Кластер тонов — это музыкальный аккорд , содержащий как минимум три соседних тона в гамме . Прототипические кластеры тонов основаны на хроматической гамме и разделены полутонами . Например, одновременное нажатие трех соседних клавиш фортепиано (таких как C, C ♯ и D) создает кластер тонов. Варианты тонового кластера включают аккорды, состоящие из соседних тонов, разделенных диатонически , пентатонически или микротонально . На фортепиано такие группы часто предполагают одновременное нажатие соседних белых или черных клавиш.
В первые годы двадцатого века кластеры тонов стали играть центральную роль в новаторских произведениях исполнителей рэгтайма Джелли Ролл Мортон и Скотта Джоплина . В 1910-х годах два классических авангардиста, композиторы-пианисты Лео Орнштейн и Генри Коуэлл были признаны первыми обширными исследованиями тоновой группы. В тот же период Чарльз Айвз использовал их в нескольких композициях, которые не исполнялись публично до конца 1920-х или 1930-х годов, как и Бела Барток в последнее десятилетие. С середины 20-го века они занимают видное место в творчестве таких композиторов, как Лу Харрисон , Джачинто Счелси , Альфред Шнитке и Карлхайнц Штокхаузен , а позже Эрик Уитакр . Кластеры тонов также играют значительную роль в творчестве таких музыкантов фри-джаза , как Сесил Тейлор и Мэтью Шипп .
В большинстве западных музыкальных произведений группы тонов воспринимаются как диссонансные . Кластеры можно исполнять практически на любом отдельном инструменте, на котором одновременно можно играть три или более ноты, а также на большинстве групп инструментов или голосов. Клавишные инструменты особенно подходят для исполнения групп тонов, поскольку на них относительно легко сыграть несколько нот в унисон.
Прототипические кластеры тонов представляют собой аккорды из трех или более соседних нот хроматической гаммы , то есть трех или более соседних тонов , каждая из которых разделена только полутоном . Трехнотные стопки, основанные на диатонических и пентатонических гаммах, также являются, строго говоря, тоновыми кластерами. Однако эти стопки включают интервалы между нотами, превышающие полутоновые промежутки хроматического типа. Это легко увидеть на клавиатуре, где высота каждой клавиши отделена от следующей на один полутон (представляя, как черные клавиши простираются до края клавиатуры): Диатонические гаммы, обычно играемые на белых клавишах, содержат только два полутоновых интервала; остальные полные тона. В западных музыкальных традициях пентатонические гаммы, обычно играемые на черных клавишах, полностью состоят из интервалов, превышающих полутон. Таким образом, комментаторы склонны идентифицировать диатонические и пентатонические стопки как «группы тонов» только тогда, когда они состоят из четырех или более последовательных нот в гамме. [1] В стандартной западной классической музыкальной практике все группы тонов можно классифицировать как секундные аккорды, то есть они состоят из минорных секунд (интервалы в один полутон), мажорных секунд (интервалы в два полутона) или, в случае определенные пентатонические кластеры, увеличенные секунды (интервалы в три полутона). Стопки соседних микротональных тонов также составляют кластеры тонов. [2]
В группах тонов ноты звучат полностью и в унисон, что отличает их от орнаментированных фигур, включающих акциакатуры и тому подобное. Их эффект также имеет тенденцию быть различным: там, где орнамент используется для привлечения внимания к гармонии или взаимосвязи между гармонией и мелодией , группы тонов по большей части используются как независимые звуки. Хотя по определению ноты, образующие кластер, должны звучать одновременно, нет требования, чтобы все они начали звучать в один и тот же момент. Например, в хоровой «Эпитафии лунного света» Р. Мюррея Шафера (1968) тональный кластер строится путем разделения каждой хоровой секции (сопрано/альт/тенор/бас) на четыре части. Каждая из шестнадцати частей поступает отдельно, напевая ноту на полутон ниже, чем нота, напеваемая предыдущей партией, пока все шестнадцать не войдут в состав кластера. [4]
Кластеры тонов обычно считались диссонирующими музыкальными текстурами и даже определялись как таковые. [5] Однако, как заметил Алан Белкин, инструментальный тембр может оказать существенное влияние на их эффект: «Кластеры довольно агрессивны по отношению к органу, но значительно смягчаются при игре на струнных (возможно, из-за небольших, непрерывных колебаний высоты звука в последних). обеспечить некоторую внутреннюю мобильность)». [6] В своей первой опубликованной работе по этой теме Генри Коуэлл заметил, что группа тонов «более приятна» и «приемлема для уха, если ее внешние границы образуют согласный интервал». [7] Коуэлл объясняет: «Естественный интервал так называемых диссонансов составляет секунды, как в ряду обертонов, а не седьмые и девятые... Группы, расположенные в секундах, могут звучать благозвучно, особенно если играть вместе с основными нотами аккорда, взятыми из нижних частей одной и той же серии обертонов. Смешивает их и объясняет на слух». [8] Кластеры тонов также считаются шумом. Как говорит Маурисио Кагель , «кластеры обычно использовались как своего рода антигармония, как переход между звуком и шумом». [9] Таким образом, кластеры тонов также можно использовать в перкуссионной манере. Исторически сложилось так, что их иногда обсуждали с оттенком пренебрежения. В одном учебнике 1969 года кластер тонов определяется как «внегармонический набор нот». [10]
В своей пьесе 1917 года «Приливы Манаунауна» Коуэлл ввел новую систему обозначений групп тонов на фортепиано и других клавишных инструментах. В этом обозначении представлены только верхние и нижние ноты кластера, соединенные одной линией или парой строк. [11] Это превратилось в стиль сплошной полосы, показанный на изображении справа. Здесь первый аккорд, простирающийся на две октавы от D 2 до D 4 , представляет собой диатоническую (так называемую белую ноту) группу, обозначенную естественным знаком под нотоносцем. Второй — пентатоника (так называемая черная нота), обозначаемая знаком квартиры; знак диеза потребовался бы, если бы ноты, показывающие границу кластера, были написаны как диезы. Хроматическая группа, состоящая из черных и белых клавиш, в этом методе отображается сплошной полосой без какого-либо знака. [12] При озвучивании больших, плотных групп сольного органного произведения Volumina в начале 1960-х годов Дьёрдь Лигети , используя графические обозначения, блокировал целые участки клавиатуры. [13]
Исполнение кластеров клавишных тонов широко считается « расширенной техникой » - большие кластеры требуют необычных методов игры, часто с использованием кулака, ладони или предплечья. Телониус Монк и Карлхайнц Штокхаузен исполнили кластеры локтями; Штокхаузен разработал метод игры кластерными глиссанди в специальных перчатках. [14] Дон Пуллен играл движущимися кластерами, проводя тыльной стороной рук по клавиатуре. [15] Иногда используются доски различных размеров, как в Сонате Согласия ( ок. 1904–19) Чарльза Айвза ; их можно уменьшить для выполнения кластеров большой продолжительности. [16] Некоторые из партитур Лу Харрисона требуют использования «октавной полосы», созданной для облегчения высокоскоростной работы кластера клавиатуры. [17] Разработанная Харрисоном совместно со своим партнером Уильямом Колвигом , октавная полоса
плоское деревянное устройство высотой примерно два дюйма с ручкой сверху и губчатой резиной снизу, которым игрок ударяет по клавишам. Его длина составляет октаву на рояле. Нижняя часть из губчатой резины имеет такую форму, что ее концы расположены немного ниже центра, благодаря чему внешние тона октавы звучат с большей силой, чем промежуточные. Таким образом, пианист может мчаться сломя голову через ужасно быстрые пассажи, точно охватывая октаву с каждым ударом. [17]
Самый ранний пример кластеров тонов в западной музыкальной композиции, выявленный на данный момент, находится в движении Аллегро из « Батталии à 10 » Генриха Бибера (1673) для струнного ансамбля, которое требует нескольких диатонических кластеров. [18] Оркестровый диатонический кластер, содержащий все ноты гармонической минорной гаммы , встречается также в изображении хаоса в начале балета Жана-Фери Ребеля «Эльмены » 1737–38 годов . [19]
В последующие полтора века было обнаружено еще несколько примеров, в основном не более чем мимолетные экземпляры формы, например, в начале Кантаты И.С. Баха O Ewigkeit, du Donnerwort , BWV 60.
или в двух заключительных тактах «Луре» из Французской сюиты № 5 того же композитора, BWV 816:
или коллизии, возникающие в результате взаимодействия нескольких строк, «скрепленных вместе в подвесках » [20] в «Музыкальном приношении» Баха :
В клавирных сонатах Доменико Скарлатти (1685–1757) мы обнаруживаем более смелое и своеобразное использование тональных кластеров. В следующем отрывке конца 1740-х годов Скарлатти выстраивает диссонансы в нескольких тактах:
Ральф Киркпатрик говорит, что эти аккорды «не являются группами в том смысле, что они представляют собой произвольные капли диссонанса, и они не обязательно являются случайными заполнениями диатонических интервалов или одновременным звучанием соседних тонов; они являются логическим выражением гармонического языка Скарлатти и органическими проявлениями его тональную структуру». [21] Фредерик Нойманн описывает Сонату K175 (1750-е годы) как «полную знаменитых тональных кластеров Скарлатти». [22] В эту эпоху также несколько французских программных композиций для клавесина или фортепиано представляют собой артиллерийский огонь с кластерами: произведения Франсуа Дандрие (« Les Caractères de la guerre» , 1724), Мишеля Корретта (« La Victoire d'un Battle Naval», remportée par une frégate contre plusieurs reunis corsaires , 1780), Клод-Бенинь Бальбастр ( Марсельский марш , 1793), Пьер Антуан Сезар ( La Battaille de Gemmap, ou la Prize de Mons , ок. 1794), Бернар Вигери ( La Bataille de Маринго, pièce militaire et hitorique , для фортепианного трио, 1800 г.) и Жак-Мари Боварле-Шарпантье ( «Аустерлицкая битва» , 1805 г.). [23]
Драматическое использование «виртуальной» группы тонов можно найти в песне Франца Шуберта « Erlkönig » (1815–21). Здесь напуганный ребенок взывает к своему отцу, когда видит призрак зловещего Эрла Кинга. Используемое здесь диссонансное звучание доминирующего минорного девятого аккорда (C 7 ♭ 9 ) особенно эффективно усиливает драматизм и чувство угрозы.
Рассказывая об этом отрывке, Ричард Тарускин отметил «беспрецедентный... уровень диссонанса в криках мальчика... Голос имеет девятую ноту, расположенную выше, а в левой руке — седьмую, ноту ниже. В результате получается виртуальный «группа тонов»... гармоническая логика этих последовательностей в рамках правил композиции, которым учили Шуберта, безусловно, может быть продемонстрирована, однако, эта логика не является тем, что так сильно привлекает воображение слушателя, скорее, это расчетное впечатление; (или иллюзию) дикой беззаботности». [24]
Заключительная Ариетта из последней Сонаты для фортепиано № 32 Бетховена , соч. 111 есть отрывок, который, по словам Мартина Купера , «на мгновение дает ощущение размытости из-за повторяющегося набора четвертей». [25]
Следующими известными композициями после Шарпантье, в которых присутствуют кластеры тонов, являются «Une fusée» (Ракета) Шарля-Валентена Алькана, соч. 55, опубликованный в 1859 году, и его «Les Diablotins» («Бесы » ), миниатюра из набора из 49 эскизов ( эскизов) для фортепиано соло, опубликованная в 1861 году .
Существует также сольная фортепианная пьеса « Битва при Манассасе» , написанная в 1861 году «Слепым Томом» Бетьюном и опубликованная в 1866 году. Партитура инструктирует пианиста изображать пушечный огонь в различных точках, нанося удары «плоской рукой», как многие ноты насколько это возможно и с как можно большей силой, на басу фортепиано». [26] В 1887 году Джузеппе Верди стал первым известным композитором западной традиции, написавшим безошибочную хроматическую группу: грозовая музыка, которой открывается Отелло , включает органную группу (C, C ♯ , D), которая также имеет самую длинную нотную длительность. любой известной музыкальной текстуры. [27] Хоровой финал Симфонии № 2 Густава Малера представляет собой группу тонов большой остроты, естественно возникающую из голоса, ведущую к словам «wird, der dich rief, dir geben»:
Тем не менее, только во втором десятилетии двадцатого века кластеры тонов заняли признанное место в западной классической музыкальной практике.
«Примерно в 1910 году, — пишет Гарольд К. Шонберг , — Перси Грейнджер вызывал переполох благодаря околотональным кластерам в таких произведениях, как его « Марш Гумсакеров » . Интеграция истинных тональных кластеров была выпущена: Tintamarre (Звон колоколов) канадского композитора Дж. Хамфри Энгера (1862–1913). [а]
За несколько лет радикальный композитор-пианист Лео Орнштейн стал одной из самых известных фигур классической музыки по обе стороны Атлантики благодаря своим исполнениям передовых произведений. В 1914 году Орнштейн дебютировал с несколькими своими сольными фортепианными композициями: « Танец диких мужчин» (он же Danse Sauvage ; ок. 1913–14), «Впечатления от Темзы» ( ок. 1913–14) и «Впечатления от Нотр-Дама» ( ок. 1913–1914 ). 14) были первыми работами, в которых глубоко исследовалась группа тонов, когда-либо услышанными значительной аудиторией. В частности, «Танец диких мужчин» почти полностью построен из кластеров ( ). [b] В 1918 году критик Чарльз Л. Бьюкенен описал новаторство Орнштейна: «[Он] дает нам массу пронзительных, жестких диссонансов, аккордов, состоящих из от восьми до дюжины нот, состоящих из полутонов, наваленных друг на друга». [29]
Кластеры также начали появляться во многих произведениях европейских композиторов. Использование их Исааком Альбенисом в Иберии (1905–1908), возможно, повлияло на последующее фортепианное творчество Габриэля Форе . [30] Джозеф Горовиц предположил, что «диссонирующие звездные скопления» в третьей и четвертой книгах особенно привлекли Оливье Мессиана , который назвал Иберию «чудом фортепиано». [31] В партитуре Томаса де Гартмана к сценическому спектаклю Василия Кандинского «Желтый звук» (1909) используется хроматический кластер в двух кульминационных точках. [32] Четыре пьесы Альбана Берга для кларнета и фортепиано (1913) требуют использования кластеров наряду с другими авангардными клавишными техниками. [33] Фортепианная прелюдия Клода Дебюсси « La Cathédrale Engloutie » мощно использует кластеры, чтобы вызвать звук «звона колоколов – с таким количеством добавленных основных секунд можно было бы назвать эту пандиатоническую гармонию». [34]
В своей фортепианной прелюдии 1913 года «General Lavine – Excentric», одной из первых пьес, на которую повлияли популярные стили чернокожих американцев ( Cakewalk ), Дебюсси демонстрирует резкие группы тонов в конце следующего отрывка:
В своей аранжировке для фортепиано соло в 1915 году «Шести античных эпиграфов» (1914), первоначально представляющей собой набор фортепианных дуэтов, Дебюсси включает кластеры тонов в пятую пьесу «Pour l'Egyptienne». [35]
.png/1280px-Debussy,_Pour_l'Egyptienne_from_6_Epigraphes_Antiques_(solo_piano_version).png)
Русский композитор Владимир Ребиков широко использовал их в своих «Трех идиллиях» , соч. 50, написанный в 1913 году. [ нужна цитата ] « Альпийская симфония » Рихарда Штрауса (1915) «начинается и заканчивается с заходом солнца - группа аккордов си-бемоль минор медленно нарастает». [36]
Хотя большая часть его работ была обнародована лишь годы спустя, Чарльз Айвз в течение некоторого времени исследовал возможности кластера тонов, который он называл «групповым аккордом». В 1906–1907 годах Айвз сочинил свою первую зрелую пьесу, в которой широко использовались тональные группы, «Скерцо: Над тротуарами» . [c] Оркестрованный для ансамбля из девяти человек, он включает в себя как черные, так и белые ноты для фортепиано. [37] Пересмотренный в 1913 году, он не будет записан и опубликован до 1950-х годов, и ему придется подождать до 1963 года, чтобы получить свое первое публичное исполнение. В тот же период, когда Орнштейн выводил на концертную сцену кластеры тонов, Айвз разрабатывал пьесу с тем, что впоследствии стало самым известным набором кластеров: во второй части «Хоторн» Сонаты Конкорд ( ок . 1904–15) . , опубл. 1920, прем. 1928, ред. 1947), для игры на гигантских фортепианных аккордах требуется деревянная планка длиной почти пятнадцать дюймов. [38] Нежные кластеры, создаваемые стержнем, покрытым войлоком или фланелью, представляют собой звуки далеких церковных колоколов ( ). [39] Позже в движении есть серия диатонических кластеров из пяти нот для правой руки. В своих примечаниях к партитуре Айвз указывает, что «по этим групповым аккордам... можно, если исполнитель захочет, ударить сжатым кулаком». [40] Между 1911 и 1913 годами Айвз также написал ансамблевые пьесы с тональными группами, такие как «Второй струнный квартет», «День оркестровых украшений» и «Четвертое июля» , хотя ни одно из них не исполнялось публично до 1930-х годов. [д]
.jpg/1280px-Henry_Cowell_portrait_NYPL_4002097_(cropped).jpg)
В июне 1913 года шестнадцатилетний калифорнийец, не имеющий формального музыкального образования, написал сольную фортепианную пьесу « Приключения в гармонии », используя «примитивные группы тонов». [41] Генри Коуэлл вскоре стал выдающейся фигурой в продвижении техники кластерной гармоники. Орнштейн отказался от концертной сцены в начале 1920-х годов, и в любом случае кластеры служили ему практическими гармоническими устройствами, а не частью более широкой теоретической миссии. В случае с Айвзом кластеры составляли относительно небольшую часть его композиционных произведений, большая часть которых оставалась незамеченной в течение многих лет. Для интеллектуально амбициозного Коуэлла, который слышал выступление Орнштейна в Нью-Йорке в 1916 году, кластеры имели решающее значение для будущего музыки. Он намеревался изучить их «общий, совокупный и зачастую программный эффект». [42]
Dynamic Motion (1916) для фортепиано соло, написанная, когда Коуэллу было девятнадцать, была описана как «вероятно, первая пьеса, в которой вторые аккорды использовались независимо для музыкального расширения и вариаций». [43] Хотя это не совсем точно, похоже, это первое произведение, в котором хроматические кластеры используются таким образом. Сольная фортепианная пьеса « Приливы Манаунауна» (1917), написанная Коуэллом в следующем году, оказалась его самым популярным произведением и композицией, наиболее ответственной за установление тоновой группы как важного элемента в западной классической музыке. (Ранние фортепианные произведения Коуэлла часто ошибочно датируются; в двух вышеприведенных случаях - 1914 и 1912 годами соответственно. [44] ). Некоторые полагают, что они включают в себя по существу случайный - или, более мягко, алеаторический - фортепианный подход, Коуэлл объяснял, что точность требуется в написании и исполнении тональных кластеров не меньше, чем в любой другой музыкальной особенности:
Группы тонов... на фортепиано [представляют собой] целые гаммы тонов, используемые в качестве аккордов, или по крайней мере три смежных тона по гамме, используемые в качестве аккорда. И иногда, если эти аккорды превышают количество тонов, которые у вас есть в пальцах на руке, может возникнуть необходимость сыграть их либо плоской ладонью, либо иногда всем предплечьем. Это делается не с точки зрения попытки изобрести новую технику игры на фортепиано, хотя на самом деле она к этому и сводится, а скорее потому, что это единственный практически осуществимый метод игры на таких больших аккордах. Должно быть очевидно, что эти аккорды точны и что нужно усердно тренироваться, чтобы играть их с желаемым качеством звука и иметь абсолютно точные по своей природе. [45]
Историк и критик Кайл Ганн описывает широкий спектр способов, которыми Коуэлл конструировал (и, таким образом, исполнял) свои кластеры и использовал их в качестве музыкальных текстур, «иногда с мелодичным выделением верхней ноты, иногда параллельно сопровождая мелодию для левой руки». [46]
Начиная с 1921 года, со статьей, опубликованной в The Freeman , ирландском культурном журнале, Коуэлл популяризировал термин « кластер тонов» . [47] Хотя он не придумал эту фразу, как часто утверждают, он, похоже, был первым, кто использовал ее в ее нынешнем значении. [e] В течение 1920-х и 1930-х годов Коуэлл много гастролировал по Северной Америке и Европе, исполняя свои собственные экспериментальные произведения, многие из которых построены на тональных кластерах. В дополнение к «Приливам Манаунауна» , «Динамическому движению » и пяти «выходам на бис» — «Что это» (1917), «Дружественный разговор» (1917), «Реклама» (1917), «Антиномия » (1917, ред. 1959; часто пишется с ошибками «Сурьма»), и «Таблица времени» (1917 г.) - к ним относятся «Голос Лира» (1920 г.), «Ликование» (1921 г.), «Арфа жизни» (1924 г.), «Снега Фудзиямы» (1924 г.), «Песни барабана» (1930 г.) и «Глубокий цвет» (1938 г.). ). Тайгер (1930) имеет аккорд из 53 нот, вероятно, самый большой из когда-либо написанных для одного инструмента до 1969 года. [48] Вместе с Айвзом Коуэлл написал некоторые из первых пьес для большого ансамбля, в которых широко использовались кластеры. «Рождение движения» ( около 1920 г.), его самая ранняя подобная работа, сочетает в себе оркестровые кластеры с глиссандо. [49] «Тональный кластер», вторая часть Концерта для фортепиано с оркестром Коуэлла (1928, прем. 1978), использует широкий спектр кластеров для фортепиано и каждой инструментальной группы ( ). [50] Четверть века спустя его Симфония № 11 (1953) представляет собой скользящую хроматическую группу, играемую приглушенными скрипками. [51]
В своей теоретической работе «Новые музыкальные ресурсы» (1930), оказавшей большое влияние на классический авангард на протяжении многих десятилетий, Коуэлл утверждал, что кластеры не следует использовать просто для цвета:
В гармонии часто ради последовательности лучше поддерживать целую последовательность кластеров, как только они начались; поскольку один или даже два могут быть услышаны как простой эффект, а не как независимая и значительная процедура, доведенная музыкальной логикой до неизбежного завершения. [52]
В 1922 году композитор Дэйн Радьяр , друг Коуэлла, одобрительно заявил, что развитие тоновой группы «ставит под угрозу существование» «музыкальной единицы, ноты». [53] Хотя эта угроза не была реализована, кластеры начали появляться в произведениях все большего числа композиторов. Аарон Копленд уже написал свои «Три настроения» (также известные как «Trois Esquisses» ; 1920–21) для фортепиано — это название явно является данью уважения пьесе Лео Орнштейна, — которая включает в себя кластер тройного форте . [54] Самым известным композитором, которого непосредственно вдохновили демонстрации Коуэллом его произведений из тональных кластеров, был Бела Барток , который попросил у Коуэлла разрешения использовать этот метод. [55] Первый фортепианный концерт Бартока , Соната для фортепиано и «Ночная музыка» из сюиты «На улице» (все 1926 г.), его первые значительные произведения после трех лет, в которых он создал небольшие, обширно характерные кластеры тонов. [56]
В 1930-х годах ученик Коуэлла Лу Харрисон использовал группы клавиш в нескольких произведениях, таких как «Прелюдия для рояля» (1937). [57] По крайней мере, еще в 1942 году Джон Кейдж , который также учился у Коуэлла, начал писать фортепианные пьесы с кластерными аккордами; «Во имя Холокоста» декабря того же года включает хроматические, диатонические и пентатонические кластеры. [58] В произведении Оливье Мессиана « Взгляд на ребенка Иисуса» (1944), которое часто называют самым важным сольным фортепианным произведением первой половины двадцатого века, повсюду используются кластеры. [59] Они будут фигурировать в многочисленных последующих фортепианных произведениях ряда композиторов. В «Klavierstück X» Карлхайнца Штокхаузена ( 1961) смело и риторически используются хроматические группы, масштабированные по семи степеням ширины, от трех до тридцати шести полутонов, а также восходящие и нисходящие кластерные арпеджио и кластерные глиссанди. [60] Написанный два десятилетия спустя, его Klavierstück XIII использует многие из тех же техник, а также кластеры, которые требуют, чтобы пианист садился на клавиатуру. [61] Книга Джорджа Крамба « Явления, элегические песни и вокализы для сопрано и усиленного фортепиано» (1979), написанная на стихи Уолта Уитмена , наполнена кластерами, в том числе огромной, которая представляет собой три части. [62] Фортепианная партия второй части песенного цикла Джозефа Швантнера « Магабунда» (1983) имеет, пожалуй, самый большой аккорд, когда-либо написанный для отдельного инструмента: все 88 нот на клавиатуре. [63]
Хотя кластеры тонов традиционно ассоциируются с фортепиано и, в частности, с сольным фортепианным репертуаром, они также играют важную роль в композициях для камерных групп и более крупных ансамблей. Роберт Рейгл идентифицирует Сонату Религиоза для органа и скрипки хорватского композитора Йосипа Славенского (1925) с ее устойчивыми хроматическими кластерами как «недостающее звено между Айвзом и [Дьёрдь] Лигети ». [64] Барток использует как диатонические, так и хроматические группы в своем Четвертом струнном квартете (1928). [65] Техника звуковой массы в таких произведениях, как « Струнный квартет » Рут Кроуфорд Сигер (1931) и «Метастазеи » Янниса Ксенакиса (1955), представляет собой разработку тональной группы. «В отличие от большинства тональных и нетональных линейных диссонансов, группы тонов по существу статичны. Отдельные высоты имеют второстепенное значение; на первом месте находится звуковая масса». [66] В одном из самых известных произведений, связанных с эстетикой звуковой массы, содержащем «одну из крупнейших групп отдельных звуков, когда-либо написанных», [67] «Плач жертвам Хиросимы» Кшиштофа Пендерецкого ( 1959). Для пятидесяти двух струнных инструментов четвертьтоновые группы «видят, что [m] абстрагируют и усиливают черты, которые определяют вопли ужаса и пронзительные крики скорби». [68] Кластеры появляются в двух разделах электронной музыки «Контакте» Штокхаузена (1958–60) — сначала как «точки удара… очень трудно синтезируемые», по словам Робина Макони, затем как глиссанди. [69] В 1961 году Лигети написал, возможно, самый большой кластерный аккорд за всю историю — в оркестровых «Атмосферах» каждая нота хроматической гаммы в диапазоне пяти октав играется одновременно (тихо). [70] В органных произведениях Лигети широко используются кластеры. Volumina (1961–62), обозначенная графически, состоит из статических и мобильных кластерных масс и требует использования многих передовых методов кластерной игры. [71]
Восьмая часть оратории Мессиана « Преображение Нотр-Сеньора Иисуса-Христа» (1965–69) представляет собой «мерцающий ореол тональных глиссанди» на струнных, напоминающий «яркое облако», о котором говорится в повествовании ( ). [72] Оркестровые группы используются во «Фреске» Штокхаузена (1969) и «Транс» (1971). [73] В «Часовне Ротко » Мортона Фельдмана (1971) «бессловесные вокальные тона просачиваются сквозь скелетные аранжировки альта, челесты и перкуссии». [74] Пьеса камерного ансамбля Альдо Клементи «Церемониал» (1973) напоминает Верди и Айвза, сочетая в себе оригинальные концепции расширенной продолжительности и массового кластера: утяжеленная деревянная доска, помещенная на электрическую фисгармонию , поддерживает тональный кластер на протяжении всего произведения. [16] «Прага » Джудит Бингэм (1995) дает духовому оркестру возможность создавать кластеры тонов. [75] Клавишные группы противопоставляются оркестровым силам в фортепианных концертах, таких как первый Эйноюхани Раутаваара (1969) и Эса-Пекка Салонен (2007), последний наводит на размышления о Мессиане. [76] В хоровых композициях Эрика Уитакра часто используются кластеры, что является визитной карточкой его стиля. [77] [78] Кластеры аккордов Whitacre в основном основаны на голосовом ведении и их нелегко интерпретировать с помощью традиционного гармонического анализа. [79]
Три композитора, которые часто использовали кластеры тонов для самых разных ансамблей, — это Джачинто Ссельси , Альфред Шнитке — оба часто работали с ними в микротональном контексте — и Лу Харрисон. Шелси использовал их на протяжении большей части своей карьеры, в том числе в своем последнем крупномасштабном произведении Pfhat (1974), премьера которого состоялась в 1986 году. [80] Они встречаются в произведениях Шнитке, начиная от Квинтета для фортепиано и струнных инструментов (1972–76). ), где «микротональные струны образуют тона [d] между трещинами клавиш фортепиано» [81] к хоровым «Покаянным псалмам» (1988). Среди множества произведений Харрисона с кластерами - Pacifika Rondo (1963), Концерт для органа с ударными (1973), Концерт для фортепиано с оркестром (1983–85), Три песни для мужского хора (1985), Grand Duo (1988) и Rhymes with Silver (1996 ). ). [82]
Кластеры тонов использовались джазовыми исполнителями в различных стилях с самого зарождения этой формы. Примерно на рубеже двадцатого века пианист из Сторивилля Джелли Ролл Мортон начал исполнять регтаймовую адаптацию французской кадрили , представляя большие группы хроматических тонов, играемые его левым предплечьем. Эффект рычания побудил Мортона назвать это произведение своей «Тряпкой тигра» ( ). [83] В 1909 году намеренно экспериментальная «Тряпка Уолл-стрит» Скотта Джоплина включала раздел, в котором заметно выделялись нотные группы тонов. [84]
Четвертая часть «Pastime Rags » Арти Мэтьюза ( 1913–20) содержит диссонансные правые кластеры. [85] Телониус Монк в таких произведениях, как «Яркая Миссисипи» (1962), «Самоанализ» (1946) и «Off Minor» (1947), использует кластеры как драматические фигуры в центральной импровизации и чтобы подчеркнуть напряжение в ее завершении. . [86] Они слышны в песне Арта Татума «Мистер Фредди Блюз» (1950), поддерживая перекрестные ритмы . [87] К 1953 году Дэйв Брубек использовал кластеры фортепианных тонов и диссонанс, предвосхищая стиль, который вскоре развил пионер фри-джаза Сесил Тейлор . [88] Подход пианиста хард-бопа Хораса Сильвера является еще более очевидным предшественником использования кластеров Тейлором. [89] В ту же эпоху кластеры появляются в качестве знаков препинания в ведущих строках Херби Николса . [90] В «The Gig» (1955), названном Фрэнсисом Дэвисом шедевром Николса, «сталкивающиеся ноты и группы тонов изображают группу звукоснимателей, которая не в ладах сама с собой по поводу того, что играть». [91] Записанные примеры фортепианных кластерных работ Дюка Эллингтона включают «Summertime» (1961) и « ...And His Mother Called Him Bill» (1967) и «This One's for Blanton!», его дань памяти бывшему басисту, записанную в 1972 год с басистом Рэем Брауном . [92] Интерпретация Билла Эванса " Come Rain or Come Shine " из альбома Portrait in Jazz (1960) открывается поразительной пятитональной группой. [93]
В джазе, как и в классической музыке, группы тонов не ограничиваются клавиатурой. В 1930-х годах «Стратосфера» Оркестра Джимми Лансфорда включала ансамблевые кластеры среди множества прогрессивных элементов. [94] Запись оркестра Стэна Кентона в апреле 1947 года «If I Could Be With You One Hour Tonight», аранжированная Питом Руголо , включает драматический тромбонный кластер из четырех нот в конце второго припева. [95] По описанию критика Фреда Каплана , выступление Оркестра Дюка Эллингтона в 1950 году представляет собой аранжировку коллектива, «выдувающую насыщенные, мрачные тона, напоминающие Равеля». [96] Группы аккордов также присутствуют в партитурах аранжировщика Гила Эванса . В своей характерно творческой аранжировке песни Джорджа Гершвина «Там лодка, которая скоро отправляется в Нью-Йорк» из альбома « Порги и Бесс » Эванс вносит группы аккордов, оркестрованные на флейтах, альт-саксофоне и приглушенных трубах, в качестве фона для сопровождения соло Майлза Дэвиса. импровизация. В начале 1960-х годов в аранжировках Боба Брукмейера и Джерри Маллигана для концертного джаз-бэнда Маллигана использовались кластеры тонов в плотном стиле, напоминающие Эллингтона и Равеля. [97] Соло на бас-кларнете Эрика Долфи часто содержало «микротональные кластеры, вызванные неистовым раздуванием». [98] Критик Роберт Палмер назвал «терпкий кластер тонов», который «пронзает поверхность песни и проникает в ее сердце», особенностью гитариста Джима Холла . [99]
Кластеры особенно распространены в сфере фри-джаза. Сесил Тейлор широко использовал их как часть своего импровизационного метода с середины 1950-х годов. [100] Как и большая часть его музыкального словаря, его кластеры работают «в континууме где-то между мелодией и ударными». [101] Одной из основных целей Тейлора при использовании кластеров было избежать доминирования какой-либо конкретной подачи. [102] Ведущий композитор фри-джаза, руководитель оркестра и пианист Сунь Ра часто использовал их для перестановки музыкальной мебели, как описал ученый Джон Ф. Швед :
Когда он чувствовал, что пьеса нуждается во вступлении или финале, новом направлении или свежем материале, он вызывал пространственный аккорд, коллективно импровизированный кластер тонов на большой громкости, который «предполагал новую мелодию, возможно, ритм. " Это было пианистически задуманное устройство, которое создавало для музыки другой контекст, новое настроение, открывало свежие тональные области. [103]
По мере распространения фри-джаза в 1960-х годах росло и использование тональных кластеров. По сравнению с тем, что Джон Литвейлер называет «бесконечными формами и контрастами» Тейлора, соло Мухала Ричарда Абрамса используют группы тонов в столь же свободном, но более лирическом и плавном контексте. [104] Гитарист Сонни Шаррок сделал их центральной частью своих импровизаций; по описанию Палмера, он исполнил «потрясающие кластеры тонов, которые звучали так, будто кто-то вырвал звукосниматели из гитары, не удосуживаясь отсоединить их от перегруженного усилителя». [105] Пианистка Мэрилин Криспелл была еще одним крупным сторонником фри-джазовой группы тонов, часто в сотрудничестве с Энтони Брэкстоном , который играл с Абрамсом в начале своей карьеры. [106] С 1990-х годов Мэтью Шипп опирался на инновации Тейлора в форме. [107] Европейские пианисты фри-джаза, которые внесли свой вклад в развитие палитры тоновых кластеров, включают Гюнтера Хампеля и Александра фон Шлиппенбаха . [108]
Дон Пуллен , соединивший фри и мейнстрим-джаз, «владел техникой вращения запястий во время импровизации — от этого внешние края его рук покрывались шрамами — для создания движущихся кластеров тонов», — пишет критик Бен Рэтлифф. «Создавая арпеджио , он мог создавать на клавиатуре водовороты шума… похожие на краткие вспышки Сесила Тейлора». [15] В описании Иоахима Берендта Пуллен «уникально мелодизировал кластерную игру и сделал ее тональной. Он формулирует импульсивно сырые кластеры правой рукой и в то же время встраивает их в ясные, гармонически функциональные тональные аккорды, одновременно играемые левой рукой». [109] Джон Медески использует тоновые кластеры в качестве клавишника в компании Medeski Martin & Wood , которая смешивает элементы фри-джаза со стилем соул-джаза / джем-бэнда . [110]
Как и джаз, рок-н-ролл с момента своего зарождения использовал группы тонов, хотя, как правило, менее преднамеренно - наиболее известная из них - техника живого исполнения на фортепиано Джерри Ли Льюиса 1950-х годов, включающая кулаки, ноги и ягодицы. [111] С 1960-х годов большая часть дроновой музыки , которая пересекает границы между роком, электронной и экспериментальной музыкой , была основана на тональных кластерах. В песне « Sister Ray » группы The Velvet Underground , записанной в сентябре 1967 года, органист Джон Кейл использует кластеры тонов в контексте дрона ; эта песня, по-видимому, является наиболее близким из записанных записей раннего концертного звучания группы. [112] Примерно в то же время клавишник Doors Рэй Манзарек начал вводить кластеры в свои соло во время живых выступлений хита группы « Light My Fire ». [113]
В одноименном дебютном альбоме Kraftwerk 1970 года используются органные группы, чтобы добавить разнообразия повторяющимся последовательностям записей. [114] В 1971 году критик Эд Уорд высоко оценил «вокальные гармонии тонов», созданные тремя солистами Jefferson Airplane , Грейс Слик , Марти Бэлином и Полом Кантнером . [115] Двойной альбом Tangerine Dream Zeit 1972 года изобилует кластерами, исполненными на синтезаторе. [116] Песня The Beatles 1965 года « We Can Work It Out » представляет собой резкий кластер тонов с голосами, поющими ля-диез и до-диез на фоне аккомпанирующей клавиатуры, играющей продолжительный аккорд на си под слово «время». [117] Песня группы 1968 года « The Weight » из их дебютного альбома Music from Big Pink содержит диссонансный вокальный припев с паузами , кульминацией которых является группа из трех нот со словами «ты возложила груз прямо на меня».
Звуки тональных кластеров, играемых на органе, стали условностью радиодрамы для сновидений. [73] Кластеры часто используются при озвучивании фильмов ужасов и научно-фантастических фильмов. [f] В постановке пьесы Джойс Кэрол Оутс «Тоновые кластеры» в 2004 году композитор Джей Кларк — участник инди-рок-групп Dolorean и The Standard — использовал кластеры, чтобы «тонко создать напряжение», в отличие от того, что он воспринимал в кластерные пьесы Коуэлла и Айвза, предложенные Оутсом: «Некоторые из них были похожи на музыку для убийства кого-то; это было похоже на музыку из фильмов ужасов». [118]
В традиционной японской гагаку , императорской придворной музыке, группа тонов, исполняемая на сё (разновидность губной гармоники ), обычно используется в качестве гармонической матрицы . [119] Ёрицунэ Мацудайра , работавший с конца 1920 - х до начала 2000-х годов, объединил гармонии и тональности гагаку с авангардными западными техниками. Большая часть его работ построена на десяти традиционных кластерных образованиях сё . [120] «Pacifika Rondo » Лу Харрисона , в котором сочетаются восточные и западные инструменты и стили, отражает подход гагаку — устойчивые группы органов имитируют звук и функцию сё . [121] Сё также вдохновил Бенджамина Бриттена на создание инструментальной текстуры его драматической церковной притчи 1964 года « Река Керлью» . Его звучание пронизывает характерно устойчивые кластерные аккорды, сыгранные на камерном органе. [122] Традиционная корейская придворная и аристократическая музыка использует отрывки с одновременным орнаментом на нескольких инструментах, создавая диссонирующие группы; этот прием нашел отражение в творчестве корейско-немецкого композитора ХХ века Исанг Юна . [123]
Несколько восточноазиатских инструментов со свободными язычками , в том числе сё , были созданы по образцу шэна , древнего китайского народного инструмента, позже включенного в более формальный музыкальный контекст. Wubaduhesheng , одна из традиционных форм аккордов, играемых на шэне , включает в себя трехтональную группу. [124] Малайские народные музыканты используют местный губной орган, который, как и сё и шэн , производит группы тонов. [125] Характерная музыкальная форма, играемая на бин-бадже , арфе, на которой играют народы пардхан в центральной Индии , описывается как «ритмическое остинато на тональном кластере». [126]
Среди асанте , проживающих в регионе, который сегодня входит в состав Ганы, группы тонов используются в традиционной трубной музыке. Отличительная техника «бренчания языком» придает большую яркость… и без того диссонирующим тональным кластерам.… [Намеренный диссонанс рассеивает злых духов, и чем сильнее лязг, тем сильнее звуковой шквал. [127]
