Веберн, возможно, был первым и, безусловно, последним из трех, кто писал музыку в стиле, который был и экспрессионистским , и афористичным , отражая его инстинкты и своеобразие его композиционного процесса. Он обращался к темам утраты и природы, работая на основе своего личного опыта. К сожалению, странствующий и обычно исполняющий легкую музыку или оперетту в своей ранней дирижерской карьере, он стремился дирижировать тем, что считалось более серьезной музыкой (с большей автономией) дома, в Вене. Следуя совету и примеру Шенберга, Веберн пытался писать музыку большей длины во время и после Первой мировой войны , частично полагаясь на структурную поддержку текстов во многих Lieder .
(справа) Церковь Св. Швабега [нем.] на фоне южных предгорий со снежного поля
БуколическийРодной дом
Веберн родился в Вене, Австро-Венгрия . Он был единственным выжившим сыном Карла фон Веберна, потомка мелкого дворянства [de] , высокопоставленного государственного служащего, горного инженера [8] и владельца медного рудника Лампрехтсберг в Коральпе . Большая часть ранней юности Веберна прошла в Граце (1890–1894) и Клагенфурте (1894–1902), хотя работа его отца ненадолго привела семью в Ольмюц и обратно в Вену. [9]
Его мать Амалия (урожденная Гир) была пианисткой и успешной певицей. Она обучала Веберна игре на фортепиано и пела с ним оперу. Сначала он получил в подарок на Рождество барабаны, затем трубу, а позже скрипку . Вместе со своими сестрами Розой и Марией Веберн танцевал под музыку и катался на коньках по Лендканалу [de] до Вёртерзее . Эдвин Комауэр обучал его игре на виолончели, и семья играла камерную музыку, включая произведения Моцарта , Шуберта и Бетховена . [10] Веберн научился играть сюиты для виолончели Баха [11] и, возможно, изучал полифонию Баха у Комауэра. [12]
Расширенная семья Вебернов проводила лето, [c] праздники и каникулы в своем загородном поместье Прегльхоф. Дети играли на улице в лесу и на высоком лугу с пастбищем, на котором пасся скот , и с видом на церковь и горы; они купались в пруду (где Веберн однажды спас Розу от утопления). Он водил лошадей в Блайбург и боролся с лесным пожаром, надвигавшимся на поместье. [10] Эти впечатления и чтение Heimatkunst [de] Петера Розеггера сформировали у Веберна особое и непреходящее чувство Heimat . [13]
Голоса продолжаются ... в ... равенстве ... . Каждый ... имеет свое собственное развитие и является ... самодостаточной ... структурной единицей ... . ... Айзек использует ... канонические приемы в ... изобилии ... . ... Добавлено ... острейшее наблюдение тоновых окрасок в ... регистрах человеческого голоса . Это отчасти является причиной ... переплетения голосов и ... их скачкообразного движения . [19]
Я жажду художника в музыке, каким был Сегантини в живописи. ... [Далеко от всей суеты мира, в созерцании ледников , вечного льда и снега, ... горных гигантов. ... [В] альпийской буре , ... сиянии летнего солнца на лугах, покрытых цветами, — все это ... в музыке, ... альпийского уединения. Этот человек ... был бы Бетховеном наших дней. [22]
Веберн также изучал национализм и католическую литургию , [16] сформированные его в основном провинциальным католическим воспитанием, которое не давало ему возможности общаться с относительно космополитичными людьми Вены. [23] В то время в Австрии возрождался антисемитизм , подпитываемый католическим негодованием после еврейской эмансипации в Конституции декабря 1867 года . [24] Первоначально Веберн считал своих еврейских коллег показными и недружелюбными, но его отношение изменилось к 1902 году. [25] Он быстро и надолго завел много близких друзей, большинство из которых были евреями; Кэтрин Бейли Паффетт писала, что это, вероятно, повлияло на его взгляды. [26]
Шёнберг и его окружение
В 1904 году Веберн обратился к Гансу Пфицнеру за уроками композиции, но в гневе ушел, когда Пфицнер раскритиковал Малера и Рихарда Штрауса . [27] Адлер восхищался работой Шёнберга и, возможно, [i] отправил Веберна к нему на уроки композиции. [29] Так Веберн познакомился с Бергом, другим учеником Шёнберга, и шурином Шёнберга Александром Цемлинским , через которого Веберн, возможно, работал помощником репетитора в Народной опере в Вене (1906–1909). [30] Шёнберг, Берг и Веберн стали преданными друзьями на всю жизнь со схожими музыкальными траекториями. [31] Адлер, Генрих Яловец и Веберн играли квартеты Шёнберга под руководством композитора, аккомпанируя Мари Гутхейль-Шёдер на репетициях соч. 10. [ 32]
Также через Шёнберга, который писал и имел персональную выставку 1910 года в книжном магазине Хуго Хеллера [de] , Веберн познакомился с Густавом Климтом , Оскаром Кокошкой , Максом Оппенгеймером (с которым он переписывался на условиях ich–Du ), Эгоном Шиле и Эмилем Штумппом . [33] В 1920 году Веберн написал Бергу о «неописуемом впечатлении», которое произвели на него работы Климта, «о светлом, нежном, небесном царстве». [34] [j] Он также познакомился с Карлом Краусом , тексты песен которого он позже изложил, но только в Op. 13/i. [36]
1908–1918: Ранняя зрелость в Австро-Венгрии и Германской империи
Свадьба
Веберн женился на Вильгельмине «Минне» Мёртль на гражданской церемонии 1911 года в Данциге. Она забеременела в 1910 году и боялась неодобрения, поскольку они были кузенами . Таким образом, католическая церковь оформила их прочный союз только в 1915 году, после рождения троих детей. [37]
Они встретились в 1902 году, [38] позже, в походе вдоль Кампа от Розенбург-Мольда до Аллентштайга в 1905 году. Он ухаживал за ней с помощью эссе Джона Раскина (в немецком переводе), посвятив ей свой Langsamer Satz . Веберн вел дневник об их совместном времени «с очевидными литературными устремлениями»:
Мы бродили... Звучала лесная симфония. ... Прогулка при лунном свете по цветущим лугам — Потом ночь — «то, что дала мне ночь, еще долго будет заставлять меня дрожать». — Две души поженились. [k]
Фотография Веберна (1912)
Ранняя дирижерская карьера
Веберн дирижировал и репетировал певцам и хорам в основном в оперетте , музыкальном театре , легкой музыке и немного в опере в начале своей карьеры. Оперетта находилась в венском Серебряном веке . [40] Большая часть этой музыки считалась низкопробной [41] или средненькой ; Краус, Теодор Адорно и Эрнст Кшенек считали ее «выскочкой» в ее претензиях. [42] В 1924 году Эрнст Декси вспоминал, что однажды он нашел оперетту с ее «старой ленью и невыносимой музыкальной вялостью» ниже себя. [43] Ж. П. Ходен контекстуализировал оппозицию «молодой интеллигенции » [l] оперетте цитатой из эссе Германа Бара 1907 года «Вена» : [45]
все знают... в Вене всегда воскресенье... человек живет в мире полупоэзии, которая очень опасна для настоящей поэзии. Они могут узнать несколько вальсов Ланнера и Штрауса... несколько венских песен... Общеизвестно, что в Вене самые лучшие торты... и самые веселые, дружелюбные люди. ... Но те, кто осужден жить здесь, не могут понять всего этого.
«Какая польза... если бы все оперетты... были уничтожены», — сказал Веберн Дицу в 1908 году. [46] Но в 1912 году он сказал Бергу, что Vogelhändler Целлера был «довольно хорош», а Шёнбергу, что Nacht in Venedig И. Штрауса II была «такой прекрасной, тонкой музыкой. Теперь я верю... Штраус — мастер». [47] Летний ангажемент 1908 года с Kurorchester [de] в Бад-Ишле был « адским ». [46] Веберн отказался от ангажемента в Инсбруке (1909), в отчаянии написав Шёнбергу:
молодой бездельник... мой «начальник!»... какое мне дело до такого театра?... мне что, всю эту мерзость разыгрывать? [48] [м]
Веберн написал Цемлинскому, что тот ищет работу в Берлинской или Венской Народной опере. [50] [n] Он начал работать в Городском театре Бад-Теплица в начале 1910 года, где местные новости сообщали о его «чувствительном, преданном руководстве» в качестве дирижера Geschiedene Frau Фалла , но он ушел через несколько месяцев из-за разногласий. [52] В его репертуар, вероятно, входили Dollarprinzessin Фалла , Graf von Luxemburg Легара, Walzertraum О. Штрауса , Fledermaus И. Штрауса II и Manfred Шумана . [53] В оркестре было всего 22 музыканта, слишком мало, чтобы исполнять оперы Пуччини, отметил он. [ 53]
Затем Веберн провел лето в Прегльхофе, сочиняя свою соч. 7 и планируя оперу. [54] В сентябре он посетил мюнхенскую премьеру «Симфонии тысячи» Малера и встретился со своим кумиром, [o] который дал Веберну набросок « Lob der Kritik ». [p] Затем Веберн работал с Яловцем в качестве помощника дирижера в Данциге (1910–1911), где он впервые увидел «почти пугающий» океан. [57] Он дирижировал « Зимними сказками » фон Флотова , « Рождественским христианством » Георга, « Гейшей » Джонса , « Веселой вдовой » Легара , «Ваффеншмидтом» Лорцинга , «Прекрасной Еленой» Оффенбаха и «Цыганским бароном » Иоганна Штрауса II . [58] Ему особенно нравились «Сказки Гофмана» Оффенбаха и «Севильский цирюльник» Россини , но только Яловцу было разрешено дирижировать этим более устоявшимся репертуаром. [59]
Веберн вскоре выразил Бергу тоску по дому; он не мог вынести разлуки с Шёнбергом и их миром в Вене. [60] Он вернулся после отставки весной 1911 года, и все трое несли гроб на похоронах Малера в мае 1911 года. [61] Затем летом 1911 года антисемитские оскорбления и агрессия соседа заставили Шёнберга бросить работу, покинуть Вену и отправиться с семьей к Цемлинскому на Штарнбергерзее . [ 62] Веберн и другие собрали средства для возвращения Шёнберга, распространив более ста листовок с сорока восемью подписями, среди которых были Г. Адлер, Х. Бар, Климт, Краус и Р. Штраус. [63] [q] Но Шёнберг был полон решимости переехать в Берлин, и не в первый и не в последний раз, убежденный в фундаментальной враждебности Вены. [65]
Веберн вскоре присоединился к нему (1910–1912), не закончив ни одной новой музыки в своей преданной работе от имени Шёнберга, которая влекла за собой множество редакторских и писательских проектов. [66] Постепенно он стал уставшим, несчастным и тосковал по дому. [66] Он пытался убедить Шёнберга вернуться домой в Вену, продолжая кампанию по сбору средств и лоббируя должность для Шёнберга там, но Шёнберг не мог вынести возвращения в Академию музыки и изящных искусств из-за своего предыдущего опыта в Вене. [67] В то же время Веберн начал цикл неоднократных уходов и повторных попыток Цемлинского вернуться в Немецкий земельный театр в Праге (1911–1918). [68] Он также недолгое время занимал должность дирижера в Штеттине (1912–1913). [69]
Психотерапия
У Веберна было мало времени (в основном летом) для сочинения. На работе случались конфликты (например, он подчеркивал, что один из режиссеров назвал его «маленьким человеком» ). Его двойственное отношение к популярному музыкальному театру, ориентированному на продажи, способствовало этому («Я ... помешиваю соус», - писал он). [70] «Кажется ... невероятным, что я должен оставаться в театре. Это ... ужасно. ... Я с трудом могу ... приспособиться к тому, чтобы быть вдали от дома», - писал он Шёнбергу в 1910 году. [71] Тяжело больной, он обратился за медицинской помощью и отдыхал в санатории в Земмеринге [de] . [72] В 1912–1913 годах у него случился нервный срыв , и он обратился к Альфреду Адлеру , который отметил его идеализм и перфекционизм. Адлер оценил свои симптомы как психогенные реакции на неоправданные ожидания. Веберн написал Шёнбергу, что психоанализ Адлера был полезным и проницательным. [73]
«Старая песня» о «потерянном рае»
Отец Веберна продал Прегльхоф в 1912 году, и Веберн оплакивал его как «потерянный рай ». [r] Он посещал его и семейную могилу в близлежащем Швабегге всю свою жизнь, связывая эти места с памятью о своей матери, потеря которой в 1906 году глубоко повлияла на него. [75] В июле 1912 года он признался Шёнбергу:
(слева) Schloss Preglhof , дом детства Веберна, в Обердорфе
(справа) Могила семьи Веберн на кладбище в Швабегге , на извилистом отроге реки Драва.
Меня переполняют эмоции, когда я представляю себе все... . Мой ежедневный путь к могиле моей матери. Бесконечная мягкость всей сельской местности, все тысячи вещей там. Теперь все кончено. ... Если бы только вы могли... увидеть... . Уединение, тишина, дом, леса, сад и кладбище. Примерно в это время я всегда усердно сочинял. [76]
Вскоре после годовщины смерти матери, в сентябре 1912 года, он написал Шёнбергу: [76]
Когда я читаю письма от матери, я могу умереть от тоски по местам, где все это происходило. Как далеко и... прекрасно. ... Часто на меня падает... мягкое... сияние, сверхъестественное тепло — ... от матери. [76]
На Рождество 1912 года Веберн подарил Шёнбергу произведение Розеггера «Waldheimat » [de] , [s], из которого Джонсон выделил:
Дни детства и дом детства! Это старая песня о рае. Есть люди, для которых... Рай никогда не теряется... в них Царство Божие... возвышается... больше... в... памяти, чем... когда-либо... в реальности;... дети — поэты и возвращаются по своим следам. [78]
Рассказ Розеггера о смерти его матери в конце книги («An meine Mutter») нашел отклик у Веберна, который связал его со своими оркестровыми пьесами Op. 6. [79] В письме Шёнбергу в январе 1913 года Веберн раскрыл, что эти пьесы были своего рода программной музыкой , каждая из которых отражала детали и эмоции, связанные со смертью его матери. [79] Он написал Бергу в июле 1912 года: «Мои композиции... связаны со смертью моей матери», дополнительно указав «Пассакалью, [Струнный] Квартет, большинство [ранних] песен, ... второй Квартет, ... вторые [оркестровые пьесы, Op. 10] (с некоторыми исключениями)». [80] [t]
Джулиан Джонсон отметил, что глубоко личная идея Веберна о материнской родине, построенная на воспоминаниях о паломничествах к могиле его матери, «мягком», «потерянном рае» дома и «тепле» ее памяти, отражала его чувство потери и его тоску по возвращению. [82] Джонсон утверждал, что Веберн понимал свое культурное происхождение с материнским взглядом на природу и Heimat , которые стали центральными темами в его музыке и мыслях. [83] Опираясь на семиотический подход В. Кофи Агаву к классической музыке, в частности, на его идею музыкальных тем , Джонсон считал, что вся музыка Веберна, хотя и редко напрямую репрезентативная , была обогащена ее ассоциативными ссылками и более конкретными музыкальными и внемузыкальными значениями. [84] В этом он утверждал, что вторит Крафту, Яловцу, Кшенеку, Молденхауэрам и самому Веберну. [85]
В частности, Веберн связывал природу со своими личными (часто юношескими и духовными) переживаниями, формируя тематическую связь, которая повторялась в его дневниках, письмах и музыке, иногда явно в набросках и текстах. Он часто посещал окрестные горы, проводил лето в курортных городах, таких как Мюрццушлаг , и путешествовал с рюкзаком (иногда покоряя вершины ) по Гайсштайну , Гроссглокнеру , Хохшоберу , Хохшвабу и Шнееальпе (среди прочих) на протяжении всей своей жизни. Альпийский климат и фён , ледники, сосны и источники «кристально чистые до самого дна» завораживали его. Он дорожил этим временем «там, наверху, на высотах», где «следует оставаться». [86]
Он собирал и систематизировал «таинственные» травы и цветы в прессованных альбомах, и он занимался садоводством в доме своего отца в Клагенфурте, а затем в своих собственных домах в районе Мёдлинга (сначала в Мёдлинге , затем в Марии Энцерсдорфе ). [87] Карл Амадей Гартманн вспоминал, что Веберн занимался садоводством «как преданность» «Метаморфозам растений» Гете , а Джонсон сравнивал сочинительство Веберна с его садоводством, подчеркивая его связь с природой и структурированный подход в обоих занятиях. [88] Джонсон также сравнивал эти сады с кладбищами, описывая их как возделанные, закрытые пространства возрождения и тихого размышления. [89]
Такие привычки сохранились в жизни и творчестве Веберна . [83] В 1933 году Йозеф Хюбер вспоминал, как Веберн остановился на благоухающем лугу , зарылся руками в землю и вдохнул цветы и траву, прежде чем встать и спросить: «Вы чувствуете «Его»… так же сильно, как я, «Его, Пана »?» [90] В 1934 году поэт и соратник Веберна Хильдегард Йоне описала его работу как «наполненную… бесконечной любовью и нежностью памяти… детства». Веберн сказал ей: «Благодаря моей работе все прошлое становится как детство». [91]
Первая мировая война
Когда разразилась Первая мировая война и националистический пыл охватил Европу, Веберн счел «немыслимым», писал он Шенбергу в августе 1914 года, «что Германский рейх, и мы вместе с ним, должны погибнуть». [92] Уступая в своем недоверии протестантской Германии, он сравнивал католическую Францию с «каннибалами» и выражал пангерманский патриотизм на фоне военной пропаганды. [93] Он ссылался на свою «веру в немецкий дух», как на «создавший, почти исключительно, культуру человечества». [94] Несмотря на свое высокое уважение к французской классической музыке, особенно Дебюсси, Веберн почитал традицию как сосредоточенную на контрапункте и форме, и как в основном немецкую со времен Баха. [95]
Веберн служил с перерывами почти два года. [96] Война лишила его профессиональных возможностей, большей части его общественной жизни и необходимого ему свободного времени для сочинения (он закончил только девять песен ). [96] Часто переезжая и утомляясь, [97] он начал отчаиваться, объясняя Шёнбергу в ноябре 1916 года, что реальность войны — это « Ветхий Завет » и « Око за око », «как будто Христос никогда не существовал». [98] Веберн был уволен в декабре 1916 года из-за близорукости, которая сделала его непригодным для службы на передовой. [99]
Его Lieder 1917 года показывают, что он размышлял о своем патриотизме и обрабатывал свою скорбь. [100] Он рассматривал потерю жизни и, со смертью Франца Иосифа I Австрийского в 1916 году , конец эпохи. [101] В "Fahr hin, o Seel'" он выбрал плач, исполняемый на похоронах в романе Розеггера. [102] В "Wiese im Park" он выбрал текст из Крауса, признавая, что день был "мертв", "und alles ... so alt" [102] ("и все ... так старо"). Веберн также поместил несколько тревожных стихотворений Георга Тракля , не все из которых он смог закончить. [103] С непрерывной плотностью контрапункта, то мускулистого, то бормочущего, он словесно нарисовал «великие города» и «умирающие народы», «безлистные деревья», «жестокую тревогу» и «падающие звезды» Тракля в «Абендленде III». [100]
Поражение Австрии и социально-экономическая напряженность
Во время и после окончания войны Веберн, как и другие австрийцы, боролся с нехваткой продовольствия, недостаточным отоплением, социально-экономической нестабильностью и геополитической катастрофой в поражении. [104] Он подумывал об отступлении в сельскую местность и покупке фермы с 1917 года, особенно в качестве актива, более эффективного, чем военные облигации , для защиты богатства его семьи от инфляции. [105] (В конце концов, он потерял все, что осталось от богатства его семьи из-за гиперинфляции к 1924 году.) [104] Он предложил Шёнбергу, чтобы они могли стать мелкими землевладельцами вместе. [105]
Несмотря на совет Шёнберга и его отца не прекращать дирижирование, Веберн в начале 1918 года последовал за Шёнбергом в Мёдлинг, надеясь воссоединиться со своим наставником и сочинить ещё. [106] Но финансы Веберна были настолько плохи, что вскоре он снова решился на «добровольное изгнание» в Прагу. [105] Тем не менее, он продолжал собирать средства, в том числе и свои собственные, для Шёнберга, [105] с которым он проводил каждый день. [107]
Однако вскоре после прибытия Веберн разорвал дружбу с Шёнбергом. [108] [u] Разрыв был многофакторным [113], но включал недовольство Веберна своей карьерой [114] и финансовые потрясения. [115] Берг узнал о плохом характере Вебернов и «скрытом антисемитизме» от Шёнберга, [116] [v] и отметил, что Шёнберг «не стал бы объяснять» дальше, чем «„Веберн хочет снова поехать в Прагу“». [107] Бейли Паффетт утверждала, что действия Веберна в 1930-х годах и после них предполагают, что он не был антисемитом, по крайней мере, в зрелом возрасте. [121] Она отметила, что Веберн позже написал Шёнбергу, что он чувствовал «чувство самого сильного отвращения» к немецкоговорящим людям, которые были ими. [122]
После встречи с Веберном Берг увидел «это дело в ином свете», посчитав Веберна «в целом невиновным» в свете того, что Веберн назвал «ударом по зубам» Шёнберга: после составления планов создания общества Новой музыки Шёнберг разозлился, узнав, что Веберн вместо этого снова рассматривает Прагу, [105] назвав его «скрытным и лживым». [123] Они помирились в октябре 1918 года, незадолго до смерти отца Веберна в 1919 году. [124] Веберн изменился под влиянием этих событий; он постепенно начал становиться более независимым от Шёнберга, который был ему как отец. [125] Со своей стороны, Шёнберг нередко относился с подозрением к Веберну, которого он по-прежнему считал своим самым близким другом. [126] [w]
1918–1933: ПодъемКрасная Вена(Вена между мировыми войнами)
Веберн работал директором Венского Шубертбунда (1921–1922), а с 1922 года — любительского смешанного голоса Singverein der Sozialdemokratischen Kunstelle [y] и Arbeiter-Sinfonie-Konzerte [z] через Давида Йозефа Баха , директора Sozialdemokratische Kunststelle . [130] [aa] Он ушел с поста хормейстера Mödling Männergesangverein [ab] (1922–1926) из-за того, что нанял еврейское сопрано Грету Вильхайм в качестве солистки для кантаты Шуберта Mirjams Siegesgesang . [131] Веберн нанял Эриха Лейнсдорфа в качестве пианиста Зингферайна в 1933 году; [ac] они исполнили балет-кантату Стравинского «Свадебка» . [133] [ad]
«Веберн — величайший дирижер со времен Малера», — написал Берг Эрвину Штайну после того, как Веберн дирижировал Третьей симфонией Малера в 1922 году. [140] [ae] RAVAG транслировал его выступления по меньшей мере двадцать раз, начиная с 1927 года. Ему аплодировали так же, как Виллему Менгельбергу в Голландии. [142] В «Менестреле» (1930) Арман Машабей отметил региональную репутацию Веберна как дирижера «высокой ценности» [af] за его скрупулезный подход к современной музыке. [142]
Возможно, по религиозным причинам, предположил Кренек, Веберн, казалось, испытывал беспокойство из-за своей зависимости от социал-демократов в проведении работы. [143] Ссылаясь на Роберто Герхарда и Ганса Хайнца Штукеншмидта , Вальтер Кольнедер писал, что «художественная работа для рабочих и с рабочими была [с] ... христианской точки зрения, к которой Веберн относился очень серьезно». [144] Некоторые левые, в частности Оскар Поллак [де] в Der Kampf (1929), критиковали программу Веберна как более амбициозную и буржуазную , чем популярную и пролетарскую . [145]
Относительный успех в дестабилизирующемся обществе
Финансовое положение Веберна часто было нестабильным, даже в годы его относительного успеха. Помощь приходила от семьи, друзей, покровителей и наград. [146] Он дважды получал Премию города Вены за музыку [de] . [ag] Чтобы сочинять больше, он искал доход, стараясь не перегружать себя как дирижер. [150] Он заключил контракт с Universal Edition только после 1919 года, достигнув лучших условий в 1927 году, [151] но он не был слишком амбициозным или проницательным в бизнесе. [152] Даже имея докторскую степень и уважение Гвидо Адлера, он так и не получил высокооплачиваемую университетскую должность, тогда как в 1925 году Шенберг был приглашен в Прусскую академию искусств , завершив их семь лет вместе в Мёдлинге. [18]
В 1928 году Берг восхвалял «вечные произведения» и успехи композиторов, «чьей отправной точкой был ... поздний Малер, Регер и Дебюсси, а временной конечной точкой - ... Шёнберг» в их восхождении от «жалких „кличек“» к большому, разнообразному, международному и «непреодолимому движению». [158] Но вскоре они были маргинализированы и подвергнуты остракизму в Центральной Европе, за немногими исключениями, [159] [al] и в 1929 году Веберн написал Шёнбергу, что «здесь становится все хуже и хуже». [161] Он отказался от руководящей роли в RAVAG, сославшись на нехватку времени и опасаясь дальнейшей связи с социал-демократами. [162] [am]
Музыка Веберна исполнялась и рекламировалась более широко, начиная со второй половины 1920-х годов. [164] Тем не менее, он не добился большого успеха, как Берг с Воццеком [165] или как Шёнберг, в меньшей степени, с Пьеро Лунным или одновременно с Verklärte Nacht . Его Симфония, соч. 21 , была исполнена в Нью-Йорке Лигой композиторов (1929) и в Лондоне на фестивале Международного общества современной музыки (ISCM) 1931 года . Луи Краснер почувствовал некоторое негодование, отметив, что у Веберна было «очень мало». [166] У Кшенека сложилось впечатление, что Веберн был возмущен своими финансовыми трудностями и отсутствием более широкого признания. [143]
Финансовые кризисы , сложные социальные и политические движения , всепроникающий антисемитизм, культурные войны и возобновившиеся военные конфликты [an] продолжали формировать мир Веберна, глубоко ограничивая его жизнь. [167] Вскоре после того, как Веберн провел « Песнь солидарности» Брехта–Эйслера в 1933 году, Энгельберт Дольфус увидел, как был принят Закон о военно-прикладной политике [de] , а дома певцов хора подверглись обыскам. [168] Во время гражданской войны в Австрии 1934 года австрофашисты [ao] казнили, ссылали и заключали в тюрьму социал-демократов, объявили их партию вне закона и упразднили культурные учреждения. [170] Заклейменный своим десятилетним сотрудничеством с социал-демократами, Веберн потерял многообещающую карьеру отечественного дирижера, которая могла бы быть лучше запечатлена. [171] В конце концов он отказался от усилий с тем, что осталось от рабочего хора в форме сильно ограниченной Freie Typographia в 1935 году, [172] вместо этого работая редактором UE и членом правления и президентом IGNM-Sektion Österreich [de] (1933–1938, 1945). [173]
Среди войн и кризисов антисемитизм к концу 1920-х годов достиг эпидемических масштабов. [174] Современная и популярная культура Вены, включая музыку Веберна, Шёнберга и Берга, была типично еврейской. [174] Она высмеивалась как еврейская в уничижительном смысле, отмечая ее как чуждую в отличие от консерватизма и традиционализма австрийской деревни. [174] Прием Веберна в Прусскую академию искусств был отменен, когда в Германии появился Адольф Гитлер , [168] и австрийский гауляйтер назвал Берга и Веберна еврейскими композиторами на Bayerischer Rundfunk в 1933 году. [175] [ap] Они выставлялись за свою « Entartete Musik » в нацистской Германии [180] [aq] и снова в Венском Доме искусств в нацистской Австрии . [182]
Веберн прочитал серию из восьми лекций «Путь к новой музыке» [ar] в доме Риты Курцманн-Лойхтер [de] и ее мужа-врача Рудольфа Курцмана (февраль-апрель 1933 г.). [184] Он напал на фашистскую культурную политику , задавая вопрос: «Что выйдет из нашей борьбы?» Он заметил, что «„ культурный большевизм “ — это название всего, что происходит вокруг Шенберга, Берга и меня (Кренека тоже)» [as] и предупредил: «Представьте себе, что будет разрушено, стерто этой ненавистью к культуре!» [186] Он больше читал лекции в доме Курцманн-Лойхтер, в частном порядке в 1934–1935 годах о фортепианных сонатах Бетховена примерно для 40 слушателей, а затем в 1937–1938 годах. [187]
Продолжая упорствовать, Веберн писал Кшенеку, что «искусство имеет свои законы... если кто-то хочет чего-то в нем достичь, то только эти законы и ничто другое могут иметь силу»; [в] по завершении Op. 26 (1935) он написал Ди-Джею Баху: «Я надеюсь, что оно настолько хорошо, что (если люди когда-нибудь его узнают), они объявят меня готовым к концентрационному лагерю или сумасшедшему дому !» [189] Венская филармония едва не отказалась исполнять Скрипичный концерт Берга (1936). [au] Премьеры Op. 27 Петера Штадлена в 1937 году были последними венскими выступлениями Веберна до окончания Второй мировой войны. [191] Критический успех премьеры ISCM London Op. 26 Германа Шерхена 1938 года побудил Веберна написать больше кантат и успокоил его после того, как виолончелист бросил Op. 20 посреди исполнения, заявив, что ее невозможно исполнить. [192]
Осажденная среда и политическая неразбериха
Окружение Веберна включало в себя все более обширные различия. [193] Как и большинство австрийцев, он и его семья были католиками , хотя и не завсегдатаями церкви; Веберн, возможно, был набожным, хотя и неортодоксальным. [194] Они стали политически разделенными. [av] Его друзья (например, тогдашний сионист Шенберг, [aw] левый Берг [ax] ) были в основном из еврейской среды в поздней имперской , а затем « красной » (социал-демократической) Вене. [206] Альма Малер , Кшенек, Вилли Райх [de] и Штайн предпочитали или поддерживали « меньшее зло » [ay] австрофашистов (или связанных с ними итальянских фашистов ) по отношению к нацистам. [208] Предполагая , что сила смягчит Гитлера, Веберн посредничал среди друзей с оптимистичным, возможно, самоуспокаивающим, самодовольством, раздражая тех, кто подвергался риску. [209]
Веберн оказался в окружении в основном одной стороны, поскольку Шёнберг эмигрировал в США (1933), Рудольф Плодерер покончил жизнь самоубийством (1933), [az] Берг умер (1935), а Д.Дж. Бах и другие (например, Яловец, Кшенек, Райх, Штойерман, Веллес) бежали или того хуже. [211] Веберн сразу же задумался о том, чтобы последовать примеру Шёнберга и эмигрировать в США. [212] Хотя он искал там возможности для Веберна, Шёнберг отговаривал его. [213] Он знал, что Веберн не спешит покидать дом, и сказал Веберну, что условия там плохие, отметив продолжающуюся Великую депрессию . [213]
Взгляды Веберна на национал-социализм описывались по-разному. [ba] Его опубликованные статьи [bb] отражали его аудиторию или контекст. [215] Вторичная литература отражала ограниченные доказательства или идеологические ориентации [bc] и допускала неопределенность. [217] Джули Браун отметила нерешительность в подходе к теме и вторила Молденхауэрам, считая вопрос «спорным», а Веберна «политической загадкой». [218] Бейли Паффетт считал его политику «несколько неопределенной», а его ситуацию «сложной», отмечая, что он, похоже, избегал определенной политической ассоциации как практического вопроса. [219] Джонсон описал его как «лично застенчивого, человека с личными чувствами и по сути аполитичного », [220] «склонного идентифицировать себя с нацистской политикой как ... других ... австрийцев». [221] Краснер предположил когнитивный диссонанс Веберна , [bd] найдя его «идеалистичным и довольно наивным». [156] В 1943 году Курт Лист описал Веберна как «совершенно невежественного» и «постоянно запутавшегося» в политике, «легко поддающегося личному влиянию семьи и друзей». [be]
Карьера приглашенного дирижера
Веберн провел девять концертов в качестве приглашенного дирижера Симфонического оркестра Би-би-си (1929–1936). Он выбрал тогда малоизвестного Малера (включая оба ноктюрна из Симфонии № 7 в 1934 году), настоял на репетициях на фортепиано с вокалистами и подвергся критике за репетиции музыкальной фразировки . Убитый горем после смерти Берга и подавленный трудностями, он отказался от мировой премьеры Скрипичного концерта Берга в Барселоне в 1936 году . Там Краснер вспоминал:
[Веберн] призывал и увещевал исполнителей чувствовать внутреннее выразительное содержание одной, двух или трех нот одновременно, многократно репетируя один мотив, один такт музыки и только в конце — двух- или четырехтактовую фразу .
Затем они сыграли концерт в Лондоне с музыкантами BBC, которые репетировали до того, как Веберн дирижировал. Там Кеннет Энтони Райт наблюдал за «забавными маленькими объяснениями Веберна о различной динамике и гибкости темпа»; «каждый слог и каждый жест Веберна были поняты и с любовью учтены», сказал Краснер. Музыканты «все восхищались и уважали Веберна», по словам Сидони Гуссенс . Но Феликс Апрахамян , Бенджамин Бриттен и Бертольд Гольдшмидт критиковали дирижирование Веберна, и руководство BBC не приглашало его снова после 1936 года. [225] [bf]
1938–1939: Внутренняя эмиграция в нацистской Германии
Аншлюс
Последний визит Краснера к Веберн был прерван трансляцией речи Курта Шушнига о том, что аншлюс неизбежен. [226] Краснер играл часть Скрипичного концерта Шенберга для Веберна и пытался убедить его написать сонату для скрипки соло. [227] Когда Веберн включил радио и услышал эту речь, он призвал Краснера бежать. [228] Поскольку в семье Веберна были нацисты, Краснер задавался вопросом, знал ли Веберн уже о том, что аншлюс запланирован на этот день. [229] Он также задавался вопросом, было ли предупреждение Веберна исключительно для его безопасности или же оно также было сделано для того, чтобы избавить Веберна от смущения из-за присутствия скрипача в случае празднования в доме Веберна. [230]
Большая часть Австрии праздновала. [231] Но Веберн сделал лишь краткую запись об аншлюсе в своей записной книжке, не зафиксировав никаких явных эмоций. [232] На самом деле он написал Йоне и ее мужу Йозефу Хамплику, прося не беспокоить их, поскольку он был «полностью погружен» в работу над соч. 28. [233] Таким образом, Бейли Паффетт предположил, что Веберн мог воспринять визит Краснера как отвлечение. [234]
К настоящему времени, как писал Хартмут Кронес , Веберн, вероятно, осознал свою ошибку, предвидя самоумеренность нацистов. [168] Бейли Паффетт предположил, что Краснер, имея возможность оглянуться назад с точки зрения своего отчета 1987 года, мог возмущаться Веберном за «отказ видеть реальность антисемитизма Гитлера», по крайней мере, по-видимому, до 1936 года. [234] В том году Веберн настоял на том, чтобы Краснер и он проехали через нацистскую Германию и остановились в кафе на вокзале Мюнхена , где, по словам Краснера, «было меньше всего шансов на то, что что-то непредвиденное произойдет», в попытке продемонстрировать отсутствие опасности. [235]
Краснер подчеркнул «наивность» Веберна, но отметил, что он сам был «безрассудно храбр» в отношении опасности антисемитизма. [236] [bg] В центре, слева и в некоторых основных еврейских организациях возник консенсус о том, что антисемитизм был лишь средством достижения политической власти с момента его определения в 1890-х годах как « социализма дураков ». [238] Франкфуртская школа впервые рассматривала его в рубрике классового конфликта (Адорно начал рассматривать его иначе в своих «Фрагментах о Вагнере» 1939 года), [239] а Франц Нойманн кратко утверждал, что нацисты «никогда не допустят полного уничтожения евреев» в своем «Бегемоте » 1942 года (до пересмотра в 1944 году). [238]
Поддержка аншлюса основывалась на антисемитизме, экономических перспективах [bh] и идее Великой Германии . [241] [bi] Под некоторым давлением Теодор Инницер выступил за католическую поддержку. [251] Австрийские нацисты и социал-демократы, оба объявленные вне закона, были связаны в оппозиции к австрофашистам. [252] Карл Реннер поддерживал объединение как вопрос самоопределения до лет (1933–1938) Gleichschaltung и нацистской мягкой силы [ bj] и он и другие теперь поддерживали (или принимали как неизбежный) аншлюс 1938 года. [254] Отто Бауэр в изгнании выразил некоторое согласие с глубоким смирением и опасениями, работая над присоединением Австрии к Германии с момента голосования Временного национального собрания 1918 года. [255] Веберн давно разделял общие пангерманские настроения, особенно во время войны. [256] Он также, вероятно, надеялся снова дирижировать, обеспечивая более прочное будущее для своей семьи при новом режиме, провозгласившем себя « социалистическим » не менее, чем националистическим . [257] Согласно тому, что Йозеф Польнауэр, один из ранних учеников Шёнберга, историк и библиотекарь, рассказал Мольденхауэрам, оптимизм Веберна не развеялся до 1941 года. [258]
Хрустальная ночь и откат
Хрустальная ночь потрясла Веберна.[259]Он посетил и помог еврейским коллегам Ди-Джею Баху, Отто Йокле [нем.], Польнауэру и Хуго Винтеру.[259]Для Йокла, бывшего ученика Берга, Веберн написал рекомендательное письмо, чтобы облегчить эмиграцию. Когда это не удалось, Веберн стал егокрестным отцомвкрещении.[260]Польнауэр, чью эмиграцию Шёнберг и Веберн не смогли обеспечить,[261]сумел пережитьХолокосткакальбинос; позже он отредактировал публикацию UE 1959 года переписки Веберна того времени с Хампликом и Йоне.[262]Веберн перенес подарок Хамплика 1929 года —бюст— в свою спальню.[263]
Веберн чувствовал себя все более одиноким, [264] «почти все его друзья и старые ученики ... ушли», [265] и его финансовое положение было плохим. Он думал присоединиться к Шенбергу в США с 1933 года, но не хотел покидать дом и семью. [266] Он вступил в период « внутренней эмиграции », [267] написав художнику Францу Редереру в 1939 году: «Мы живем полностью замкнуто. Я много работаю». [260] Он много переписывался, чтобы поддерживать отношения, умоляя своего ученика Джорджа Роберта сыграть Шенберга в Нью-Йорке [268] и выражая свое одиночество и изоляцию Шенбергу. [269] Затем война ограничила почтовую связь, [270] полностью прервав их прямую переписку к 1941 году.
1939–1945: Надежда и разочарование во время Второй мировой войны
Швейцарцы иРейхперспективы
Зрелая музыка Веберна исполнялась в основном за пределами Рейха , где разрешалось исполнять только его тональную музыку и аранжировки как произведения не в стиле « Judenknecht » . Его аранжировка двух «Немецких танцев» Шуберта была исполнена в Лейпциге и транслировалась в Рейхе и фашистской Италии (1941). [271] Его «Пассакалья» рассматривалась для венского фестиваля современной музыки в 1942 году под управлением Карла Бёма или Вильгельма Фуртвенглера , но этого не произошло. [271] Ганс Росбауд, вероятно, исполнил ее в оккупированном Страсбурге в том же году, а Луиджи Даллапиккола стремился исполнить ее в Венеции в 1943 году. [271] Ганс Шмидт-Иссерштедт планировал аранжировку Веберна шестиголосного ричеркара из «Музыкального приношения» Баха в Немецкой опере в Берлине в 1943 году, но помешала война. [271]
При поддержке IGNM-Sektion Basel , Orchester Musikkollegium Winterthur и Вернера Рейнхарта Веберн посетил три швейцарских концерта, его последние поездки за пределы Рейха . [272] В 1940 году Эрих Шмид дирижировал Op. 1 в Винтертуре ; сопрано Маргарита Градманн-Люшер исполнила Op. 4 и большую часть Op. 12 (не № 3) в Musik-Akademie der Stadt Basel , аккомпанируя Шмиду. В феврале 1943 года Шерхен дал мировую премьеру Op. 30 в Winterthur Stadthaus [de] . Веберн намекнул Вилли Райху, что он может эмигрировать туда, шутя (октябрь 1939 года): «Что-либо подобное казалось мне совершенно невозможным!» [273] Однако Веберн не смог найти работу, даже формально, вероятно, из-за антигерманских настроений в контексте швейцарского нейтралитета и законов о беженцах . [274]
В Рейхе он встретился с бывшим альтистом Общества Отмаром Штайнбауэром по поводу формальной преподавательской роли в Вене в начале 1940 года, но ничего не произошло. [275] Он читал лекции в домах Эрвина Раца и вдовы Карла Прохаски [де] Маргарет (1940–1942). [276] Многие частные ученики приходили к нему между 1940 и 1943 годами, даже издалека, среди них ненадолго был и Хартманн. [277] Хартманн, выступавший против нацистов, вспоминал, что Веберн советовал ему уважать власть, по крайней мере публично, ради порядка. [252]
Надежды и реальность военного времени
Разделяя общественные настроения военного времени на пике популярности Гитлера (весна 1940 года), Веберн выразил большие надежды, назвав его «уникальным» и «единственным» [bk] для «нового государства, семена которого были заложены двадцать лет назад». Это были патриотические письма Йозефу Хюберу, действующему солдату, баритону , близкому другу и товарищу по альпинизму , который часто присылал Веберну подарки. [278] Действительно, Хюбер только что отправил Веберну « Майн Кампф» . [bl] Не зная об отвращении Стефана Георге к нацистам, Веберн перечитал «Новый Рейх» [de] и с намеком восхитился военным лидером, представленным в нем, но «Я не занимаю никакой позиции!» — писал он действующему солдату, певцу и бывшему социал-демократу Гансу Хюмпельштеттеру. [280] По мнению Джонсона, «собственный образ Нового Рейха, созданный Веберном, никогда не был от мира сего; если его политика в конечном итоге была соучастником, то это произошло в основном потому, что его утопический аполитизм так легко подстраивался под ... статус-кво ». [281]
К августу 1940 года Веберн финансово зависел от своих детей. [282] Он запросил средства на экстренную военную помощь от Künstlerhilfe Wien и Reichsmusikkammer Künstlerdank [de] (1940–1944), которые он получил, несмотря на то, что указал в заявлении, что не является членом нацистской партии. [283] Неизвестно, вступил ли Веберн когда-либо в партию. [284] [bm] Это был его единственный доход после 1942 года. [287] К 1944 году он почти исчерпал свои сбережения. [287]
Его письма 1943–1945 годов были усеяны упоминаниями о бомбардировках, смерти, разрушениях, лишениях и распаде местного порядка, но родилось несколько внуков. [288] В декабре 1943 года, в возрасте 60 лет, он написал из казармы , что работает с 6 утра до 5 вечера офицером полиции по защите от воздушных налетов, призванным на военную службу . [288] Он переписывался с Вилли Райхом о концерте IGNM-Sektion Basel , посвященном его шестидесятилетию, на котором Пауль Баумгартнер исполнил соч. 27, Вальтер Кяги соч. 7 и Август Венцингер соч. 11. Градманн-Люшер исполнил обе соч. 3 и мировая премьера 23. [289] К 70-летию Шёнберга (1944) Веберн попросил Райха передать «мои самые искренние воспоминания, ... тоску! ... надежды на счастливое будущее!» [290] В феврале 1945 года единственный сын Веберна Петер, периодически служивший в армии с 1940 года, [291] был убит в результате авиаудара; сирены авиаудара прервали траур семьи на похоронах. [292]
Бегство и смерть в Миттерзиле
Могила Веберна и его жены Минны на кладбище в Миттерзилле
Веберны помогали первому сыну Шёнберга, Гёрги, во время войны; с приближением прихода Красной Армии в апреле 1945 года они отдали ему свою квартиру в Мёдлинге, собственность и дом детства зятя Веберна Бенно Маттля. [bn] Позже Гёрги сказал Краснеру, что Веберн «чувствовал, что предал своих лучших друзей». [294] Веберны бежали на запад, прибегнув к частичному пешему путешествию в Миттерзилль, чтобы воссоединиться со своей семьей из «17 человек, стиснутых вместе на минимально возможном пространстве». [295]
Ночью 15 сентября 1945 года Веберн курил на улице, когда его застрелил американский солдат, по-видимому, случайно. [296] Он следил за работой Томаса Манна, которую сожгли нацисты, отметив в 1944 году, что Манн закончил «Иосиф и его братья ». [297] В своей последней записи в блокноте Веберн процитировал Райнера Марию Рильке : «Кто говорит о победе? Выдержать — это всё». [298] [bo]
Жена Веберна Минна последние годы страдала от горя, нищеты и одиночества, поскольку друзья и семья продолжали эмигрировать. Она хотела, чтобы Веберн дожил до большего успеха. [301] С отменой политики Entartete Kunst Альфред Шлее [de] просил ее о скрытых рукописях; таким образом были опубликованы Opp. 17, 24–25 и 29–31. [301] Она работала над публикацией Фортепианного квинтета Веберна 1907 года через Курта Листа. [301]
В 1947 году она написала Дицу, который теперь находится в США, что к 1945 году Веберн был «твёрдо настроен отправиться в Англию». [301] Аналогично, в 1946 году она написала Ди-Джею Баху в Лондон: «Как трудны были для него последние восемь лет. ... У него было только одно желание: бежать из этой страны. Но его поймали, без собственной воли. ... То, что нам пришлось вытерпеть, было близко к пределу выносливости». [301] Минна умерла в 1949 году. [301]
Музыка
Скажите, можно ли вообще обозначить мышление и чувство как вещи совершенно раздельные? Я не могу себе представить возвышенный интеллект без пылкости эмоций.
Веберн написал Шёнбергу (июнь 1910 г.). [302] Теодор Адорно описал Веберна как «проповедующего музыкальный экспрессионизм в его самом строгом смысле, ... до такой степени, что он возвращается под собственным весом к новой объективности». [303]
Музыка Веберна была в целом лаконичной, органичной и экономной, [bp] с очень маленькими мотивами , палиндромами и параметризацией как на микро-, так и на макроуровне. [309] Его своеобразный подход отражал сходство с Шёнбергом, Малером, [bq] Гвидо Адлером и ранней музыкой ; интерес к эзотерике и натурфилософии ; и полный перфекционизм. [br] Он занимался работами Гёте , Баха, [bs] и франко-фламандской школы в дополнение к работам Вольфа, Брамса , [bt] Вагнера, Листа, Шумана , Бетховена, Шуберта («так подлинно венский») и Моцарта. [324] [bu] Стилистические сдвиги не были четко соотнесены с постепенно развивающимися техническими приемами, особенно в случае его Lieder среднего периода . [bv]
Его музыка также была характерно линейной и песенной . [332] Большая ее часть (а также Берга [333] и Шенберга) [334] предназначалась для пения. [31] [bw] Джонсон описал песенные жесты Op. 11/i. [337] В Lieder среднего периода Веберна некоторые слышали инструментализацию голоса [338] (часто по отношению к кларнету) [339], представляющую собой некоторую преемственность с бельканто . [340] [bx] Лукас Наф описал одну из фирменных шпилек Веберна (на ноте tenuto бас-кларнета Op. 21/i мм. 8–9 ) как messa di voce, требующую некоторого rubato для точного исполнения. [342] [by] Авантюрные текстуры и тембры , а также мелодии широких скачков и иногда экстремальных диапазонов и регистров были типичны. [344]
Для Джонсона рубато Веберна сжимало темпы Малера «„вздымающиеся и отливающиеся“»; это и динамика Веберна указывали на «рудиментарную лирическую субъективность». [345] Веберн часто устанавливал тщательно подобранную лирическую поэзию . [346] Он связывал свою музыку не только с ностальгией по утраченной семье и дому своей юности, но и со своим альпинизмом и увлечением ботаническими ароматами и морфологией . [347] Его сравнивали с Малером в его оркестровке и семантических увлечениях (например, память, пейзажи, природа, утрата, часто католический мистицизм ). [348] В Йоне, с которой он познакомился со своим мужем Хампликом через Хагенбунд , Веберн нашел лирика, который разделял его эзотерические, природные и духовные интересы. Она предоставила тексты для его поздних вокальных произведений. [349]
Относительно немного работ Веберна были опубликованы при его жизни. На фоне фашизма и смерти Эмиля Герцки это включало как поздние, так и ранние работы (в дополнение к другим без номеров опусов). Его повторное открытие побудило к многочисленным публикациям, но некоторые ранние работы были неизвестны до работы Молденхауэров в 1980-х годах, [357] скрывая формирующие грани его музыкальной идентичности. [358] Таким образом, когда Булез впервые руководил проектом по записи музыки Веберна, результаты уместились на трех компакт-дисках, а во второй раз — на шести. [359] [cc] Историческое издание его музыки все еще находится в процессе разработки.
1899–1908: Формирующая юность и выход из исследования
Веберн опубликовал мало юношеских произведений ; как и Брамс, он был дотошен и застенчив, много перерабатывал. [361] Его ранние работы были в основном Lieder на основе произведений Рихарда Демеля , Густава Фальке и Теодора Шторма . [362] Он поместил семь стихотворений Фердинанда Авенариуса на тему «изменчивых настроений» жизни и природы (1899–1904). [363] Шуберт, Шуман и Вольф были важными образцами. С его краткой, мощной экспрессивностью и утопизацией природного мира ( немецкая ) романтическая Lied оказала длительное влияние на музыкальную эстетику Веберна. [364] Он никогда не отказывался от ее лиризма, интимности и задумчивых или ностальгических тем, хотя его музыка стала более абстрактной, идеализированной и интровертной. [362]
Летом 1905 года в Прегхольфе Веберн написал свой трехчастный струнный квартет в одной части в сильно измененной сонатной форме, вероятно, отвечая на Op. 7 Шенберга . [365] Он цитировал Якоба Бёме в предисловии [366] и упоминал панели [cd] Trittico della natura Сегантини [ce] как « Werden–Sein–Vergehen » [cf] в набросках. [367] Себастьян Ведлер утверждал, что этот квартет несет в себе влияние « Так говорил Заратустра » Рихарда Штрауса в его зародышевом трехнотном мотиве, начальном фугато его третьего (разработки) раздела и ницшеанском прочтении (через вечное повторение ) триптиха Сегантини. [368] В начальных гармониях Аллен Форте и Хайнц-Клаус Метцгер отметили предвосхищение Веберном атональности Шёнберга в соч. 10. [ 369]
Дом Фридриха-Вильгельма-Шютценхаус [ де ] в Данциге на открытке 1906 года.
В 1906 году Шёнберг поручил Веберну хоралы Баха для гармонизации и оформления; Веберн завершил восемнадцать в высокохроматической идиоме. [370] Затем его выпускной работой стала Пассакалия, соч. 1 (1908), а вскоре последовали хоровые каноны соч. 2. Хроматический гармонический язык пассакалии и менее традиционная оркестровка отличали ее от предыдущих произведений; ее форма предвосхитила формы его более поздних произведений. [371] Дирижируя премьерой в Данциге в 1911 году соч. Выступая №1 в Фридрих-Вильгельме-Шютценхаусе [ де ] , он соединил его с «Прелюдией к послеполудению фавна» Дебюсси 1894 года , «Романтической увертюрой» Людвига Тюйля 1896 года и «Детскими песнями» Малера 1901–1904 годов на мало посещаемом концерте Moderner Abend [cg] . Критик Danziger Zeitung [de] высмеял соч. 1 как «безумный эксперимент». [372]
В 1908 году Веберн также начал оперу по мотивам « Алладина и Паломиды» Метерлинка [fr] , от которой остались только незаконченные наброски [373] , а в 1912 году он написал Бергу, что закончил одну или несколько сцен для другой запланированной, но нереализованной оперы « Земля принцесс» по мотивам «Семь принцесс» Метерлинка [fr] . [374] Он был энтузиастом оперы со студенческих лет. [375] «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси приводили его в восторг дважды: в декабре 1908 года в Берлине и снова в 1911 году в Вене. [376] Как преподаватель вокала и оперный дирижер он знал репертуар «в совершенстве... каждую купюру ,... неотмеченную каденцию , а в комических операх — каждую театральную шутку». [377] Он «обожал» «Il Seraglio » Моцарта и почитал Штрауса, предсказывая, что «Саломея» будет долгой. Когда он был в хорошем настроении, Веберн пел отрывки из «Zar und Zimmermann» Лорцинга , своего личного фаворита. Он выразил интерес ( Максу Дойчу ) к написанию оперы в ожидании хорошего текста и достаточного времени; в 1930 году он попросил у Йоне «оперные тексты, или скорее драматические тексты», планируя вместо этого кантаты. [378]
Проведенное лето 1909 года с Веберном (и др.) и просмотр его рукописи Op. 5 оживили музыку Шёнберга, вдохновив его написать Бузони: «...долой «мотивную разработку». Долой гармонию как цемент или кирпичи здания. Гармония — это выражение и ничего больше. ... Долой пафос [и] затянутые десятитонные партитуры ... . Моя музыка должна быть краткой . Сжатой! В двух нотах : не построенной, а выраженной!! ... никаких стилизованных и бесплодных затянутых эмоций. Люди не такие» (выделено Шёнбергом). [379]
Музыка Веберна, как и Шёнберга, была свободно атональной после Op. 2. Часть их и Берга музыки этого времени была опубликована в Der Blaue Reiter . [380] Шёнберг и Веберн были настолько взаимно влиятельны, что первый позже шутил: «Я не имею ни малейшего представления, кто я». [381] В Op. 5/iii Веберн заимствовал из Op. 10/ii Шёнберга. В Op. 5/iv он заимствовал из Op. 10/iv Шёнберга постановку «Ich fühle luft von anderen planeten». [382] [ch]
Первое из новаторских и все более афористичных сочинений Веберна Opp. 5–11 (1909–1914) радикально повлияло на Opp. 11 /iii [ci] и 16 – 17 Шёнберга (и Opp. 4 – 5 Берга ). [384] Здесь, как считал Мартин Ценк [de] , Веберн искал «нового... в [музыке] прошлого, а в будущем». [385] Сочиняя багатели Op. 9 , Веберн в 1932 году размышлял: «У меня было чувство, что когда все двенадцать нот были сыграны, произведение было закончено». [386] «Освободив музыку от оков тональности», писал Шёнберг, он и его ученики верили, что «музыка может отказаться от мотивных черт». [387] Эта «интуитивная эстетика», возможно, оказалась вдохновляющей, поскольку мотивы сохранялись в их музыке. [388]
В творчестве Веберна появились две устойчивые темы: семейная (особенно материнская) утрата и память , часто включающая некоторый религиозный опыт , и абстрактные пейзажи, идеализированные как духовная (даже пантеистическая ) Heimat (например, Прегльхоф, Восточные Альпы ). [389] Веберн исследовал эти идеи с помощью переписки Сведенборга в Tot (октябрь 1913 г.), сценической пьесе из шести рефлексивных, самоутешительных альпийских живых картин .
Музыка Веберна приобрела характер таких статичных драматически-визуальных сцен , с пьесами, часто достигающими кульминации в накоплении и слиянии (часто развивающейся вариации ) композиционного материала. Фрагментированные мелодии часто начинались и заканчивались на слабых долях , укладывались в или выходили из остинато и были динамически и текстурно затухали, смешивались или контрастировали. [390] Тональность стала менее направленной, функциональной или повествовательной, чем разреженной, пространственной или символической, как соответствовало темам и литературным установкам Веберна. Штейн считал, что «его композиции следует понимать как музыкальные видения ». [cj] Оливер Корте проследил Klangfelder Веберна [ck] до «подвесок» Малера. [cl]
Развивая оркестровку Малера , Веберн связал красочные, новые, хрупкие и интимные звуки, часто почти безмолвные в ppp , с лирическими темами: сольная скрипка с женским голосом; закрытые или открытые вокализации , иногда sul ponticello , с темным или светлым соответственно; сжатый диапазон с отсутствием, пустотой или одиночеством; регистровое расширение с наполнением, (духовным) присутствием или трансцендентностью; [cm] челеста, арфа и глокеншпиль с небесным или эфирным; и труба, арфа и струнные гармонии с ангелами или небесами. [392] [cn]
С элементами Кабаре , [co] неоклассицизма , [cp] и иронического романтизма [cq] в Пьеро Лунный , соч. 21 (1912), Шёнберг начал [cr] дистанцироваться от афористического экспрессионизма Веберна и позднее Берга, который спровоцировал Skandalkonzert 1913 года . Альма вспоминала, как Шёнберг рассказывал ей и Францу Верфелю , «как сильно он страдал под опасным влиянием Веберна», привлекая «все свои силы, чтобы освободиться от него». [393]
Во время и после Первой мировой войны (1914–1926) Веберн работал примерно над пятьюдесятью шестью песнями. [396] Он закончил тридцать две, упорядоченные в наборы (способами, которые не всегда соответствуют их хронологии) как Opp. 12–19. [396] Недавняя вокальная музыка Шёнберга была мотивирована идеей, что «абсолютная чистота» в композиции не может быть поддержана, [397] и Веберн последовал совету Шёнберга писать песни как средство сочинения чего-то более существенного, чем афоризмы, часто создавая серьезные настройки народных, лирических или духовных текстов. [398] Первая из этих Lieder среднего периода была незаконченной установкой отрывка («In einer lichten Rose ...») из «Рая» Данте , Песнь XXXI . [399]
Сравнивая мелодическую «атомизацию» в Op. 11, Вальтер Кольнедер отметил относительно «длинные дуги» мелодического письма в Op. 12 [400] и полифоническое письмо партии для «контроля ... выражения» в Opp. 12–16 в более общем плане. [401] «Как многим я обязан вашему Пьеро », — сказал Веберн Шёнбергу после постановки «Abendland III» Тракля (Op. 14/iv), [402] в которой, отчетливо, не было тишины до паузы в заключительном жесте. Контрапунктические процедуры и нестандартный ансамбль Пьеро очевидны в Opp . 14–16 Веберна. [403]
Шёнберг «тосковал по стилю для больших форм... чтобы придать личным вещам объективную, общую форму». [ct] Берг, Веберн и он предавались общему интересу к сведенборгианскому мистицизму и теософии с 1906 года, читая «Луи Ламбера и Серафиту» Бальзака и « Тиля Дамаска и Якоба Лютте » Стриндберга . Габриэль , главный герой полуавтобиографической пьесы Шёнберга «Якобсляйтер» (1914–1922, ред. 1944) [cu] описал путешествие : «направо ли, налево ли, вперед или назад, вверх или вниз — нужно продолжать идти, не спрашивая, что впереди или позади», [cv] , что Веберн интерпретировал как концептуальную метафору для (двенадцатитонового) тонального пространства . [410] Позже Шёнберг размышлял о том, «как мы были воодушевлены этим». [cw]
На пути к композиции с двенадцатью тонами Веберн пересмотрел многие из своих Lieder среднего периода в годы после их очевидного сочинения, но до публикации, все больше отдавая приоритет ясности отношений высоты тона, даже в противовес тембровым эффектам, как описывали Энн К. Шреффлер [412] и Феликс Мейер. Его и Шёнберга музыка долгое время отличалась своей контрапунктической строгостью, формальными схемами, систематической организацией высоты тона и богатым мотивным дизайном, все из которых они находили в музыке Брамса до них. [413] Веберн писал музыку, озабоченную идеей додекафонии, по крайней мере, с полной хроматики его багателей Op. 9 (1911) [414] и пьес для виолончели Op. 11 (1914). [415] [cx]
В начале Op. 12/i и в некоторых тактах Op. 12/iv есть двенадцатитоновые наборы с повторяющимися нотами, в дополнение ко многим десяти- и одиннадцатитоновым наборам на протяжении Op. 12. [417] Веберн писал Яловцу в 1922 году о лекциях Шёнберга о «новом типе мотивной работы », которая «разворачивает все развитие, если можно так выразиться, нашей техники (гармонии и т. д.)». [418] Это было «почти все, что занимало меня около десяти лет», продолжил Веберн. [419] Он считал преобразование Шёнбергом двенадцатитоновых рядов «решением» своих композиционных проблем. [420] В Op. 15/iv (1922) Веберн впервые использовал тоновый ряд (в начальных двенадцати нотах голоса), наметил четыре основные формы рядов и интегрировал три- и тетрахорды в гармоническую и мелодическую фактуру. [421] Он впервые систематически использовал двенадцатитоновую технику в соч. 16/iv–v (1924). [422]
1924–1945: Формальная согласованность и расширение
С уходом Шёнберга из Мёдлинга в 1925 году и с этим композиционным подходом в его распоряжении Веберн получил большую художественную автономию и стремился писать в более крупных формах, расширяя предельную концентрацию экспрессии и материала в своей ранней музыке. [425] До Kinderstück для фортепиано (1924, задуманного как один из комплекта), Klavierstück (1925) и Satz для струнного трио (1925) Веберн не закончил ничего, кроме Lieder, с момента сонаты для виолончели 1914 года. [426] [cy] Струнное трио 1926–1927 годов, соч. 20, было его первой крупномасштабной невокальной работой за более чем десятилетие. Для ее публикации в 1927 году Веберн помог Штейну написать введение, подчеркивающее преемственность с традицией: [428]
Принцип развития движения путем варьирования мотивов и тем тот же, что и у классических мастеров... [только] здесь он более радикально изменен... Основной материал составляет одна «серия тонов»... Части составлены в мозаичном стиле...
Масштабная, невокальная музыка Веберна в более традиционных жанрах, [da] написанная с 1926 по 1940 год, была отмечена как его самая строгая и абстрактная музыка. [432] Тем не менее, он всегда писал свою музыку и пробовал свои новые композиционные процедуры с заботой о (или, по крайней мере, некоторой скрытой ссылкой) выразительности и репрезентативности. [433] [db] В набросках для своего квартета Op. 22 Веберн задумывал свои темы в программной связи со своим опытом — как «взгляд в высшую область» или «прохлада ранней весны (Anninger, [dc] первая флора, первоцветы , анемоны , прострелы )», например. [438] Изучая свои композиционные материалы и наброски, Бейли Паффетт писал: [439]
... [Веберн], возможно, не кажется ... вундеркиндом, чья музыка была результатом обоснованных расчетов, [а композитором], который использовал свои таблицы строк, как Стравинский использовал свое фортепиано, чтобы обнаруживать удивительные сюрпризы ... [подобные] тем, которые он обнаружил во время своих прогулок в Альпах.
В поздних кантатах и песнях Веберна, [dd] Джордж Рохберг заметил, что «принципы „структурного пространственного измерения“... объединяют силы с лирико-драматическими требованиями». [441] В частности, в своих кантатах, писал Бейли Паффетт, Веберн синтезировал строгий стиль своих зрелых инструментальных произведений со словесной живописью своих Lieder в оркестровом масштабе. [442] Веберн квалифицировал очевидную связь между своими кантатами и кантатами Баха как общую и сослался на связи между второй кантатой и музыкой франко -фламандской школы . [443] Его текстуры стали несколько плотнее, но более гомофоническими на поверхности посредством тем не менее контрапунктических полифонических средств. [444] В соч. 31/i он чередовал линии и точки , достигая кульминации дважды [de] в двенадцатинотонных одновременностях . [445]
После своей смерти он оставил наброски для части третьей кантаты (1944–1945), изначально задуманной как концерт, на основе «Das Sonnenlicht spricht» из цикла «Lumen » Йоне. [446]
Аранжировки и оркестровки
В юности (1903 г.) Веберн оркестровал пять или более песен Шуберта для шубертовского оркестра (струнные и пары флейт, гобоев, кларнетов, фаготов и валторн). Среди них были «Der Vollmond Strahlt auf Bergeshöhn» («Роман из Розамунде» ), «Tränenregen» (из «Die schöne Müllerin » ), «Der Wegweiser» (из «Winterreise» ), «Du bist die Ruh» и «Ihr Bild». [447]
После посещения похорон и мемориального концерта Хуго Вольфа (1903) он аранжировал три Lieder для большего оркестра, добавив духовые, арфу и ударные к шубертовскому оркестру. Он выбрал "Lebe wohl", "Der Knabe und das Immlein" и "Denk es, o Seele", из которых только последняя была закончена или полностью сохранилась. [448]
В 1924 году Веберн аранжировал Arbeiterchor ( рабочий хор , ок. 1847–1848) Листа [450] для басового соло, смешанного хора и большого оркестра; таким образом, произведение Листа было наконец премьерно [df] , когда Веберн дирижировал первым полноценным концертом Австрийской ассоциации рабочих хоров (13 и 14 марта 1925 года). В рецензии в Wiener Zeitung (28 марта 1925 года) говорилось: « neu in jedem Sinne, frisch, unverbraucht, durch ihn zieht die Jugend, die Freude » («новый во всех отношениях, свежий, жизненный, пронизанный молодостью и радостью»). [163] Текст (в переводе на английский язык) частично гласил: «Давайте возьмем украшенные лопаты и совки,/Приходите все, кто владеет мечом или пером,/Приходите сюда вы, трудолюбивые, храбрые и сильные,/Все, кто творит великие и малые вещи».
В оркестровке шестиголосного ричеркара из «Музыкального приношения » Баха Веберн тембрально определил внутреннюю организацию (или скрытые подмножества) темы Баха . [452] Йозеф Н. Штраус утверждал, что Веберн (и другие модернисты) эффективно перекомпоновали более раннюю музыку, «проецируя мотивную плотность» на традицию. [453] После более консервативной оркестровки двух из «Шести немецких танцев» Шуберта 1824 года по заказу UE в 1931 году он написал Шёнбергу:
Я старался оставаться на прочной почве классических идей инструментовки, но при этом ставить их на службу нашей идее, то есть как средство для максимально возможного прояснения мысли и контекста. [dg]
Прием, влияние и наследие
Музыка Веберна, как правило, считалась сложной для исполнителей и недоступной для слушателей. [455] «В той ограниченной степени, в которой она была оценена», — заметил Милтон Бэббит , — она представляла собой «высшую степень герметичной, специализированной и своеобразной композиции». [456]
Композиторы и исполнители сначала были склонны воспринимать творчество Веберна, с его остаточным пост-романтизмом и начальным экспрессионизмом, в основном в формалистических направлениях с определенным буквализмом , отходя от собственных практик и предпочтений Веберна в экстраполяции из элементов его позднего стиля. Это стало известно как пост-вебернизм. [457] Более богатое, более исторически обоснованное понимание музыки Веберна и его исполнительской практики начало появляться во второй половине 20-го века, когда ученые, особенно Молденхауэры, искали и архивировали наброски , письма, лекции, записи и другие статьи о поместьях Веберна (и других). [dh]
Сразу после Второй мировой войны маргинализация Веберна в рамках Gleichschaltung была оценена по достоинству, но его пангерманизм, политика и социальные взгляды (особенно в отношении антисемитизма) не были так известны или часто обсуждались. [458] Для многих, как и для Стравинского, Веберн никогда не шел на компромисс со своей художественной идентичностью и ценностями, но для других этот вопрос был не таким простым. [di]
Практика исполнения
Эрик Саймон ... рассказал ... : «Веберн был явно расстроен трезвым отбиванием тактовой частоты Клемперером. ... [Он] сказал концертмейстеру: «... фраза там ... должна быть сыграна Тиииииииии-аааааааа ». Клемперер, услышав ... саркастически сказал: «... [Т]еперь вы, вероятно, знаете, как именно вам нужно играть этот отрывок!» Петер Штадлен ... [описал реакцию Веберна] после выступления: ... ««Высокая нота, низкая нота, нота посередине — как музыка сумасшедшего!»»
Мольденхауэры подробно описали реакцию Веберна на исполнение Отто Клемперером в Вене в 1936 году его Симфонии (1928), соч. 21, которую Веберн сыграл на фортепиано для Клемперера «с... интенсивностью и фанатизмом... страстно». [459]
Веберн записывал артикуляции , динамику , темп rubato и другие музыкальные выражения , обучая исполнителей придерживаться этих инструкций, но призывая их максимизировать выразительность посредством музыкальной фразировки . [459] [dj] Это подтверждалось личными рассказами, перепиской и сохранившимися записями Deutsche Tänze Шуберта (аранжировка Веберна) и скрипичного концерта Берга под управлением Веберна. Ян Пейс считал, что рассказ Петера Штадлена о наставничестве Веберна для соч. 27 указывает на «стремление Веберна к чрезвычайно гибкому, в высшей степени прозрачному и почти экспрессивно перегруженному подходу». [461] [dk]
Этот аспект работы Веберна часто упускался из виду в его непосредственном послевоенном приеме, [463] который был примерно совпадающим с ранним музыкальным возрождением . Стравинский занимался Веберном и музыкой Ренессанса в своей поздней музыке; его секретарь Крафт исполнял Веберна, а также Монтеверди , Шютца , Габриели и Таллиса . [464] Многие музыканты исполняли «музыку, которая одновременно и старая , и новая», как толковали ее Николас Кук и Энтони Попл и как говорил Ричард Тарускин . Дж. Питер Буркхолдер отметил совпадение ранней и новой музыкальной аудитории. [465]
Феликс Галимир из квартета Галимира рассказал The New York Times (1981): «Берг требовал огромной корректности в исполнении своей музыки. Но как только это было достигнуто, он потребовал очень романтизированной трактовки. Веберн, знаете ли, тоже был ужасно романтичен — как человек и когда дирижировал. Все было почти сверхсентиментально. Это было совершенно не похоже на то, во что нас заставили верить сегодня. Его музыку следует играть очень свободно, очень эмоционально». [466]
Современники
Художники
Многие художники изображали Веберна (часто с натуры) в своих работах. Кокошка (1912), Шиле (1917 и 1918), Б. Ф. Долбин [de] (1920 и 1924) и Редерер (1934) рисовали его. Оппенгеймер (1908), Кокошка (1914) и Том фон Дрегер [de] (1934) писали его картины. Штумпп сделал две его литографии (1927). Хумплик дважды создавал его скульптуры (1927 и 1928). Йоне изображал его по-разному (литография 1943 года, несколько посмертных рисунков, масляная живопись 1945 года). Редерер сделал большую гравюру на дереве (1964). [467]
Музыканты
Шёнберг восхищался лаконичностью Веберна, написав в предисловии к соч. 9 после его публикации в 1924 году: «выразить роман в одном жесте, радость в одном дыхании — такая концентрация может присутствовать только пропорционально отсутствию потворства своим слабостям». [468] Но Берг шутил о краткости Веберна. Хендрик Андриссен находил музыку Веберна «жалкой» в этом отношении. [469] В своей второй (1925) самопародии Аббруха [dl] редакторы Анбруха [de] [dm] пошутили, что «обширную» Симфонию тысячи «Веберна» (Малера) нужно было сократить. [dn]
Феликс Кюнер вспоминал, что Веберн был «таким же революционером», как и Шёнберг. [470] В 1927 году Ганс Мерсманн писал, что «музыка Веберна показывает границы и... пределы развития, которое пыталось перерасти творчество Шёнберга». [471]
Отождествляя себя с Веберном как с «одинокой душой» среди военного фашизма 1940-х годов, [472] Даллапиккола независимо и несколько своеобразно [действительно] находил вдохновение, особенно в менее известных Lieder Веберна среднего периода , смешивая их воздушные качества и венский экспрессионизм с бельканто . [473] Ошеломленный Op. 24 Веберна на его мировой премьере на фестивале ISCM 1935 года под руководством Яловца в Праге, Даллапиккола был под впечатлением непревзойденного «эстетического и стилистического единства». [474] Он посвятил Sex carmina alcaei [dp] «со смирением и преданностью» Веберну, с которым он познакомился в 1942 году через Шлее, оставшись удивленным акцентом Веберна на «нашей великой центральноевропейской традиции». [475] Goethe-lieder Даллапикколы 1953 года особенно напоминает по стилю соч. 16 Веберна. [476]
В 1947 году Шёнберг вспомнил и твердо стоял на стороне Берга и Веберна, несмотря на слухи о том, что последний «попал в нацистскую ловушку»: [dq] «... [F]orget all that could ... interessiente. essere que que que que que que que que que que que que que que que que que que que que que que que que que que que que que que que que que que que que que que que estía que que que que estía que que que que estía de que que que estía de que que estía de le monde ...estía de le monde que estía de le monde que estía de le monde que estía de le monde que estía de le monde que estía de le monde que estía de le monde que estía de le monde que estía de le monde que estía de le monde que estía de le
1947–1950-е годы: (Повторное) открытие и поствебернизм
Смерть Веберна должна стать днем траура для любого восприимчивого музыканта. Мы должны приветствовать ... этого великого ... настоящего героя. Обреченный на ... неудачу в глухом мире невежества и равнодушия, он ... продолжал огранять ... ослепительные алмазы, месторождения которых он ... прекрасно знал.
Стравинский восхвалял Веберна в «Die Reihe» [481] [ds]
После Второй мировой войны музыка Веберна приобрела беспрецедентный интерес. Она стала представлять собой универсальную или общезначимую, систематическую и убедительно логичную модель новой композиции, особенно на Darmstädter Ferienkurse . [482] Рене Лейбовиц исполнял, пропагандировал и публиковал Schoenberg et son école ; [483] Адорно, [484] Герберт Эймерт , Шерхен, [485] и другие внесли свой вклад. Композиторы и студенты [dt] слушали в квазирелигиозном трансе исполнение Петера Штадлена Op. 27 в 1948 году. [486]
Постепенные нововведения Веберна в схематической организации высоты тона, ритма, регистра, тембра, динамики, артикуляции и мелодического контура; его обобщение имитационных техник, таких как канон и фуга ; и его склонность к атематизму , абстракции и лиризму по-разному информировали и ориентировали европейских и канадских, как правило, серийных или авангардных композиторов (например, Мессиана , Булеза, Штокхаузена , Луиджи Ноно , Пуссёра , Лигети , Сильвано Буссотти , Бруно Мадерны , Бернда Алоиза Циммермана , Барбары Пентланд ). [487] Эймерт и Штокхаузен посвятили специальный выпуск die Reihe творчеству Веберна в 1955 году. UE опубликовал его лекции в 1960 году. [488]
В США Баббитт [489] и изначально Рохберг [490] нашли больше в двенадцатитоновой практике Шёнберга. Критическая амбивалентность Эллиотта Картера и Аарона Копленда была отмечена определенным энтузиазмом и очарованием, тем не менее. [491] Крафт плодотворно познакомил Стравинского с музыкой Веберна, без которой поздние работы Стравинского приняли бы иную форму. Стравинский поставил на карту свой контракт с Columbia Records, чтобы увидеть, как известная тогда музыка Веберна впервые была записана и широко распространена. [492] Стравинский восхвалял «еще не канонизированное искусство» Веберна в 1959 году. [493]
Готфрид Михаэль Кёниг предположил, что ранний интерес к музыке Веберна мог быть обусловлен тем, что ее краткость и кажущаяся простота способствовали дидактическому музыкальному анализу . Роберт Бейер [de] критиковал последовательные подходы к музыке Веберна как редуктивные , узко сосредоточенные больше на процедурах Веберна, чем на его музыке, при этом пренебрегая тембром в их типичном выборе соч. 27–28. [495] Музыка Веберна звучала как « холст Мондриана », «грубая и незаконченная», по мнению Карела Гёйвартса . [496] Вольф-Эберхард фон Левински критиковал некоторую музыку Дармштадта как «акустически абсурдную, [если] визуально забавную» ( Darmstädter Tagblatt [de] , 1959); его статья в Der Kurier была озаглавлена «Скудная современная музыка — интересно только смотреть». [497]
1950-е годы и далее: После (позднего) Веберна
[Г]ерметический конструктивизм кажется пропитанным интенсивными эмоциями, ... рассеянными по ... поверхности музыки. Исчезла однонаправленная направленность классической и романтической музыки; на ее месте мир вращений и отражений, открывающий слушателю бесчисленные пути для следования сквозь текстуры светящейся ясности, но притягательной двусмысленности.
Джордж Бенджамин описал Веберна Op. 21. [498] Многие [dv] отметили плавающие, пространственные, статичные или подвешенные качества в некоторых произведениях Веберна. Джонсон отметил пространственные метафоры. [501]
В конце 1950-х годов и далее творчество Веберна достигло музыкантов, столь далеких от него, как Фрэнк Заппа , [502] однако многие послевоенные европейские музыканты и ученые уже начали смотреть дальше [503] и возвращаться к Веберну в его контексте. Ноно выступал за более гуманистическое понимание музыки Веберна. [504]
Адорно читал лекции о том, что в преобладающем климате «художники вроде Берга или Веберна вряд ли смогли бы это сделать» («Старение новой музыки», 1954). Против «статичной идеи музыки» и « полной рационализации » «конструктивистов-пуантилистов» он выступал за большую субъективность , ссылаясь на работу «О духе в искусстве» (1911), в которой Василий Кандинский писал: «Музыка Шёнберга [экспрессиониста] ведет нас туда, где музыкальный опыт — дело не уха, а души — и с этой точки начинается музыка будущего».
В 1960-х годах многие начали описывать Веберна и ему подобных как « тупик ». [505] [dw] Рохберг чувствовал, что «музыка Веберна не оставляет его последователям новой, неизведанной территории». [508] Стравинский считал Веберна «слишком оригинальным... слишком чисто самим собой. ... [В]есь мир должен был подражать ему [и] терпеть неудачу; конечно, он будет винить Веберна»; он обвинял поствебернизм: «[М]узыка, которая теперь приписывается его имени, не может ни уменьшить его силу, ни сделать его совершенным». [509]
В Votre Faust (1960–1968) Пуссер цитировал, а его главный герой Анри анализировал Op. 31 Веберна. Однако там уже было несколько элементов позднего или постмодернизма (например, эклектизм исторических стилей, подвижная форма, поливалентные роли). [510] Это совпало с более широким сближением с Бергом, [511] на чей пример ссылался Пуссер, [512] из музыки которого он также цитировал, и чьи сочинения он переводил на французский язык в 1950-х годах. [513] Булез был «в восторге» от «вселенной... никогда не завершенной, всегда в расширении — мира, столь... неисчерпаемого» Берга, имея в виду строго организованный, лишь отчасти двенадцатитоновый Камерный концерт . [dx]
Занимаясь атональными работами Веберна, в некотором контрасте с более ранним поствебернизмом, и Фернихоу , и Лахенманн расширили и пошли дальше Веберна во внимании к мельчайшим деталям и использовании все более радикально расширенных приемов . Сонаты Фернихоу 1967 года для струнного квартета включали атональные разделы во многом в стиле веберновского соч. 9, но более интенсивно выдержанные. Сравнивая со своей собственной Air 1969 года , Лахенманн писал о «мелодии, сделанной из одной ноты ... в партии альта» веберновского соч. 10/iv (мм. 2–4) среди «простых руин традиционного лингвистического контекста», отмечая, что «чистый тон, теперь живущий в тональном изгнании, не имеет в этом новом контексте эстетического преимущества перед чистым шумом» («Слух [Hören] беззащитен — без слушания [Hören]», 1985).
Влияние Веберна преобладало после Венгерской революции 1956 года , опираясь на Пала Кадосу , Эндре Сервански и Дьёрдя Куртага . [519] Среди чехов Павел Блатны посещал Darmstädter Ferienkurse и писал музыку с помощью серийной техники в конце 1960-х годов. Он вернулся к тональности в Брно и был вознагражден. [520] Марек Копелент открыл для себя Вторую венскую в качестве редактора и был особенно увлечен Веберном. [521] Копелент был внесен в черный список за свою музыку и отчаялся, не имея возможности посещать международные представления своих работ. [522]
Лидия Давыдова вспоминала, что благодаря Андрею Волконскому музыка Шёнберга и Веберна пришла в Россию вместе с музыкой эпохи Возрождения и раннего барокко . [532] Тищенко вспоминал, что в 1960-х годах Волконский «был первой ласточкой авангарда. [Т]е, кто пришел после него... уже следовали по его следам. Я считаю [его] первооткрывателем». [532] Эдисон Денисов описал 1960-е годы как свою «вторую консерваторию», отдав Волконскому должное не только за то, что он познакомил нас с Веберном, но и с Джезуальдо . [533]
Многие хореографы ставили музыку Веберна для танцев. Марта Грэм и Джордж Баланчин поставили несколько работ в Эпизодах I и II соответственно (1959) как «новинка» New York City Ballet . [536] Джон Кранко поставил Opus 1 (1965) на Пассакалью Веберна, соч. 1. Руди ван Данциг поставил музыку Веберна в Ogenblikken [ea] (1968) и Antwoord gevend [eb] (1980); Глен Тетли в Praeludium (1978) и Contredanses (1979); [537] Энн Тереза Де Кеерсмакер наряду с музыкой Бетховена и Шнитке в Erts (1992); [538] и Триша Браун в Twelve Ton Rose (1996). [539] Иржи Килиан использовал только музыку Веберна в балетах «Больше никаких игр» (1988) и «Сладкие сны» (1990), чаще сочетая ее с музыкой других композиторов в нескольких балетах (1984–1995). [540]
С 1980-х годов: переоценки и историография
Наследие Веберна, ожесточенно оспариваемое в «серийных войнах», [ec] оставалось предметом полемических перипетий. Музыковеды ссорились [542] [ed] на фоне «Реставрации 1980-х», как Мартин Кальтенекер назвал смену парадигмы от структуры к восприятию в музыковедческом дискурсе. [ee] Чарльз Розен презирал «историческую критику... избегающую любого серьезного взаимодействия с произведением или стилем... которые кому-то не нравятся». [543] Андреас Хольцер предупреждал о « постфактуальных тенденциях». [544] [ef] Памела М. Поттер советовала рассмотреть «сложность... повседневного существования» при нацизме, отчасти рассматривая релевантность политики композиторов для их канонического статуса. [546] Тем временем Аллен Форте и Бейли Паффетт формально проанализировали атональные и двенадцатитоновые произведения Веберна соответственно.
Тим Пейдж отметил менее формалистские прочтения работ Веберна на его столетии со дня рождения в 1983 году. [547] Событие «прошло почти незамеченным», заметил Гленн Уоткинс , «судьба, которую едва ли можно себе представить для Берга [на его] [столетии] в 1985 году». После «стремительного вознесения и окончательной канонизации» Веберна в середине века [548] Уоткинс описал «быстрые смены интересов», сходящиеся к забвению. [549] Музыка Веберна была устоявшейся, но нечастой в стандартном (повторяющемся) оркестровом репертуаре . [550] [например] Его произведения исполнялись на Венецианском фестивале современной музыки (1983), [554] Джульярдской школе (1995) и Венском фестивале (2004), что перекликается с шестью международными фестивалями его имени (1962–1978). [eh] В какой-то безвестности (1941 или 1942) Веберн был тихо уверен, что «в будущем даже почтальон будет насвистывать мои мелодии!» [556] Но многие не приобрели такого эстетического вкуса . [557] [ei] Он оставался поляризующим и провокационным. [565] [ej]
Отмечая этот аспект его приема, Джонсон описал «почти уникальное положение Веберна в каноне западных композиторов». [567] Кристиан Торау утверждал, что нововведения Веберна препятствовали его « экзотериченскому канонизированию ». [568] [ek] В отличие от «концертного канона», Шреффлер считал, что Веберна лучше всего поставить в «отдельный канон» технических и формальных инноваций. [569] [el] Буркхолдер утверждал, что музыка «историцистской традиции», [em] включая Веберна, была в безопасности в «музыкальном музее», «потому что именно так стал концертный зал». [575] [en] Марк Берри описал Веберна, уже входившего в «большую пятерку» Булеза, как одного из пяти «канонических столпов классического исторического модернизма начала двадцатого века». [eo] Дэвид Х. Миллер предположил, что Веберн «достиг определенного рода принятия и канонизации». [582]
Паскаль Дерупе наблюдал несомненный «канон поляризаций» в предшествующих историях. [605] [eu] Джонсон отметил «сосуществование и взаимодействие различных стилистических практик» с «замечательными сходствами», бросив вызов «консервативному и прогрессивному» кэмпизму [608] и децентрировав технические периодизации музыковедения [609] посредством longue durée глобальной современности . [610] [ev] Таким образом, он рискнул установить преемственность [612] между «разбитой родиной » соч. 12–18 Веберна и «разбитой пасторалью » «Орфея» Монтеверди и «Пасторальной симфонии » Воана Уильямса ; [613] [ew] между «мимолетными образами музыкальной полноты» Веберна [614] и краткой, фрагментарной природой соч. 28 Шопена , которую Шуман сравнил с « руинами ». [616] Основываясь на эскизных исследованиях Шреффлера и Феликса Мейера , когда такие учреждения, как Paul-Sacher-Stiftung [de], приобрели и сделали доступным поместье Молденхауэров, [617] [ex] Джонсон работал над герменевтикой музыки Веберна (и Малера). [619]
Записи Веберна
Веберн дирижирует: Берг – Концерт для скрипки с оркестром . Континуум. 1991 [1936]. АСИН B000003XHN. OCLC 25348107. СБТ 1004.
Полное собрание сочинений Антона Веберна . CBS Records. 1978. ASIN B000002707. OCLC 612743015.
Веберн дирижирует своей аранжировкой «Немецких танцев» Шуберта
↑ Они также вместе ходили на оперу и слушали симфонии Малера. [17]
↑ В 1925 году Гвидо Адлер попросил Веберна отредактировать третье издание. Веберн отказался из-за финансовых и временных ограничений, предложив вместо этого лекции по инструментовке и «современной музыке (Штраус, Малер, Регер, Шёнберг) в манере ... Formenlehre , [или] формальных принципов (музыкальной логики) и их связи с ... старшими мастерами». [18]
^ Общество Альбрехта Дюрера . Позднее он входил в его правление.
↑ Веберн, возможно, видел газетные объявления о курсах Шёнберга в Шварцвальдской школе в 1904 году. Карл Вайгль , другой ученик Адлера, произвел на Веберна впечатление партитурой Шёнберга соч. 5 в 1902 году. В 1903–1904 годах Веберн посещал выступления Шёнберга с песнями и соч. 4. [ 28]
↑ Веберн и другие подарили Шёнбергу гравюры Климта на его день рождения в 1921 году. [35]
^ Здесь Веберн цитирует «Heimgang in der Frühe» Детлева фон Лилиенкрона , которое он положил на музыку в 1903 году. [39]
↑ Еще позже, для Карла Дальхауса , это было «тривиально». [44]
↑ В 1926 году он посоветовал своему ученику Людвигу Ценку, находившемуся тогда в аналогичной ситуации, не уходить в отставку («Не позволяй себе злиться»), приводя в пример конфликты Малера с Феликсом фон Краусом по поводу темпов и «Как Малеру пришлось страдать под руководством [Бернхарда] Поллини столько лет!» [49]
↑ Большинство упоминаний Народной оперы в « Хронике Молденхауэра» относятся к знаменитой опере в Вене, но отец Веберна ссылался на оперу в Берлине. [51]
↑ Веберн был «экспансивным и восторженным» в своем почитании Малера. [55]
↑ Эта «Похвала критике» была ранней версией « Lob des hohen Verstandes » («Похвала высокому интеллекту») из «Волшебного рога мальчика » . [56]
^ К тому времени Веберн написал несколько ранних произведений для струнного квартета. [81] Он не уточнил, какие именно из них он имел в виду.
^ Сам Берг пережил разрывы с Шёнбергом, [109] который мог быть властным. [110] Берг также пережил разрыв с Веберном с 1915 по 1916 год. [111] По словам Веберна, разрывая отношения с Бергом, он находился под влиянием Шёнберга. [112]
^ Зять Шёнберга Феликс Грейссле [нем.] также вспоминал нестабильный антисемитизм Веберна, рассматривая его как часть колеблющегося негодования и уважения Веберна к Шёнбергу [117], а также отмечая, что Шёнберг усвоил некоторый антисемитизм («умеренно» антисемитские шутки были обычным явлением в доме Шёнберга, вспоминал сын Грейссле Георг, что Джули Браун контекстуализировала как «обычный» случай). [118] Шёнберг стеснялся своего еврейского и классового происхождения , столкнувшись с антисемитизмом, читая Отто Вейнингера . [119] Он неоднократно вступал в споры вокруг Рихарда Вагнера , которого он также читал и чьё возможное еврейское происхождение его интересовало. [119] Он оспаривал обвинения Вагнера в творческой неспособности еврейских художников. [119] Во время работы над «Якобсляйтерами» во время семейного отпуска в Маттзее летом 1921 года Шёнбергу было сообщено, что все евреи должны покинуть город, что разозлило его и побудило вернуться из протестантизма в иудаизм . [120] В ответ Василий Кандинский написал ему из Баухауса в 1923 году: «Я отвергаю тебя как еврея. ... Лучше быть человеком». [118] Шёнберг ответил: «К чему может привести антисемитизм, если не к актам насилия?» [118]
↑ В 1930-х годах и позже Шёнберг беспокоился, что приверженцы арианства будут отрицать его статус создателя двенадцатитоновой техники, написав, что Веберн может «когда-нибудь использовать свой шанс... арийского против еврея» и что « [Йозеф Маттиас] Хауэр ... делает то же самое». [126]
↑ Дебюсси, умерший в 1918 году, однажды пожелал создать «Общество музыкального эзотеризма». [127]
^ Певческое общество Социал-демократического художественного совета
^ Концерты симфонического оркестра рабочих
^ Социал-демократический художественный совет
^ Мужское певческое общество
↑ Лейнсдорф считал этот опыт «чрезвычайно ценным для моего музыкального и критического развития». [132]
^ Его попевкоподобная ячейка 3-7А и ее вариант 4–10 [134] не были совсем уж непохожи на ритмизированные трихорды позднего соч. 24 Веберна [135] или тетрахорды соч. 30 [136] (которыми Стравинский позже восхищался), [137] за исключением тенденции Стравинского к ангемитонии [138] в резком контрасте с гемитонизмом Веберна. [139]
↑ Первую премию 1924 года, жюри которой составили Юлиус Биттнер , Йозеф Маркс и Рихард Штраус, разделили несколько человек, включая Берга, Карла Прохаску [нем.] , Франца Шмидта , Макса Шпрингер и Карла Вайгля ; записка была подписана Карлом Зейцем , который спросил Веберна на концерте за две недели до этого: «Вы профессиональный музыкант?» [147] Берг и Веберн позже работали юристами. [148] Только Веберн получил премию в 1931 году. [149]
^ "Die Kundgebung des geistigen Wien", 20 апреля 1927 г.; в нем частично говорилось, с акцентом в оригинале: "Сущность Духа [ Geist ] - это прежде всего Свобода, которая сейчас находится под угрозой, и мы чувствуем себя обязанными защищать ее . Борьба за высшую человечность и битва с праздностью [ Trägheit ] и склерозом [ Verödung ] всегда найдет нас готовыми. Сегодня он также находит нас готовыми к битве". [154]
↑ Перед своим самоубийством в 1942 году Стефан Цвейг писал: «Короткое десятилетие между 1924 и 1933 годами, от окончания немецкой инфляции до захвата власти Гитлером, представляет собой — несмотря ни на что — перерыв в катастрофической последовательности событий, свидетелями и жертвами которых наше поколение было с 1914 года». [160]
↑ В 1920 году Веберн предупредил своего кузена Генриха Дица (брата Эрнста) не соглашаться на квартиру в Хофбурге , поскольку в этом случае будет восстановлена монархия Габсбургов . [163]
↑ Берг написал Адорно о предыдущих случаях, [176] а Имперская палата культуры назвала Берга «музыкальным евреем-эмигрантом» в Die Musik после берлинской премьеры сюиты Берга «Лулу» Эриха Кляйбера в 1935 году . [177] И наоборот, когда Берг в 1933 году написал, что ищет академическую должность для Адорно, чтобы эмигрировать в Англию, Эдвард Дент отклонил его по причине протекционизма и недостаточного финансирования , [178] назвав Берга «гитлерианцем»: «Вы [запись рукой Берга: „(Евреи?)“] действительно гитлеровцы, поскольку считаете Германию, Австрию, Швейцарию, Голландию, Скандинавию, Чехословакию и, возможно, даже Англию принадлежащими „Германии“!!!» [179]
↑ В рамках выставки Reichsmusiktage была выставлена фотография Веберна с подписью: «Этот «ученик-мастер» Арнольда Шёнберга превосходит свое образование даже длиной носа». [181]
↑ Транскрипт « Пути к новой музыке» оставался неопубликованным до 1960 года, чтобы избежать «подвергания Веберна серьезным последствиям». [183]
↑ Начиная с 1928 года Веберн сблизился с Кшенеком, вместе с которым он читал лекции, чьей музыкой (используя двенадцатитоновый поворот) он дирижировал и с которым он, Берг и Адорно делились заботами о будущем. [185]
↑ Он отвечал на эссе Кренека «Freiheit und Verantwortung» («Свобода и ответственность») в книге Вилли Райха [де] « 23 – Eine Wiener Musikzeitschrift » (1934). В другом месте Кренек выступал за « католический австрийский авангард », выступая против «австрийского провинциализма, который национал-социализм хочет нам навязать». [188] В немецком Wikisource есть оригинальный текст, связанный с этой статьей: 23 – Eine Wiener Musikzeitschrift.
^ Только статус приглашенного дирижера Отто Клемперера оказался достаточным, чтобы преодолеть их отказ, и даже тогда весь оркестр внезапно покинул сцену, оставив Краснера, Клемперера и Арнольда Розе стоять в одиночестве. Розе, вышедший на пенсию, вернулся, чтобы отдать дань уважения покойному Бергу в качестве почетного концертмейстера . [190]
^ Единственный сын Веберна Петер был ярым австрийским национал-социалистом . Его старшая дочь Амалия вышла замуж за бизнесмена Гюнтера Валлера, который вступил в нацистскую партию в качестве деловой формальности. Его младшая дочь Кристина вышла замуж за крейсляйтера и члена Schutzstaffel Бенно Маттля, «не нравившегося семье», в июне 1938 года. [195] Его средняя дочь Мария Хальбих почти эмигрировала с мужчиной «еврейского происхождения». Она и жена Веберна Вильгельмина «Минна» Мёртль с опаской относились к Гитлеру и нацистам. Веберн избегал политики дома. [196]
^ Веберн сказал Краснеру: «Шёнберг, если бы он не был евреем, был бы совсем другим!» [193] Для Бейли Паффета это, вероятно, относилось к политике Шёнберга, [197] которая была смутно консервативной и немецкой националистической до того, как стала сионистской . См. также «Мое отношение к политике» в Schoenberg's Style and Idea .
^ Адорно писал, что «Берг был мало озабочен политикой, хотя он считал себя неявным социалистом». [198] После Jännerstreik 1918 года и восстания спартаковцев 1919 года Берг написал Эрвину Шульхоффу , который был ему симпатичен: «Какие имена у Антанты (за пределами России ) так же звучат идеализмом, как [Роза] Люксембург и [Карл] Либкнехт ? » [199] В утомленном противостоянии Первой мировой войне Берг адаптировал прото-натуралиста Войцека драматурга из Junges Deutschland Георга Бюхнера с его темой отчуждения Vormärz [200] в своей опере «Воццек » . Революционный призыв Бюхнера 1834 года в «Гессенском курьере» : «Мир хижинам ! Война дворцам!» ( Friede den Hütten! Krieg den Palästen! ) [199] пережили, перефразированные Августом Бебелем ( Парижская Коммуна 1871 года ) [201] и Владимиром Лениным (1916, «Мир без аннексий и независимость Польши как лозунги дня в России»; 1917, «Обращение к солдатам всех воюющих стран»), революции 1917–1923 годов, положившие конец Первой мировой войне, среди которых была и Февральская революция . Премьера «Воццека» состоялась в Берлинской государственной опере в 1925 году, а затем Отакар Острчил привез его в Прагу в Национальном театре (1926 год), что спровоцировало «скандал», как писал Берг Адорно, поставленный «чешскими националистами (фактически нацистами)» и «клерикальным лобби, [который] был чисто политическим! (Для них я берлинский еврей Альбан (Аарон?) Берг. Острчил подкуплен русскими большевиками, все это было организовано « сионскими мудрецами » и т. д.)». [202] В Rudé právo Зденек Неедлы похвалил музыку Берга, высмеяв идею о том, что «Воццек» был поставлен как большевистский заговор, на что намекал Антонин Шилган в Národní listy . Эмануэль Жак, писавший для Čech , приписывал его «дегенеративную» природу еврейскому влиянию. [203] Богемский государственный комитет запретил дальнейшие выступления. [202]В своей третьей премьере (1927) Ассоциация современной музыки Николая Рославца поставила « Воццека» в Мариинском театре в Ленинграде с участием Берга и Шостаковича . [204] Берг телеграфировал своей жене Элен [де] об «огромном, бурном успехе», хотя критики восприняли его неоднозначно. [205] В условиях сталинизма и ухудшения отношений между Германией и Советским Союзом «Воццек» не ставился в России в течение 82 лет.
↑ Это была фраза Штейна о том, «что у нас есть [в Вене]» в письме 1934 года Шёнбергу. [207]
↑ Молденхауэры описали Плодерера как «жертву... отчаяния... из-за... политических событий». [210]
^ Переписка композиторов велась с некоторым учетом возможности последующей публикации, особенно после девятнадцатого века. Отчеты часто были по собственному признанию перспективными .
^ Тито М. Тониетти заметил об истории восприятия Шёнберга: «Многие аспекты его сложной жизни и творческой личности были ... радикально упрощены и изолированы от их контекста. Была тенденция отдавать предпочтение только одному, наиболее соответствующему тезису, который писатель хотел продемонстрировать. ... Шёнберга, к сожалению, не поняли ... [но] использовали ... для ... споров ..., для ... цели ... ». [216]
↑ То же самое сделали и Молденхауэры. [222]
^ Лист рискнул предположить, что «[н]ационалистические идеи могли спасти [Веберна] от концлагеря». [223] Инакомыслие каралось согласно Heimtückegesetz . [224]
↑ Гольдшмидт сообщил, что Веберна называли « Капельмейстером Зиг-Загом», возможно, в Берлинской филармонии . [141]
↑ Краснер вспоминал, что только его американский паспорт спас его от местных жителей и полиции, когда он снова посетил Вену в 1941 году, чтобы помочь друзьям (например, дочери Шёнберга Гертруде и ее мужу Феликсу Грейсле) эмигрировать. [237]
^ Австрофашисты приняли непопулярные экономические меры на фоне массовой безработицы 1930-х годов; нацисты вели экономическую войну (например, запрет на 1000 марок ). [240]
^ Австрийские пангерманцы, Grossdeutschen или Deutschnationalisten надеялись на стабильное процветание через некую форму Великогерманского национального государства, подобного Рейху . [242] Эту надежду разделяли некоторые социал-демократы, и она была не чужда социал-христианам. [243] Великогерманская народная партия получила максимум 17% голосов на выборах 1919–1933 годов, в основном от студентов, учителей и государственных служащих. [244] Они были наиболее популярны в Штирии и Каринтии . [245] Сначала они правили вместе с социал-христианами. [246] Австрийские нацисты выиграли свои парламентские места к 1933 году. [247] В том же году они объединили свои силы с социал-демократами. [248] Они имели нацистскую близость, хотя и не идентичность, по состоянию на 1934 год. [249] Шушниг описал планы Гитлера относительно Австрии как «пангерманские» в 1936 году. [250]
↑ Ухудшение германо-австрийских отношений и ослабление Австрии были отмечены Июльским путчем , убийствами (включая Энгельберта Дольфуса ) и террором (включая «почти ежедневные» бомбардировки в Австрии). [253]
^ Веберн подчеркнул.
↑ Немедленный ответ Веберна (март 1940 г.) был следующим: «Я... ссылаясь... на свой... опыт... задавался вопросом, как такие противоположности могли стать возможными рядом друг с другом». [279]
^ В традициях партий, стремящихся к массовому членству, оплачиваемому членскими взносами, формальное членство в НСДАП могло обязывать человека платить регистрационные взносы или членские взносы , или даже трудиться. [285] Нацисты отговаривали некоторых потенциальных членов от формального членства, считая это стратегическим вопросом. [286]
^ Шёнберг не смог обеспечить эмиграцию Гёрги, несмотря на многочисленные попытки. Из-за русско-немецкого языкового барьера и нацистских боеприпасов и пропаганды в кладовой квартиры Гёрги держали и едва не казнили как нацистского шпиона, но он смог убедить немецкоговорящего еврейского офицера в обратном. Гёрги и его семья оставались там до 1969 года. [293]
↑ Веберн не ставил работы Рильке со времен соч. 8. [299] Шёнберг посвятил постановку 1915 года оперы Рильке « Alle, welche dich suchen », соч. 22/ii, Веберну. [300]
^ Веберн неоднократно подчеркивал Zusammenhang , что переводится как единство, связность или связь. Джонатан Крамер писал, что определение единства Веберном было «предельной связанностью» и что он стремился «развивать все остальное из одной главной идеи!» [304] Крамер отметил, что большая часть предшествующей музыки и теории разделяла акцент Веберна. [305] Но рвение и строгость Веберна больше соответствовали модернизму двадцатого века, а его подход добавлял сложности, утверждал Крамер. [306] Сибелиус также был известен своим организмом и естественными темами. Британские концертные программы выставляли его в качестве альтернативы Второй венской школе. [307] Адорно и Лейбовиц критиковали его. [308]
^ Тарускин отметил «происхождение Веберна от Малера». [310] Кейт Фитч толковал Веберна как «кристаллизованного Малера». Начало соч. 21 Веберна перекликается с началом Девятой симфонии Малера . [311]
^ Это было отмечено в его выступлениях. [312]
^ Веберн сотрудничал с Бахом в два этапа, сначала как студент. [313] Позже он дирижировал музыкой Баха десять раз (1927–1935), черпая в ней вдохновение при написании своей двенадцатитоновой музыки. [314] Он установил некоторые связи между своей музыкой и музыкой Баха, чтобы сделать свою собственную более понятной и подчеркнуть свое место в устоявшейся традиции. [315] Веберн ссылался на двухчастную ( увертюра – танцевальная сюита ) форму оркестровых сюит Баха как на одну из моделей для двухчастной формы своего соч. 21 (письмо Шёнбергу), [316] инструментовку Бранденбургских концертов как на вдохновение для своего соч. 24 (письмо Герцке), [317] и шутки Баха в си миноре как на модель для скерцо соч. 27/ii (в репетиторстве с Петером Штадленом). [318] В письме к Штейну Веберн подтвердил (как уже заметил Польнауэр), что мотив BACH был мотивной основой его соч. 28, но « тайно ... никогда ... в этой показной транспозиции!!!» [319] Он попросил Штейна не публиковать это в Tempo . [320] В том же письме Веберн также обрисовал сложный синтез музыкальных форм в соч. 28/iii, особо указав на влияние Баха в фуговом элементе. [321]
↑ Op. 1 Веберна был открыто смоделирован по образцу Четвертой симфонии Брамса . [322] Op. 27/i Веберна, возможно, был смоделирован по образцу Op. 116/v Брамса . [323]
^ Веберн часто называл франко-фламандскую школу «нидерландцами». В феврале 1905 года Веберн записал в своем дневнике: «Малер указывал… Рамо … Баха, Брамса и Вагнера как… контрапунктистов… . «… Так же, как в природе вся вселенная развилась из первобытной клетки… далее к Богу… так и в музыке большая структура должна развиваться [полностью] из одного мотива…». Вариация… наиболее важна… Тема [должна] быть… красивой… чтобы вернуться в неизменном виде… . … [М]узыканты [должны] сочетать… контрапунктическое мастерство… с… мелодичностью». [325] В январе 1931 года Шёнберг ответил на план Веберна относительно лекций: «... показать логическое развитие в направлении двенадцатитоновой композиции. ... [Н]идерландская школа, Бах для контрапункта, Моцарт для формирования фразы [и] мотивной обработки, Бетховен [и] Бах для развития, Брамс и ... Малер для разнообразной и весьма сложной обработки. ... [Название ... : «Путь к двенадцатитоновой композиции». [326] Дж. Петер Буркхолдер обобщил свое утверждение о том, что «использование существующей музыки в качестве основы для новой музыки распространено во все периоды»; [327] он сосредоточился на « историцистском мейнстриме» в пределах ближайшего восемнадцатого и особенно девятнадцатого и двадцатого веков. [328] Адриан Пеперзак , писавший о вкусе «большинства интеллектуалов» в конце 20-го века как о «множестве культурных домов» (или о «современном музее культур»»), [329] подчеркивал общую связь между новым и старым, представленную также в музыке (то есть как «после» , так и до тональности или общепринятой практики ), отмечая, что «в то время как некоторые произведения Бартока и Стравинского уже воспринимаются как сложные», « Жоскен де Пре , Джезуальдо , Веберн и Булез, по-видимому, зарезервированы для небольшой элиты, и мы продолжаем ссылаться на традиционное искусство, чтобы научиться сочинять новые произведения и слушать выдающиеся произведения, созданные в соответствии с нетрадиционными кодами». [330]
^ Например, его первое использование двенадцатитоновой техники в соч. 17, №№ 2 и 3, было скорее техническим, чем стилистическим, и Адорно чувствовал, что соч. 14 звучит двенадцатитоново. [331]
^ Берг поддерживал новаторский, плюралистический подход, подчеркивающий некоторое бельканто , и, как Веберн, выражал веру в певцов, исполняющих сложные партии. [341]
^ Элиаху Инбал , чья работа с hr-Sinfonieorchester в 1980-х годах была частью переоценки Брукнера, [354] обнаружил дополнительные связи между Брукнером и Веберном, а также романтиками и модернистами в целом, [355] перекликаясь с Дикой Ньюлин и самим Малером.
^ Исполнители также сбавили темп. [360]
^ La vita , La natura и La morte ; или Жизнь , Природа и Смерть
↑ Альпийский триптих (1898–1899)
^ «Становление–Бытие–Уход»
^ Современный вечер
^ «Я чувствую воздух других планет»
↑ Op. 11/iii (середина 1909 г.) настолько отличался от Op. 11/i–ii (февраль 1909 г.), что когда Барток исполнял Op. 11 (23 апреля 1921 г. Будапешт, 4 апреля 1922 г. Париж), он его опустил. [383]
^ Было отмечено аналогичное использование Бетховеном расширения регистра (например, соч. 111, № 2, вар. 5, когда тема вновь возникает в странном гармоническом контексте после длинного раздела трелей).
↑ Примерами служат кружащиеся остинато в соч. 6/v и конец соч. 15/v.
↑ См . Sprechgesang . Шёнберг некоторое время руководил и писал для Überbrettl , например, в Brettl-Lieder 1901 года .
↑ Примерами служат пассакалия в «Nacht», фуга в «Der Mondfleck» и канон в обоих произведениях.
↑ Примерами служат виртуозное соло и вальс в «Серенаде», а также триадическая гармония в «O alter Duft».
^ «Песнь о Галгене» была всё ещё довольно короткой.
^ "[Бог... возносит тебя] милостиво в лучшую жизнь"
↑ В апреле 1914 года, после соч. 22 /i, «Серафита», так писал Шёнберг Альме Малер. [404]
^ Мнения ученых о происхождении Якобсляйтера разделились . [405] Двое ученых отметили работу 1914 года . [406] Винфрид Циллиг закончил ее после смерти Шёнберга. [407] Шёнберг рассказал Бергу о постановке «Якоба Лютте » Стриндберга весной 1911 года. Веберн познакомил Шёнберга с «Луи Ламбером и Серафитой» Бальзака в марте 1911 года. [408]
^ « Ob rechts, oblinks, vorwärts oder rückwärts, bergauf oder bergab – man Hat weiterzugehen, ohne zu fragen, было vor oder hinter einem Liegt. » [409]
^ В 1941 году Шёнберг читал лекцию: «... закон единства музыкального пространства требует абсолютного и единого восприятия . В этом пространстве, как и в небесах Сведенборга (описанных в «Серафите» Бальзака ), нет абсолютного низа, ни правого, ни левого, ни переднего, ни заднего». Затем Шёнберг считал « Якобсляйтера » «настоящей двенадцатитоновой композицией» за ее вступительное гексахордовое остинато и «скерцо... всех двенадцати тонов». [411]
↑ Шёнберг намекнул на эту идею в Harmonielehre (1911). [416]
↑ Среди шести невокальных черновиков и набросков были заброшенный струнный квартет (1917–1918); семнадцать тактов музыки, партитурированной для кларнета, трубы и скрипки (1920); и четыре двенадцатитоновых фрагмента. [427]
↑ Веберн писал: «То, что вы здесь видите (ретроград, канон и т. д. — это всегда одно и то же), не следует считать «Kunststückerln» [художественными трюками] — это было бы смешно!» [431]
↑ а именно: Струнное трио, соч. 20; Симфония, соч. 21; Квартет, соч. 22; Концерт, соч. 24; Вариации для фортепиано, соч. 27; Струнный квартет, соч. 28; и Вариации для оркестра, соч. 30 [432]
^ Веберн понимал свою собственную (и Малеровскую) работу как кристаллизацию личного опыта. [434] В 1912 году он писал Бергу, что опыт будет занимать его до тех пор, пока он не станет музыкой, «которая совершенно определенно связана с опытом — часто вплоть до деталей». [435] В 1910 году он писал Шёнбергу, что «[симфонии Малера] должны быть наиболее тесно связаны с его внутренними переживаниями. Я также вижу развитие: от самого интенсивного поклонения природе ко все более духовному, более отстраненному содержанию. ... Эта ... абстракция ... для меня важнее ... чем ... техника». [436]
↑ Anninger, о котором говорил Веберн, — это холм в Венском лесу над Мёдлингом, куда он любил ходить и о котором писал в своем дневнике, в том числе и во время работы над соч. 22. [437]
^ а именно. Drei Gesänge, соч. 23; Драй Лидер, соч. 25; Das Augenlicht , соч. 26; Кантата № 1, соч. 29; и Кантата № 2, соч. 31 [441]
^ Во-первых, гексахордовой агрегацией в центре; во-вторых, регистрово-расширенной, открытой интонацией в конце.
↑ Первоначально вдохновленный своими революционными соотечественниками , Лист оставил его в рукописи по усмотрению Карла Хаслингера [de] . [451]
^ Веберн подчеркнул наш . [454]
↑ В 2013 году упорное расследование Мольденхауэрами смерти Веберна, а также переживания и свидетельства вовлеченных в него лиц были отображены в одноактной опере « Смерть Веберна» , которая, хотя и написана в эклектичном стиле ее композитора Михаэля Деллайры , перефразирует и цитирует музыку Веберна (например, Пассакалью, соч. 1 в третьей и последней сценах, Мелодию цветных струй в шестой сцене).
↑ Например, мотив BACH в соч. 28 ( 1938) и соч. 29/i, «Zündender Lichtblitz» (1938–1939, оркестровка 1944) обеспокоили некоторых комментаторов.
↑ См. Werktreue [ de] . [460]
↑ Штадлен опубликовал специально отмеченную партитуру. [462]
^ Отмена
^ Рассвет
^ В немецком Wikisource есть оригинальный текст, связанный с этой статьей: Musikblätter des Anbruch.
^ Sex carmina alcaei Даллапикколы 1943 года , на некоторых из Lirici greci [it] Сальваторе Квазимодо после Алкея из Митилини , были одной из трех групп Лидера из его набора Liriche greche (1942–1945). [473]
^ Это фраза Краснера, с помощью которой он интерпретировал слова Шёнберга «те, кто пытался, могли бы преуспеть в том, чтобы сбить нас с толку» как относящиеся к Веберну. [477] Но Дуглас Джарман отметил дискомфорт Шёнберга и защиту Берга Штайном (а позже Церхой и Перле ) после сцены с еврейским банкиром в третьем акте « Лулу» . [478] Когда Шёнберг спросил Веберна о его чувствах к нацистам, Веберн ответил: «Кто посмеет встать между тобой и мной?» Когда Штойерман спросил Краснера от имени Шёнберга, Краснер успокоил Шёнберга ложью, которую он сам назвал. Концерт для скрипки с оркестром 1934 (или 1935)–1936 годов сохранил свое посвящение Веберну, хотя и сформулированное очень просто («Антону фон Веберну»), то ли из-за подозрений Шёнберга, то ли для защиты Веберна от опасности или подозрений нацистов. Шёнберг и Веберн продолжали переписываться по крайней мере до 1939 года. [479]
^ Шёнберг подготовил своё заявление для публикации в виде рукописной надписи путём факсимильного воспроизведения в дидактической партитуре Лейбовица 1948 года тогда ещё неопубликованного соч. 24 Веберна [480], которую Веберн посвятил Шёнбергу в 1934 году к его шестидесятилетию.
↑ Или, возможно, Крафт, который часто писал для Стравинского.
^ Среди них были Фельдман, Пуссер, [дю] Рохберг, [499] Стравинский, [500] и Ла Монте Янг .
↑ Олин Даунс описал Op. 28 как «Музыку тупика» в 1941 году. [506] Другой критик писал в 1929 году: «Если бы прогресс модернизма зависел от Вебернов, он бы никуда не пришел». [507]
^ Адорно выступал за завершение Lulu , написав, что она «раскрывает степень своего качества, чем дольше и глубже в нее погружаешься». Булез дирижировал премьерой 1979 года после оркестровки Серхи .
^ Что касается поствебернизма в целом, Хольцер раскритиковал попытки «поместить Дармштадт в фашистский угол или даже идентифицировать его как институт пропаганды США в условиях холодной войны » ( «Дармштадт в ein 'faschistoides' Eck zu stellen oder es garals» Propagandainstitution der USA im Kalten Krieg auszuweisen» ) посредством «невероятных искажений, преувеличений, редукций и распространения клише» ( «unglaublichen Verdrehungen, Übertreibungen, Verkürzungen und Propagierungen von Klischeebildern» ). [545]
^ В исследовании пяти престижных британских и французских оркестров его музыка была исполнена 121 раз [551] , а музыка Бетховена — 1198 раз в период с 1967 по 2017 год. [552] В исследовании оркестров США «100 лучших композиторов по количеству исполняемых произведений» его музыка была исполнена 175 раз, а музыка Моцарта — 7103 раза в период с 2000 по 2009 год. [553]
^ Исследовав институты и исполнителей, Ян Пейс описал Новую Музыку и ее исполнительские институты как субкультуру внутри классической музыки . [555]
^ «[А]тональная музыка [подобна] случайным нотам» в своей макрогармонии , предложил Дмитрий Тимочко в качестве одной из причин. [558] Основываясь на работе Тимочко, Джошуа Баланс описал соч. 1–31 Веберна частично в его макрогармониях, подчеркивая уже полностью хроматические макрогармонии додекафонических Lieder среднего периода . [559] Дж. Крамер считал, что такая музыка, как музыка Веберна, требует от слушателя большего знания о ней, чтобы понять ее, и отмечал, что только некоторые слушатели это делали. [560] В этом смысле, писал он, это элитарная музыка. [561] Хотя он утверждал, что Шёнберг и Стравинский «в целом считались находящимися в русле культурного мейнстрима» в отличие от радикальных авангардистов, таких как Сати, Генри Коуэлл или Луиджи Руссоло , [562] он считал, что Айвз и Веберн находились на стыке радикальных и прогрессивных взглядов. [563] Он также отметил, что модернизм преуспел в Европе больше, чем в США, что он приписал различиям в образовании, а также коммерциализации все более несубсидируемой художественной музыки, особенно в США. [564]
^ Дж. Крамер отметил, что зрители постепенно стали менее шокированными и более равнодушными, по крайней мере в США. [566]
^ "экзотерическая канонизация"
^ «Не пишите музыку исключительно на слух», — сказал Веберн Сирлу: «Ваши уши всегда будут направлять вас... но вы должны знать , почему» (выделено в оригинале). [570] Музыка Веберна ассоциировалась с «интеллектуальным порядком». [567] Он вводил новшества в музыкальном и концептуальном плане, бросая вызов аудитории. [571] Джулиан Джонсон утверждал, что критика нововведений композиторов была «константой музыкальной современности на протяжении четырехсот лет», от il nuove musiche до die neue Musik . Он цитировал Джироламо Мея, писавшего Винченцо Галилею в 1572 году: «[Н]е]быть... неполноценными... эти музыканты устремлялись с головокружительной скоростью... чтобы всегда открывать новые стили и новые формы песни, [которые] не понимались [или] не чувствовались». [572] Мэй писал Галилею, что в этих нововведениях композиторы следовали своим ушам, а не интеллекту. [573]
^ Буркхолдер и Лидия Гёр , среди прочих, проследили историю музейной функции оркестров (и других учреждений) по созданию и представлению «цивилизованной», «элитной» или «важной» (иногда «сложной», «серьёзной» или «непопулярной») музыки как произведения искусства, не без учёта аудитории. [576]
^ Другими, в обоих случаях, были Барток, Берг, Шёнберг и Стравинский. [577] В рассказе Джозефа Н. Штрауса о том, как модернисты переделывают традицию, [578] они были «образцами», на которых он сосредоточился. [579] Ensemble intercontemporain часто исполнял их в IRCAM Булеза как «классику» в 1980-х годах, что, как утверждала Джорджина Борн , способствовало их канонизации. [580] Рассматривая контекст США, Дж. Крамер писал, что Барток, Стравинский и особенно Шёнберг и Веберн нечасто исполнялись или широко не понимались, но тем не менее поддерживались как центральные элементы канона классической музыки 20-го века с точки зрения теории и анализа академиками с общей точкой зрения (которые составляли значительное множество композиторов). [581] Он считал Шёнберга, Стравинского и Веберна «квинтэссенцией модернистов начала двадцатого века». [566]
^ Для Тарускина наборы высот не «соответствуют физике звука», а «оптимизм относительно человеческой приспособляемости... тот же самый... который движет всем утопическим мышлением». [584]
^ Дж. Крамер охарактеризовал ранних модернистов (например, Шёнберга, Стравинского и Веберна) и даже ранний модернистский авангард (например, Сати, Коуэлла, Руссоло, Эдгара Вареза ) как «попавших в ловушку» непрерывного исторического развития. [586 ] Он объяснил, что восприятие себя как новаторов влекло за собой как понимание истории как линейного прогресса, так и отказ от прежних концепций музыки. [586] Модернисты занимались и конкурировали с доминирующей музыкой прошлого, которую они переизобретали. [587]
^ Для Тарускина «наследие фашизма является неотделимой ... гранью возвышенного наследия модернизма». [590] Краснер сказал Fanfare, что Веберн «быстро отправил меня» после аншлюса «для моей безопасности, но, возможно ... чтобы избежать ... смущения ... если бы приехала его семья или друзья праздновали ... вступление нацистов». [230] Тарускин цитировал Краснера, утверждая, что Веберн радостно приветствовал нацистов после аншлюса. [591] В постскриптуме «Как талантливые композиторы становятся бесполезными» Тарускин писал: «Нацисты имели полное право критиковать Шёнберга ... Не за их критику мы все их ругаем». [592] Он сравнил Лейбовица с Геббельсом , нашел «нацистские отголоски» в словах Эймерта, что «только композиторы, следующие Веберну, достойны этого имени», и сравнил утверждение Булеза «со времен венских открытий любой музыкант, который не испытал... необходимости додекафонического языка, БЕСПОЛЕЗЕН» с доктриной Жданова . [593]
^ «Из всех томов этой серии», — ссылаясь на свою «Оксфордскую историю », Тарускин, — «этот, охватывающий первую половину двадцатого века, несомненно, наиболее радикально отличается от предыдущих изложений». [595]
^ Розен обвинил Тарускина во «враждебном представлении... не приводящем к исторической объективности». [543] Макс Эрвин считал работу Тарускина на Darmstädter Ferienkurse «страстно негативной» [597] и «полностью дискредитированной», [598] особенно то, что «Адорно или Лейбовиц исполняли обязанности с почти диктаторской властью». [599] Родни Листер писал: «Цель Тарускина... похоронить Веберна, а не восхвалять его», отмечая «возрастающее значение „мотивации“ в течение 19-го века и „крах“ (традиционной) тональности [является] чем-то, чего Тарускин категорически не имел». [600] Ларсон Пауэлл нашел «ссылки Тарускина... на политику Веберна... дискредитирующими музыку». [601] Кристиан Утц [de] согласился с Мартином Зенк [de] , что утверждения Тарускина были «упрощающими и искажающими», допускающими «авторитарную риторику ... в ... 1950-х и 60-х годах» и несуществование «аполитичной музыки». [602] Хольцер также симпатизировал, но находил Тарускина неуместным и упрощенным. [603]
^ В исследовании случая Мартин Кальтенекер отметил, что Тарускин нацелился на престиж авангарда в противовес Cinquante ans de modernité musicale: De Darmstadt à l' IRCAM Селестена Дельежа [ фр . ] . [606] Он противопоставил их поляризованные номотетические «сюжеты» более идиографическим подходам «сопоставления» и насыщенное описание . Он рассмотрел, как выйти за рамки этой номотетически-идиографической историографической дихотомии. [607]
^ Джонсон описал музыку в современности как «оторванную от прошлого», «оторванную в себе» и «индивидуальную субъективность». Она больше не «разрабатывает… божественное единство», в отличие от средневековой музыки , но «переделает ее», утверждал он, «как Зигфрид Вагнера … из… меча его отца, или как Веберн, соединивший… атомизированные… интервалы». [611]
^ Для Джонсона модернизм выдвинул на первый план «разбитость, которая всегда лежала в основе пасторали». [614] Томас Питти писал о разбитости в пасторальной музыке Малера. [615]
↑ Джули Браун описала «озеленение» литературы Веберна. [618]
Ссылки
^ Молденхауэр и Молденхауэр 1978, 283.
^ Кронес 2007, Биография, 1914–1933.
^ Шафтель 2000, iii.
↑ Кольнедер 1968, 184–186.
^ Молденхауэр и Молденхауэр 1978, 18, 471, 503, 519, 524.
^ abc Johnson 1999, 82, 108; Молденхауэр и Молденхауэр 1978, 204.
^ Миллер 2020, 66.
^ Джонсон 1999, 80–81.
^ Джонсон 1999, 85.
^ Джонсон 1999, 84.
^ Молденхауэр и Молденхауэр 1978, Приложение I.
^ Джонсон 1999, 82.
^ Джонсон 1999, 20–23, 79–86.
↑ Johnson 1999, 4–11, 264 см. V. Kofi Agawu , Playing with Signs: A Semiotic Interpretation of Classical Music (Princeton: Princeton University Press, 1991) и Music as Discourse: Semiotic Adventures in Romantic Music (Oxford: Oxford University Press, 2009).
↑ Холланд, Бернард (12 сентября 1993 г.). «Умер Эрих Лейнсдорф, 81 год, проводник интеллекта и полезности». The New York Times .; Антоколец 2014, 75, 225; Молденхауэр 1961, 327
^ Молденхауэр и Молденхауэр 1978, 209–210, 496–500, 525–532, 555.
^ Бейли Паффетт 1998, 161.
↑ Moldenhauer и Moldenhauer 1978, 499, 683n8: «По словам Польнауэра, Веберн лишь очень постепенно осознавал, что происходит... Прошло... три года [после 1938 года], прежде чем его детская вера... окончательно пошатнулась»; ср. 458, 474, 529, 538, 588: «оптимизм».
^ аб Молденхауэр и Молденхауэр 1978, 516–519, 530–531.
^ аб Молденхауэр и Молденхауэр 1978, 517.
^ Молденхауэр и Молденхауэр 1978, 531; Шенберг 2018, 209.
^ Бейли Паффетт 1998, 86, 105, 173; Веберн 1967.
^ Молденхауэр и Молденхауэр 1978, 340, 385, 530.
^ Капп 1999, 121–128.
^ Молденхауэр и Молденхауэр 1978, 500–505.
^ Молденхауэр и Молденхауэр 1978, 408–409, 499–500.
^ Бэйли Паффетт 1996, 195; Мейер и Шреффлер 1996, 147, 150; Молденхауэр и Молденхауэр 1978, 93–97.
^ Бейли Паффетт и Шингниц 2020, 193; Молденхауэр и Молденхауэр 1978, 140–141.
^ Кольнедер 1968, 225; Молденхауэр и Молденхауэр 1978, 116–117, 736–737.
↑ Джонсон 1999, «одна сцена», как на стр. 84, цитируя свой собственный перевод письма Веберна от июля 1912 года из Opus Anton Webern Рексрота ; Молденхауэр и Молденхауэр 1978, 113, 132, «несколько сцен», как на стр. 190, 736–737.
^ Робин, Уильям (1 июля 2022 г.). «Ричард Тарускин, энергичный полемический музыковед, умер в возрасте 77 лет». The New York Times .; Болком 2004, 52; Болком 2016; Форте 1986, 321; Хо 2011, 200; Косман 2014; Макдональд без даты; Митчинсон 2001, 34; Темп 2022a; Шуйер 2008, 23
^ Тарускин 2009б, xiv, xx.
^ Эйхнер 2012, 28; Тарускин 2008д, 397 ; Тарускин 2011, 3–4; Белый 2008, 203. sfnm error: no target: CITEREFTaruskin2008e (help)
^ Эрвин 2021, 71.
^ Эрвин 2020, 119.
^ Эрвин 2019, 45.
^ Листер 2006, 52; Тарускин 2011, 3.
^ Пауэлл 2013, 3.
^ Утц 2021, 114.
^ Хольцер 2019, 305.
^ Кокс 2011, 1, 36–38, 53.
^ Бартель-Кальве и Мюррей 2023, 6; Дерупе 2023, 37.
Адлингтон, Роберт. 2019. «Модернизм: народная музыка?». The Routledge Research Companion to Modernism in Music , ред. и введение. Бьорн Хайле [и др.] и Чарльз Уилсон, 216–238. Лондон: Routledge. ISBN 978-1-315-61329-1 (ebk). ISBN 978-1-4724-7040-9 (hbk).
Allen-Russell, Ann van. 2023. «„Не как пираты“: заимствование, авторское право и творчество в восемнадцатом веке». Музыкальное заимствование и авторское право: анализ жанров , ред. и введение. Enrico Bonadio и Chen Zhu, fwd. Paul J. Heald , 191–208. Oxford: Bloomsbury. ISBN 978-1-50994-940-3 (ePDF). ISBN 978-1-50994-939-7 (ePub). ISBN 978-1-50994-938-0 (hbk).
Адамсон, Уолтер Л. 2003. «Модернизм в искусстве, литературе и политической теории». Кембриджская история политической мысли двадцатого века , ред. и введение. Теренс Болл и Ричард Беллами, 412–430. Кембридж: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-56354-3 .
Адорно, Теодор. 1999. Sound Figures , перевод Родни Ливингстона. Стэнфорд: Stanford University Press. ISBN 978-0-8047-3558-2 .
Адорно, Теодор. 2004. Эстетическая теория . Серия «Воздействия». A&C Black. ISBN 978-0-8264-7691-3 .
Адорно, Теодор В. и Альбан Берг. 2005. Переписка 1925–1935 , изд. Анри Лониц, пер. Виланд Хобан. Кембридж, Великобритания и Молден, Массачусетс: Polity Press. ISBN 978-0-7456-2336-8 . (Перевод Briefwechsel 1925–1935 . Франкфурт: Suhrkamp Verlag, 1997.)
Аренд, Томас и Стефан Мюнних. 2018. «Антон Веберн». В Оксфордской онлайн-библиографии по музыке. 2018. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. doi : 10.1093/obo/9780199757824-0238 (по состоянию на 1 октября 2023 г.).
Алегант, Брайан. 2010. Двенадцатитоновая музыка Луиджи Даллапикколы . Eastman Studies in Music, ст. ред. Ральф П. Локк . Рочестер: University of Rochester Press. ISBN 978-1-58046-325-6 (hbk).
Андриссен, Луис . 2002. «Лекции для молодых композиторов». Музыка Луи Андриссена , ред. и предв. Майя Трохимчик , ген. введение. Джозеф Аунер, 131–160. Исследования современной музыки и серии культуры. Нью-Йорк: Routledge. ISBN 978-1-136-76966-5 .
Андриссен, Луи и Майя Трохимчик. 2002. «Диалог 1: Обучение». Музыка Луи Андриссена , изд. и преф. Майя Трохимчик, ген. вступление. Джозеф Аунер, 3–30. Серия «Исследования современной музыки и культуры». Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-1-136-76966-5 .
Антоколец, Эллиотт. 2014. История музыки двадцатого века в теоретико-аналитическом контексте. Нью-Йорк: Routledge. ISBN 978-0-415-88187-6 (hbk).
Антоколец, Эллиотт и Паоло Сусанни. 2011. Бела Барток: Путеводитель по исследованиям и информации , 3-е изд. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-0-203-88889-6 .
Арнольд, Бен (ред.). 2002. The Liszt Companion . Jazz Companions Series. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press. ISBN 978-0-313-30689-1 (дата обращения 9 августа 2014 г.).
Центр Арнольда Шенберга. и «Концерт для скрипки с оркестром соч. 36». Werk- und Quellendatenbank: Werke mit Opuszahlen (соч. 26–50c) . Вена: Центр Арнольда Шенберга (по состоянию на 9 августа 2014 г.).
Аунер, Джозеф. 1999. «Вторая венская школа как историческая концепция». В книге Шенберг, Берг и Веберн: Спутник Второй венской школы , под ред. Брайана Р. Симмса, 1–36. Вестпорт и Лондон: Greenwood Press. ISBN 978-0-313-29604-8 .
Аунер, Джозеф. 2003. Хрестоматия Шёнберга . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-12712-6 .
Бэббит, Милтон . 2003. «Композитор как специалист». В «Собрании эссе Милтона Бэббита » , под ред. Стивена Пелеша, совместно со Стивеном Дембски, Эндрю Мидом и Джозефом Н. Штраусом, 48–54. Принстон и Оксфорд: Princeton University Press. ISBN 978-0-691-15540-1 .
Бейли Паффетт, Кэтрин. 2001. «Веберн, Антон». Grove Music Online (дата обращения 9 октября 2022 г.).
Бейли Паффетт, Кэтрин. 1998. Жизнь Веберна . Музыкальные жизни. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-57336-8 (ткань). ISBN 978-0-521-57566-9 (бумажная книга).
Бейли Паффетт, Кэтрин. 1996. «Таблицы строк Веберна». Webern Studies , ред. и введение. Кэтрин Бейли Паффетт, 170–228. Cambridge Composer Studies. Кембридж: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-47526-6 (hbk).
Бейли Паффетт, Кэтрин. 1991. Двенадцатиночная музыка Антона Веберна: старые формы на новом языке . Музыка в двадцатом веке. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-39088-0 (hbk). ISBN 978-0-521-54796-3 (pbk).
Бэйли Паффетт, Кэтрин и Барбара Шингниц. 2020. Три литератора: Арнольд Шенберг, Альбан Берг и Антон Веберн, 1906–1921 , преф. и транс. Кэтрин Бэйли Паффет и Барбара Шингниц. Вена: Холлитцер . ISBN 978-3-99012-777-3 .
Барагванат, Николас. 1999. «Альбан Берг, Рихард Вагнер и лейтмотивы симметрии». Музыка 19-го века 23(1):62–83.
Балланс, Джошуа. «Вычислительное корпусное исследование гармонии в музыке Антона Веберна». Докторская диссертация. Оксфорд: Оксфордский университет. 2023.
Баранелло, Микаэла. 2021. Империя оперетты: музыкальный театр в Вене начала двадцатого века . Окленд: Издательство Калифорнийского университета. ISBN 978-0-520-97654-2 (ebk). ISBN 978-0-520-37912-1 (hbk).
Баркер, Пол. 2004. Сочинение для голоса: руководство для композиторов, певцов и преподавателей . Нью-Йорк: Routledge. Переиздано в 2014 году. ISBN 978-1-136-72337-7 .
Бартель-Кальве, Энн-Сильви и Кристофер Брент Мюррей. 2023. «Возвращаясь к старым историям новой музыки». Введение: Возвращаясь к историографии послевоенной авангардной музыки , ред. Энн-Сильви Бартель-Кальве и Кристофер Брент Мюррей, 1–12. Оксфорд: Routledge. ISBN 978-1-315-10816-2 (ebk). ISBN 978-1-138-09120-7 (hbk). ISBN 978-1-032-31004-6 (pbk). doi :10.4324/9781315108162-1.
Беллер, Стивен. 2006. Краткая история Австрии . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-511-98994-0 .
Берг, Альбан . 1957. Écrits, изд. и транс. Анри Пуссер . Монако: Editions du Rocher. Расширенное издание, изд. Доминик Жамо и др., Париж: Кристиан Бургуа, 1985.
Берг, Албан. 2014. Pro Mundo–Pro Domo: сочинения Албана Берга, перевод, ред. и см. Брайан Р. Симмс. Оксфорд: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-976406-8 . doi :10.1093/acprof:osobl/9780199764068.001.0001.
Бергер, Питер. 2003. «Лига Наций и Австрия между войнами: критическая оценка партнерства в экономической реконструкции». Эпоха Дольфуса/Шушнига в Австрии: переоценка , ред. Гюнтер Бишоф , Антон Пелинка и Александр Ласснер, 73–92. Том 11, Современные австрийские исследования. Нью-Брансуик и Лондон: Transaction Publishers. ISBN 978-0-7658-0970-4 (pbk).
Берри, Марк. 2008. «Библейский путь» Арнольда Шёнберга: от «Die Jakobsleiter» до «Moses und Aron». Музыка и письма 89(1):84–108.
Берри, Марк. 2014. «Библейский путь» Арнольда Шёнберга: к Моисею и Арону ». В After Wagner: Histories of Modernist Music Drama from Parsifal to Nono , 64–98. Woodbridge: Boydell. ISBN 978-1-84383-968-2 (hbk). Пересмотр «Библейского пути» Арнольда Шёнберга: от «Die Jakobsleiter» до «Moses und Aron». Music & Letters 89(1):84–108.
Болком, Уильям . 2004. «Конец века маньеризма». В книге «Удовольствие от модернистской музыки: слушание, смысл, намерение, идеология, часть I. Восприятие и политика», под ред. Арведа Марка Эшби, 46–53. Рочестер: Издательство Рочестерского университета. ISBN 978-1-58046-143-6 .
Болком, Уильям. 2016. «Конец века маньеризма, Приложение: Переписка между Энтони Стадленом (племянником Питера Стадлена) и Уильямом Болкомом, февраль 2012 г.». Блог Уильяма Болкома (3 марта 2016 г., дата обращения 18 января 2023 г.).
Болс, Ингрид М. 2020. «Выбор программы и национальная культура: репертуары и каноны французских и британских симфонических оркестров (1967–2019)». Докторская диссертация. Глазго: Университет Глазго. doi :10.5525/gla.thesis.82165.
Борн, Джорджина . 1995. Рационализация культуры: IRCAM, Булез и институционализация музыкального авангарда . Беркли: Издательство Калифорнийского университета. ISBN 978-0-520-08507-7 (hbk).
Босс, Джек. 2015. "'Прочь с мотивной работой?' Не так быстро: мотивные процессы в соч. 11, № 3 Шёнберга". Теория музыки онлайн 21(3).
Botstein, Leon. 2010. «Альбан Берг и память о модернизме». В Alban Berg and His World , ред. Christopher Hailey, 299–344. Princeton: Princeton University Press. ISBN 978-0-691-14855-7 (hbk). ISBN 978-0-691-14856-4 (pbk).
Брегегер, Андре. 2014. «L'harmonie revée: анализ произведений Анри Пуссера Votre Faust и Les Litanies d'Icare ». Кандидатская дисс. Нью-Йорк: Городской университет Нью-Йорка.
Бринкманн, Рейнхольд . 2000. «Квартеты Шёнберга и венская традиция». В книге «Музыка моего будущего: квартеты и трио Шёнберга » , под ред. Рейнхольда Бринкманна и Кристофа Вольфа , 9–12. Кембридж: Издательство Гарвардского университета. ISBN 978-0-9640317-1-5 .
Браун, Джули. 2011. «Понимание Шёнберга как Христа». Оксфордский справочник по новой культурной истории музыки , под ред. Джейн Ф. Фулчер, 117–162. Оксфорд: Oxford University Press. ISBN 978-0-199-35409-2 .
Браун, Джули. 1998. «[Рецензия:] Веберн и лирический импульс Энн К. Шреффлер : песни и фрагменты на стихи Георга Тракля и веберн-этюды Кэтрин Бейли ». Музыка и письма 79(1):144–150. doi :10.1093/ml/79.1.144.
Бройлс, Майкл. 2004. Mavericks и другие традиции в американской музыке . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-10045-7 (hbk).
Бьюки, Эван Берр. 2019. Преступность несовершеннолетних и инакомыслие в нацистской Вене, 1938–1945 гг . Лондон: Блумсбери. ISBN 978-1-350-13262-7 (ebk).
Бьюки, Эван Берр. 2000. Гитлеровская Австрия: Народные настроения в эпоху нацизма, 1938–1945 . Чапел-Хилл и Лондон: Издательство Университета Северной Каролины. ISBN 978-0-8078-2516-7 (hbk). ISBN 978-0-8078-5363-4 (pbk).
Burkholder, J. Peter . 2006. «Двадцатый век и оркестр как музей». The Orchestra: A Collection of 23 Essays on Its Origins and Transformations , ред. и введение. Joan Peyser , 409–432. Milwaukee: Hal Leonard Corporation. Перепечатка с оригинала 1986 года Charles Scribners Sons. ISBN 978-1-423-41026-3 .
Буркхолдер, Дж. Питер. 1983. «Музейные произведения: историческое направление в музыке последних ста лет». Журнал музыковедения 2(2):115–134. doi :10.2307/763802.
Бузони, Ферруччо . 1987. Ферруччо Бузони: Избранные письма , изд., пер. и введение. Энтони Бомонт . Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета.
Клампитт, Дэвид. 2009. «Музыка Веберна для струнного квартета». В Intimate Voices: The Twentieth-Century String Quartet, Vol. 1: From Debussy to Villa-Lobos, ed. Evan Jones, 195–220. Рочестер: University of Rochester Press. ISBN 978-1-58046-229-7 .
Чэнь, Стефани Хуэй-Шань. 2006. Webern's Reception in the Post-War Era . Самостоятельно опубликовано на веб-странице автора (дата обращения 4 июля 2018 г.).
Кристенсен, Жан Мари. 1979. «Оратория «Якобсляйтер » Арнольда Шёнберга» . Докторская диссертация. Лос-Анджелес: Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе.
Кларк, Дункан. 2001. «Антон Веберн». В Classical Music: The Rough Guide , под ред. Джо Стейнса, 572–575. Rough Guides. Лондон: Rough Guides Ltd. ISBN 978-1-85828-721-8 .
Клементс, Эндрю. 2022. «Обзор полного собрания сочинений Антона Веберна – чрезвычайно влиятельные записи произведений, подобных драгоценностям». The Guardian.com (6 января, дата обращения 18 сентября 2022 г.).
Кук, Николас и Энтони Попл , ред. 2004. «Кембриджская история музыки двадцатого века». Кембриджская история музыки. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-52166-256-7 .
Кук, Николас . 2017. «Изобретая традицию: фортепианные вариации Веберна в ранних записях». Анализ музыки 36:163–215. doi :10.1111/musa.12094.
Кокс, Франклин . 2011. "Обзор: Оксфордская история западной музыки Ричарда Тарускина, часть 1". ПОИСК: Журнал новой музыки и культуры , 9 (зима 2012 г.)
Кроуфорд, Кэролайн и Феликс Кхунер . 1996. Феликс Кхунер: Путешествие скрипача из венского квартета Колиша в симфонический и оперный оркестры Сан-Франциско , введение. Том Хаймберг. Региональный офис устной истории , библиотека Бэнкрофта . Беркли: Калифорнийский университет.
Червиньска-Шупп, Ева. 2016. Отто Бауэр (1881–1938): Мыслитель и политик , пер. Мацей Журовский . Том. 121, Серия книг «Исторический материализм». Лейден и Бостон: Брилл. 2016. ISBN 978-90-04-32583-8 (ebk). ISBN 978-90-04-31573-0 (hbk). Перевод Отто Бауэра: Studien zur социально-политической философии , Франкфурт: Питер Ланг, 2005.
Даллапиккола, Луиджи . 1972. «Встреча с Антоном Веберном (Страницы из дневника)», перевод Джона К. Г. Уотерхауса. Темп 99:2–7. doi :10.1017/S0040298200056485.
Decroupet, Pascal. 2023. «Преемственность в творческих автогенеалогиях Булеза, Штокхаузена, Пуссёра и Ноно», пер. Кристофер Брент Мюррей. Пересмотр историографии послевоенной авангардной музыки , ред. и введение. Энн-Сильви Бартель-Кальве и Кристофер Брент Мюррей, 37–63. Оксфорд: Routledge. ISBN 978-1-315-10816-2 (ebk). ISBN 978-1-138-09120-7 (hbk). ISBN 978-1-032-31004-6 (pbk). doi :10.4324/9781315108162-3.
Доктор, Дженнифер. 1999. BBC и ультрасовременная музыка, 1922–1936: формирование вкусов нации.
Эхман, Кэролайн. 2013. «Переосмысление Фауста в постмодернистской опере». Кандидатская диссертация. Рочестер: Истменовская школа музыки, Рочестерский университет.
Айхнер, Барбара. 2012. История в могучих звуках: музыкальные конструкции немецкой национальной идентичности, 1848–1914 . Музыка в обществе и культуре 1. Boydell Press. ISBN 978-1-84383-754-1 .
Эллиотт, Марта. 2007. Пение в стиле: руководство по практике вокального исполнения . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-10932-0 .
Эммери, Лора. 2020. Композиционный процесс в струнных квартетах Эллиотта Картера: исследование в эскизах . Ashgate Studies in Theory and Analysis of Music After 1900. Лондон и Нью-Йорк: Routledge. ISBN 978-0-367-15132-4 (hbk). ISBN 978-0-429-05525-6 (ebk).
Эрвин, Макс Оуэн. 2019. «Призраки в машине: становление европейского сериализма, 1945–1955». Кандидатская диссертация. Лидс: Школа музыки Университета Лидса.
Эрвин, Макс Оуэн. 2020. «Кто похоронен в могиле Веберна? Ориентации в восприятии серийной музыки от Мессиана до Штокхаузена». Перспективы новой музыки 58(2):93–128.
Эрвин, Макс Оуэн. 2021. «Ученичество и его инвентаризация: Лейбовиц, Булез, Мессиан и дискурс и практика новой музыки». Музыка двадцатого века 18(1):71–93.
Эвелл, Филип А. 2013. «Анализ набора русского тональности и музыка Веберна». Gamut: Общество теории музыки Средней Атлантики, 6(1):219–276
Фельдман, Мортон . 2000. Передайте привет Восьмой улице: Собрание сочинений Мортона Фельдмана , ред. и введение. Б. Х. Фридман, послесловие Фрэнк О'Хара . Кембридж, Массачусетс: Exact Change. ISBN 978-1-878972-31-6 .
Fitch, Fabrice. 2000. [Обзор:] Webern Complete Edition . The Gramophone . Vol. 78: 74 (дата обращения: 18 сентября 2022 г.). (требуется подписка)
Фонтана, Карло [ит] . 2023. Sara l'avventura: Una vita per il teatro . Милан: Иль Саджиаторе. ISBN 979-1-259-81174-5 (ebk).
Форман, Льюис. 1991. «Веберн, BBC и скрипичный концерт Берга». Темп 178:2–10. doi :10.1017/S0040298200013954.
Форте, Аллен . 1986. «Письмо редактору в ответ Ричарду Тарускину от Аллена Форте: Making Stravinsky Soup and Other Epistemusicological Pursuits: A Hymenopteran Response». Music Analysis 5(2–3): 321–337. (требуется подписка)
Fosler-Lussier, Danielle. 2007. Music Divided: Bartók's Legacy in Cold War Culture, Vol. 7. Los Angeles: University of California Press. ISBN 978-0-520-24965-3.
Frandzel, Benjamin. 2002. "A Canon Across Time: György Kurtág's Officium Breve in memoriam Andreae Szervánszky, op. 28". Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 43(3–4):383–396.(subscription required)
Fraser, [Catherine] Stacey. 2003. "Webern and Mozart. Two of a Kind?" [Lecture and Recital]. PhD thesis. San Diego: University of California, San Diego.
Frigyesi, Judith. 1998. Béla Bartók and Turn-of-the-Century Budapest. Berkeley: University of California Press. ISBN 978-0-520924-58-1
Fulbrook, Mary. 2011. A History of Germany 1918–2008: The Divided Nation, 3rd ed. Hoboken: John Wiley & Sons. ISBN 978-1-4443-5972-5
Goehr, Lydia. 1992. The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-823541-5 (hbk).
Goeyvaerts, Karel. 1994. "Paris: Darmstadt 1947–1956: Excerpt from the Autobiographical Portrait", trans. Patrick Daly, Peter Vosch, and Roger Janssens. Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap 48 (The Artistic Legacy of Karel Goeyvaerts. A Collection of Essays): 35–54.
Grant, M. J. 2001. Serial Music, Serial Aesthetics: Compositional Theory in Post-War Europe. Music in the Twentieth Century. Cambridge and New York: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-61992-9.
Greissle-Schönberg, Arnold. 2003a. "Chapter Four: Georg (Görgi) Schönberg: My Favorite Uncle". Arnold Schönberg's European Family website (accessed 2 Aug. 2014).
Greissle-Schönberg, Arnold. 2003b. "Chapter Five: 1938: Austria Vanishes". Arnold Schönberg's European Family website (accessed 2 Aug. 2014).
Hába, Alois. 1934. "Schönberg und die weiteren möglichkeiten der musikentwicklung." In Arnold Schönberg zum 60. Geburtstag, 13. September 1934, ed. Hildegard Jone, 15–17. Vienna: Universal Edition.
Haimo, Ethan. 2006. Schoenberg's Transformation of Musical Language. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-86542-5.
Haimo, Ethan. 2010. "The Rise and Fall of Radical Athematicism". The Cambridge Companion to Schoenberg, eds. Joseph Auner and Jennifer Shaw, 94–107. Cambridge and New York: Cambridge University Press. ISBN 978-1-139-82807-9.
Hamao, Fusako. 2011. "Redating Schoenberg's Announcement of the Twelve-Tone Method: A Study of Recollections." Gamut: Music Theory Society of the Mid-Atlantic, 4(1):231–298
Hayes, Aaron. 2021. Concepts of Time in Post-War European Music. London and New York: Routledge. ISBN 978-0-429-20096-0 (ebk). ISBN 978-0-367-19192-4 (hbk).
Hayes, Malcolm. 1995. Anton von Webern. London: Phaidon Press. ISBN 978-0-7148-3157-2.
Hochman, Erin R. 2016. Imagining a Greater Germany: Republican Nationalism and the Idea of Anschluss. Ithaca: Cornell University Press. ISBN 978-1-5017-0444-4.
Ho, Allan B. and Dmitry Feofanov. 2011, rev 2014. The Shostakovich Wars.
Hodin, J. P. 1966. Oskar Kokoschka, The Artist and His Time: A Biographical Study. London: Cory, Adams, & Mackay Ltd. Greenwich, CT: New York Graphic Society.
Holzer, Andreas. 2019. "Darmstadt and the 'Cold War': A Contribution to the Elucidation of the Spread of 'Postfactual' Tendencies in Musicology." In Anklaenge, Wiener Jahrbuch für Musikwissenschaft, 2018: Die Musikgeschichte des 20. und 21. Jahrhunderts im universitären Unterricht, eds. Christian Glanz and Nikolaus Urbanek, 293–308. Vienna: Hollitzer. ISBN 978-3-99012-617-2. doi:10.21939/imi_anklaenge2018.
Iddon, Martin. 2013. New Music at Darmstadt: Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-1-107-03329-0.
Jackson, Roland John. 2005. Performance Practice: A Dictionary-guide for Musicians. New York and London: Routledge. ISBN 978-0-415-94139-6
Jarman, Douglas. 2017. "'Frisch, Fromm, Fröhlich, Frei': The Deutscher Turnerbund and the Berg Violin Concerto." Musicologica Austriaca: Journal for Austrian Music Studies (accessed 2 Nov. 2022).
Jay, Martin. 1986. Permanent Exiles: Essays on the Intellectual Migration from Germany to America. New York: Columbia University Press. ISBN 978-0-231-06073-8
Jensen, EF. 1989. "Webern and Giovanni Segantini's Trittico della natura." The Musical Times 130(1751), 11–15. doi:10.2307/966096.
Johnson, Julian. 2017. "The Particularity of the Moment". Rethinking Mahler, trans. Jeremy Barham, 219–236. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-931609-0 (hbk). ISBN 978-0-19-931610-6 (pbk).
Johnson, Julian. 2015. Out of Time: Music and the Making of Modernity. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-023327-3. doi:10.1093/acprof:oso/9780190233273.001.0001.
Johnson, Julian. 2006. "Berg's Operas and the Politics of Subjectivity". Music, Theatre and Politics in Germany: 1848 to the Third Reich, ed. Nikolaus Bacht, 211–236. Hants: Routledge. ISBN 978-0-7546-5521-3 (hbk). ISBN 978-0-19-931610-6 (pbk).
Johnson, Julian. 2006. "Anton Webern, the Social Democratic Kunstelle and Musical Modernism". Austrian Studies 14(1):197–213.
Johnson, Julian. 1999. Webern and the Transformation of Nature. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-66149-2.
Johnson, Julian. 1998. "The Nature of Abstraction: Analysis and the Webern Myth". Music Analysis 17(3):267–280. doi:10.2307/854416.
Johnson, Julian. 1997. "Webern's 'Middle Period': Body of the Mother or Law of the Father?". repercussions. 6(1):61–108.
Johnson, Victoria. 2015. "Notes from the Underground: Explorations of Dissent in the Music of Czech-born Composers Marek Kopelent and Petr Kotík". MA thesis. Phoenix: Arizona State University.
Kaltenecker, Martin. 2023. "Recent Histories of Twentieth-Century Music and the Historiographical Tradition", trans. Christopher Brent Murray. Revisiting the Historiography of Postwar Avant-Garde Music, eds. and intro. Anne-Sylvie Barthel-Calvet and Christopher Brent Murray, 13–36. Oxford: Routledge. ISBN 978-1-315-10816-2 (ebk). ISBN 978-1-138-09120-7 (hbk). ISBN 978-1-032-31004-6 (pbk). doi:10.4324/9781315108162-2.
Kapp, Reinhard. 1999. "Weberns Politik". Anton Webern: Persönlichkeit zwischen Kunst und Politik (Symposium Report), eds. Stefan Jena, Brigitte Grünauer, and Hartmut Krones, intro. Hartmut Krones, 51–86. Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis. Vienna: Böhlau Verlag. ISBN 978-3-205-99072-7.
Kater, Michael. 1999. Composers of the Nazi Era: Eight Portraits. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-509924-9.
Kater, Michael. 1997. The Twisted Muse: Musicians and Their Music in the Third Reich. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-509620-0.
Kim, David Hyun-Su. 2012. "The Brahmsian Hairpin." 19th-century Music. 36(1):46–57. doi:10.1525/ncm.2012.36.1.046.
Kirk, Tom. 2003. "Fascism and Austrofascism". The Dollfuss/Schuschnigg Era in Austria: A Reassessment, eds. Günter Bischof, Anton Pelinka, and Alexander Lassner, 10–31. Vol. 11, Contemporary Austrian Studies. New Brunswick and London: Transaction Publishers. ISBN 978-0-7658-0970-4 (pbk).
Kolneder, Walter. 1968. Anton Webern: An Introduction to His Works. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. Trans. Humphrey Searle. (Trans. of Anton Webern, Einführung in Werk und Stil. Rodenkirchen: P. J. Tonger, 1961.) ISBN 978-0-520-34715-1.
Kosman, Joshua. 2014. "UC Music Historian Richard Taruskin Relishes Provocateur Role". SFGate webzine (31 May). San Francisco Chronicle website
Kozbelt, Aaron. 2016. "Process, Self-evaluation and Lifespan Creativity Trajectories in Eminent Composers". The Act of Musical Composition: Studies in the Creative Process, ed. and pref. Dave Collins, 27–52. SEMPRE Studies in The Psychology of Music, eds. and series pref. Graham Welch, Adam Ockelford, and Ian Cross. London: Routledge. ISBN 978-1-4094-3425-2 (hbk). Reprint from original in 2012 by Asghate.
Krasner, Louis, and Don C. Seibert. "Some Memories of Anton Webern, the Berg Concerto, and Vienna in the 1930s." Fanfare (Nov.–Dec. 1987): 335–347(subscription required)
Кренек, Эрнст. 1998. Im Atem der Zeit: Erinnerungen an die Moderne , пер. Фридрих Заатен и Сабина Шульте. Гамбург: Хоффманн и Кампе. ISBN 978-3-455-11170-5 (hbk).
Кронес, Хартмут . 1999. «Форворт». Антон Веберн: Persönlichkeit zwischen Kunst und Politik (Отчет о симпозиуме), ред. Стефан Йена, Бриджит Грюнауэр и Хартмут Кронес , 7–8. Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis. Вена: Бёлау Верлаг . ISBN 978-3-205-99072-7 .
Кронес, Хартмут. 2007. «Веберн, Антон Фридрих Вильгельм». MGG Online (по состоянию на 31 октября 2024 г.).
Кронес, Хартмут, Хельмут Лоос и Клаус-Петер Коч, ред. 2017. Die Rezeption der Wiener Schule в Остеуропе. Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa: Mitteilungen der Internationalen Arbeitsgemeinschaft an der Universität Leipzig 19. Лейпциг: Гудрун Шредер Verlag. ISBN 978-3-926196-76-7 .
Ласснер, Александр. 2003. «Внешняя политика правительства Шушнига 1934–1938: поиски безопасности». Эпоха Дольфуса/Шушнига в Австрии: переоценка , ред. Гюнтер Бишоф , Антон Пелинка и Александр Ласснер, 73–92. Том 11, Современные австрийские исследования. Нью-Брансуик и Лондон: Transaction Publishers. ISBN 978-0-7658-0970-4 (pbk).
Ли, Гэвин СК. 2023. «Глобальные музыкальные модернизмы как деколониальный метод». Музыка двадцатого века 20:3(424–448). doi :10.1017/S1478572223000208.
Леу, Тон де . 2005. Музыка двадцатого века: исследование ее элементов и структуры , пер. Стивен Тейлор. Амстердам: Издательство Амстердамского университета. ISBN 978-90-5356-765-4 . Пер. of Muziek van de Twintigste Eeuw: een onderzoek naar haar elementen en structuur . Утрехт: Остхук, 1964. 3-е впечатление, Утрехт: Бон, Шелтема и Холкема, 1977. ISBN 978-90-313-0244-4 .
Лейбовиц, Рене. 2018. Рене Лейбовиц в Editions Dynamo: 114 писем Рене Лейбовиц в Editions Dynamo Пьера Элберта между 1947 и 1951 гг ., под ред. Тобиаса Брокера. Штутгарт. Самостоятельно опубликовано на веб-сайте автора (дата обращения: 9 октября 2022 г.).
Лейнсдорф, Эрих. 1997. Эрих Лейнсдорф о музыке . Портленд: Amadeus Press. ISBN 978-1-57467-028-8 .
Листер, Родни. 2006. «[Рецензия:] Кембриджская история музыки двадцатого века под ред. Николаса Кука и Энтони Попла и Оксфордская история западной музыки Ричарда Тарускина ». Tempo . 60(235):50–57. Cambridge University Press.
Лондон, Джастин. 2013. «Создание представительного корпуса классической музыки». Music Perception 31(1):68–90. doi :10.1525/mp.2013.31.1.68.
Макдональд, Ян. и.о. "Дебаты о Шостаковиче: вопрос диссидентства (5)". Музыка при советской власти. Веб-сайт Университета Южного Иллинойса в Эдвардсвилле.
Мачабей, Арманд . 1930. "Заметки о современной современной музыке: В. = Веберн". Ле Менестрель 92 (46): 477–479.
Maconie, Robin . 2016. Other Planets: The Complete Works of Karlheinz Stockhausen, 1950–2007 . Обновленное издание. Lanham: Rowman & Littlefield. ISBN 978-1-44-227268-2 (электронный).
Мэйс, Фрэнсис. 2002. История русской музыки от Камаринской до Бабьего Яра» . Пер. Арнольд Дж. Померанс и Эрика Померанс. Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. Пер. из Geschiedenis van de Russische muziek: Ван Камаринская тот Бабий Джар. Неймеген: Uitgeverij SUN, 1996. ISBN 978-0-520-21815-4 .
Материя, Анри-Луи [ фр ] . 1981. Антон Веберн: Эссе . Лозанна: Éditions L'Âge d'Homme. ISBN 978-2-82513230-2 .
Майер, Арно . 1988. Почему небеса не потемнели?: «Окончательное решение» в истории . Нью-Йорк: Pantheon Books. ISBN 978-0-394-57154-6 .
Меррик, Пол. 1987. Революция и религия в музыке Листа . Кембридж и Нью-Йорк: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-32627-8 .
Мейер, Феликс и Энн К. Шреффлер. 1996. «Исполнение и редакция: ранняя история Четырех пьес Веберна для скрипки и фортепиано, соч. 7». Webern Studies , ред. и введение. Кэтрин Бейли Паффетт, 135–169. Cambridge Composer Studies. Кембридж: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-47526-6 (hbk).
Миллер, Дэвид Х. Весна 2022. «Поющий Веберн, звучащий Веберн: Бетани Бирдсли, Грейс-Линн Мартин и Марни Никсон, 1950–1957». Журнал Американского музыковедческого общества . 75(1):81–127. Издательство Калифорнийского университета.
Миллер, Дэвид Х. 2022. «Тени, призраки и амебы: отличительные провалы Антона Веберна в Соединенных Штатах». Транспозиция. 10. Школа высших исследований социальных наук (EHESS) и Парижская филармония . (30 мая, по состоянию на 26 октября 2022 г.)
Миллер, Дэвид Х. 2020. «Антон Веберн и мейнстримная музыкальная культура в Соединенных Штатах, 1923–1987». Докторская диссертация. Итака: Корнелльский университет. doi :10.7298/ab9s-br21.
Митчинсон, Пол. 2001. «Ричард Тарускин исследует темную сторону музыки». Лингва Франка 11 (5): 34–43.
Молденхауэр, Ганс . 1961. Смерть Антона Веберна: драма в документах . Нью-Йорк: Философская библиотека. OCLC 512111
Молденхауэр, Ганс и Розалин Молденхауэр. 1978. Антон фон Веберн: Хроника его жизни и творчества. Лондон: Victor Gollancz Ltd. ISBN 978-0-394-47237-9 .
Морган, Роберт П. 1993. Современные времена: от Первой мировой войны до наших дней . Серия «Человек и музыка»; том 8. Лондон: Palgrave Macmillan. ISBN 978-1-349-11291-3 (ebk). ISBN 978-1-349-11293-7 (hbk).
Моррис, Кристофер. 2016. «Модернизм и культ гор: музыка, опера, кино». Ashgate Interdisciplinary Studies in Opera. Оксфорд и Нью-Йорк: Тейлор и Фрэнсис. Перепечатка с оригинала 2012 года Ashgate. ISBN 978-0-75466-970-8 (hbk).
Московиц, Марк. 2010. Александр Землинский: Лирическая симфония . Вудбридж, Великобритания: Boydell. ISBN 978-1-84383-578-3 .
Масгрейв, Майкл. 1985. Музыка Брамса . Оксфорд: Oxford University Press. ISBN 978-0-7100-9776-7 .
Муксендер, Тереза. 2019. «Арнольд Шёнбергс Konfrontationen mit Antisemitismus (III)». Журнал Центра Арнольда Шенберга 16, 164–254. Вена: Центр Арнольда Шёнберга.
Нэф, Лукас. 2019. «Темпогештальтунг в Симфонии Веберна, op. 21». In Rund um Beethoven: Interpretationsforschung heute , ред. Томас Гартманн и Дэниел Алленбах, 180–194. Musikforschung der Hochschule der Künste Bern, Vol. 14. Шлинген: Издание Аргус. ISBN 978-3-931264-94-9 . дои : 10.26045/kp64-6178.
Натье, Жан-Жак . 2004. «Структуралист Булеза». Битва Хроноса и Орфея: Очерки по прикладной музыкальной семиологии , перевод Джонатана Дансби, 72–83. Оксфорд: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-816610-8 .
Нойбауэр, Джон. 2001. «Органицизм и модернизм / Музыка и литература». Очерки о песенном цикле и об определении области (Труды Второй международной конференции по изучению слова и музыки в Энн-Арбор, штат Мичиган, 1999), 3–24. Том 2., Исследования слова и музыки, ред. Вальтер Бернхарт, Вернер Вольф и Дэвид Мосли. Введение. Вернер Вольф. Амстердам: Rodopi. Переиздано, Амстердам: Brill. 2022. ISBN 978-9-004488-74-8 (ebk).
Нойбауэр, Джон. 2002. «Органическя поэтика как романтическое наследие?». Романтическая поэзия. Ред. Анджела Эстерхаммер, 491–508. Амстердам: John Benjamins Publishing Company. ISBN 978-9-027297-76-1 .
Нойбауэр, Джон. 2009. «Органицизм и теория музыки». Новые пути: аспекты теории музыки и эстетики в эпоху романтизма , ред. Дарла Криспин и Кэтлин Снайерс, 11–36. Собрание сочинений Института Орфея [nl] . Лёвен: Издательство Лёвенского университета. ISBN 978-9-058677-34-1 .
Нотли, Маргарет. 2010. "[1934, Альбан Берг и тень политики: документы тревожного года]". Альбан Берг и его мир , ред. Кристофер Хейли, 223–268. Фестиваль бардовской музыки. Принстон: Princeton University Press. ISBN 978-1-400836-47-5 .
Obinger, Herbert [de] . 2018. «Подготовка к войне, война и государство всеобщего благосостояния в Австрии». Война и благосостояние: военный конфликт и развитие государства всеобщего благосостояния в западных странах , ред. и предв. Herbert Obinger, Klaus Petersen и Peter Starke, 67–98. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-877959-9 (hbk).
Пейс, Ян . 2022. «Размышления о Ричарде Тарускине и производительности». Желая прогресса: блог Яна Пейса. (2 июля 2022 г., дата обращения 19 января 2023 г.).
Пейс, Ян. 2022. «Новая музыка: институты и практики исполнения». В Оксфордском справочнике по музыкальному исполнению, том 1 , под ред. Гэри Э. Макферсона , 396-455. Оксфорд: Oxford University Press. ISBN 978-0-190056-31-5 (онлайн). ISBN 978-0-190056-28-5 (печатная версия). doi :10.1093/oxfordhb/9780190056285.013.19.
Паддисон, Макс. 1998. Эстетика музыки Адорно . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-62608-8
Питти, Томас. 2012. «Проверенные работы: голоса Малера: экспрессия и ирония в песнях и симфониях Джулиана Джонсона». Музыка и письма 93(3):422–425. doi :10.1093/ml/gcs029.
Пеперзак, Адриан . 1994. «Этика в наше время». Вопрос герменевтики: Очерки в честь Джозефа Дж. Кокельманса , «Раздел V. – Герменевтика, искусство и этика», изд. и вступление. Тимоти Дж. Стэплтон, нападающий. Пьер Керсберг, 451–468. Том. 17, Вклад в феноменологию, ред. Уильям Р. Маккенна и др. Дордрехт: Спрингер. Перепечатка с оригинала Kluwers 1994 года. ISBN 978-94-011-1160-7 (ebk). ISBN 978-0-7923-2964-0 (пбк). дои : 10.1007/978-94-011-1160-7.
Перл, Джордж. 1985. Оперы Альбана Берга, т. II: Лулу. Беркли: Издательство Калифорнийского университета. ISBN 978-0-520-06616-8 .
Перл, Джордж. 1990. Правильные заметки: двадцать три избранных эссе Джорджа Перла о музыке двадцатого века . Stuyvesant: Pendragon Press. ISBN 978-0-945193-37-1 .
Перл, Джордж. 1995. Слушающий композитор . Беркли: Издательство Калифорнийского университета. ISBN 978-0-520-20518-5 .
Пейсер, Джоан. 2008. To Boulez and Beyond . Пересмотренное издание. Lanham, MD: Scarecrow Press. ISBN 978-1-4616-9776-3 .
Поттер, Памела М. 2005. «Что такое „нацистская музыка“?». The Musical Quarterly 88(3):428–455. doi :10.1093/musqtl/gdi019.
Поттер, Памела М. 1998. Самое немецкое из искусств: музыковедение и общество от Веймарской республики до конца гитлеровского рейха . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-07228-0 (hbk).
Пуссер, Анри . 2009. «Гармония? Гармонии! (1995)». Серия и общая гармония: теория музыкальной композиции. Эд. Паскаль Декрупе, 225–242. Коллекция Musique-Musicologie. Вавр: Мардага. ISBN 978-2-8047-0013-3 .
Пауэлл, Ларсон. 2013. "Карл Амадей Хартман: Политика музыкальной внутренней эмиграции". ПОИСК: Журнал новой музыки и культуры 10 (весна 2013).
Праусниц, Фредерик. 2002. Роджер Сешнс: Как «трудный» композитор стал таким . Кэри, Северная Каролина: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-510892-7 .
Паффетт, Деррик. 1996. «Унесенные летним ветром; или Что потерял Веберн: Девять вариаций на одну тему». Webern Studies , ред. и введение. Кэтрин Бейли Паффетт, 32–73. Cambridge Composer Studies. Кембридж: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-47526-6 (hbk).
Квик, Мириам Сиан. 2010. «Исполнение модернизма: Веберн в записи». Кандидатская диссертация. Пересмотрено в 2011 году. Лондон: King's College London.
Рохберг, Джордж . 2004. Эстетика выживания: взгляд композитора на музыку двадцатого века . Переработано, расширено и перепечатано с оригинала в 1984 году. Энн-Арбор: Издательство Мичиганского университета. ISBN 978-0-472-02511-4 (ebk). ISBN 978-0-472-03026-2 (pbk).
Роде-Брейманн, Сюзанна . 1996. «... собирая божественное из земного...»: Фердинанд Авенариус и его значение для ранних произведений Антона Веберна в лирической поэзии ». Webern Studies , ред. и введение. Кэтрин Бейли Паффетт, 1–31. Cambridge Composer Studies. Кембридж: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-47526-6 (hbk).
Розен, Чарльз . 2012. Свобода и искусство: очерки о музыке и литературе . Кембридж, Массачусетс и Лондон: Издательство Гарвардского университета. ISBN 978-0-674-04752-5
Рассел, Нестар. 2019. Понимание добровольных участников, т. 2: Эксперименты Милгрэма по подчинению и Холокост. Cham: Springer Nature. ISBN 978-3-319-97999-1 (ebk).
Блэр Сандерсон. nd "Обзор: Симфонии Брукнера № 0–9; Симфония фа минор". AllMusic . (nd, дата обращения 7 июня 2023 г.).
Шерзингер, Мартин с Невиллом Хоадом. 1997. «Антон Веберн и концепция симметричной инверсии: переосмысление территории гендера». repercussions . 6(2):63–147.
Шенберг, Арнольд. 1950. Стиль и идея , ред. Дика Ньюлин . Нью-Йорк: Philosophical Library, Inc.
Шёнберг, Арнольд. 2018. Переписка Шёнберга с американскими композиторами , ред. и пер. Сабины Фейсст. Нью-Йорк: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-538357-7 (hbk).
Шмельц, Питер Джон. 2015. «Сериализм в СССР». The Cambridge Companion to Serialism , под ред. Мартина Иддона, 253–265. Cambridge Companions to Music Series. Кембридж: Cambridge University Press. ISBN 978-1-108-49252-2 (hbk). ISBN 978-1-108-71686-4 (pbk). doi :10.1017/9781108592116.
Шмельц, Питер Джон. 2009. Такая свобода, если только музыкальная: неофициальная советская музыка в период оттепели . Оксфорд: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-986685-4 (ebk).
Шмуш, Райнер. 1995. "Клангфарбенмелодия". В Terminologie der Musik im 20. Jahrhundert , изд. Ганс Генрих Эггебрехт, 221–234. Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Штутгарт: Франц Штайнер Верлаг . ISBN 978-3-515-06659-4 .
Шуйер, Михил. 2008. «Анализ атональной музыки: теория набора высоты тона и ее контексты». Eastman Studies in Music, ст. ред. Ральф П. Локк. Рочестер: University of Rochester Press. ISBN 978-1-58046-270-9 (hbk).
Шредер, Дэвид. 1994. «Альбан Берг». Шёнберг, Берг и Веберн: спутник Второй венской школы , ред. Брайан Р. Симмс, 185–250. Вестпорт, Коннектикут и Лондон: Greenwood Press. ISBN 978-0-313-29604-8 .
Шварц, Питер Дж. 2017. « Guckt euch selbst an!» «Войцек и перикопа Бюхнера » В книге «Георг Бюхнер: Современные перспективы» , изд. Роберт Джиллетт, 79–91. Лейден: Брилл. ISBN 978-90-04-34163-0 (ebk). ISBN 978-90-04-33859-3 (hbk).
Сирл, Хамфри и Антон Веберн. 1940. «Беседы с Веберном». The Musical Times 81(1172), 405–406. doi :10.2307/921847.
Сервис, Том . 2013. «Путеводитель по симфонии: соч. 21 Веберна». Том Сервис в блоге Classical. The Guardian.com (17 декабря, дата обращения 2 августа 2014 г.).
Шафтель, Мэтью Р. 2004. Предисловие. Коллекция Антона Веберна: Ранняя вокальная музыка, 1809–1909 , ред. Мэтью Р. Шафтель. Нью-Йорк: Карл Фишер. ISBN 978-0-8258-5659-4 .
Шафтель, Мэтью Р. 2000. «Ранние песни Антона Веберна: мотив, гармония и влияние». Докторская диссертация. Нью-Хейвен: Йельский университет. ISBN 978-0-599-98379-3 .
Шер, Дэвид Мэтью. 2007. «Обзор жизни и композиционного словаря Веберна». Кандидатская диссертация. Санта-Барбара: Калифорнийский университет, Санта-Барбара. ISBN 978-0-549-26874-1 .
Шреффлер, Энн К. 2013. «Musikalische Kanonisierung und Dekanonisierung im 20. Jahrhundert». Der Kanon der Musik, Theorie und Geschichte: Ein Handbuch , ред. и вступление. Клаус Питшманн и Мелани Вальд-Фурманн [ де ] , пер. Фабиан Кольб, 606–625. Мюнхен: текст издания + критик. ISBN 978-3-86916-981-1 (ebk). ISBN 978-3-86916-106-8 (пбк). Пер. из самостоятельно опубликованной английской версии.
Шреффлер, Энн К. 2002. "[Обзор:] Джулиан Джонсон. Веберн и трансформация природы . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1999". Music Theory Spectrum 24(2):294–299. doi :10.1093/mts/24.2.294.
Шреффлер, Энн К. 1999. «Антон Веберн». Шенберг, Берг и Веберн: Компаньон Второй венской школы , ред. Брайан Р. Симмс, 251–314. Вестпорт, Коннектикут и Лондон: Greenwood Press. ISBN 978-0-313-29604-8 .
Шреффлер, Энн К. 1994. Веберн и лирический импульс: песни и фрагменты на стихи Георга Тракля , ред. и предв. Льюис Локвуд . Исследования по музыкальному генезису и серии структур. Оксфорд: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-816224-7 .
Симмс, Брайан Р. 1999. «Арнольд Шёнберг». Шёнберг, Берг и Веберн: спутник Второй венской школы , ред. Брайан Р. Симмс, 129–184. Вестпорт, Коннектикут и Лондон: Greenwood Press. ISBN 978-0-313-29604-8 .
Симмс, Брайан Р. 2006. «Композиторы двадцатого века возвращаются к малым ансамблям». Оркестр: сборник 23 эссе о его происхождении и трансформациях , ред. и введение. Джоан Пейсер , 453–474. Милуоки: Hal Leonard Corporation. Перепечатка с оригинала 1986 года Charles Scribners Sons. ISBN 978-1-423-41026-3 .
Симмс, Брайан Р. и Шарлотта Эрвин. 2021. Берг. Оксфорд: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-093144-5 (hbk).
Сицки, Ларри , ред. 2002. Музыка авангарда двадцатого века: биокритический справочник , предыдущая статья. Джонатан Д. Крамер. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press. ISBN 978-0-313-29689-5 (pbk).
Смитер, Говард Э. 2001. История оратории, т. 4: Оратория в девятнадцатом и двадцатом веках . Чапел-Хилл и Лондон: Издательство Университета Северной Каролины. ISBN 978-0-807837-78-8 .
Слонимский, Николас . 1994. «Лексикон музыкальной инвективы: критические нападки на композиторов со времен Бетховена» . 2-е изд. Сиэтл и Лондон: Издательство Вашингтонского университета. Перепечатка с оригинала 1953 г. Коулменом-Россом. ISBN 978-0-295-78579-0 .
Стэплтон, Тимоти Дж. 1994. Введение: Вопрос герменевтики: Очерки в честь Джозефа Дж. Кокельманса , изд. Тимоти Дж. Стэплтон, нападающий. Пьер Керсберг, 1–16. Том. 17, Вклад в феноменологию, ред. Уильям Р. Маккенна и др. Дордрехт: Спрингер. Перепечатка с оригинала Kluwers 1994 года. ISBN 978-94-011-1160-7 (ebk). ISBN 978-0-7923-2964-0 (пбк). дои : 10.1007/978-94-011-1160-7.
Стюарт, Джон Линкольн. 1991. Эрнст Кренек: Человек и его музыка . Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN 978-0-520-07014-1 (hbk).
Штраус, Джозеф Н. 2001. Поздняя музыка Стравинского. Кембриджские исследования по теории и анализу музыки. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-80220-8 (hbk).
Штраус, Джозеф Н. 1999. «Миф о серийной «тирании» в 1950-х и 1960-х годах». The Musical Quarterly 83(3):301–343. doi :10.1093/mq/83.3.301.
Штраус, Джозеф Н. 1990. Переделка прошлого: музыкальный модернизм и влияние тональной традиции . Кембридж: Издательство Гарвардского университета. ISBN 978-0-674-43633-6 (ebk). ISBN 978-0-674-75990-9 (hbk). doi :10.4159/harvard.9780674436336.
Stravinsky, Igor. 1959. "[Foreword]". Die Reihe 2 (2nd rev. English ed.) vii.
Street, Alan. 1989. "Superior Myths, Dogmatic Allegories: The Resistance to Musical Unity". Music Analysis 8(77–123). doi:10.2307/854327.
Street, Alan. 2005. "Expression and construction: the stage works of Schoenberg and Berg". The Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera, ed. Mervyn Cooke, 85–104. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-78009-4 (hbk).
Street, Alan. 2013. "Identity Formation in Webern's Six Pieces for Large Orchestra, op. 6". Music and Narrative since 1900, eds. and pref. Michael L. Klein and Nicholas Reyland, 381–400. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press. ISBN 978-0-253-00644-8 (pbk).
Suchoff, Benjamin. 2004. Béla Bartók: A Celebration. Lanham, MD: Scarecrow Press. ISBN 978-0-8108-4958-7 (hbk).
Tarasti, Eero. 2002. Signs of Music: A Guide to Musical Semiotics. Approaches to Applied Semiotics, Vol. 3. Berlin: de Gruyter. Reprinted 2012. ISBN 978-3-1108-9987-0 (ebk). doi:10.1515/9783110899870.
Tarasti, Eero. 2015. Sein und Schein [Being and Appearance]: Explorations in Existential Semiotics. Berlin: de Gruyter. ISBN 978-1-5015-0116-6 (ebk). doi:10.1515/9781614516354.
Taruskin, Richard. 2023. "Envoi: All Was Foreseen; Nothing Was Foreseen". Musical Lives and Times Examined: Keynotes and Clippings, 2006–2019, 512–524. Oakland: University of California Press. ISBN 978-0-520-39202-1 (ebk). ISBN 978-0-520-39200-7 (hbk). ISBN 978-0-520-39201-4 (pbk).
Taruskin, Richard. 2011. "'Alte Musik' or 'Early Music'?". Twentieth-Century Music 8(1):3–28. Cambridge: Cambridge University Press. doi:10.1017/S1478572211000260.
Taruskin, Richard. 2009. Music in the Late Twentieth Century. The Oxford History of Western Music, Vol. 5. Revised edition. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-538485-7.
Taruskin, Richard. 2009. Music in the Early Twentieth Century. The Oxford History of Western Music, Vol. 4. Revised edition. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-538484-0 (pbk).
Taruskin, Richard. 2009. "Preface: Against Utopia". The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays, ix–xvi. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. ISBN 978-0-520-94279-0 (ebk). ISBN 978-0-520-24977-6 (hbk).
Taruskin, Richard. 2009. "How Talented Composers Become Useless". The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays, 86–93. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. ISBN 978-0-520-94279-0 (ebk). ISBN 978-0-520-24977-6 (hbk).
Taruskin, Richard. 2009. "Back to Whom? Neoclassicism as Ideology". The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays, 382–405. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. ISBN 978-0-520-94279-0 (ebk). ISBN 978-0-520-24977-6 (hbk).
Taruskin, Richard. 2009. "The Dark Side of the Moon". The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays, 202–216. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. ISBN 978-0-520-24977-6 (ebk). ISBN 978-0-520-24977-6 (hbk).
Taruskin, Richard. 1996. Stravinsky and the Russian Traditions, Vol. II: A Biography of the Works Through Mavra. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. ISBN 978-0-520-07099-8.
Taruskin, Richard. 1996. "How Talented Composers Become Useless". Classical View. The New York Times Archives (10 March 1996, web site accessed 30 Mar. 2024).
Taruskin, Richard. 1994. "Does Nature Call the Tune?". Classical View. The New York Times Archives (18 Sept 1994, web site accessed 30 Mar. 2024).
Thorau, Christian. 2013. "Werk, Wissen, und touristisches Hören: Popularisierende Kanonbildung in Programmheften und Konzertführern". Der Kanon der Musik, Theorie und Geschichte: Ein Handbuch, eds. and intro. Klaus Pietschmann and Melanie Wald-Fuhrmann [de], 535–561. Munich: edition text + kritik. ISBN 978-3-86916-981-1 (ebk). ISBN 978-3-86916-106-8 (pbk).
Tonietti, Tito M. 2003. "Die Jakobsleiter, twelve-tone music, and Schönberg's Gods". In Journal of the Arnold Schönberg Center, Report of the Symposium, 26. – 29. Juni 2002: Arnold Schönberg and his God, ed. and fwd. Christian Meyer, 213–237. Vienna: Arnold Schönberg Center. ISBN 978-3-902012-05-0.
Toorn, Pieter van den and John McGinness. 2012. Stravinsky and the Russian Period: Sound and Legacy of a Musical Idiom. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-1-107-02100-6 (hbk).
Tsenova, Valeria. 2014. Underground Music from the Former USSR, ed. Valeria Tsenova, trans. Romela Kohanovskaya. Amsterdam: Overseas Publishers Association. ISBN 978-1-134-37165-5 (ebk).
Tymoczko, Dmitri. 2011. A Geometry of Music: Harmony and Counterpoint in the Extended Common Practice. Oxford Studies in Music Theory. Oxford: Oxford University Press, ed. Richard Cohn. ISBN 978-0-19-533667-2.
Utz, Christian. Musical Composition in the Context of Globalization: New Perspectives on Music History in the 20th and 21st Century, ed. Wieland Hoban. [Trans. Laurence Sinclair Willis.] Rev. and expanded ed. Bielefeld: transcript Verlag. ISBN 978-3-8376-5095-2.
Wasserman, Janek. 2014. Black Vienna: The Radical Right in the Red City, 1918–1938. Ithaca and London: Cornell University Press. ISBN 978-0-8014-5522-3 (ebk).
Vandagriff, Rachel S. 2017. "Perspectives and the Patron: Paul Fromm, Benjamin Boretz and Perspectives of New Music". Journal of the Royal Musical Association 142(2):327–65. Cambridge: Cambridge University Press. doi:10.1080/02690403.2017.1361175.
Watkins, Glenn. 1994. Pyramids at the Louvre: Music, Culture, and Collage from Stravinsky to the Postmodernists. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. ISBN 978-0-674-74083-9.
Watkins, Glenn. 1988. Soundings: Music in the Twentieth Century. New York: Schirmer. ISBN 978-0-02-873290-9.
Watkins, Holly. 2011. Metaphors of Depth in German Musical Thought: From E. T. A. Hoffmann to Arnold Schoenberg. New Perspectives in Music History and Criticism Series, gen. eds. Jeffrey Kallberg, Anthony Newcomb, and Ruth Solie. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-1-107-01091-8 (hbk).
Webern, Anton. 1963. The Path to the New Music, ed. Willi Reich [de], trans. Leo Black. Bryn Mawr, Pennsylvania: Theodore Presser Co., in Association with Universal Edition. Reprinted London: Universal Edition, 1975. Trans. of Der Wege zur neuen Musik, Vienna: Universal Edition, 1960.
Webern, Anton. 1967. "Letters to Hildegard Jone and Josef Humplik", ed. Josef Polnauer, trans. Cornelius Cardew and Élisabeth Bouillon. Bryn Mawr: Theodore Presser; London, Vienna, and Zürich: Universal Edition.
White, Harry. 2008. Music and the Irish Literary Imagination. Oxford and New York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-156316-4.
Wedler, Sebastian. 2015. "Thus Spoke the Early Modernist: Zarathustra and Rotational Form in Webern's String Quartet (1905)." Twentieth-Century Music 12(2):225–251.
Wlodarski, Amy Lynn. 2019. George Rochberg, American Composer: Personal Trauma and Artistic Creativity. Eastman Studies in Music Series, senior ed. Ralph P. Locke. Rochester: University of Rochester Press. ISBN 978-1-58046-947-0.
Wodak, Ruth, Rudolf de Cillia [de], Martin Reisigl, and Karin Liebhart [de]. The Discursive Construction of National Identity, abbrev. and trans. Angelika Hirsch, Richard Mitten, and J. W. Unger. Second edition. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1999, 2003, 2005, and 2009. (Originally published in German. Frankfurt: Suhrkamp, 1998.) ISBN 978-0-7486-3726-3 (hbk). ISBN 978-0-7486-3734-8 (pbk).
Zenck, Martin [de]. 1989. "Tradition as authority and provocation: Anton Webern's confrontation with Johann Sebastian Bach". Bach Studies, ed. Don O. Franklin, pref. Don O. Franklin and Johannes Tall, 297–322. Cambridge Composer Studies. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-34105-9 (hbk).
Further reading
Ahrend, Thomas, and Matthias Schmidt (eds.). 2015. Der junge Webern. Texte und Kontexte. Webern-Studien. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 2b. Wien: Lafite. ISBN 978-3-85151-083-6.
Ahrend, Thomas, and Matthias Schmidt (eds.). 2016. Webern-Philologien. Webern-Studien. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 3. Wien: Lafite. ISBN 978-3-85151-084-3.
Cavallotti, Pietro, and Simon Obert, and Rainer Schmusch (eds.). 2019. Neue Perspektiven. Anton Webern und das Komponieren im 20. Jahrhundert. Webern-Studien. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 4. Wien: Lafite. ISBN 978-3-85151-098-0.
Cook, Nicholas. 2013. Beyond the Score: Music as Performance. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19935-743-7 (ebk).
Distler, Jed. 2000. "Complete Webern". Classics Today, Music Reviews Digest (9 Sept. 2000, web site accessed 19 Jan. 2023).
Ewen, David. 1971. "Anton Webern (1883–1945)". Composers of Tomorrow's Music, by David Ewen, 66–77. New York: Dodd, Mead & Co. ISBN 978-0-396-06286-8.
Kennicott, Philip. 2000. "Webern's Atonal Recall: Boulez Sets Record Straight on Composer". 11 June 2000. The Washington Post (web site accessed 19 Jan. 2023).
Kröpfl, Monika, and Simon Obert (eds.). 2015. Der junge Webern. Künstlerische Orientierungen in Wien nach 1900. Webern-Studien. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 2a. Wien: Lafite. ISBN 978-3-85151-082-9.
McClary, Susan. Spring 1989. "Terminal Prestige: The Case of Avant-Garde Music Composition". Cultural Critique ("Discursive Strategies and the Economy of Prestige"). 12:57–81.
Mead, Andrew. 1993. "Webern, Tradition, and 'Composing with Twelve Tones'". Music Theory Spectrum 15(2):173–204. doi:10.2307/745813
Moldenhauer, Hans. 1966. Anton von Webern Perspectives. Ed. Demar Irvine, with an introductory interview with Igor Stravinsky. Seattle: University of Washington Press.
Noller, Joachim. 1990. "Bedeutungsstrukturen: zu Anton Weberns 'alpinen' Programmen". Neue Zeitschrift für Musik 151(9):12–18.
Obert, Simon (ed.). 2012. Wechselnde Erscheinung. Sechs Perspektiven auf Anton Weberns sechste Bagatelle. Webern-Studien. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 1. Wien: Lafite. ISBN 978-3-85151-080-5.
Perle, George. 1991. Serial Composition and Atonality: An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg and Webern. Sixth ed. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.
Pousseur, Henri. 1964. "Music, Form and Practice (an Attempt to Reconcile Some Contradictions)". Trans. Margaret Shenfield. Die Reihe 6 (English ed. 1964, German ed. 1960):77–93. Reprint from original in Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap 13 (1959).
Rockwell, John. 1983. All American Music: Composition in the Late Twentieth Century. New York: Alfred Knopf. Reprinted New York: Da Capo Press, 1997. ISBN 978-0-306-80750-3, ISBN 978-0-306-80750-3.
Sutherland, Roger. 2000. "Boulez's Webern." Tempo 213:52–53. doi:10.1017/S0040298200007889.
Tsang, Lee. 2002. "The Atonal Music of Anton Webern (1998) by Allen Forte". Music Analysis 21(3): 417–427.
Taruskin, Richard. 2009. Music in the Nineteenth Century. The Oxford History of Western Music, Vol. 3. Revised edition. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-538483-3.
Wildgans, Friedrich. 1966. Anton Webern. Trans. Edith Temple Roberts and Humphrey Searle. Intro. and notes by Humphrey Searle. New York: October House.
External links
Anton Webern: Biography & list of works (in English and French)
_1927_%C2%A9_Georg_Fayer_(1891%E2%80%931950)_OeNB_10450290.png/1280px-Anton_Webern_(1883%E2%80%931945)_1927_%C2%A9_Georg_Fayer_(1891%E2%80%931950)_OeNB_10450290.png)
.jpg/1280px-Danzig_-_Friedrich-Wilhelm-Schutzenhaus_-_Saal._1906_(70940322).jpg)
В немецком Wikisource есть оригинальный текст, связанный с этой статьей: 23 – Eine Wiener Musikzeitschrift.
