в 2018 году, Фурлан научил Трусновца этому соло. [15] Они оба посмотрели видеозаписи, на которых Фрейм исполнял соло в 1986 и 1989 годах, и обнаружили существенные различия в хореографии между двумя видео. Полагая, что версия 1986 года ближе к оригиналу, они восстановили некоторые шаги в соло. [15] NYCB снова исключили соло из балета в 2022 году. [66]