В музыке остинато ( итал. [ostiˈnaːto] ; происходит от итальянского слова, означающего «упрямый» , сравните с англ. obstinate ) — мотив или фраза , которая постоянно повторяется в одном и том же музыкальном голосе , часто в одной и той же высоте тона. Известные произведения, основанные на остинато, включают классические композиции, такие как «Болеро» и « Рождественская песнь » Равеля , и популярные песни, такие как « Игры разума » Джона Леннона (1973), « Я чувствую любовь » Донны Саммер и Джорджио Мородера (1977), тема Генри Манчини из «Питера Ганна» (1959), « Баба О'Райли » группы The Who (1971), « Bitter Sweet Symphony » группы The Verve (1997), « Low » Фло Райды (2007) и главная тема Джона Уильямса из « Челюстей » (1975). [1] [2]
Оба слова — ostinatos и ostinati — являются общепринятыми английскими формами множественного числа, причем последняя отражает итальянскую этимологию слова .
Повторяющаяся идея может быть ритмическим рисунком, частью мелодии или законченной мелодией как таковой. [3] Строго говоря, остинато должно иметь точное повторение, но в общепринятом использовании этот термин охватывает повторение с вариацией и развитием , например, изменение линии остинато для соответствия меняющимся гармониям или тональностям .
Если каденцию можно считать колыбелью тональности, то паттерны остинато можно считать игровой площадкой, на которой она окрепла и обрела уверенность в себе.
— Эдвард Ловински [4]
В контексте европейской классической и киномузыки Клаудия Горбман определяет остинато как повторяющуюся мелодическую или ритмическую фигуру, которая приводит в движение сцены, лишенные динамичного визуального действия. [5]
Остинати играют важную роль в импровизированной музыке (рок и джаз), в которой их часто называют риффами или вампами . «Любимая техника современных джазовых авторов», остинати часто используются в модальном и латинском джазе и традиционной африканской музыке , включая музыку Гнава . [6]
Термин ostinato по сути имеет то же значение, что и средневековое латинское слово pes , слово ground в применении к классической музыке и слово riff в современной популярной музыке.
В рамках европейских классических музыкальных традиций остинато используются в музыке 20-го века для стабилизации групп тонов, как в «Весне священной» Стравинского и «Авгурах весны» . [3] Известный тип остинато, называемый крещендо Россини , обязан своим названием крещендо , которое лежит в основе устойчивого музыкального рисунка, который обычно достигает кульминации в сольной вокальной каденции. Этот стиль копировали другие композиторы бельканто , особенно Винченцо Беллини ; а позже и Вагнер (в чисто инструментальных терминах, отбрасывая заключительную вокальную каденцию).
Применимые в гомофонических и контрапунктических текстурах , они представляют собой «повторяющиеся ритмико-гармонические схемы», более известные как аккомпанирующие мелодии или чисто ритмические. [7] Привлекательность техники для композиторов от Дебюсси до авангардных композиторов по крайней мере до 1970-х годов «... частично заключается в потребности в единстве, созданном фактическим отказом от функциональных аккордовых прогрессий для формирования фраз и определения тональности». [7] Аналогично, в модальной музыке «... неустанный, повторяющийся характер помогает установить и подтвердить модальный центр». [6] Их популярность также может быть оправдана их простотой, а также диапазоном использования, хотя «... остинато должно использоваться разумно, поскольку его чрезмерное использование может быстро привести к монотонности». [6]
Модели остинато присутствовали в европейской музыке со времен Средневековья. В знаменитом английском каноне " Sumer Is Icumen In " основные вокальные линии подкреплены моделью остинато, известной как pes :
Позже, в эпоху Средневековья, в chanson XV века Гийома Дюфаи Resvelons Nous используется похожий рисунок остинато, но на этот раз длиной в 5 тактов. Поверх этого основная мелодическая линия свободно движется, варьируя длину фраз, будучи «в некоторой степени предопределенной повторяющимся рисунком канона в нижних двух голосах». [8]
Ground bass или basso ostinato (упрямый бас) — это тип вариационной формы , в которой басовая линия или гармонический рисунок (см. Chacone ; также распространенный в елизаветинской Англии как Grounde ) повторяется как основа пьесы под вариациями. [9] Аарон Копленд [10] описывает basso ostinato как «... самую простую для распознавания» из вариационных форм, в которой «... длинная фраза — либо аккомпанирующая фигура, либо фактическая мелодия — повторяется снова и снова в басовой партии, в то время как верхние части продолжаются нормально [с вариацией]». Однако он предупреждает, что «это было бы правильнее назвать музыкальным приемом, чем музыкальной формой».
Одной из ярких инструментальных пьес остинато периода позднего Возрождения является "The Bells", пьеса для вирджиналов Уильяма Берда . Здесь остинато (или "земля") состоит всего из двух нот:
В Италии в XVII веке Клаудио Монтеверди сочинил много произведений, используя образцы остинато в своих операх и духовных произведениях. Одной из них была его версия 1650 года "Laetatus sum", внушительная постановка Псалма 122, которая противопоставляет четырехнотное "остинато неугасимой энергии". [11] как голосам, так и инструментам:
_Ground_bass.png/1280px-Monteverdi_Laetatus_sum_(1650)_Ground_bass.png)
Позже в том же столетии Генри Перселл прославился своим искусным использованием басовых паттернов. Его самое известное остинато — нисходящий хроматический басовый фон, который лежит в основе арии «When I am laid in earth» (« Dido's Lament ») в конце его оперы «Dido and Aeneas» :
Хотя использование нисходящей хроматической гаммы для выражения пафоса было довольно распространено в конце семнадцатого века, Ричард Тарускин отметил, что Перселл демонстрирует свежий подход к этому музыкальному тропу : «Однако совершенно нетрадиционным и характерным является вставка дополнительной каденциальной меры в стереотипную основу, увеличивая ее длину с обычных четырех до навязчивых пяти тактов, на фоне которых вокальная линия с ее унылым припевом («Помни меня!») развертывается с заметной асимметрией. Это, в дополнение к отчетливо диссонирующей, насыщенной подвешенностью гармонии Перселла, усиленной дополнительными хроматическими спусками во время финальной ритурнели и многими обманчивыми каденциями, делает эту маленькую арию незабываемо пронзительным воплощением сердечной боли». [12] См. также: Lament bass . Однако это не единственный шаблон остинато, который Перселл использует в опере. Вступительная ария Дидоны «Ах, Белинда» — еще одна демонстрация технического мастерства Пёрселла: фразы вокальной партии не всегда совпадают с четырехтактовым фоном:
«Композиции Перселла на основе различаются по своей разработке, и повторение никогда не становится ограничением». [13] Инструментальная музыка Перселла также содержала фоновые узоры. Особенно прекрасным и сложным примером является его Фантазия на основе для трех скрипок и континуо:
Интервалы в приведенной выше схеме встречаются во многих произведениях эпохи барокко. В «Каноне» Пахельбеля также используется похожая последовательность нот в басовой партии:
.svg/1280px-Pachelbel_Canon_bass_line_(quarter_notes).svg.png)
Два произведения И. С. Баха особенно примечательны использованием остинато-баса: «Распятие» из его Мессы си минор и « Пассакалия до минор» для органа, фон которой богат мелодическими интервалами:
Первая вариация, которую Бах строит над этим остинато, состоит из мягко синкопированного мотива в верхних голосах:
Этот характерный ритмический рисунок продолжается и во второй вариации, но с некоторыми интересными гармоническими тонкостями, особенно во втором такте, где неожиданный аккорд создает мимолетный намёк на родственную тональность:
Как и в других пассакалиях той эпохи, остинато не ограничивается только басом, а поднимается до самой верхней части произведения позднее:
Исполнение всего произведения можно послушать здесь.
Ostinatos присутствует во многих произведениях конца XVIII и начала XIX веков. Моцарт использует фразу остинато на протяжении всей большой сцены, которая завершает 2-й акт «Женитьбы Фигаро» , чтобы передать ощущение напряжения, когда ревнивый граф Альмавива тщетно пытается обвинить графиню, свою жену, и Фигаро, своего дворецкого, в заговоре за его спиной. Известный тип остинато, называемый крещендо Россини , обязан своим названием крещендо, которое лежит в основе устойчивого музыкального рисунка, который обычно достигает кульминации в сольной вокальной каденции.
В энергичном скерцо позднего квартета до-диез минор Бетховена , соч. 131 , есть гармонически статичный пассаж с «повторяемостью детского стишка» [14] , состоящий из остинато, разделяемого альтом и виолончелью, поддерживающего мелодию в октавах у первой и второй скрипок:
Несколькими тактами позже Бетховен меняет это соотношение, используя мелодию у альта и виолончели, а остинато разделяют между собой скрипки:
В первом и третьем актах последней оперы Вагнера « Парсифаль » есть отрывок, сопровождающий сцену, где отряд рыцарей торжественно шествует из глубины леса в зал Грааля. «Музыка трансформации», которая поддерживает эту смену сцены, доминирует в повторяющемся звоне четырех колоколов:
Брамс использовал приемы остинато как в финале своей Четвертой симфонии , так и в заключительном разделе своих «Вариаций на тему Гайдна» :
Дебюсси использовал узор остинато на протяжении всей своей фортепианной прелюдии " Des pas sur la neige ". Здесь узор остинато остается в среднем регистре фортепиано – он никогда не используется в качестве баса. "Заметьте, что остинато шагов остается почти на протяжении всех тех же нот, на том же уровне тона... эта пьеса – призыв к основному одиночеству всех людей, возможно, часто забываемому, но, как и остинато, образующему основное подводное течение нашей истории". [15]
Из всех основных классических композиторов 20-го века Стравинский , возможно, наиболее ассоциируется с практикой остинато. В разговоре с композитором его друг и коллега Роберт Крафт заметил: «В вашей музыке всегда есть элемент повторения, остинато. Какова функция остинато?» Стравинский ответил: «Оно статично, то есть антиразвитие; и иногда нам нужно противоречие развитию». [16] Стравинский был особенно искусен в использовании остинато, чтобы сбить с толку, а не подтвердить ритмические ожидания. В первой из своих Трех пьес для струнного квартета Стравинский устанавливает три повторяющихся шаблона, которые накладываются друг на друга и никогда не совпадают. «Здесь жесткий шаблон из (3+2+2/4) тактов накладывается на строго повторяющуюся 23-дольную мелодию (такты отмечены остинато виолончели), так что их изменяющееся соотношение регулируется в первую очередь предкомпозиционной схемой». [17] «Ритмический поток, пронизывающий музыку, — это то, что связывает воедино эти любопытные мозаичные произведения». [18]
Более тонкий метрический конфликт можно обнаружить в заключительном разделе Симфонии псалмов Стравинского . Хор поет мелодию в трехдольном размере, в то время как басовые инструменты оркестра играют против нее 4-дольное остинато. «Это строится на остинато баса (арфа, два фортепиано и литавры), движущегося по квартам, как маятник». [19]
Многие инструменты к югу от пустыни Сахара играют мелодии остинато. [ необходимо разъяснение ] К ним относятся ламеллофоны, такие как мбира , а также ксилофоны, такие как балафон , бикутси и гийл . Фигуры остинато также исполняются на струнных инструментах, таких как кора , ансамбли колокольчиков ганкоки и ансамбли тональных барабанов. Часто африканские остинато содержат нерабочие доли или перекрестные доли , которые противоречат метрической структуре. [20] Другие африканские остинато генерируют полные перекрестные ритмы, звуча как основные доли , так и перекрестные доли. В следующем примере гийл звучит перекрестным ритмом три против двух ( гемиола ). Левая рука (нижние ноты) звучит двумя основными долями, в то время как правая рука (верхние ноты) звучит тремя перекрестными долями. [21]
Популярные танцевальные группы в Западной Африке и регионе Конго используют гитары, играющие остинато. Партии африканской гитары взяты из различных источников, включая местную мбира , а также иностранные влияния, такие как фанковые риффы в стиле Джеймса Брауна . Однако иностранные влияния интерпретируются через отчетливо африканскую чувствительность остинато. Африканские стили гитары начались с конголезских групп, исполнявших кубинские кавер-версии песен . Кубинский гуахео имел как знакомое, так и экзотическое качество для африканских музыкантов. Постепенно появились различные региональные стили гитары, поскольку местные влияния становились все более доминирующими в этих африканизированных гуахео . [22]
Как утверждает Мур, «Можно сказать, что I – IV – V – IV [последовательности аккордов] для африканской музыки являются тем же, чем 12-тактовый блюз для североамериканской музыки». [23] Такие последовательности, на первый взгляд, кажутся соответствующими условностям западной музыкальной теории. Однако исполнители африканской популярной музыки не воспринимают эти последовательности одинаково. Гармонические последовательности, которые движутся от тоники к субдоминанте (как они известны в европейской музыке), использовались в традиционной гармонии Африки к югу от Сахары в течение сотен лет. Их разработки следуют всем условностям традиционных африканских гармонических принципов. Гехард Кубик заключает:
Гармонический цикл C–F–G–F [I–IV–V–IV], заметный в популярной музыке Конго/Заира, просто не может быть определен как прогрессия от тоники к субдоминанте, к доминанте и обратно к субдоминанте (на которой он заканчивается), потому что в восприятии исполнителя они имеют равный статус, а не находятся в каком-либо иерархическом порядке, как в западной музыке — (Kubik 1999). [24]
Гуаджео — типичная кубинская мелодия остинато, чаще всего состоящая из арпеджированных аккордов в синкопированных рисунках. Гуаджео — это гибрид африканского и европейского остинато. Гуаджео впервые исполнили в качестве аккомпанемента на тресе в фольклорных чангуи и соне . [25] Термин гуаджео часто используется для обозначения определенных рисунков остинато, исполняемых на тресе, фортепиано, инструменте из семейства скрипичных или саксофонах. [26] Гуаджео является основополагающим компонентом современной сальсы и латинского джаза . Следующий пример показывает базовый рисунок гуаджео.
Гуаджо — это бесшовный афро-европейский остинато-гибрид, который оказал большое влияние на джаз, R&B, рок-н-ролл и популярную музыку в целом. Гитарный рифф The Beatles « I Feel Fine » похож на гуаджо.
В различных стилях популярной музыки рифф относится к краткой, расслабленной фразе, повторяемой на фоне меняющихся мелодий. Он может служить рефреном или мелодической фигурой , часто играемой инструментами ритм-секции или сольными инструментами, которые составляют основу или аккомпанемент музыкальной композиции. [27] Хотя они чаще всего встречаются в рок-музыке , хэви-метале , латино , фанке и джазе , классическая музыка также иногда основана на простом риффе, например, в «Болеро » Равеля . Риффы могут быть такими простыми, как тенор-саксофон, играющий простую, запоминающуюся ритмическую фигуру, или такими сложными, как вариации на основе риффа в аранжировках голов , исполняемых оркестром Каунта Бэйси .
Дэвид Брэкетт (1999) определяет риффы как «короткие мелодические фразы», в то время как Ричард Миддлтон (1999) [28] определяет их как «короткие ритмические, мелодические или гармонические фигуры, повторяющиеся для формирования структурной основы». Рикки Руксби [29] утверждает: «Рифф — это короткая, повторяющаяся, запоминающаяся музыкальная фраза, часто исполняемая на гитаре в низком тоне, которая фокусирует большую часть энергии и волнения рок-песни».
В джазе и R&B риффы часто используются в качестве отправной точки для более длинных композиций. Рифф из бибопового номера Чарли Паркера « Now's the Time » (1945) вновь появился четыре года спустя как танцевальный хит R&B « The Hucklebuck ». Куплет «The Hucklebuck» — еще один рифф — был «позаимствован» из композиции Арти Мэтьюза « Weary Blues ». « In the Mood » Гленна Миллера имела более раннюю жизнь как «Tar Paper Stomp» Уинги Манона . Во всех этих песнях используются двенадцатитактовые блюзовые риффы, и большинство из этих риффов, вероятно, предшествуют приведенным примерам. [30]
Ни один из терминов «рифф» или « лик » не используется в классической музыке . Вместо этого отдельные музыкальные фразы, используемые в качестве основы классических музыкальных произведений, называются остинато или просто фразами. Современные джазовые авторы также используют остинато, похожие на риффы или лик, в модальной музыке. Латинский джаз часто использует риффы, основанные на гуаджо.
В музыке вамп — это повторяющаяся музыкальная фигура , раздел [31] или аккомпанемент . Вампы обычно гармонически разрежены: [31] Вамп может состоять из одного аккорда или последовательности аккордов, сыгранных в повторяющемся ритме. Термин часто появлялся в инструкции «Вамп до готовности» на нотах популярных песен в 1930-х и 1940-х годах, указывая на то, что аккомпаниатор должен повторять музыкальную фразу до тех пор, пока вокалист не будет готов. Вампы, как правило, симметричны, самодостаточны и открыты для вариаций. [31] Они используются в блюзе , джазе , госпеле , соуле и музыкальном театре . [32] Вампы также встречаются в роке , фанке , регги , R&B , поп-музыке и кантри . [31] Эквивалентом в классической музыке является остинато, в хип-хопе и электронной музыке — петля , а в рок-музыке — рифф . [31]
Сленговое слово «вамп» происходит от среднеанглийского слова vampe (носок), от старофранцузского avanpie , эквивалентного современному французскому avant-pied , буквально «перед ногой» . [31] [33]
Многие авторы песен, ориентированные на вамп, начинают творческий процесс, пытаясь вызвать настроение или чувство, свободно играя на инструменте или исполняя скэт. Многие известные артисты в первую очередь создают песни, используя подход, основанный на вамп/риффах/остинато, включая Джона Ли Хукера (« Boogie Chillen », «House Rent Boogie»), Бо Диддли (« Hey Bo Diddley », « Who Do You Love? »), Джимми Пейджа (« Ramble On », « Bron Yr Aur »), Nine Inch Nails (« Closer ») и Бека (« Loser »).
Классические примеры вамп-музыки в джазе включают « A Night in Tunisia », « Take Five », « A Love Supreme », « Maiden Voyage » и « Cantaloupe Island ». [6] Примеры рок-музыки включают длинный джем в конце « Loose Change » Нила Янга и Crazy Horse и « Sooner or Later » King's X.
В джазе , фьюжн и родственных жанрах фоновый вамп обеспечивает исполнителю гармоническую основу, поддерживающую импровизацию. В латинском джазе гуаджо выполняют роль фортепианного вамп. Вамп в начале джазовой мелодии может служить трамплином к основной мелодии; вамп в конце песни часто называют тегом .
« Take Five » начинается с повторяющейся синкопированной фигуры в5
4время, которое пианист Дэйв Брубек играет на протяжении всей песни (за исключением соло на барабанах Джо Морелло и вариации на тему аккордов в средней части).
Музыка модального периода Майлза Дэвиса ( ок. 1958–1963) была основана на импровизационных песнях с небольшим количеством аккордов. Джазовый стандарт « So What » использует вамп в двухнотной фигуре «Sooooo what?», регулярно исполняемой фортепиано и трубой на протяжении всего произведения. Джазовый ученый Барри Кернфельд называет эту музыку вамп-музыкой . [ необходима полная цитата ]
Примерами служат концовки к песням Джорджа Бенсона « Body Talk » и «Plum», а также сольные смены к « Brezin' ». [31] В следующих песнях доминируют вампиры: версии Джона Колтрейна , Кенни Баррелла и Гранта Грина « My Favorite Things », « Watermelon Man » и « Chameleon » Херби Хэнкока , « Bumpin' on Sunset » Уэса Монтгомери и « Room 335 » Ларри Карлтона . [31]
Афро-кубинский стиль вамп, известный как гуаджео, используется в бибоп / латинском джазовом стандарте " A Night in Tunisia ". В зависимости от музыканта, повторяющаяся фигура в "A Night in Tunisia" может называться остинато , гуаджео , риффом или вамп . Гибрид кубинского джаза охватывает дисциплины, которые охватывают все эти термины.
В госпел и соул музыке группа часто играет на простом остинато груве в конце песни, обычно на одном аккорде. В соул музыке конец записанных песен часто содержит отображение вокальных эффектов, таких как быстрые гаммы, арпеджио и импровизированные пассажи . Для записей звукорежиссеры постепенно затухают секцию вамп в конце песни, чтобы перейти к следующему треку на альбоме. Певицы салсоул, такие как Лолеатта Холлоуэй, стали известны своими вокальными импровизациями в конце песен, и они сэмплируются и используются в других песнях. Андре Крауч расширил использование вампов в госпеле, введя цепные вампы (один вамп за другим, каждый последующий вамп берется из первого). [34]
В 1970-х годах фанк-музыка часто берет короткую одно- или двухтактовую музыкальную фигуру, основанную на одном аккорде, который можно было бы считать вступительным вампом в джазовой или соул-музыке, а затем использует этот вамп в качестве основы всей песни (например, « Funky Drummer » Джеймса Брауна). Джаз, блюз и рок почти всегда основаны на аккордовых прогрессиях (последовательности меняющихся аккордов), и они используют меняющуюся гармонию для создания напряжения и поддержания интереса слушателя. В отличие от этих музыкальных жанров, фанк основан на ритмическом груве ударных, инструментов ритм-секции и глубокой электрической басовой линии, обычно на одном аккорде. «В фанке гармония часто вторична по отношению к «замку», связыванию контрапунктических частей, которые играются на гитаре, басе и барабанах в повторяющемся вампе». [31]
Примерами могут служить « Superstition » Стиви Уандера , основанная на вампирском стиле [31], и « Part Time Love » Литтл Джонни Тейлора , которая представляет собой расширенную импровизацию поверх двухаккордного вампирского стиля. [34]
В музыкальном театре вамп, или интро, — это несколько тактов , от одного до восьми, музыки без слов, с которых начинается печатная копия песни. [35] Оркестр может повторять вамп или другой аккомпанемент во время диалога или сценических действий в качестве аккомпанемента для сценических переходов неопределенной длины. В партитуре приводится одно- или двухтактовая фигура вамп и указывается: «Вамп до сигнала» дирижером. Вамп дает певцам на сцене время подготовиться к песне или следующему куплету, не требуя при этом, чтобы музыка останавливалась. После того, как раздел вамп заканчивается, музыка переходит к следующему разделу.
Вамп может быть написан композитором песни, переписчиком, нанятым издателем, или аранжировщиком вокалиста. [35] Вамп служит трем основным целям: он обеспечивает тональность, устанавливает темп и обеспечивает эмоциональный контекст. [36] Вамп может быть таким же коротким, как тон колокольчика , стинг (гармонизированный тон колокольчика с ударением на начальной ноте) или длинным. [36] Райдаут — это переходная музыка, которая начинается с сильной доли последнего слова песни и обычно длится от двух до четырех тактов, хотя он может быть таким же коротким, как стинг, или таким же длинным, как Roxy Rideout. [37]
В индийской классической музыке во время сольных выступлений Таблы или Пакхаваджа и танцевального сопровождения Катхака концептуально похожий мелодический рисунок, известный как Лехара (иногда пишется как Лехра) [38] или Нагма, многократно воспроизводится на протяжении всего выступления. Этот мелодический рисунок устанавливается в соответствии с количеством ударов в ритмическом цикле ( Тала или Таал), который исполняется, и может быть основан на одном или смеси нескольких Рагас .
Основная идея lehara заключается в том, чтобы обеспечить устойчивую мелодическую основу и сохранить временной цикл для ритмических импровизаций. Он служит слуховым рабочим местом не только для солиста, но и для аудитории, чтобы оценить изобретательность импровизаций и, таким образом, достоинства общего исполнения. В индийской классической музыке концепция 'sam' (произносится как 'sum') имеет первостепенное значение. 'sam' является целевым унисонным ударом (и почти всегда первым ударом) любого ритмического цикла. Вторым по важности ударом является Khali, который является дополнением sam. Помимо этих двух выдающихся ударов, в любом данном taal есть и другие удары акцента, которые обозначают 'khand's (разделы) taal. Например, 'Roopak' или 'Rupak' taal, ритмический цикл из 7 ударов, делится на 3–2–2, что дополнительно подразумевает, что 1-й, 4-й и 6-й удары являются выраженными ударами в этом taal. Поэтому принято, но не обязательно, выравнивать lehara в соответствии с подразделениями Taal. Это делается с целью подчеркнуть те удары, которые отмечают подразделения Taal.
На lehara можно играть на различных инструментах, включая саранги , фисгармонию , ситар , сарод , флейту и другие. Игра на lehara относительно свободна от многочисленных правил и ограничений Raga Sangeet , которые поддерживаются и почитаются в традиции индийской классической музыки. Lehara может перемежаться короткими и случайными импровизациями, построенными вокруг основной мелодии. Также допустимо переключаться между двумя или более разрозненными мелодиями во время выступления. Важно, чтобы lehara играли с высочайшей точностью в контроле Laya (темп) и Swara , что требует многих лет специальной подготовки ( Taalim ) и практики ( Riyaaz ). Считается признаком мастерства играть на lehara вместе с признанным виртуозом Tabla или Pakhawaj, поскольку трудно поддерживать устойчивый пульс, пока перкуссионист импровизирует или играет сложные композиции в контрапункте. Хотя существует множество индивидуально талантливых инструменталистов, очень немногие способны играть на лере для сольного исполнения в стиле табла/пакхавадж. [39]
