Вибрато ( итальянское , от причастия прошедшего времени от «vibrare», вибрировать) — музыкальный эффект, состоящий из регулярного, пульсирующего изменения высоты звука . Он используется для придания выразительности вокальной и инструментальной музыке. Вибрато обычно характеризуется двумя факторами: степенью изменения высоты звука («степень вибрато») и скоростью, с которой изменяется высота звука («скорость вибрато»). [1]
В пении это может произойти спонтанно за счет изменений в работе гортани . Вибрато струнного и духового инструмента является имитацией этой голосовой функции. Вибрато также может быть воспроизведено механически ( динамик Лесли ) или электронно как звуковой эффект , близкий к хорусу .
Описания того, что сейчас можно было бы охарактеризовать как вибрато, восходят к 16 веку. [2] Однако не существует никаких свидетельств того, что авторы использовали термин вибрато до 19 века. [3] Вместо этого авторы взаимозаменяемо использовали различные описательные термины, в том числе тремоло , бебунг или дрожание , или такие описания, как колебание , встряхивание или трилло . Эти «терминологические неопределенности» [4] продолжают проникать в современные определения вибрато.
Термины вибрато и тремоло иногда используются как синонимы, хотя (в классическом мире) они правильно определяются как отдельные эффекты. Вибрато определяется как периодическое изменение высоты (частоты) музыкальной ноты, которое воспринимается как одна основная частота. Тремоло, с другой стороны, определяется как быстрое повторение одной и той же ноты (обычно полуквавера) или чередование двух нот, особенно на инструментах, которые не способны воспроизводить длинные длительные ноты, таких как гитара ( например , выбор тремоло ).
В настоящее время считается, что при использовании вибрато слушатели могут сосредоточиться на средней высоте звука и услышать ее как одну основную частоту, а не как чередование двух разных основных частот. [5] Карл Сишор (1967) провел первые комплексные исследования восприятия вибрато среди певцов с классической подготовкой, обнаружив, что некоторые люди в 50-100 раз более восприимчивы к присутствию вибрато, чем люди с наименьшими способностями, и что «намного Самое красивое вибрато находится ниже порога слышимости вибрато и воспринимается просто как качество звука». [6] Этот вывод был подтвержден Уильямом Веннардом (1967), который отмечает, что слушатель слышит только среднюю высоту звука, а колебания интерпретируются как повышенное качество звука. [7]
На практике певцу или музыканту, играющему на музыкальных инструментах, трудно добиться только высоты тона вибрато (при котором варьируется только высота тона или только громкость), и изменения как высоты, так и громкости часто достигаются одновременно. Электронные манипуляции или генерация сигналов облегчают достижение или демонстрацию чистого тремоло или вибрато. В мире электрогитары и производства пластинок вибрато сохраняет то же значение, что и в классическом мире (периодическое изменение высоты звука), но тремоло описывает периодическое изменение громкости [ сомнительно ] , обычно достигаемое с помощью внешних блоков эффектов .
Использование вибрато предназначено для придания ноте теплоты. В случае многих струнных инструментов издаваемый звук строго направлен, особенно на высоких частотах, и небольшие изменения высоты звука, типичные для игры вибрато, могут вызвать большие изменения в диаграмме направленности излучаемого звука. [8] Это может добавить звуку мерцания; с хорошо сделанным инструментом это также может помочь сольному исполнителю быть более четко слышимым при игре с большим оркестром. [9]
Этот направленный эффект предназначен для взаимодействия с акустикой помещения, чтобы добавить интереса к звуку, во многом так же, как акустический гитарист может разворачивать коробку на финальном сустейне, или вращающаяся перегородка динамика Leslie вращает звук вокруг. комната.
Степень изменения высоты звука во время вибрато контролируется исполнителем. Степень вибрато для сольных певцов обычно составляет менее полутона (100 центов ) по обе стороны от ноты, в то время как певцы в хоре обычно используют более узкое вибрато с протяженностью менее одной десятой полутона (10 центов ) по обе стороны. [1] В духовых и смычковых инструментах обычно используются вибрато с силой менее половины полутона в каждую сторону. [1]
Иногда вибрато рассматривают как эффект, добавляемый к самой ноте, но в некоторых случаях оно настолько полно является частью стиля музыки, что некоторым исполнителям может быть очень трудно играть без него. Джазовый тенор- саксофонист Коулман Хокинс обнаружил, что у него возникла эта трудность, когда Леонард Бернстайн попросил его сыграть отрывок как с вибрато, так и без него при работе над его альбомом «What is Jazz» , чтобы продемонстрировать разницу между ними. Несмотря на свою технику, он не мог играть без вибрато. Для исполнения этой партии был приглашен известный саксофонист оркестра Бенни Гудмана Джордж Олд.
Многие классические музыканты, особенно певцы и струнные музыканты, сталкиваются с подобной проблемой. Скрипач и педагог Леопольд Ауэр в своей книге « Игра на скрипке, как я ее учу» (1920) советовал скрипачам практиковаться в игре полностью без вибрато и прекращать игру на несколько минут, как только они заметят, что играют с вибрато, чтобы им получить полный контроль над своей техникой.
Использование вибрато в классической музыке является предметом споров. На протяжении большей части 20-го века он почти постоянно использовался при исполнении произведений всех эпох, начиная с барокко , особенно певцами и струнными музыкантами.
Рост условно исторически обоснованного («периодического») исполнения с 1970-х годов резко изменил его использование, особенно в музыке эпох барокко и классической эпохи. Однако реальных доказательств того, что певцы выступали без вибрато в эпоху барокко, нет. Примечательно, что композитор Лодовико Дзаккони выступал за то, чтобы вибрато «всегда использовалось». [10]
Вокальная музыка эпохи Возрождения, как правило, почти никогда не исполняется с вибрато, и кажется маловероятным, что это когда-либо было; однако следует понимать, что «вибрато» возникает в широком диапазоне интенсивностей: медленном, быстром, широком и узком. Большинство источников, осуждающих эту практику, похоже, ссылаются на широкое, медленное, заметное колебание высоты звука, обычно связанное с сильными эмоциями, тогда как идеалом современного вибрато, а возможно , и в более ранние времена, было имитирование естественный тембр певческого голоса взрослого, в котором редко отсутствует доля вибрато (с тех пор это было показано).
Например, «Versuch einer gründlichen Violinschule» Леопольда Моцарта ( 1756) дает представление о состоянии вибрато в игре на струнных инструментах в конце периода барокко. В нем он признает, что «есть исполнители, которые постоянно дрожат на каждой ноте, как будто у них постоянная лихорадка», осуждая эту практику и предлагая вместо этого использовать вибрато только на длительных нотах и в конце фраз, когда оно используется в качестве орнамент. [11] Однако это не дает ничего, кроме указания на личный вкус Моцарта, основанный на том факте, что он был образованным композитором позднего рококо / классической музыки. Моцарт признает разницу между тяжелым декоративным вибрато, которое он считает нежелательным, и более непрерывным применением этой техники, менее навязчивым, с целью улучшения качества тона (в этом случае он не называет ее «вибрато» или «тремоло» в все; описывая это как просто аспект правильной аппликатуры). В этом отношении он похож на своего современника Франческо Джеминиани, который выступал за использование вибрато «как можно чаще» на коротких нотах для этой цели. Хотя нет никаких звуковых доказательств того, что струнные музыканты в Европе не использовали вибрато, поскольку аудиозаписей не существовало более 150 лет, его чрезмерное использование почти повсеместно осуждалось ведущими музыкальными авторитетами того времени.
Определенные типы вибрато тогда рассматривались как украшение, но это не значит, что их использовали экономно. Похоже, что и в духовой игре вибрато в музыке вплоть до 20-го века рассматривалось как украшение , которое можно было использовать выборочно. Мартин Агрикола в своей «Musica Instrumentalis deudsch» (1529) описывает вибрато именно так. Иногда композиторы вплоть до периода барокко обозначали в нотах вибрато волнистой линией . Опять же, это не означает, что он не был желателен для остальной части произведения, равно как и нечастое использование этого термина в работах 20-го века предполагает, что он не используется где-либо еще.
Музыка композиторов позднего романтического периода , таких как Рихард Вагнер и Иоганнес Брамс, теперь исполняется с довольно продолжительным вибрато. Однако некоторые музыканты, специализирующиеся на исторически обоснованных исполнениях, такие как дирижер Роджер Норрингтон , утверждают, что маловероятно, чтобы Брамс, Вагнер и их современники ожидали, что это будет исполнено таким образом. Эта точка зрения вызвала серьезные споры. Считается, что мнение о том, что непрерывное вибрато было изобретено Фрицем Крейслером и некоторыми его коллегами, подтверждается ранними звукозаписями, которые якобы демонстрируют, что такое обильное использование вибрато появилось только в 20 веке.
Предполагаемый рост вибрато в оркестровой игре 20-го века был прослежен Норрингтоном путем изучения ранних аудиозаписей, но его оппоненты утверждают, что его интерпретации не подтверждаются реальными сэмплами. Норрингтон утверждает, что вибрато в самых ранних записях используется лишь выборочно, как средство выразительности; Берлинский филармонический оркестр не записывался с использованием вибрато, сравнимого с современным вибрато, до 1935 года, а Венский филармонический оркестр - только до 1940 года. Французские оркестры, похоже, играли с непрерывным вибрато несколько раньше, с 1920-х годов.
Защитники вибрато утверждают, что звуковые ограничения записей со скоростью 78 об/мин, особенно в отношении обертонов и высокочастотной информации, затрудняют бесспорную оценку более ранних техник игры (хотя, надо сказать, ранние записи оперных певцов умудряются ясно показать степень присутствия (или отсутствия) вибрато в их голосах). Кроме того, защитники вибрато отмечают, что необходимо проводить различие между типом вибрато, используемого сольным исполнителем, и секционным вибрато всего струнного ансамбля, которое нельзя услышать как единое целое как таковое. Скорее, это проявляется в теплоте и амплитуде производимого звука, а не в заметном колебании высоты звука. Тот факт, что еще в 1880-х годах такие композиторы, как Рихард Штраус (в его тональных поэмах «Дон Жуан» и «Смерть и преображение»), а также Камиль Сен-Санс (Симфония № 3 «Орган») просили струнников исполнять некоторые отрывки «без выражения» или «без нюансов» в некоторой степени предполагают обычное использование вибрато в оркестре как нечто само собой разумеющееся; Точно так же указания Малера и Дебюсси, которые конкретно требуют использования вибрато в определенных отрывках, могут указывать на противоположную практику.
Несмотря на это, использование вибрато в поздней романтической музыке по-прежнему распространено, хотя Роджер Норрингтон и другие представители исторически обоснованного исполнительского движения оспаривают это. Исполнения композиторов от Бетховена до Арнольда Шёнберга с ограниченным вибрато теперь стали обычным явлением. Норрингтон вызвал споры во время сезона выпускных вечеров 2008 года , проведя « Загадочные вариации» Эдварда Элгара и «Последнюю ночь выпускных вечеров » в стиле без вибрато, который он называет чистым тоном . Некоторые считают, что, хотя это может быть не то, что задумал композитор, вибрато добавляет эмоциональную глубину, улучшающую звучание музыки. Другие считают, что предпочтительнее более компактный звук игры без вибрато. В классической музыке 20-го века , написанной в то время, когда использование вибрато было широко распространено, иногда существует конкретная инструкция не использовать его ( например, в некоторых струнных квартетах Белы Бартока ). Более того, некоторые современные композиторы-классики, особенно композиторы -минималисты , всегда выступают против использования вибрато.
На клавикорде тремоло ( bebung ) относится к эффекту вибрато, создаваемому изменением нажатия клавиш.
Теоретики и авторы трактатов по инструментальной технике той эпохи регулярно использовали тремоло или бебунг для обозначения вибрато на других инструментах и в голосе; однако не было единого мнения о том, что означает этот термин.
Некоторые влиятельные авторы, такие как Маттесон и Хиллер, считали, что естественное дрожание голоса происходит «без повышения или понижения его». На струнных инструментах этого можно было добиться, изменяя скорость движения смычка, взмахивая рукой или вращая смычок в пальцах. На орган аналогичное воздействие оказывает тремулянт . (Вопреки своему описанию, Хиллер рекомендовал струнникам изменять высоту звука, вращая пальцы, чтобы создать эффект).
Другие авторы, кажется, различаются постепенно. Леопольд Моцарт включает тремоло в 11 главу своего трактата о скрипке, но описывает безымянную технику вибрато в главе 5, посвященной производству звука. Его сын, Вольфганг Амадей Моцарт , похоже, придерживается совершенно противоположного определения, как и его отец: в письме к отцу Моцарт критикует певцов за то, что их голос «пульсирует» за пределами естественных колебаний голоса, последнее из которых должно быть приятным. имитируется на скрипке, духовых инструментах и клавикордах (с бебунгом).
Для других авторов, таких как Тартини , Заккони и Бремнер (ученик Джеминиани ), между ними нет различия. [12] [13]
Трактаты о флейте той эпохи описывают различные техники флемментации, а также вибрато путем встряхивания флейты с колебаниями высоты звука, варьирующимися от почти нулевых до очень больших. [14]
Все человеческие голоса могут производить вибрато. Ширину (и скорость) этого вибрато можно изменять в процессе тренировки. В опере, в отличие от поп-музыки, вибрато начинается в начале ноты и продолжается до конца с небольшими изменениями ширины во время ноты.
Однако традиционно преднамеренное культивирование особенно широкого и распространенного вибрато оперными певцами из латиноамериканских стран осуждалось англоязычными музыкальными критиками и педагогами как техническая ошибка и стилистическое пятно (см. дело Скотта, цитируемое ниже, том 1, стр. 123–127). Они ожидали, что вокалисты будут издавать чистый, устойчивый поток ясного звука — независимо от того, пели ли они в церкви, на концертной сцене или на оперной сцене.
Например, в 19 веке критики из Нью-Йорка и Лондона, в том числе Генри Чорли , Герман Кляйн и Джордж Бернард Шоу , подвергли критике ряд приезжих средиземноморских теноров за то, что они прибегали к чрезмерному, постоянно пульсирующему вибрато во время своих выступлений. Шоу в своей книге «Музыка в Лондоне 1890–1894 » (Констебль, Лондон, 1932) назвал злейших преступников «блеющими козлами» . Среди тех, кого порицали за эту неудачу, были такие знаменитые личности, как Энрико Тамберлик , Хулиан Гаярре , Роберто Стагно , Итало Кампанини и Эрнесто Николини , не говоря уже о Фернандо Валеро и Фернандо Де Люсия , чьи трепетные звуки сохранились на изготовленных ими дисках со скоростью 78 об/мин. в начале 20 века. [15]
Популярность преувеличенного вибрато среди многих (но далеко не всех) средиземноморских теноров [16] и учителей пения этой эпохи музыковеды связывают с влиятельным примером, поданным вокалистом-виртуозом начала XIX века Джованни Баттиста Рубини ( 1794–1854). Рубини с большим успехом использовал его как средство воздействия в новых романтических операх Гаэтано Доницетти и Винченцо Беллини . Множество молодых итальянских теноров, в том числе знаменитый Джованни Маттео Марио (1810–1883), скопировали новаторское новаторство Рубини, чтобы усилить эмоциональное воздействие музыки, которую они пели, и облегчить исполнение фиоритуры « путем как бы бегая вверх и вниз по вибрато» (цитируя Скотта; см. стр. 126).
До появления харизматичного Рубини каждый хорошо обученный оперный певец избегал использования заметного и непрерывного вибрато, потому что, по мнению Скотта, оно изменяло высоту поющейся ноты до неприемлемой степени и считалось искусственным. приспособление, возникающее из-за недостаточного контроля дыхания. Комментаторы британской и североамериканской прессы и преподаватели пения продолжали придерживаться этой точки зрения еще долгое время после того, как Рубини пришел и ушел.
Соответственно, когда Энрико Карузо (1873–1921) — средиземноморский тенор XX века, которому больше всего подражали, — дебютировал в Нью-Йоркской Метрополитен-опера в ноябре 1903 года, одним из особых вокальных качеств, за которые его хвалили музыкальные обозреватели, было отсутствие разрушительного вибрато от его пения. Ученый критик Уильям Джеймс Хендерсон , например, написал в газете The Sun , что Карузо «обладает чистым теноровым голосом и [он] лишен типичного итальянского блеяния». Граммофонные записи Карузо подтверждают оценку Хендерсона. (Другими выдающимися средиземноморскими тенорами конца 19-го - начала 20-го века, которые, как и Карузо, не «блевали», были Анджело Мазини, Франческо Таманьо , Франческо Маркони , Франсиско Виньяс , Эмилио Де Марки , Джузеппе Боргатти и Джованни Зенателло , в то время как феномен был редкостью среди французских, немецких, русских и англосаксонских теноров того же периода — см. Скотта.)
Намеренное использование ярко выраженного вибрато средиземноморскими тенорами — практика, которая вымерла за последние 100 лет, в немалой степени благодаря примеру Карузо. Последними действительно важными исполнителями этого стиля и метода пения были Алессандро Бончи (в период 1900–1925 годов) и Джакомо Лаури-Вольпи (в период 1920–1950 годов). Оба они включали в свой оперный репертуар произведения бельканто , относящиеся к временам Рубини, и их обоих можно услышать на записях, которые точно передают отчетливое мерцание, присущее их тембру .
Итальянские или испанские оперные сопрано , меццо-сопрано и баритоны , демонстрирующие ярко выраженное вибрато, также не избежали порицания со стороны британских и североамериканских арбитров хорошего пения. Действительно, Аделина Патти и Луиза Тетраццини были единственными итальянскими сопрано, пользовавшимися звездным статусом в Лондоне и Нью-Йорке в поздневикторианскую и эдвардианскую эпохи, в то время как такие известные соотечественницы и их ровесницы, как Джемма Беллинчиони и Евгения Бурцио (среди некоторых других) ) не удалось угодить англоязычным ушам, потому что, в отличие от Патти и Тетраццини, они обладали неустойчивыми, насыщенными вибрато голосами - оценки их соответствующих техник см. у Скотта. [ нужна цитата ] Чтобы привести дополнительный женский пример из более позднего времени, всякий раз, когда живое меццо-сопрано 1920-х и 30-х годов Кончита Супервиа выступала в Лондоне, ее ругали в печати за ее чрезвычайно яркий и трепещущий тон, который был ее недоброжелатели недобро сравнивали ее со стуком пулемета или скрежетом игральных костей в чашке.
В 1883 году Джузеппе Кашманн (урожденный Йосип Кашман ) — главный баритон Ла Скала в Милане — подвергся критике за его сильное вибрато, когда он пел в Метрополитене, и руководство театра не пригласило его повторно на следующий сезон, хотя другие аспекты его пения вызывали восхищение. (Кашманн никогда не выступал в Великобритании, но оставался популярным артистом в латиноамериканских странах в течение нескольких десятилетий; в 1903 году он сделал несколько записей, которые слишком хорошо демонстрируют его вечное трепетание.) Подобным образом, еще один из ведущих баритонов Италии, Риккардо Страччиари. , не смог превратить свои оперные выступления в Лондоне и Нью-Йорке перед Первой мировой войной в однозначные триумфы из-за навязчивой дрожи в его тоне. Впоследствии он модерировал свое вибрато, о чем свидетельствуют диски, которые он сделал для Columbia Records в 1917-1925 годах, и это позволило ему сделать значительную карьеру не только на родине, но и в Чикагской опере.
Существует еще один вид неисправности, связанной с вибрато, которая может поражать голоса оперных артистов, особенно стареющих, а именно медленное, часто нерегулярное колебание, возникающее, когда вибрато певца ослабевает из-за воздействия силы, чрезмерного пробора или явного износа. и разрывы на теле, вызванные стрессами долгой сценической карьеры.
Ссылки: Для получения дополнительной информации об историческом использовании вибрато классическими вокалистами см. двухтомный обзор Майкла Скотта «Запись пения» (опубликовано Даквортом, Лондон, в 1977 и 1979 годах); Тенор Джона Поттера : история голоса (издательство Йельского университета, Нью-Хейвен и Лондон, 2009); и « 30 лет музыки Германа Кляйна в Лондоне » (Century, Нью-Йорк, 1903).
Большинство джазовых исполнителей первой половины 20-го века более или менее постоянно использовали вибрато. Примерно с 1950-х годов и появления бибопа постоянное использование вибрато в значительной степени вышло из моды и уступило место более выборочному использованию.
Исполнители народной музыки и инструменталисты североамериканских и западноевропейских традиций редко используют вибрато, оставляя его для случайного украшения. [17] [18] Его также часто используют исполнители транскрипций или переработок народной музыки, созданные композиторами классической музыкальной школы, такими как Бенджамин Бриттен или Перси Грейнджер . [ нужна цитация ] Вибрато различной ширины и скорости может использоваться в традициях народной музыки из других регионов, таких как Восточная Европа , Балканы , Ближний Восток , Восточная Азия или Индия . [ нужна цитата ]
В поп-музыке (в отличие от оперы) вибрато обычно начинается где-то в последней части ноты. У некоторых поп-балладистов вибрато может быть настолько широким, что представляет собой ярко выраженное колебание, хотя и не такое выраженное, как в оперных голосах. Многие певцы используют программное обеспечение для коррекции высоты звука , с помощью которого эффект можно уменьшить или устранить.
Не все инструменты могут воспроизводить вибрато, поскольку некоторые из них имеют фиксированную высоту звука, которую нельзя изменять в достаточно малых пределах. Примерами этого являются большинство ударных инструментов, например ксилофон .
Существует три различных процесса голосового вибрато, которые происходят в разных частях речевого тракта. Типы вибрато Питера-Майкла Фишера, определяемые местом производства:
«Это сочетание относительно устойчиво в самых красивых голосах. Важной особенностью является то, что частичные функции могут проявляться во время песни как «акценты»: в контексте изложения доминирует экспрессивная волна, респиративная, лирического характера, но в ускоренном или ускоренном виде. волна голосовой щели, жесткая героическая черта, но медленная».
— Питер-Майкл Фишер. [19]
Некоторые исследования показали, что вибрато является результатом нервно-мышечного тремора голосовых складок. В 1922 году Макс Шен первым сравнил вибрато с тремором из-за следующих сходств:
Некоторые типы органов могут создавать вибрато, изменяя давление воздуха, проходящего через трубы, или с помощью различных механических устройств (см., например, органы Хаммонда или Вурлитцера ). Клавикорд , хотя технически это клавишный инструмент с фиксированной высотой звука, способен создавать тип вибрато, известный как Bebung , путем изменения давления на клавишу при звучании ноты. Некоторые цифровые клавиатуры могут создавать эффект электронного вибрато либо путем нажатия на клавиши, либо с помощью джойстика или другого MIDI-контроллера.
Метод создания вибрато на других инструментах различается. Например, на струнных инструментах палец, используемый для остановки струны, можно раскачивать на грифе или фактически перемещать вверх и вниз по струне для более широкого вибрато.
Многие современные струнные музыканты меняют высоту звука снизу, только до номинальной ноты, а не выше ее, [23] хотя великие педагоги-скрипачи прошлого, такие как Карл Флеш и Йозеф Иоахим , прямо называли вибрато движением к бриджу, что означает вверх по высоте, [24] - а виолончелист Диран Алексанян в своем трактате 1922 года « Трактат теории и практики виолончели » показывает, как следует практиковать вибрато, начиная с ноты и затем двигаясь вверх в ритмическом движении. [25] В акустическом исследовании 1996 года, проведенном Акустическим обществом Америки совместно с Колледжем Уэллсли и Массачусетским технологическим институтом , было обнаружено, что воспринимаемая высота ноты с вибрато «является ее средним значением», или серединой колеблющегося звука. подача. [26]
Широкое вибрато, шириной в целый тон, обычно используется среди электрогитаристов и добавляет звучанию характерную вокальную выразительность. Такого эффекта можно добиться как движением пальцев по грифу, так и использованием струнодержателя вибрато — рычага , регулирующего натяжение струн.
Некоторые скрипачи, такие как Леонидас Кавакос , используют вибрато смычка, слегка перемещая правую руку вверх и вниз, чтобы изменить угол и давление смычка и, таким образом, изменить высоту и интенсивность ноты. [27] Первое известное описание этой техники игры на скрипке было сделано Франческо Джеминиани . [27] Эта техника не ограничивалась скрипкой, но была известна исполнителям всех струнных инструментов в Италии, Франции, Германии и Англии в эпоху барокко. [28] Известно , что Сильвестро Ганасси даль Фонтего описал эту технику игры на виоле да гамба еще в 16 веке. [29]
Исполнители на деревянных духовых инструментах обычно создают вибрато, модулируя поток воздуха, поступающего в инструмент. Этого можно добиться либо с помощью вибрато живота, слегка пульсирующей диафрагмы вверх и вниз, либо вибрато горла, вариации напряжения голосовых связок для управления давлением воздуха, как это делают певцы. Играющие на других инструментах могут использовать менее распространенные приемы. Саксофонисты склонны создавать вибрато, несколько раз слегка двигая челюстью вверх и вниз. Кларнетисты редко играют с вибрато, но если они это делают, то метод саксофона распространен из-за сходства мундштуков и тростей саксофона и кларнета.
Исполнители на духовых инструментах могут создавать вибрато, многократно и быстро меняя амбушюр или используя и придавая форму губам и мышцам лица, по сути, неоднократно «сгибая» ноту. Это называется губным вибрато и, вероятно, является наиболее часто используемой техникой вибрато на медных духовых инструментах. Также известно, что он дает лучший звук и тембр духового инструмента и поощряется в духовых ансамблях высшего уровня или в милитаристском стиле. [ нужна цитата ]
Игроки также могут создавать вибрато, осторожно встряхивая рожок, что изменяет давление мундштука на губу. Это называется вибрато рук. Он более предпочтителен для более высоких духовых инструментов, но не обладает таким же качеством звука, как губное вибрато и на верхних уровнях, и может рассматриваться как техническая ошибка, наиболее заметная при обучении духовым инструментам в стиле милитари.
На тромбоне исполнитель может создать немного более выраженное вибрато, осторожно перемещая слайд вперед и назад, концентрируясь на одной ноте, чтобы создать лирический эффект. Часто это скорее джазовая техника и называется слайд-вибрато . При игре на духовых инструментах диафрагмальное вибрато возможно, но студенческие или профессиональные духовые музыканты рассматривают его как незрелую технику, поскольку эта техника мешает правильному потоку воздуха из легких к инструменту. Использование диафрагмального вибрато в духовых инструментах вредно для звука и выносливости духовика, поэтому настоятельно не рекомендуется на любом уровне музыкальной подготовки.
На некоторых инструментах можно играть только с постоянным механическим вибрато (или вообще без него). Этот эффект заметен у электроорганистов, использующих динамики Лесли , самые популярные из которых используют двухскоростное вибрато; степень выразительности достигается за счет ускорения между скоростями. Вибрато на терменвоксе , который представляет собой инструмент с плавно изменяемой высотой звука без «остановок», может варьироваться от деликатного до экстравагантного и часто служит для маскировки небольших корректировок высоты звука, которые требует инструмент.
Некоторые производители также создают педали с эффектом вибрато , которые имитируют естественное вибрато, но также могут обеспечивать гораздо более высокую скорость. Эффект вибрато близок к эффекту хоруса .
Динамик Лесли (наиболее известный благодаря своей исторической и популярной ассоциации с органом Хаммонда ) создает вибрато как побочный продукт производства тремоло. Когда динамик Leslie перемещается с помощью вращающегося механизма, на котором он установлен, он перемещается ближе или дальше от любого объекта (например, ушей слушателя), который также не установлен на механизме. Поскольку амплитуда напрямую зависит от звукового давления ( A = k 1 P ), а звуковое давление напрямую зависит от расстояния ( P = k 2 d ), так что амплитуда также напрямую зависит от расстояния ( A = k 1 (k 2 d) = k 1 k 2 d ), амплитуда звука, воспринимаемая слушателем, будет наибольшей, когда динамик находится в точке своего вращения, ближайшей к слушателю, и наименьшей, когда динамик находится дальше всего. Однако, поскольку динамик постоянно движется либо к слушателю, либо от него, вращение механизма постоянно влияет на длину волны воспринимаемого слушателем звука, либо «растягивая» волну (увеличивая длину волны), либо «сжимая» ее (уменьшая длину волны) — и поскольку частота, т. е. высота тона, обратно пропорциональна длине волны , так что увеличение длины волны уменьшает частоту и наоборот, любой слушатель, для которого движение говорящего меняет воспринимаемую амплитуду звука ( т. е . любой слушатель, чье расстояние от говорящего меняется), должен также ощутить изменение частоты .
Однако в случае струнных инструментов они не только сильно направлены, но и характер их направленности очень быстро меняется с частотой. Если вы думаете об этом паттерне на заданной частоте как о звуковых маяках, подобных иглам дикобраза, то даже небольшие изменения высоты звука, создаваемые вибрато, могут привести к тому, что эти иглы будут постоянно колебаться.
«Огненный тон», который, вероятно, возникает в результате этого явления, является важной характеристикой хороших скрипок.
СМИ, связанные с вибрато (музыка) на Викискладе?
Словарное определение вибрато в Викисловаре