Американский модернизм , как и движение модернизма в целом, является направлением философской мысли, возникшим из широкомасштабных изменений в культуре и обществе в эпоху современности . Американский модернизм — это художественное и культурное движение в Соединенных Штатах, начавшееся на рубеже 20-го века, с основным периодом между Первой и Второй мировыми войнами. Как и его европейский аналог, американский модернизм возник из отказа от мышления Просвещения , стремясь лучше представить реальность в новом, более индустриальном мире. [1]
Характерно, что модернистское искусство имеет тенденцию к абстракции, является инновационным, эстетичным, футуристичным и самореферентным. Оно включает в себя визуальное искусство , литературу , музыку, кино , дизайн , архитектуру , а также стиль жизни . Оно выступает против историзма , художественных условностей и институционализации искусства. Искусство должно было не только иметь дело с академиями, театрами или концертными залами, но и быть включенным в повседневную жизнь и доступным для всех. Кроме того, культурные учреждения концентрировались на изящном искусстве , а ученые мало обращали внимания на революционные стили модернизма. Экономический и технический прогресс в США в « ревущие двадцатые» породил широко распространенный утопизм , который повлиял на некоторых художников-модернистов, в то время как другие скептически относились к принятию технологий. Победа в Первой мировой войне подтвердила статус США как международного игрока и дала людям уверенность в себе и чувство безопасности. В этом контексте американский модернизм ознаменовал начало американского искусства как отдельного и автономного от европейского вкуса, сломав художественные условности, которые до того времени формировались в соответствии с европейскими традициями.
Американский модернизм извлек выгоду из разнообразия культур иммигрантов. Художники вдохновлялись африканской, карибской, азиатской и европейской народной культурой и внедряли эти экзотические стили в свои работы.
Модернистское американское движение было отражением американской жизни в 20 веке. В быстро индустриализирующемся мире и ускоренном темпе жизни, для человека было легко быть поглощенным необъятностью вещей, остаться блуждающим, лишенным цели. Социальные границы расы, класса, пола, богатства и религии были оспорены. Поскольку социальная структура была оспорена новыми входящими взглядами, границы традиционных стандартов и социальной структуры растворились, и то, что осталось, было потерей идентичности, что в конечном итоге перешло в изоляцию, отчуждение и общее чувство отделенности от любого вида «целого». Единство сплоченной войной страны умирало, вместе с ним умирала иллюзия любезностей, которые она продавала своим солдатам и народу. Мир остался жестоким, вульгарным и духовно пустым.
Средний класс рабочих попал в отчетливо незаметное положение, винтик слишком мал, чтобы надеяться на признание в гораздо большей машине. Граждане были подавлены собственной тщетностью. Мечты молодежи разбились вдребезги из-за неудач и разочаровывающего разочарования в осознании предела и потерь. Жизни разочарованных и изгоев стали более центральными. Способность определять себя посредством упорного труда и находчивости, создавать собственное видение себя без помощи традиционных средств, стала цениться. Некоторые авторы одобрили это, в то время как другие, такие как Ф. Скотт Фицджеральд, бросили вызов тому, насколько заманчивыми, но разрушительно ложными могут быть ценности привилегий.
Модернистской Америке пришлось найти общую почву в мире, который больше не был един в вере. Найденное единство лежало в общей почве общего сознания в пределах всего человеческого опыта. Важность личности была подчеркнута; действительно ограниченная природа человеческого опыта образовала связь через все мосты расы, класса, пола, богатства или религии. Таким образом, общество нашло общий смысл, даже в беспорядке.
Некоторые видят модернизм в традиции эстетизма 19 века и движении « искусство ради искусства ». Клемент Гринберг утверждает, что модернистское искусство исключает «все, что находится вне его самого». Другие видят модернистское искусство, например, в блюзовой и джазовой музыке, как средство выражения эмоций и настроений, и многие работы затрагивали современные проблемы, такие как феминизм и городская жизнь. Некоторые художники и теоретики даже добавили политическое измерение в американский модернизм.
Американский модернистский дизайн и архитектура позволили людям вести современную жизнь. Работа и семейная жизнь радикально и быстро изменились из-за экономического подъема в 1920-х годах. В США автомобиль стал популярным и доступным для многих, досуг и развлечения приобрели важность, а рынок труда открылся для женщин. Чтобы сделать жизнь более эффективной, дизайнеры и архитекторы стремились упростить домашнюю работу.
Великая депрессия конца 20-х и 30-х годов разочаровала людей в экономической стабильности страны и разрушила утопическое мышление. Начало и ужасы Второй мировой войны вызвали дальнейшие изменения в менталитете. Последующий послевоенный период был назван поздним модернизмом . [2] Эпоха постмодернизма в целом считалась характерной для искусства конца 20-го века, начиная с 1980-х годов.
Не существует единой даты начала эпохи модерна в Америке, так как десятки художников работали в начале 20 века. Это было время, когда появились первые кубистические пейзажи ( прецизионизм ), натюрморты и портреты; яркие цвета вошли в палитру художников, а в галереях были представлены первые беспредметные картины.
Модернистское движение в годы становления также стало популярным в Нью-Йорке к 1913 году в популярной манхэттенской галерее-студии Вильгельмины Вебер Ферлонг (1878–1962) и через работу Whitney Studio Club в 1918 году. [3] [4] По словам Дэвидсона, начало американской модернистской живописи можно датировать 1910-ми годами. Ранняя часть периода длилась 25 лет и закончилась около 1935 года, когда современное искусство стало называться тем, что Гринберг называл авангардом .
Armory Show 1913 года в Нью-Йорке представила современные работы европейских художников, а также американцев. Картины импрессионистов , фовистов и кубистов поразили многих американских зрителей, привыкших к более традиционному искусству. Однако, вдохновленные увиденным, многие американские художники были под влиянием радикальных и новых идей.
Начало 20 века было отмечено исследованием различных техник и способов художественного выражения. Многие американские художники, такие как Вильгельмина Вебер , Ман Рэй , Патрик Генри Брюс , Джеральд Мерфи и другие, отправились в Европу, особенно в Париж, чтобы творить искусство. Формирование различных художественных объединений привело к множественности значений в изобразительном искусстве. Школа Ашкана объединилась вокруг реализма ( Роберт Генри или Джордж Люкс ); кружок Стиглица прославлял абстрактные видения Нью-Йорка ( Макс Вебер , Авраам Валковиц ); художники, работающие с цветом, развивались в направлении красочных, абстрактных « синхроний » ( Стэнтон Макдональд-Райт и Морган Рассел ), в то время как прецизионизм визуализировал индустриальный ландшафт Америки в форме резкой и динамичной геометризации ( Джозеф Стелла , Чарльз Шилер , Мортон Ливингстон Шамберг , Чарльз Розен и Чарльз Демут ). В конечном итоге такие художники, как Чарльз Берчфилд , Марсден Хартли , Стюарт Дэвис , Артур Дав , Джорджия О'Киф , которую считали матерью американского модернизма, Джон Марин , Артур Бичер Карлес , Альфред Генри Маурер , Эндрю Дасбург , Джеймс Догерти , Джон Коверт , Генриетта Шор , Уильям Зорах , Маргерит Томпсон (Зорах), Маньер Доусон , Арнольд Фридман и Оскар Блюмнер, открыли эпоху модернизма в Нью-Йоркской школе .
Смещение фокуса и множественность субъектов в изобразительном искусстве также является отличительной чертой американского модернистского искусства. Так, например, группа The Eight перенесла фокус на современный город и сделала акцент на разнообразии различных классов граждан. Двое из самых значительных представителей The Eight, Роберт Генри и Джон Слоан, писали картины о социальном разнообразии, часто выбирая в качестве основного объекта обитателей трущоб индустриальных городов. Конец 1920-х и 1930-е годы принадлежали (среди многих других) двум течениям в американской живописи, регионализму и социальному реализму . Регионалисты сосредоточились на красочности американского ландшафта и сложностях сельской жизни, тогда как социальные реалисты углубились в темы Великой депрессии , бедности и социальной несправедливости. Социальные реалисты протестовали против правительства и истеблишмента, которые казались лицемерными, предвзятыми и равнодушными к вопросам человеческого неравенства. Абстракция, пейзаж и музыка были популярными модернистскими темами в первой половине 20-го века. Такие художники, как Чарльз Демут, создавший свой шедевр « Я увидел цифру пять в золоте» в 1928 году, Мортон Шамберг (1881–1918) и Чарльз Шилер, также были тесно связаны с движением прецизионистов . Шилер обычно рисовал городские пейзажи и промышленную архитектуру, примером чего является его картина «Канал Амоскиг» 1948 года. Джаз и музыка были импровизационно представлены Стюартом Дэвисом , примером чего является «Горячий натюрморт для шести цветов – стиль 7-й авеню» 1940 года.
Модернизм перекинул мост между искусством и социально разнообразной аудиторией в Соединенных Штатах. Растущее число музеев и галерей стремилось донести современность до широкой публики. Несмотря на первоначальное сопротивление празднованию прогресса, технологий и городской жизни, изобразительное искусство внесло огромный вклад в самосознание и осознание американского народа. Новая модернистская живопись пролила свет на эмоциональные и психические состояния аудитории, что было основополагающим для формирования американской идентичности.
Многочисленные направления американского «модернизма» не привели к формированию единого целостного стиля.
Джорджия О'Киф , известная как «Мать американского модернизма», [5] была крупной фигурой в американском модернизме с 1920-х годов. Она получила широкое признание за то, что бросила вызов границам современного американского художественного стиля. Она в основном известна картинами цветов, камней, ракушек, костей животных и пейзажей, в которых она синтезировала абстракцию и репрезентацию. [6] « Голова барана, белый мальва и маленькие холмы» 1935 года — известная картина О'Киф.
Артур Дав использовал широкий спектр медиа, иногда в нетрадиционных сочетаниях, для создания своих абстракций и абстрактных пейзажей. «Я и Луна» 1937 года является хорошим примером абстрактного пейзажа Артура Дава и считается одной из кульминационных работ его карьеры. [7] Дав создал серию экспериментальных коллажных работ в 1920-х годах. Он также экспериментировал с техниками, комбинируя краски, такие как смешанное вручную масло или темпера поверх восковой эмульсии .
Афроамериканский художник Аарон Дуглас (1899–1979) — один из самых известных и влиятельных афроамериканских художников-модернистов. Его работы внесли большой вклад в развитие эстетического движения, тесно связанного с отличительными чертами афроамериканского наследия и культуры. Дуглас оказал влияние на афроамериканское изобразительное искусство, особенно во времена Гарлемского ренессанса .
Одной из самых популярных картин Дугласа является «Распятие» . Она была опубликована в книге Джеймса Уэлдона Джонсона « Тромбоны Бога» в 1927 году. Сцена распятия, изображенная на картине, демонстрирует несколько элементов, составляющих искусство Дугласа: четкое разграничение, изменение теней и света, стилизованные человеческие тела и геометрические фигуры в виде концентрических кругов в отличие от линейных форм. Тема картины напоминает не только библейскую сцену, но также может рассматриваться как намек на афроамериканскую религиозную традицию: огромный, темный Иисус несет свой крест, его глаза направлены на небеса, с которых свет падает на его последователей. Стилизованные римские солдаты обрамляют сцену своими острыми копьями. В результате наблюдатель вспоминает, например, афроамериканскую евангельскую традицию, но также и историю подавления. Бофорд Делани , Чарльз Олстон , Джейкоб Лоуренс и Ромаре Бирден также были выдающимися афроамериканскими художниками -модернистами , которые вдохновили целые поколения художников, последовавших за ними.
В начале американского модернизма фотография все еще боролась за признание в качестве формы искусства. Фотограф Альфред Стиглиц описывал это так: «Художники, которые видели мои ранние фотографии, начали говорить мне, что они завидуют мне; что они чувствовали, что мои фотографии превосходят их картины, но что, к сожалению, фотография не является искусством. Я не мог понять, почему художники должны завидовать мне из-за моей работы, но в то же время порицать ее, потому что она была сделана машиной». (Стиглиц:8). В 1902 году Стиглиц основал группу Photo-Secession с такими членами, как Эдвард Штайхен , Гертруда Кезебир и Кларенс Хадсон Уайт , которая имела целью поднять стандарт и повысить осведомленность об художественной фотографии. На тот момент их основным стилем был пикториализм , который был известен тем, что модифицировал фотографии с помощью мягкого фокуса, специальных фильтров или экзотических процессов печати, чтобы имитировать стиль картин и офортов того времени. В качестве средства публикации Стиглиц, как движущая сила движения, начал издавать журнал Camera Work , в котором он публиковал художников, которые, по его мнению, представляли движение. Он также управлял тремя галереями, одной за другой, а именно «291» (1905–1917), «The Intimate Gallery» (1925–1929) и «An American Place» (1929–1947). В частности, 291 служила местом встречи художников и писателей и была первой, кто выставил ранние модернистские работы европейских художников, таких как Анри Матисс , Огюст Роден , Анри Руссо , Поль Сезанн и Пабло Пикассо , в Соединенных Штатах. Дальнейшая связь с европейским авангардом была установлена Ман Рэем . Родившийся в Америке и вдохновленный работами, которые он видел в галереях Стиглица, Рэй эмигрировал в Париж в 1921 году и вместе с художниками европейских дадаистов и сюрреалистов создал новые фотографические техники, такие как рэйография (размещение объектов непосредственно на светочувствительной бумаге).
В начале 1920-х годов фотографы перешли к тому, что они называли прямой фотографией . В отличие от пикториализма, они теперь отвергали любые виды манипуляций в фотографическом процессе (например, мягкие линзы, специальные методы проявки или печати) и пытались использовать преимущества камеры как уникального средства для запечатления реальности. Их мотивы должны были выглядеть максимально объективными. Отвлекаясь от классической портретной живописи и пикториализма, фотографы начали использовать свои снимки как средство для представления суровых реалий повседневной жизни, но в то же время пытались искать красоту в деталях или общей эстетической структуре. Машины и работа на фабриках, небоскребы и технические инновации стали заметными мотивами. В 1932 году несколько молодых фотографов (например, Ансель Адамс , Имоджен Каннингем , Уиллард Ван Дайк , Эдвард Уэстон ) основали Группу f/64, основанную на идеалах прямой фотографии, которая стала самым прогрессивным объединением своего времени.
Американская модернистская литература была доминирующим направлением в американской литературе между Первой и Второй мировыми войнами . Эпоха модернизма подчеркивала инновации в форме и языке поэзии и прозы, а также обращалась к многочисленным современным темам, таким как расовые отношения, гендер и состояние человека. Многие американские модернисты в это время эмигрировали в Европу, часто становясь приверженцами европейского движения, как это было в случае с Т. С. Элиотом , Эзрой Паундом и Гертрудой Стайн . Этих писателей часто называли « потерянным поколением» . [8]
В ответ на эту тенденцию многие американские авторы и поэты начали движение «нативизма», стремясь представить современный американский опыт в Америке. Известными представителями этого направления являются Уильям Карлос Уильямс , Уоллес Стивенс и Марианна Мур . Эти поэты часто критиковали работы писателей-эмигрантов, таких как Элиот и Паунд, о чем свидетельствуют такие стихотворения, как «Весна и все» .
Под влиянием Первой мировой войны многие американские писатели-модернисты исследовали психологические раны и духовные шрамы военного опыта. Экономический кризис в Америке в начале 1930-х годов также оставил след в литературе, такой как « Гроздья гнева » Джона Стейнбека . Связанная с этим проблема — потеря себя и потребность в самоопределении, поскольку рабочие отошли на второй план городской жизни, став незаметными шестеренками в машине, жаждущей самоопределения. Американские модернисты повторили фокус середины 19 века на попытке «построить себя» — тему, проиллюстрированную в « Великом Гэтсби » Фицджеральда . Безумие и его проявления, по-видимому, являются еще одной любимой модернистской темой, как это видно в «Императоре Джонсе » Юджина О'Нила , «Боевом » Хемингуэя и «Вечернем солнце » Фолкнера . Тем не менее, все эти негативные аспекты привели к новым надеждам и стремлениям, а также к поиску нового начала не только для современных людей, но и для вымышленных персонажей американской модернистской литературы.
Модернистская литература также способствовала развитию региональных тенденций в американской литературе, включая Гарлемский ренессанс и южный модернизм. Гарлемский ренессанс ознаменовал возрождение афроамериканского искусства, сосредоточенного в районе Гарлема в Нью-Йорке. Такие писатели и мыслители, как Ален Локк , Клод Маккей , Лэнгстон Хьюз и Зора Нил Херстон, были среди ключевых фигур движения. Движение было связано с модой на афроамериканскую культуру, что также видно по популярности джазовой музыки, при этом многие писатели финансировались белыми покровителями. [9] Многие писатели этого движения использовали модернистские методы для представления афроамериканской жизни, [10] например, включая ритмы джазовой музыки и диалекты афроамериканской культуры в поэзию и прозу. [11] Южный модернизм также представлял жизнь и уникальный опыт Юга, используя модернистскую эстетику, с такими известными деятелями, как Уильям Фолкнер и Теннесси Уильямс . [12]
С 1930-х по 1960-е годы Новая критика стала критической силой в Соединенных Штатах. Это была самая мощная перспектива в американской литературной критике. Представителями были Джон Кроу Рэнсом , Аллен Тейт , Клинт Брукс , Роберт Пенн Уоррен . «Влиятельные критические методы, разработанные этими поэтами-профессорами, подчеркивали оттачивание навыков внимательного чтения. Новая критика отдавала предпочтение оценке поэзии как оправданию литературной учености». « Понимание поэзии» Брукса и Уоррена (1938) стало одним из самых влиятельных учебников поэзии для колледжей 1930-х годов и было пересмотрено и переиздано вплоть до 1970-х годов. (Моррисон: 29).
Новая критика проявила себя в таких работах, как поэмы Элиота и Йейтса . «Поэзия, которая лучше всего соответствовала эстетическим критериям Новой Критики, подчеркивалась в важных антологиях для преподавания в классе» (Моррисон: 29). Т. С. Элиот переопределил традицию в своем эссе «Традиция и индивидуальный талант». Он сформулировал такие критические концепции, как «объективный коррелят», и переосмыслил литературный канон в своем возвышении якобинской драмы и метафизической поэзии. Его работа оказала фундаментальное влияние на Новую Критику в Америке.
Соединенные Штаты сыграли большую роль в движении модернизма, касающемся новых передовых строительных технологий. Среди строительных инноваций есть такие материалы, как железо, сталь и железобетон. Бруклинский мост Джона и Вашингтона Роблингов (1869–1883) (более подробно см. Джон Роблинг / Вашингтон Роблинг)
Луис Генри Салливан возглавлял так называемую Чикагскую школу архитектуры, которая отличалась развитием функционального дизайна наряду с современными материалами. Последователь Салливана Фрэнк Ллойд Райт перенял от своего «lieber Master» (дорогого мастера) немецкую романтическую традицию органической архитектуры. Он разработал новый и оригинальный подход к жилому дизайну до Первой мировой войны, который стал известен как «стиль прерий». Он сочетал принципы открытой планировки с горизонтальным акцентом, асимметричными фасадными возвышениями и широкими, укрывающими крышами. Дом Роби в Чикаго (1909) и Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке (1946–59) — две из его основополагающих работ.
В своих работах Райт все больше приближался к земному ощущению естественной формы, используя грубо отёсанный камень и древесину и всегда стремясь в своих домах достичь эффекта интимного и защищенного убежища.
Архитекторы иностранного происхождения, такие как Ричард Нойтра , Рудольф Шиндлер и Уильям Лесказ в 1920-х годах сыграли большую роль в развитии американской архитектуры, создав позже стиль, который получил название международного стиля и нашел отражение в дизайне корпоративных офисных зданий после Второй мировой войны. Такие здания, как Lever House (1952) Скидмора, Оуингса и Меррилла и Seagram Building (1956–58) Людвига Миса ван дер Роэ в Нью-Йорке, являются примерами этого нового стиля. Когда такие известные европейцы, как Вальтер Гропиус и Мис, иммигрировали в Соединенные Штаты, многие американские архитектурные школы попали под влияние традиций Баухауса в Германии.
